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Se muestran los artículos pertenecientes al tema ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA.

110.- 7. REΜΑΤΕ


7. REΜΑΤΕ.  XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      a tradicionalización de los romances «de ciego» referentes a sucesos contados para admirar y edificar al vulgo constituye, si no el último, sí el más importante caudal temático entrado en la narrativa poética de transmisión oral. Su lenta y relativamente reciente incorporación al corpus de poesía tradicional supone que frecuentemente sobrevivan en sus versiones modos de decir que no se identifican por completo con el «lenguaje» p

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109.- 6. LA HERENCIA DEL «ROMANCERO VULGAR» EN LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

 

6. LA HERENCIA DEL «ROMANCERO VULGAR» EN LA TRADICIÓN ORAL MODERNA.  XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      a progresiva asimilación por el romancero tradicional de esta aportación temática «tardía» (aunque no tan tardía como suele creerse, ya que remonta al siglo XVI y esencialmente tuvo lugar en el siglo XVII), que representa el «romancero vulgar» como subgénero, constituye, sin duda, el hecho de mayor trascendencia en la evolución diacrónica del género considerado en su con

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108.- 5. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA FRATRICIDA POR AMOR

 

5. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA FRATRICIDA POR AMOR.  XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      sta aceptación de la moral predicada desde este género romancístico constituido por los romances de sucesos es, sin duda, la más importante contribución tardía al romancero tradicional. En realidad, cuando clasificamos el conjunto de los romances que se recogen en la tradición oral, el «tema» suele ser el primer criterio a que acudimos para inscrib

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107.- 4. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LOS PRESAGIOS DEL LABRADOR

 

4. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LOS PRESAGIOS DEL LABRADOR. XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      abría seguir comentando, de forma paralela, la evolución de otros episodios del asombroso caso historiado por La difunta pleiteada; pero, para complementar lo hasta aquí observado, prefiero recurrir a otro caso igualmente representativo de las transformaciones sufridas por los romances «de sucesos» al enraizar en la tradición oral, el del romance de Los presagios del labrador cuy

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106.- 3. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA DIFUNTA PLEITEADA

 

3. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA DIFUNTA PLEITEADA. XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      l proceso de integración en el «romancero tradicional» de un romance originalmente escrito según las técnicas expositivas del «romance de ciego» o «de pliego de cordel» puede estudiarse con toda precisión cuando tenemos conocimiento del original y una abundante colección de versiones recogidas de la tradición oral. Un buen ejemplo nos lo proporciona el romanc

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105.- 2. LA INCORPORACIÓN DEL ROMANCE DE CIEGO A LA TRADICIÓN

 

2. LA INCORPORACIÓN DEL ROMANCE DE CIEGO A LA TRADICIÓN. XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

     rente a los romances, coplas y narraciones de pliego de cordel con un vocabulario florido, una sintaxis compleja, una visión estrictamente narrativa de los sucesivos detalles del caso admirable de que se informa, faltos de variación creativa, hallamos en la tradición oral moderna algunos romances basados en antiguas narraciones «de ciego» en que el proceso de adaptación del texto al lenguaje de la poes&iacut

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104.- 1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO

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1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO. XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      oy ya no hay ciegos ni lazarillos que recorran los pueblos y aldeas de España exhibiendo cartelones y vendiendo hojas volanderas y pliegos sueltos y pregonándolos con su canto. La venta del «cupón», de la lotería reservada a los ciegos, sustituyó definitivamente como medio de vida al antiguo «privilegio» de vender en exclusiva 1 la literatura de «caña y cordel». Pero el recuerdo de los ciegos que antiguamente pregonaban y vendían esa «mercancía» está presente en todos los pueblos de España, y los españoles de la generación del 98, e incluso los d

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103.- 4. REΜΑΤΕ

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4. REΜΑΤΕ.  XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

      os ejemplos aquí aducidos, junto al, ya anteriormente estudiado, de la creación del romance tradicional El Enamorado y la Muerte a partir de un artificioso «romance» 74 de Juan del Enzina, que comienza «Yo me estava reposando», y de otro texto trovadoresco «Dígasmelo, santo onbre», que conocemos integrado en un arreglo, atribuido, según parece, por el Cancionero del British Museum a Suero de Quiñones 75, constituyen muestra suficiente de cómo el repertorio del romancero transmitido oralmente de generación en generación se enriqueció, entre otras aportaciones, con las creaciones de los poe

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102.- 3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA


3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA. XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

      no de los romances trovadorescos más repetidamente impreso en el siglo XVI 42 es el que comienza «Gritando va el cavallero», incluido ya por Hernando del Castillo en el Cancionero general de 1511 (f. 135r) 43 y reproducido en pliegos sueltos y cancioneros varios, con escasas variantes, salvo en una glosa de que lu

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101.- 2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)

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2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO). XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

      n la Rosa de Amores de Juan de Timoneda, no muy lejos de «Triste está mi coraçón», se incluye (f. XXIII v) otro «Romance de amores» trovadoresco, que comienza «Por la ribera de Turya». Dice así:

Por la ribera de Turya    va vn pastor tras su ganado,
pobre, triste, y sin abrigo,      pero más enamorado,
con lágrymas de sus ojos    el Gauán trahe mojado,
entre sí mismo diziendo:     — Crudo amor, ya estás vengado,
pues me tienes preso, herido       

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100.- 1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO

 

1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO (IGR 0101). XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

      ntre las fórmulas discursivas extensas del romancero tradicional no hay otra tan universal y acomodaticia como la constituida por versos análogos a los siguientes 2:

— Si yo me muriera, madre,     no me entierren en sagrado;
háganme la sepultura     en un verdecito prado,
donde no pazgan ovejas     ni tampoco otro

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99.- XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

 

XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

       l estudiar, en 1970, el tema de «Εl Enamorado y la Muerte» 1, llamé la atención de los historiadores del romancero acerca de un hecho muy desatendido: la colaboración de los poetas de fines del siglo XV creadores del romance trovadoresco al enriquecimiento del acervo poético tradicional. El desapego con que los lectores modernos del romancero suelen tratar a la poesía cancioneril ha hecho creer que el romance amoroso, cantado e instrumentado, de tiempo de los Reyes Ca

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98.- 11. EN CONCLUSIÓN

 


11. EN CONCLUSIÓN.
XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      l esfuerzo realizado en el siglo XVI y comienzos del siglo XVII por una legión de pequeños poetas empeñados en proporcionar al pueblo un romancero cantable de contenido espiritual tuvo un éxito notable. La tradición oral de los pueblos hispánicos conserva un amplio repertorio de «materias cristianas y religiosas» con firmes raíces en el romancero «a lo divino» del Siglo de Oro. El lenguaje poético tradicional, a

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97.- 10. LA DESINTEGRACIÓN DE LAS FÁBULAS «SACRAS». DE ROMANCE A «REZADO»

 

10. LA DESINTEGRACIÓN DE LAS FÁBULAS «SACRAS». DE ROMANCE A «REZADO».  XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      egún hemos tratado de mostrar, por su lenguaje poético el romancero «sacro» de tema cristológico y mariano pertenece de pleno derecho al romancero tradicional. No cabe mayor igualdad en los recursos figurativos que maneja. En cambio, fuera del plano del discurso, se aparta del romancero «profano» y también del romancero simplemente «piadoso» en una propiedad esencial: lo referido en sus «f&a

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96.- 9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO

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9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO. XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      l recurso al lenguaje figurativo de las fórmulas no ocurre únicamente en los romances trocados a lo divino como resultado del proceso mismo de la contrafactura. Hay en las versiones orales de los contrafacta muchas fórmulas, similares a las usadas en el romancero profano, que no se basan en las que ofrecía el original contrahecho.

     Tomemos, por ejemplo, el romance muy divulgado de El rastro divino (que se da en la tradición con dos asonantes, á.a y á.o). Aparte de las expresiones formularias heredadas de su modelo, el romance Durandarte envía su corazón a Belerma en la versi

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95.- 8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO»

 

8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO». XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

       os romances cristológicos y marianos que utilizaron, como recurso poético, la intertextualidad del romancero profano constituyen, evidentemente, el núcleo en torno al cual se organizó en el Siglo de Oro el romancero religioso. Todavía hoy siguen representando, en la tradición oral cristiana, el grupo más caracterizado de los romances de tema «sacro».

    

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94.- 7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL

 

7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL. XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      ero la autonomía de que hoy gozan los romances trocados a lo divino, respecto a los romances de que fueron contrafactura, no debe extrapolarse hacia el pasado suponiendo que la composición y tradicionalización de los romances espirituales se hiciese al margen de la vida oral de los romances profanos inspiradores, esto es, basándose sólo en las versiones impresas.

      De hecho, en la lista de temas profanos arriba present

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93.- 6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL

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6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL. XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      a relativa escasez de descendientes modernos de los contrafacta espirituales que conocemos a través de los pliegos sueltos y cancioneros del Siglo de Oro no quiere decir que el romancero hoy cantado o recitado en el mundo de habla hispánica haya desechado la herencia de la poesía trocada a lo divino en los siglos XVI y XVll. Todo lo contrario. La aparente discontinuidad se debe a que fueron tantos los poetas y poetillas dedicados a «aplicar a otro mejor sentido» los romances, que sólo muy ocasionalmente podemos documentar los predecesores literarios de los romances a lo divino arraigados en la tradición oral moderna. La importancia que tuvo y tiene esa poesía esp

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92.- 5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES»

  

5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES». XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985) 

      e los romances viejos y nuevos «aplicados a otro mejor sentido» que conocemos en impresos de los siglos XVI y XVII, sólo unos pocos consiguieron popularizarse, arraigar en la tradición oral e incorporarse al patrimonio  cultural de los pueblos de habla hispánica. Algunos aún se siguen cantando  o «rezando».     

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91.- 4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS

 

4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS. XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985).

       a práctica de la contrafactura a lo divino no se interrumpió con el triunfo del «romancero nuevo». Los romances nuevos tuvieron también poetas dispuestos a divinizarlos. En 1602 (y años posteriores) Alonso de Ledesma incluye en sus Conceptos espirituales 25 varios romances a lo divino contrahaciendo romances profanos de Lope de Vega; entre ellos el famoso de las quejas de Zaide, «S

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90.- 3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA

 

3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA. XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      os contrafactistas no se cohibieron ante ningún tema. Hubo incluso quien osó verter «a lo divino» el más antiguo de los Romances de germanía según el juicio de Juan Hidalgo, Barcelona, 1609, cuya obra, según ha probado Rodríguez Moñíno 22, circulaba ya en el primer cuarto del siglo XVI. En la versión que da a conocer Hidalgo empezaba así:         

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89.- 2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS

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2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS. XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      i Úbeda, que tanto uso hace de la intertextualidad del romancero viejo, pudo prescindir de la consulta de los textos impresos para contrahacer a lo divino ciertas escenas, nada puede sorprendernos que algunos romances de que no conocemos impresiones dieran pie a contrafacturas anónimas conservadas por la imprenta. Tal es el caso, por ejemplo, de A las armas, moriscote, romance histórico referente a la frontera con Francia, basado en un suceso de 1496. Un pliego suelto (hoy en paradero desconocido 16, pero del que poseo fotocopia obtenida cuando se hallaba en la biblioteca del Duque de Τ’Serclaes) 17, que se titula «Aquí comiença un romãce co

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88.- 1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA

 

1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA.  XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      ntre todos los autores de poesía «espiritual» basada en modelos tradicionales, el más notable es Juan López de Úbeda, quien en su Cancionero general de la doctrina cristiana, Alcalá de Henares 1579, y en su Vergel de flores divinas, Alcalá de Henares 1582, 5 acertó a desenvolver con habilidad los más variados temas del romancero tradicional atribuyéndolos a un

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87.- XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)


 

XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

        a enraizada tradición castellana de verter «a lo divino» temas profanos lleva, en el siglo XVI, al bien conocido extremo de crear un Boscán, en que las obras poéticas de los introductores de la poesía amatoria a la italiana, tanto Boscán como Garcilaso, son «trasladadas a materias cristianas y religiosas» (Sebastián de Córdoba, vecino de Úbeda, 1575). El hecho de que todo un San Juan de la Cruz leyera y se inspirara en las liras de este «Boscán» vuelto a lo divino<

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86.- 8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA

8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      a doble evolución que venimos ejemplificando, y que creo se observa en una generalidad de los romances con una larga vida tradicional, no puede extrañarnos si aceptamos, como creo que hay que aceptar, que el romancero de transmisión oral es un género de poesía artesanal tan perteneciente al mundo moderno como la literatura burguesa a que exclusivamente dedican su atención los profesores y manualistas. De la evolución de las socieda

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85.- 7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

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7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL.  X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      ste ejemplo extremoso de subversión de la moral tradicional, que el romance vulgar literario trataba de imponer a los oyentes, nos exige, por otra parte, prestar atención a dos procesos observables en la transformación diacrónica de múltiples fábulas del romancero que han venido gozando de vida plurisecular en la tradición oral: la creciente atención hacia la complejidad psicológica de los personajes utilizados en sus ejemplos de vida, y la frecuente adquisición por parte de los personajes femeninos del papel de protagonista de la historia.

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84.- 6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA

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6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      as posibilidades «subversivas» de la re-creación artesanal de un modelo no pueden subestimarse. Un ejemplo extremo, que raya en lo asombroso, me bastará,  creo, para subrayarlo: la evolución del romance de la Fratricida por amor.

      Conocemos el antecesor literario del romance que se ha recogido modernamente de la tradición oral en Cataluña y entre los judíos sefardíes de Marruecos [sobre su presencia en Canarias, véase aquí adelante, cap. XII]. Se trata de una relación o «romance de ciego» que logró hallar acogida en

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83.- 5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA

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5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      i en este caso, ni en el de los dos romances antes citados, me atrevo a desarrollar la defensa de una correlación directa entre las oposiciones que se manifiestan en el tratamiento romancístico (del incesto entre hermanos, o de la muerte de un agresor por una doncella que defiende su integridad virginal, o de la credibilidad de un testigo de clase ínfima) y las estructuras culturales y socio-económicas de las comunidades cantoras en que encontramos cada una de las diversas alternativas. Pero no sería inapropiado hacerlo, ya que me parece innegable la existencia de algún tipo de vinculación entre las varias opciones y el medio social en que surgen.

    

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82.- 4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA?

 

4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA? X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      os romances tradicionales, gracias al dinamismo de sus «modelos», a la adaptabilidad al ambiente en que se reproducen, mantienen su actualidad y vigencia en medios sociológicos muy variados. Las historias que cuentan sirven a intencionalidades cambiantes, reflejan concepciones de la sociedad y de la vida muy dispares. Las fábulas del romancero, sin necesidad de desintegrarse en relatos distintos, pueden transmitir mensajes div

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81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

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3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      as situaciones dramatizadas en el romancero tradicional son consideradas por los cantores ejemplos de vida, según venimos diciendo. Pero su carácter de «ejemplos», de representaciones parciales y sintéticas de la realidad exterior, no supone que a través de ellos se trate de imponer al oyente mensajes simplificadores del mundo circundante, ni normas de conducta en que la luz y la sombra resalten in-confundidas. Bien al contrario, suelen ser tan abiertos a interpretaciones y evaluaciones múltiples como la vida que pretenden mostrar.

      Aparte del caso de Tamar, que acabamos de citar, aduciré como ejemplo el romance que Menénde

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80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

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2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      eamos un ejemplo clarificador. El tema bíblico de la violación de Tamar por su hermano Amnón fue en el siglo XVI objeto de un romance erudito que halló acogida en una de las refundiciones del romancero de Sepúlveda. Hoy se canta, como romance tradicional, tanto por los sefardíes marroquíes como por los cristianos peninsulares.

      Es posible que entre los judíos la perduración de la fábula en la tradición oral se apoye, al menos en parte, en su funcionalidad sagrada. Obviamente, no es ésa la razón de la popularidad del tema entre cristianos, para quienes el «suceso» ha dejado de estar inscrito en u

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79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

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1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      a balada tradicional hispánica, el romancero genuinamente «popular», constituye un género fácilmente identificable, aunque sus límites puedan ser, en algunos aspectos, algo borrosos. Sus fábulas aparecen narradas en un lenguaje poético bastante homogéneo y muy característico, que solemos llamar «tradicional» y que responde al carácter «artesanal» de sus creaciones. Como otros productos artesanales, el romancero es herencia cultural: sus temas y sus recursos creativos hunden sus raíces en un pasado —regional, nacional, universal—, a veces próximo, pero más comúnmente plurisecular, multisecular inclusive. Los romances son patrimonio

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78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN

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15. A MODO DE CONCLUSIÓN. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      l comentario de Espinelo nos ha permitido asomarnos al mundo de los poemas «abiertos», elaborados por la «artesanía literaria» de la tradición oral y tomar contacto con sus muy particulares problemas. La «Poética» de los géneros transmitidos por la voz y archivados en las memorias de una extensa minoría de portadores de cultura oral exige especial tratamiento por parte de la crítica. Pretender acomodar su estudio a las pautas de una crítica textual que ignore su esencia, sólo podrá llevar al cómodo recurso de negar, seguidamente, su misma existencia. La incomodidad de tener que enfrentarse con la peculiaridad de una «literatura» no reductible a textos fijos se resuelve, en efecto, por una mayoría de críticos, n

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77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

 

14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA».  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      a disimilitud en su intriga de las versiones de los judíos de Marruecos, del rincón zamorano [y del sur de Burgos], por una parte, y de la versión sefardí de Monastir y la publicada en el siglo XVI, por otra, desafía a quienes aspiran a crear esquemas de derivación de tipo arborescente en la poesía de transmisión oral (conforme a los métodos de la filología reconstructiva de los comparatistas). El manto de Espinel (Marruecos-NO. de España) y la disposici&oa

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76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

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 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      a violenta «distaxia», la incorporación a la secuencia de fábula final de todos los datos que permiten reconstruir la fábula de Espinelo, tan característica de la versión publicada en el siglo XVI, se modera en el relato oral de Marruecos y del NO. de España: la intriga pierde el magnífico efectismo conseguido por el escenario único, inmóvil, constituido por la cama y el sultán acostado en ella, enfermo, pero rodeado de una extraña aureola a la que contribuyen el lujo, la sensualidad, el exotismo oriental y el que Espinelo sea considerado un elegido de la Fortuna. En las dos tradiciones modernas, marroquí y peninsular, la secuencia única en que «Espinelo justifica su afortunada ascensión

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75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

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12. LA «FÁBULA» ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

       l romance cantado en el siglo XX, en tres áreas aisladas entre sí, es obviamente el mismo que en el siglo XVI se nos manifiesta a través de la versión impresa en los cancioneros de bolsillo. Pero la fábula de las versiones orales abunda en sorpresas.

      En Monastir el relato que Espinelo hace de su origen parece interrumpirse en el verso

Pexcadores que estavan pexcando     me pexcaron en aquella hora,

pues, a continuación, se objetiva la narración:

El buen rey, como no tenía fijo,      [………………. ]
se lo llevaron onde el rey, &

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74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

 

11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      onfirmada la sospecha de que el discurso de la versión del siglo XVI constituye una variación de un discurso tradicional, que preexistió, coexistió y siguió existiendo con independencia respecto a la difusión impresa del romance, interesa someter también a análisis crítico la fábula de la versión «literaria».

      El relato impreso en el siglo XVI ofrece algunos puntos d&eacut

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73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

 

10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA.  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      l estudio de la tradición oral moderna en conjunto resulta revelador. Nuestra sospecha de que algunos rasgos prosódicos de la versión publicada en el siglo XVI se debían a la manipulación de un literato, que transformó un romance «viejo» anterior, se confirman plenamente. En las varias áreas en que aún se canta el romance, una mayoría de las versiones mantiene, con mayor o menor regularidad, rimas en ó.a (en los versos pares, por supuesto) a lo la

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72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

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 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      a Flor de enamorados (de 1562) y la Rosa de amores (de 1573) garantizaron el conocimiento del romance de Espinelo por el amplio público que, durante generaciones, siguió comprando y leyendo los cancionerillos de bolsillo. El éxito de la Flor de enamorados en el siglo XVII es espectacular: se conservan ejemplares de ediciones barcelonesas de 1601, 1608, 1612, 1626, 1645 y 1681.

      Gracias a los cancionerillos amorosos fue también conocido de los grandes editores del romancero a mediados del siglo pasado: Agustín Durán, basándose en ambos cancioneros lo reprodujo, con retoques personales, en su Romancero general (Madrid, 1849), núm. 325, y Fernando José Wοlf y Conrado Hofmann en

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71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

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8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

       pesar de ese tinte semierudito de la prosodia de Espinelo, el romance se identifica con los del romancero «viejo» y con los del tradicional moderno en su modo de representación dramático y en el lenguaje figurativo utilizado para actualizar los sucesos de la intriga.

      En Espinelo, frente a los romances «eruditos» más apartados de los modelos del romancero «viejo», el relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo. Aunque no haya otra acción que el «decir» de Espinelo, que la revelación de su identidad, los oyentes asistimos como espectad

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70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

 

7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS.  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      uestro «documento» nos ofrece un romance que responde a las esenciales características del género. Se trata de una narración, cuya intriga se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado; prosódicamente y dramáticamente.

      Una rima «pobre» (asonante), en este caso í.a, fragmenta en unidades rítmicas toda

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69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

 

69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI.  DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      as fábulas del romancero, tan vinculadas siempre al mundo real a través de la simulación de comportamientos humanos, articulan sus mensajes, más o menos unitarios y unívocos, mediante el recurso a modelos de estructuración narrativa en que el «ser» y el «hacer» de las dramatis personae aparecen despojados de su particularismo histórico y quedan reducidos a mera

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68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

 

5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI.  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      ero este «cuento», tan tópico desde un punto de vista folklórico, aparece narrado en el romance con extraordinaria maestría.

      Si el relato hubiera seguido el orden causal de los sucesos cardinales que, apoyándose en el discurrir natural del tiempo, forman la fábula, tendríamos la siguiente cadena secuencial (entendiendo por secuencia una unidad narrativa const

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67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

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4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      os romances, al igual que otras narraciones en que se expresa artísticamente la cultura de los pueblos, simulan vida para representar y someter indirectamente a reflexión crítica fragmentos de los sistemas social e ideológico del referente. No siempre, sin embargo, ofrecen el mensaje tan claro y simple como Espinelo, donde la narración tiene el innegable propósito de denunciar la falsedad de una creencia:

    Un parto doble no presupone que la mujer haya sido fecundada por dos hombres.

      Sobre este núcleo argumental se construye la fábula de Espinelo

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66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

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3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      l romance «viejo» seleccionado por mí para ilustrar la problemática de un poema medieval, Espinelo, no ha llegado a nosotros en un manuscrito de la Edad Media. Tampoco se documenta en los pliegos sueltos del siglo XVI conservados por generaciones de bibliófilos desde Fernando Colón († 1540) 8 hasta el duque de Τ’Serclaes († 1934) 9. Ni fue, tan siquiera, acogido por los primeros antólogos del romancero «viejo» (Martín Nucio en Amberes, h. 1548 y en 1550; Esteban de Nájera en Zaragoza, en 1550-1551). La primera documentación de Espinelo la debemos a un curioso libro de

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65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

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2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA.  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      n la España de fines de la Edad Media se cantaban «romances». Y esos romances cantados se propagaban, en alas de la música (gracias al acompañamiento de vihuelas y laúdes), no sólo por territorios de la corona de Castilla, sino por Portugal y por el espacio mediterráneo en que actuaban los catalanes de la corona de Aragón: Mallorca, Italia..., incluso Constantinopla. Tenemos noticias suficientes para afirmarlo 1. Pero el carácter evanescente de todo acto oral (hasta el invento moderno de procedimientos mecánicos varios de grabación) nos priva, lógicamente, de oír lo que entonces se cantaba.

      Encontr

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64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

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 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

       studiar el «Romancero», un género cuya esencia es ser poesía oral, cantada, dentro del marco de la «Crítica de textos» parece un contrasentido. Si a ello se une que las voces cantoras de los romances, objeto de estudio en la antología para la cual se redacta esta exposición, deben situarse en la Edad Media, la tarea parece más que imposible, ridícula. Sin embargo, creo posible y necesario comentar un poema representativo del romancero «viejo», medieval, sin recurrir al subterfugio de confundir la obra comentada con cualquier «documento» que nos la manifieste reducida a la condición de poema escrito. Mi propósito es comentar un texto escrito, sí; pero con la intención de ll

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63.- 4. EΝ FΙΝ

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4. EΝ FΙΝ. VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

      l romancero nos proporciona un campo extraordinario de observación sobre cómo se conserva, transmite y actualiza un saber «textualizado» que no se guarda en bibliotecas. Gracias a su sobrevivencia en las memorias de miles de cantores, repartidos a todo lo ancho del mundo en que se habla español, portugués, catalán o judeo-español, y a la documentación acumulada a lo largo de los tiempos, podemos hoy conocer con todo detalle el funcionamiento de la creatividad artística colectiva que el romancero ejemplifica. La posibilidad de combinar la experiencia de un contacto directo con los trasmisores del saber tradicional y el análisis comparativo de amplios corpora

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62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

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3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL. VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

      este respecto, resulta mucho más informativo el estudio comparativo de las versiones-objeto de un romance recogidas en lugares, tiempos y contextos varios (aunque representen una mínima parte del inmenso número de versiones que han atesorado y atesoran las memorias de todos los conocedores del romance que ha habido y hay en el mundo hispano-parlante). A través del análisis comparativo de los corpora de versiones de los romances el mecanismo de la variación se nos revela en toda su complejidad, se nos hace patente el interesantísimo juego de la creación poética colectiva.

      El análisis comparativo puede lle

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61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

 

2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR. VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983) 

      o todos los géneros que se transmiten pοr tradiciόn oral son homologables entre sí en cuanto a las modalidades de su transmisión. Ciertos saberes tradicionales son patrimonio de unos pocos, de unos especialistas en la función emisora (y, por tanto, retentiva) que actúan ante un amplio público de oyentes, oyentes que no aspiran a asumir el papel de transmisores. Otros, en cambio, son compartidos por un

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60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

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1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO. VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

       ntre los testigos que hoy nos es dado examinar de cómo funcionan la producción y el consumo de textos artesanales portadores de un saber comunitario en sociedades ágrafas ocupa un lugar privilegiado el Romancero pan-hispánico, dadas las posibilidades de observación que ofrece. En efecto, el romancero de los pueblos que hoy hablan castellano, pοrtugués, catalán o judeo-español constituye un corpus homogéneo de poesía narrativa almacenada en la memoria colectiva y transmitida oralmente que no tiene rival entre los grandes cοrpora de literatura «colectiva». La persist

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59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

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VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983) 

      a llamada, con intrínseca paradoja, «literatura oral» goza en la actualidad de un prestigio científico que hace pocos decenios sería imposible prever. Van hoy siendo muchos los hombres «letrados» que consideran de particular interés examinar y describir los procesos de retención, selección y renovación del saber característicos de la creación de «objetos» literarios no fijados por escrito, que pueden ser observados en comunidades o estamentos sociales que, por su marginalidad o marginación respecto a los centros rectores del desarrollo, quedaron fuera, en mayor o menor grado, del mundo en que la cultura se fundamenta en el uso de la escritura. Van siendo muchos quienes piensan que es precis

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58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

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9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS.  VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

       n fin. Las descripciones de romances del CGR, a la vez que proporcionan una guía muy pormenorizada de las riquezas atesoradas por la tradición baladística en cada comarca del mundο hispánico (español, portugués, catalán, sefardí), ofrecen una amplia muestra del funcionamiento de unas estructuras poéticas (translingüísticas) que se asemejan a las propiamente lingüísticas en ser «modelos dinámicos», esto es, modelos en que el tiempo (la historia) tiene un papel decisivo.

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57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

 

8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)
      a atención prestada, tanto al analizar los cοrpοra de versiones-objeto como al redactar y codificar las descripciones, a los «niveles» de articulación sémica del «lenguaje» llamado romancero, hará posible la identificación, a través del CGR, de las unidades significativas propias de cada uno de eso

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56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

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7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)
      n RESU (y SUMM) los romances han sido sistemáticamente despojados del discurso en que la intriga se manifiesta. Aunque abierto a ilimitadas transformaciones, ese discurso es, sin embargo, tan tradicional como el contenido narrativo del romance. La necesidad de recoger en nuestras descripciones un aspecto tan definitorio del «lenguaje» del romancero como es su discurso, nos ha llevado a ilustrar cada uno de los detalles de la intriga acogidos en la descripción del romance anotando las varias expresiones con que esos detalles se manifiestan en las versiones-objeto: mediante una serie de llamadas, (:a), (:b), (:c), etc., se remite, desde las secuencias del RESU (y del SUMM), al campo

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55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

 

6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

      a apertura narrativa, característica de los modelos tradicionales, hace posible la coexistencia, en el corpus de un romance, de realizaciones varias, más o menos sinónimas, de una misma secuencia. Estas variantes irreductibles a una misma «frase» nuclear se representan en RESU (y SUMM) separadamente, distinguiéndolas mediante decimales: 1.1//; 1.28; etcétera. Por ejemplo, el romance del Conde Niño puede comenzar con

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54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

 

5. VARIANTES DE INTRIGA. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

      a «frase» secuencial reproduce el «mensaje» modificador de las relaciones entre los personajes de la fábula en su esencial simplicidad. Pero, al manifestarse en la intriga, esta frase puede adquirir complejidad sintáctica mediante la utilización de muy variados recursos enriquecedores. No obstante, su sencillez básica debe permitirnos, al reverbalizar la intriga en RESU (y SUMM), representar unitariamente el cúmulo de datos en el

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53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

 

4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)


      a secuencia constituye la unidad semántica mínima en la estructura de la fábula Una secuencia consiste en un suceso (o conjunto de sucesos) que modifica sustancialmente la interrelación de las dramatis personae. Una secuencia debe poder quedar definida mediante una simple etiqueta, por ejemplo «OCULTACIÓN DE IDENTIDAD Y DE ESΤΑΜEΝΤΟ SOCIAL»; pero, para h

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52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

 

3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

      ada entrada del CGR va subdividida en 15 campos de desigual importancia. Unos cumplen una función identificadora: TITU = Número y nombre del romance en el CGR; OΤΙΤ = Otros títulos; IANT e IMOD = Incipit antiguos y modernos; BIBL = Bibliografía de versiones tradicionales modernas publicadas. Otros tienen una función descriptiva:

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51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

 

2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

      n su praxis descriptiva el CGR propone un modelo para el análisis y descripción de estructuras narrativas abiertas.

     
El CGR se apoya en una teoría que reconoce en las creaciones literarias de la tradición oral una propiedad básica: la apertu

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50.- 1. INTRODUCCIÓN

 

1. INTRODUCCIÓN. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

      -ervantes, al hacer, en el Quixote, tema de meditación los cambios cualitativos sufridos por la sociedad con la consolidación de un orden económico nuevo desfuncionalizador de todo el sistema de valores precapitalista (que las clases dominantes aún pretendían en sus días hacer pasar como vigente), no olvida incluir en sus comentarios un cambio que, por demasiado próximo a sus intereses profe

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49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      n fin. Cuando el perfeccionamiento de nuestros utensilios de análisis y el progreso de nuestra capacidad observadora nos permita llegar a una descripción completa del mecanismo de re-producción de los romances y de los varios «niveles» de organización sémica del «lenguaje» romancero, creo que habremos dado un paso transcendental en la comprensión de un modo

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48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

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8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      esta transformación del modelo coopera muy activamente una propiedad de las estructuras tradicionales que hemos dejado, por largo rato, de lado: la «apertura» de sus significados.
 
    
Los transmisores de un romance lo han aprendido siempre palabra por palabra, verso a verso, escena tras escena, y, al memorizarlo, lo han descodificado según su particular entender, «nivel» por «nivel», hasta llegar a extraer de él la lecci&

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47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

 

7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      asta aquí hemos venido ilustrando y comentando cómo, en los varios «niveles» de organización del mensaje, a una misma invariante de contenido pueden corresponder varios significantes más o menos sinónimos. La «apertura» del romance se n

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46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

 

6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      i no nos conformamos con este «nivel» de abstracción y continuamos el proceso descodificador más allá de la fábula, podemos reconocer, bajo ella, una estructura actancial, respecto a la cual las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables, son solamente una manifestación «histórica», circunstancial. A ese «nivel» funcional, las dramatis per

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45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

 

5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      na vez despojado de su modo particular de representación, el romance consiste en una intriga que manifiesta, artísticamente reorganizadas, las secuencias lógico-temporales en que se articula la fábula45

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44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978) 

      l siguiente «nivel» de organización, el primero de carácter poético y no puramente lingüístico, es, sin duda, el que configura más decisivamente al género estudiado: en él, la cadena de sucesos

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43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      l oír una de las efímeras manifestaciones cantadas de un romance (o al leer la versión en que ha quedado fijada), el primer nivel de articulación lingüística con que tropezamos es, claro está, la estructura verbal actualizadora. No es necesario subrayar que el vocabulario y la sintaxis utilizados están triplemente condicionados: a)  por el sistema lingüístico de la lengua natural en que la narración está dicha, b... (... continúa)

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42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

 

2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

        a espléndida colección de romances tradicionales que atesora el Archivo Menéndez Pidal —y  que, enriquecida con otros materiales, está dando a conocer el Seminario Menéndez Pidal 17— permite estudia

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41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

       na de las peculiaridades de la cultura medieval más difíciles de comprender para el hombre culto de hoy (después de siglos de individualismo capitalista) es, precisamente, su «tradicionalidad». El autor medieval, incluso en los libros donde se exhibe más orgulloso de su arte, se siente eslabón en la cadena de transmisión de conocimientos y se considera a sí mis

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40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

 

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      a marginalidad de la cultura española en relación a Europa está en la base de una de sus características más notables: la perdurabilidad que en ella han tenido temas, formas, géneros e, incluso, modos de producción literaria que Centro-Europa condenó tiempo atrás al olvido. De ahí el interés general que siempre tiene el testimonio hispánico al tratar de reconstruir las etapas de «orígenes», al analizar la transición

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39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

 

5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

         a lectura del romance parece tan obvia que se nos podría preguntar por qué hemos elegido esta narración como ejemplo. Pero la claridad del texto es engañosa. Para acabar con nuestro optimismo basta con plantearse una pregunta básica:  ¿Cuál es el mensaje nuclear del romance? Evidentemente el relato versa sobre la monarquía, comenta la raíz divinal de la autoridad regia: pero ¿qué dice?

      La vi

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38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

 

4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL.  V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

      i avanzamos un paso más en la actividad recognoscitiva, descodificadora, la fábula misma se nos aparece como expresión particular de una estructura funcional más genérica. Las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables 43, no hacen sino manifestar, acudiendo a un «vocabulario» de predicados pre-existente, en que abundan los

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37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

 

 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

      i despojamos al romance de su modo particular de representación, la intriga se nos aparece, en el siguiente «nivel» de análisis, como el plano expresivo del contenido fabulístico 24.

      Se viene diciendo, por los semiólogos que utilizan como «metro» la literatura escrita centro-europea, que la tensión

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36.- 2. EL DISCURSO

 

2. EL DISCURSO. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

       n la siguiente articulación sémica, quizá la más definitoria a la hora de describir «poéticamente» el Romancero4, los romances manifiestan un contenido narrativo, una «historia», a través de un «discurso» doblemente articulado: a. métricamente; b. dramáticamente. No es mi propósito aquí comentar las propiedades prosódicas del discurso romanc&iac

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35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

 

1. LA ESTRUCTURA VERBAL. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)
 

      a primera articulación sémica con que tropezamos es; claro está, la estructura verbal actualizadora. Su estudio, en relación con el de otros «niveles» de articulación del lenguaje «Romancero» es de indudable interés, como creo haber mostrado en mis estudios, en unión de Suzanne Petersen, sobre el mecanismo reproductivo del romance de la Condesita realizado con ayud

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34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

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V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

      l Romancero tradicional, el corpus de baladas en  cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, judeo-español), nos ofrece un campo experimental para los estudios de la «narratología» escasamente explotado y, a la vez, de una gran fertilidad.

      En mi exposición trato de ofrecer a la crítica de mis colegas las bases de un modelo analítico que permita dar cuenta de los mensajes expresados en el lenguaje llamado «Romancero», describiendo su articulación a distintos «niveles» de organización: el del discurso, el de la intriga, el de la fabula y el «actancial» o «funcional»

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33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

 

10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES.  IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      os tres ejemplos de análisis, elegidos entre los múltiples proyectados, bastan para mostrar cómo los sistemas de códigos empleados en nuestro Programa hacen posible detectar e inventariar, con ayuda del ordenador, los mecanismos del proceso reproductor del «Romancero tradicional»; pero, naturalmente, no son sino una mínima muestra del tipo de datos que mediante el Programa podemos obtener.

  

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32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

 

9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      l tercero de los casos ejemplares elegidos muestra cómo una unidad poética, el hemistiquio arquetipo, que tradicionalmente venía expresando el contenido de una determinada unidad semántica, puede, en el curso de la transmisión textual de un romance, abrirse a nuevos valores semánticos, a una nueva función narrativa.

      El segm

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31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

 

8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      l segundo ejemplo que voy a presentar atañe a la organización sintagmática de los componentes de la intriga.

      El hecho de que los códigos asignados a cada hemistiquio arquetipo lo refieran al código del segmento narrativo al cual en principio pertenece (a través de los números consignados en las cols. 57-59 de las «ta

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30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

 

7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO.  IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      n nuestro hemistiquio arquetipo *se publica una guerra no sólo se dan cambios en el vocabulario empleado, sino en la construcción de la frase.

      Como ocurre con las variantes léxicas, la aparición de estructuras gramaticales de escasa probabilidad en sustitución de las mayoritarias se debe a la v

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29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      n el hemistiquio arquetipo *se publica una guerra hemos encontrado una limitada variación en el sustantivo y una riqueza léxica extraordinaria en el verbo (dentro de la construcción pasiva con que mayoritariamente se expresa la frase). Estabilidad y variabilidad son dos propiedades contrarias que interesa observar bajo diversos puntos de vista.

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28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANTE

 

5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANTE. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      unque los recursos económicos disponibles han limitado nuestras posibilidades de aprovechar la riqueza de información que el ordenador almacenaba y sobre la cual podía operar, me es dado avanzar ya algunos ejemplos de los análisis proyectados en el «Programa».

      El primero que escojo muestra la variación verbal de un hemistiquio arquetipo en el co

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27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS.  IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      l corpus impreso que manejábamos nos ofrecía tres cadenas de fácil segmentación e identificación: en primer lugar las versiones, esto es, las diversas actualizaciones de la estructura virtual o romance estudiado. Cada una de esas actualizaciones se hallaba ya definida en el corpus con referencia a un determinado espacio (lugar en que fue recogida), a un determinado tiempo (momento de la recolección) y a un sujeto que la actu

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26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

 

3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      l corpus elegido (o, mejor dicho, impuesto por las circunstancias) estuvo constituido por algo mas de 600 versiones de un solo romance, que acababan de ser impresas en los volúmenes IV y V del Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (que edita el Seminario Menéndez Pidal de la Universidad de Madrid) 13 y que constituían, entonces, la primera y ú

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25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

 

2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES.  IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      ntre los trabajos dedicados a examinar, con metodologías nuevas, el proceso creador en el Romancero de tradición oral que se vienen realizando últimamente 7, varios de ellos intentan aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la creación poética colectiva 8

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24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

 

1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      omo cualquier otro «discurso», los romances son segmentos finitos de habla, unificados desde el punto de vista del contenido, emitidos y estructurados con finalidades de comunicación secundaria y culturalizados por factores extralingüísticos (R. Barthes). Dentro del «discurso», el «Romancero tradicional» constituye un «género». Sus particulares muestras —los diversos romances q

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23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      a poesía de tradición «oral», la poesía de la mayoría de la población humana, no ha sido analizada con el mismo rigor que la poesía «escrita», la poesía creada por y para unas minorías dentro de la minoría de pueblos que han llegado a desarrollar una cultura letrada. De resultas, estamos lejos de poder codificar una Poética de la poesía tradicional, pues no hemos llegado aún a elaborar métodos apropiados para el análisis de esa poesía. Creo que

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22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

 

4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996). III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

      [a ampliación, entre 1979 y 1992 del corpus de versiones de Don Manuel y el moro Muza procedente de la tradición oral moderna con cuatro textos del Occidente de Asturias y León 90 no sólo supone un notable incremento en el número de testimonios analizables, sino la adición de una rama tradicional nueva bastante apartada de la que hasta ahora conocíamos. Las versiones últimamente

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21.- 3. CONCLUSIÓN

 

3. CONCLUSIÓN. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

      oy a concluir este estudio «ejemplar» con una afirmación de carácter general que se desprende de todo lo observado anteriormente: el examen comparativo de las varias manifestaciones, antiguas y modernas, de un romance muestra que el romance tradicional es un sistema abierto (no un organismo o estructura cerrada), tanto verbalmente, como poéticamente, como narrativamente, y que su evolución depende de la adaptación de este sistema abierto o subsistema (poema) al ambien­te, al siste

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20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971) 

      a comparación diacrónica entre el texto del siglo XVI y las versiones modernas nos proporciona datos numéricos no menos interesantes. Si comenzamos nuevamente por prestar atención a la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, quizá nos sorprenda el observar que la tradición moderna en su conjunto sólo conserva, de un total de 62 octosílabos 58, 5 idénticos (A) 59, 10 iguales o casi

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19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

 

1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

      n nuestro trabajo hemos comenzado por comparar entre sí las cinco versiones recogidas de la tradición oral en la primera mitad del siglo XX, todas cinco procedentes de Cantabria 2 (examen sincrónico), y después las hemos confrontado con el texto viejo del romance, tal como nos lo dan a conocer varias versiones, no muy dispares, impresas en el siglo XVI 3 (examen diacrónico). A todo lo largo del estu­dio hemos prestado atención a la estructur

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18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

 

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

      epetidas veces se han señalado «algunas» diferencias entre la Poética de la poesía tradicional y la de la poesía «literaria» pero, en verdad, es poco lo que aún sabemos respecto a las características de un poema tradicional, respecto a las peculiari­dades —indudables, pero no obvias— de los poemas de tradición oral.

      Creo que la caracterización del romancero tradicional puede y debe hacerse combinando varías metodologías. Una de ellas consiste

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17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA.  II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      ara el lector moderno, el Romancero «viejo» es, sin duda, el corpus de textos anó­nimos romancísticos salvados del olvido por la imprenta del siglo XVI en los plie­gos sueltos y cancioneros de romances. Nos consta, es cierto, que durante el siglo XV (al menos desde 1420) el romancero «viejo» existía ya, floreciente, como poesía cantada; pero,

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16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

 

9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA.  II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      . Bénichou dedica los tres primeros capítulos de Creación poética a las «génesis antiguas», esto es, a la creación de los romances viejos. Uno de ellos versa sobre un romance «fronterizo» (en verdad, bastante singular dentro de esa categoría), el de Abenámar (pp. 61-92), impreso repetidas veces en el

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15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      onsiderados en conjunto los estudios que hemos reseñado en los apartados anteriores, podemos observar con satisfacción que, en los años sesenta, se ha ejemplificado, como nunca antes se había ejemplificado, la enorme creatividad de la poesía de transmisión oral, y se ha puesto de manifiesto cómo los cantores que se recrean con el canto de un romance van descubriendo o introduciendo en él nuevos sentidos, adaptando el contenido y el texto del viejo poema

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14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      -ara poner de manifiesto la observación de que «el privilegio creador no pertene­ció exclusivamente a la Edad de Oro del romancero» (p. 8), Bénichou ha escogido tres romances: el «histórico» del príncipe don Juan,

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13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      n los estudios de orientación histórica, las versiones de la tradición oral moderna fueron, en general, valoradas casi únicamente como materiales imprescindibles para la reconstrucción de la tradición oral antigua, o como testigos de la esencial variabilidad de los poemas tradicionales 96; pero rara vez se prestó atención al trabajo creador de la tradición en los siglos de «decadencia» del Romancero 

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12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

     n Sincronia, Di Stefano hace preceder sus conclusiones metodológicas (pp. 119-133) de un completísimo estudio (pp. 11-116) del «tema» romancístico que, en su texto más famoso, comienza «Helo, helo por do viene     el moro por la calçada». Este romance cuenta cómo «el moro», desde el pie de los muros de la ciudad, amenaza a Valencia, al Cid y a

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11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL.  II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      reo con Di Stefano que el estudio de los romances según el método «histórico» (combinado o no con el método «geográfico») ha perdido a menudo de vista el hecho de que cada versión de un romance, aunque sea un tejido de elementos o motivos de procedencia diversa (según pone de relieve la «geografía folklórica»), es en sí misma una estructura, en que esos varios elementos ad

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10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

       uando, a fines del siglo XIX, Menéndez Pidal dedicó en su primer libro un capítulo al romancero, su interés por los romances era ancilar de otros más relacionados con su deseo de devolver a España una conciencia del pasado y una razón de ser como colectiνidad 53. Para Menéndez Pidal la peculiaridad cultural de España estribaba en el papel predominante que en ella siempre ha tenido el arte para mayorí

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9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ



2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      l estudiar el romancero sefardí se suele destacar, como característica fundamental, su «arcaísmo»12. Bajo esta nota se esconden varias apreciaciones, que conviene deslindar13. Por una parte, se habla de «arcaísmo» porque la tradición judía desconoce (o, en el caso de la marroquí, desconocía hasta fecha reciente,) romances y motivos que hicieron

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8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

1. INTRODUCCIÓN.  RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

      l «Romancero», la canción narrativa de los pueblos que cantan en las tres (o cuatro) lenguas romances de origen hispánico —español (y judeoespañol), portugués y catalán—, vuelve a estar de moda. Y no sólo como manifestación local del nuevo aprecio internacional por la balada,

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7.- 5. CONCLUSIÓN

5. CONCLUSIÓN

      ierro aquí los comentarios de índole teórica22 que me han sugerido las «proposiciones para un método de estudio de la transmisión tradicional» recalcando nuevamente mi perfecto acuerdo con las directrices iniciales enunciadas por Devoto. Estas directrices no son, a mi parecer, nuevas, ya que responden plenamente a la concepción de la canción narrativa tradicional que desde hace muchos años viene defendiendo la llamada «escuela tradicionalista», y no contradicen sus métodos. El disentimiento de Devoto respecto a Menéndez Pidal se limita, a mi modo de ver, a la diferente valoración de la actividad creadora de cada

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6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR.

       hora bien, esa historia de cada motivo no puede concebirse como de desarrollo lineal. Cada romance es recordado simultáneamente por múltiples memorias individuales, que forman parte de comunidades más o menos relacionadas entre sí, por lo que resulta natural que un cantor pueda contrastar su versión de un romance con la de otro u otros cantores comarcanos. Es a través de ese contacto entre textos parcialmente iguales y parcialmente diferentes como se propagan y reforman los motivos y variaciones expresivas que articulan la historia cantada. Y esa propagación y esa

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5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

      a objeción al método geográfico más desarrollada por Devoto consiste en denunciar que «la única manera de estudiar los romances según este método consiste en descomponerlos en motivos» (p. 251). Tal objeción, más que al método, atañe a la concepción de la trasmisión tradicional y, en última instancia, a la esencia de la poesía colectiva.

      Ya dijimos que Devoto aceptaba de la teoría «tradicionalista» la «concepción multiforme»

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4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

      -enéndez Pidal, para defender (frente a la crítica que se autodenomina «individualista» y desestima la realidad de la recreación sucesiva) que la variabilidad no es un accidente, sino la propia y única manera de vivir la poesía tradicional, ha puesto, a menudo, especial énfasis en afirmar cómo «entre los cientos de versiones de un

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3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

      ntre los numerosos estudios dedicados a los romances hispánicos, son proporcionalmente escasos los que tratan de aclarar el «misterio» de la vida tradicional, vida que, desde hace siglos, esos poemas vienen teniendo; son contadísimos los que tienen por objetivo descubrir la esencia de la literatura de carácter tradicional. Este desinterés procede, en gran parte, de la resistencia de una crítica, que se autodefine como individualista, a admitir la existencia de una literatura colectiva sustancialment

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2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

 

      l Romancero debe su presencia en la literatura española y universal, como es bien sabido, al descubrimiento por parte de los impresores del siglo XVI del valor co­mercial de este género literario «menor». Gracias a los editores de pliegos sueltos y de cancionerillos de bolsillo, una gran variedad de lectores muy distanciados en el tiempo, en el espacio y en sus gustos literarios respecto a los destinatarios y usua­rios tradicionales de esa literatura, han podido leer romances desde el siglo XVI hasta hoy en día. Pero la comercialización del Romancero en el siglo XVI es, sin duda, también re

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1.- ADVERTENCIA

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA. 

ADVERTENCIA

     eúno en este volumen trabajos de índole teórica referentes al análisis de la particular poética de los textos estructuralmente abiertos del romancero de tradición o

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Obras de Diego Catalán

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