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Obras de Diego Catalán

3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA

3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA


3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA

------En cuanto a la épica de tema estrictamente español, Alfonso X da muestras de conocer directamente, a través de poemas en romance, los cantares de gesta de Los infantes de Salas (referente a los tiempos del conde de Castilla Garci Fernández, 970-995), de “La muerte del infante García” (1029, que quizá, según veremos, formaba parte de un poema más extenso), de Las particiones del rey Fernando (sobre la guerra entre sus hijos, 1065-1072) y del Mio Cid (que se refiere a los años 1081-1089). Otros relatos legendarios tradicionalmente considerados como resúmenes de cantares de gesta creo que no deben considerarse como tales (véase adelante, § d).

a. Los Infantes de Salas alfonsíes.

------3.1. El primero de los temas que aparece es el más sorprendente, pues la historiografía previa en latín no proporcionaba, ni aun siquiera mediante una breve alusión, pretexto para tratarlo. Alfonso cuenta la trágica historia de la enemistad que entre los hermanos Velázquez, don Rodrigo y doña Sancha, del alfoz de Lara, provoca la llegada a la familia de una novia exógena, de Bureba la Llana, más allá de los Montes de Oca, doña Llambla (Flammula ‘llamita’), prima hermana del conde Garci Fernández de Castilla11.
------La acción se inicia con los festejos de las bodas, y la tragedia con el improcedente comportamiento de la novia, que, inflamada por la gallarda actuación de su primo en el deporte de tirar a tablado, rompe la paz familiar con sus provocadoras palabras de entusiasmo12. Las afrentas entre las dos ramas familiares se suceden, alternativamente y de forma encadenada, en un clima de gran violencia, y ni el conde, ni el cuñado del desposado son capaces de detener la creciente enemistad de doña Llambla y Gonzalo González, el menor de los siete hijos de doña Sancha. Ruy Velázquez, al ponerse decididamente del lado de la honra de su mujer, se convierte, sin remedio, en traidor: vende a su cuñado, mediante una tópica carta de traición, al moro Almanzor, y conduce a sus sobrinos, los siete infantes, a una emboscada mortal, simulando una correría por tierra de moros, sin que el ayo de los infantes, el prudente Muño Salido, logre, advertido por los agüeros, detener la impetuosidad de Gonzalo González en su marcha hacia la muerte. La escena central del poema es el planto del padre, Gonzalo Gustioz, cuando Almanzor le presenta las cabezas, que como trofeo han traído sus adalides desde la frontera, a fin de que las identifique13. Tras esta escena, se ponen en marcha los mecanismos de la venganza: el viejo prisionero engendra un hijo (Mudarra) en la mora que lo atiende y, cuando al fin es libertado, deja a su amante una señal para poder en su día reconocerlo; crece el niño, y en una ocasión, jugando al ajedrez, descubre súbitamente su origen bastardo; marcha en busca del padre; en Salas será reconocido por el viejo y desvalido don Gonzalo y prohijado por doña Sancha; no tardará en dar muerte por sorpresa al traidor, tras haberlo retado ante el conde; también castigará cruelmente a doña Llambla, una vez muerto el conde que, por ser primo de ella, la protegía.
------Aun en el rápido, pero completo, resumen alfonsí que he sumariado aquí14, la historia conserva su grandeza épica y, si bien la censura impuesta por el decoro historiográfico se encarga de limar las aristas, también nos deja ver que sigue un modelo de epopeya “bárbara” con motivaciones y “motivos” muy propios de una sociedad cuyas leyes, costumbres, presupuestos éticos, o bien son de tradición germánica, o bien han resurgido de la profundidad de las sociedades primitivas hispanas escasamente influidas por la romanidad y la Iglesia. En las escenas iniciales de la gesta ocurridas en Burgos (lugar de la boda) y Barbadillo (solar del novio), las dos familias que establecen parentesco se distancian progresivamente al irse infiriendo graves afrentas: tras los primeros escarceos verbales, se suceden los actos de violencia extremosa (Gonzalo González parte las quijadas de un puñetazo al primo de la novia, matándolo del golpe; Ruy Velázquez malhiere a su sobrino golpeándole en la cabeza con el astil de su lanza; Gonzalo deshace contra la cara de su tío el azor que llevaba en el puño; doña Llambla hace que uno de sus hombres estrelle un cohombro relleno con sangre contra el cuerpo en paños menores de Gonzalo mientras éste baña a su azor15; los hermanos de Gonzalo matan a ese hombre, aunque se coloca al amparo de su señora, y ensangrientan los vestidos de doña Llambla), actos que se encadenan entre sí por la necesidad ineludible de vengar cada afrenta recibida (cfr. Vatteroni, 1993; Luengo, 1994 y 1996, pág. 216); esta “necesidad” de venganza viene a constituir un principio generador de tragedia de tanta fuerza y eficacia como el “hado” en la tragedia griega. De ahí que, cuando doña Llambla monta un catafalco y llora durante tres días la “muerte” de su marido rompiendo sus paños como viuda, don Rodrigo asuma el compromiso de destruir a su propia familia:

“doña Lambla, non vos pese, ca yo vos prometo que tal derecho vos de ende que todo el mundo avrá dello que dezir”.

------El desajuste (señalado por Capdeboscq, 1984), entre las “costumbres bárbaras”, recogidas en la antigua leyenda, y el “estado del derecho”, cuando esa leyenda es resumida en la Estoria de España, justifica (junto a las exigencias genéricas de la Historia, tal como las entendía Alfonso X) una presentación anacrónica de las “secuencias jurídicas” que, en relación con los hechos ocurridos en Burgos y en Barbadillo, constituyen el punto de partida de los principales sucesos que luego se narran; pero, a través de esa presentación manipulada, podemos aún reconstruir y comprender cómo la vieja gesta planteaba, en modo “trágico”, el conflicto de derecho creado por el quebrantamiento de la paz familiar a causa del enfrentamiento de la novia “extranjera”16 (a la vez ofensora y ofendida) con la familia del novio y de la prioridad concedida por Ruy Velázquez a la honra de su familia nuclear, recién creada, frente a sus deberes de solidaridad con la familia cognática, aquella de la cual procedía.
------Aunque el engendramiento de un hijo por un prisionero en una mujer que pertenece al entorno familiar o social de su guardián es un hecho posible en el contexto de las costumbres medievales (pues está atestiguado repetidas veces por la historia), el carácter “novelesco” del episodio en la gesta es evidente (Menéndez Pidal, 1896, págs. 17-19). Ello ha dado pie a que se defienda el carácter no primigenio del proceso reparador constituido por la venganza de Mudarra (Menéndez Pidal, inéd.; Acutis, 1978; Escalona, 2000, pág. 145). No habiendo testimonio ninguno de la gesta anterior al resumen alfonsí, desde la perspectiva documental por mí asumida esta hipótesis no puede discutirse17. Lo que sí creo inaceptable (con Montgomery, 1988, Vatteroni, 1993 y Luongo, 1994) es defender (como hace Acutis, 1978) que la gesta conocida por Alfonso X se atenga a unos códigos épicos primitivos en que la venganza resulta improcedente y postiza toda vez que Ruy Velázquez no sería aún considerado en ella como traidor: Aunque el poeta conceda a don Rodrigo grandeza heroica (como la chanson de Roland se la concede a Ganelon) y explique el proceso que le lleva a comportarse como “traidor” a su sangre, la condena moral de este trágico personaje es en ella bien clara. Considero, eso sí, característico del código primitivo, al cual la gesta se atiene, el hecho (bien señalado por Acutis, 1978) de que el orden moral restaurado mediante la venganza no necesita ser refrendado por el poder público superior (en este caso el conde de Castilla, Garci Fernández); es más, hasta será impuesto pese a los deseos de ese poder (el conde sigue siendo hasta el fin protector de su parienta, doña Llambla, la causadora de toda la tragedia).

b. El Infante García alfonsí.

------3.2. Como el relato épico sobre Los infantes de Salas no contradecía a ninguna autoridad historiográfica, Alfonso no necesita identificar su fuente; en cambio nos habla de “la estoria del romanz dell inffant Garcia” porque la narración en lengua vulgar que conocía sobre la muerte del infante era contradictoria, en varios puntos, con las de don Rodrigo Ximénez de Rada y don Lucas18. Pero no siempre contrapone las versiones varias; a veces intenta armonizarlas en un relato único, corrigiendo la narración de la fuente menos digna de crédito (de acuerdo con su escala de autoridad) para reducir sus discrepancias respecto a la que considera más autorizada. Este recurso a la armonización, una constante en la obra historial de Alfonso X, ocultó a la crítica, en el caso de la muerte del infante don García, la identidad del texto utilizado en la Versión concisa, de c. 1270, y en la Versión crítica, de 1282-1284, de la Estoria de España19.
------Liberando al relato romance de toda “contaminación” con los relatos de los historiadores latinos, la narración épica prosificada por Alfonso X cuenta lo que seguidamente expongo:

El infante García avanza desde Muño con una hueste y pone cerco al castillo de Monzón. Los caballeros que defienden el castillo lidian con él, pero son desautorizados por su señor, el conde Fernan Gutiérrez, que yacía en él enfermo, y que sale a rendir homena-je al conde, apoderándole de todas las plazas fuertes (que se enumeran) entre el Pisuerga y el Cea. El infante se dirige a León y se aposenta, fuera de la villa, en Trobajo; va acompañado de su cuñado el rey don Sancho de Navarra, quien, con su hueste, acampa fuera de poblado. El infante entra en León para visitar a su desposada y a su hermana, la reina doña Teresa, acompañado de una pequeña escolta. Todos los ricos hombres y clerecía salen a su encuentro y el obispo don Pascual conduce al infante a Santa María de Regla a oír misa; entre los que le reciben besándole la mano se hallan los hijos del conde don Vela, que aprovechan la ocasión para obtener del conde que les otorgue la tierra que tuvieron de su “primo cormano” y le besan nuevamente la mano por el honor recibido. El infante visita a su desposada la infanta doña Sancha en su palacio; ella le reprocha el que venga desarmado y, ante la respuesta confiada de don García, le advierte que corre peligro. Entre tanto, en la posada de Íñigo Vela, se reúnen los hijos del conde don Vela, quienes se confabulan para provocar una reyerta con la escolta del infante, tomando como pretexto la organización de una competición de tirar a tablado, deporte al que son muy dados los castellanos. Logran atraerlos al juego y, una vez cerradas las puertas de la villa, levantan una pelea en que matan a todos. El infante, al ruido de las armas, sale a la calle y allí lo sorprenden, venablos en las manos, los condes; aunque se refugia en la catedral, lo sacan de sagrado y lo conducen deshonrosamente a presencia del conde Muño Rodrigo. El infante trata de negociar ofreciendo heredades a cambio de la vida y el conde Muño Rodrigo está dispuesto a hacer el trato; pero Íñigo Vela arguye que ya es demasiado tarde para retroceder en el plan. Súbitamente irrumpe doña Sancha tratando de salvar la vida al infante; pero el conde Ferran Fla´yno la abofetea, provocando los denuestos del preso. Los traidores, entonces, asaetean con sus venablos a don García, siendo Ruy Vela, su padrino de bautismo, el primero en herirle. Doña Sancha se arroja sobre su cuerpo; pero Ferran Fla´yno la arrastra por los cabellos escaleras abajo. El rey don Sancho, en su campamento, al oír el ruido, hace armar a los suyos; pero encuentra cerradas las puertas de la ciudad. Los asesinos le arrojan por encima del muro el cuerpo del muerto, y él se retira, llevándolo a enterrar al monasterio de Oña.
------Las peripecias que permiten la venganza, que protagonizará el rey don Sancho, con sus hijos don García y don Fernando, se inician cuando los hijos del conde Vela se dirigen a Monzón. El conde Ferran Gutiérrez les engaña, invitándoles a cenar en su castillo, prometiéndoles su entrega al siguiente día, y en esa noche hace llegar la noticia al rey don Sancho y a sus hijos, quienes, reunidos en Castro, avanzan sobre el campamento de los Vela. A pesar de que Íñigo Vela advierte el peligro de que los navarros han asumido el papel de vengadores, son cercados, presos y quemados por traidores. Sólo Ferran Flayno, en un caballo sin silla y deshonrosamente, logra huir y alzarse en las Somozas. Ferran Gutiérrez hace entrega de todo su señorío al rey don Sancho, recibiéndole por señor. Desde Monzón, el rey navarro se dirige a León y allí desposa a su hijo mayor, don García, con la infanta; pero doña Sancha se niega a entregar su cuerpo a su esposo hasta que le vengue de Ferran Flayno. El rey don García persigue al traidor en las montañas y logra apresarlo. Puesto en poder de doña Sancha, ella lo mata con sus propias manos.

c. Precisiones acerca de la transmisión manuscrita de la
Estoria alfonsí en la sección de Fernando I a Alfonso VI
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------3.3. Acabada la dinastía astur-leonesa de los reyes de León y la de Fernan González en Castilla, se inician en la historia de España unos tiempos nuevos, que en la Estoria alfonsí se reflejan en una muy distinta organización de su tradición manuscrita. Seguimos contando con la existencia de la Versión crítica de 1282-84; pero la Versión concisa de c. 1270 no se nos conserva en su forma original, sino en una Versión amplificada de 1287 (ya de días de Sancho IV), que, en general, se mantiene fiel a ella en la estructura, aunque someta el texto a un constante proceso de amplificación retórica, y en una Versión mixta, que combina este mismo texto con otro quizá procedente de la primitiva redacción concisa.
------Esta organización de la tradición manuscrita alcanza hasta el reinado de doña Urraca y la muerte de Alfonso I de Aragón “el Batallero”. A partir del comienzo del reinado de Alfonso VII continuará existiendo la Versión amplificada de 1287, que sabemos sigue siendo heredera de un relato alfonsí de los años setenta; pero la continuación de los manuscritos que nos venían dando a conocer la Versión crítica de 1282-84 no se basa en ese texto alfonsí conocido por el amplificador de tiempos de Sancho IV.

d. Las particiones del rey don Fernando alfonsíes.

------3.4. El primer poema prosificado en estas secciones, el de Las particiones del rey don Fernando, consta de varios “cantares”: el primero es el de “La muerte del rey Fernando”, el segundo el de “Las guerras del rey don Sancho” y el tercero el de “El reto de Zamora”. Su unidad (que era admitida por Menéndez Pidal en 1910, págs. 58-74 y que reconocen también Chalon, 1976, pág. 355 y Fraker, 1990-9120) está comprobada por un conjunto de referencias internas, hechas desde la sección posterior en que se cuentan las guerras fratricidas, a ciertas premoniciones y a varios hechos que se relatan en el primero de los escenarios épicos, el de la muerte del rey don Fernando en Cabezón (Catalán, 1963a, págs. 372-373 y 1992a, c. II, § 4). Por otra parte, el mejor conocimiento últimamente alcanzado de la tradición manuscrita de la Estoria de España permite arrinconar viejas hipótesis y explicaciones y poner punto final a las vacilaciones en el análisis de la versión conocida por Alfonso X de este poema21. Las vacilaciones tenían su base en el hecho, mal comprendido, de que el primer cantar sólo aparece resumido en la Versión crítica de 1282-84, ya que en la Versión amplificada de 1289 (y en la Versión mixta) el final del reinado de Fernando I (a partir del año 35) y el comienzo del de Sancho II (años 1º y 2º) son un relleno post-alfonsí de una laguna compilatoria que ofrecía la tradición troncal de la Estoria de España en espera de realizar la armonización del relato contradictorio que ofrecían las fuentes (Catalán, 1963a, págs. 369-373 y 1992a, c. II, § 4); los otros dos cantares figuran ya en las dos ramas de la tradición textual de la Estoria de España22. La dificultad compilatoria que retrasó la composición de ese fragmento de la Estoria de España procedía, en buena parte, del mismo hecho que indujo a los historiadores a citar explícitamente el “Cantar del rey don Fernando”: las profundas divergencias que los historiadores alfonsíes notaban entre lo divulgado por “algunos... en sus cantares” y lo contado por “el arçobispo don Rodrigo de Toledo, e don Luchas de Tuy e Pero Marcos cardenal de Santiago”23, “los maestros que las escripturas conpusieron” en latín, en cuyos relatos yace “la verdat”; pero en el relato alfonsí elaborado por la Versión crítica no hay dificultad alguna para distinguir la narración tomada de la gesta respecto a la historia procedente de las fuentes latinas, puesto que éstas están a la vista de cualquiera que quiera verlas24. El poema épico de Las particiones del rey don Fernando se iniciaba con un comienzo dramático:

------El rey se siente gravemente enfermo estando en Santa María del Manzano y se hace llevar al castillo de Cabezón, a donde convoca a sus tres hijos legítimos. Llegados a su presencia, les exige su asentimiento a lo que piensa ordenar y les anuncia que maldecirá al que contravenga su mandato. Ellos otorgan, a ciegas, cumplir la voluntad del padre. Seguidamente, el rey reúne a sus ricos hombres y caballeros y les anuncia su propósito de partir los reinos. Así lo hace, sin acordarse de incluir en la partición a su hija doña Urraca. El hijo mayor del rey, don Sancho, contradice el derecho de su padre a partir “el inperio de España”, invocando la vieja “postura” que entre sí hicieron los godos de que ella fuese un señorío; pero su padre no atiende a razones. Don Sancho anuncia: “Vos fazed lo que quisierdes, mas yo non lo otorgo”.

------Desde esa escena son patentes los derechos y deberes que, en su conflictividad, van a constituir el entramado de la tragedia. El rey moribundo es responsable de dos trasgresiones contra “derecho”: la partición del reino y el olvido de la hija; pero, con su arbitrariedad, crea un “deber” vinculante para hijos y vasallos: la obediencia a la voluntad soberana.
------El juglar cree, con don Sancho, en la unidad gótica de España; por ello rematará el primer cantar con la profecía de don Arias Gonzalo, el ayo de la infanta doña Urraca, al ver muerto al rey don Fernando:

“Señor, non lloro yo por vos, mas por nos, mesquinos, que fyncamos desaconsejados, ca vos quanto quesiestes fazer todo lo acabastes e moristes agora muy honrrada mente; e, señor, bien sé yo, que la guerra que vos soliedes dar a moros, que se tornará agora sobre nos, e matarnos hemos parientes con parientes, e así seremos todos estragados los mesquinos d’España”,

y estas palabras constituirán en la gesta un leitmotiv, recordado insistentemente según la guerra de castellanos y navarros, leoneses y asturianos, gallegos y portugueses vaya pasando por diversas vicisitudes. Pero, al mismo tiempo, el juglar no aprueba la conducta del primogénito al incumplir la voluntad paterna y romper los varios juramentos que el rey su padre le hizo prestar. Y no sólo no la aprueba, sino que colorea negativamente su figura a lo largo de toda la gesta. Desde el principio, don Sancho atrae sobre sí las maldiciones paternas: el rey don Fernando, al heredarle en Castilla, “la flor de los reynos”, comentará ya, ante el Cid, “non plega a Dios que los él logre, ca dos vezes me desonrró mi casa, malfirió a don Garçía e a don Alfonso amos hermanos ante mí, de que me tove por aviltado, e mande Dios que nunca fijo faga que mande el reyno”; más tarde, cuando la violencia se ha apoderado del entorno del rey moribundo, el rey deja que su sobrino navarro casi acogote a don Sancho y, en vez de salir en su defensa, insiste: “Agora fuese muerto o mal desonrrado, ca nunca fallé en España, mientra sano fuy, quien me osase alçar la mano sy non él que me desonrró por dos vegadas mi casa”; luego, don Sancho se muestra en sus actos iracundo25, inconsecuente26, débil27 y poco prudente28. La culpabilidad de don Sancho, quien se labra su propia trágica muerte, queda confirmada en su confesión, poco antes de morir, a don García de Cabra, el Crespo de Grañón:

“Bendito seades, conde, por lo que tan bien dezides, ca bien entiendo que muerto so, et matóme el traydor de Vellid Adolffo que se avie fecho mio vassallo; et bien tengo que esto fue por mios pecados et por las sobervias que fiz a mios hermanos, et passé el mandamiento que fiz a mio padre et la yura que fiz que non tolliese a ninguno de mios hermanos ninguna cosa de lo suyo”.

------Es claro que don Sancho no es ni un modelo de rey con un final trágico, ni el protagonista, siquiera, del poema. Su contrafigura es, indudablemente, el buen rey don Alfonso, ya que, como el cronista comenta (no sabemos si apoyándose para ello en palabras de la gesta) al referir el juramento que prestan los tres hijos de no desposeer a su hermana, “por sus malos pecados, todos lo quebrantaron ellos después, sy non don Alonso”. Sus virtudes, esto es su bondad y obediencia filial29, le hacen merecer la bendición de su padre antes de morir:

“Don Alfón, mi fijo, dete Dios su graçia e la mía, e rruego a Dios, que así commo oy son los rregnos partidos entre vos todos, que así los ayas tú todos ayuntados e seas señor dellos, e dote la mi bendiçión que seas bendito sobre todos tus ermanos”;

y el resultado final de la guerra civil es el cumplimiento de esta bendición, puesto que en su beneficio revierte la deseable recreación del “inperio de España”. Sin embargo, en la gesta su figura no ocupa (ni en espacio, ni en altura) el lugar que corresponde a un protagonista.
------Evidentemente, quien sí tiene el relieve suficiente para que la consideremos el personaje central de la gesta es la infanta doña Urraca, y el hecho de que en torno a ella se estructure todo el poema es una de las más notables características de Las particiones del rey don Fernando dentro del género épico. Es cierto que Urraca no es un personaje moralmente modélico; pero, siendo mujer, no pudiendo, como los varones, remitir a la fuerza la defensa de sus derechos, ¿cómo podría serlo? Apasionada, sensual, “artera” (esto es, capaz de suplir esa falta de fuerza mediante el ingenio y las medias verdades), ostentadora de su debilidad femínea pero enérgica e invencible en sus propósitos, reúne todas las cualidades “positivas” esperables en una verdadera “señora”, merecedora de un reino.
------La irrupción de la infanta, rodeada de damas destocadas, como si la muerte del rey hubiera ya ocurrido, “metiendo bozes e faziendo el mayor llanto del mundo” en la cámara donde su padre el rey yace en el lecho en que ha de morir es una escena, teatralmente montada con el consejo del Cid, de un efectismo impresionante. El gran rey, que pensaba que su único problema era ya, una vez resuelta la sucesión, la batalla final con la Muerte:

------“¡Veo, Muerte, que me fazes grand terrería, como quier uno de los ojos me as ya quebrado, e yo, quando era sano, bien cuidara que a todo el mundo daría batalla!”,

se tiene que recobrar del “pasamiento” en que yazía ante las acusaciones de la hija:

------“¡Padre señor! ¿Qué fiz yo porque ansy finco deseredada?... ¡Aquí yazedes, el rey don Fernando, mi manzilla e mi quebranto grande; e malo fue aquell día que yo nasçy, ca, padre señor, partistes vos los reynos e a mí non me distes nada, e finco desanparada e lazrada...”,

la cual, momentos antes, al llegar a Cabezón, ya se compadecía a sí misma recurriendo a fórmulas extremas de lamentación:

------“¡Mezquina! ¿Qué faré o qué será de my? ¡Non oviera de ser naçida! ¡Seer fija de tan honrrado rey e de reyna tan honrrada, aver de andar por el mundo lazrada e desanparada! Mas me valdría la muerte, ca, mal pecado, non será tal ninguno que me quiera aver que me non aya, e dirán todas las gentes por mi desonrra: ésta es la infante doña Urraca!”.

------Confrontado con las “quejas” de la infanta, el rey moribundo, que ya ha hecho entrega del reino, comenta desolado:

------“Amigos, sabed que por esta fija perderé yo el alma”.

------La demanda de que el injusto “olvido” del rey tenga reparación, apoyada por las prestigiosas figuras de don Fernando, hijo bastardo del rey, que detenta todo el poder eclesiástico (pues es cardenal de Roma, legado papal en toda España, Abad de Sahagún, Arzobispo de Santiago y Abad de Monte Aragón), y del Cid, el consejero favorito del rey, quienes no habían llegado a tiempo para influir en el desacordado reparto de los reinos, desencadena una súbita transformación del escenario en que el rey está muriendo: todos apremian al rey, cuando ya nada puede dar, pues ha repartido sus reinos, y hasta los hidalgos, gentes de palacio y ciudadanos se alborotan. La violencia llega a la cámara misma del rey cuando acude su sobrino a reclamar el cumplimiento de promesas hechas por don Fernando a su padre y llega incluso a derribar al ya rey don Sancho sobre el lecho del viejo rey moribundo. El primer cantar, que se desarrolla casi por entero en un escenario único, inmóvil, es una magnífica exposición dramática de cómo, en el trascurso de la lenta agonía de un gran rey, se desmorona su autoridad, mientras él, que nunca fue deshonrado en vida (salvo por su hijo mayor, don Sancho), tiene que asistir, impotente, al comienzo de un proceso en que se “perderá España”30.
------El desheredamiento de doña Urraca por sus hermanos, don García y don Sancho, quebrantando el juramento que su padre les hizo prestar sobre los Evangelios después de haberles forzado a que entregasen a la infanta desheredada parte de lo por ellos recibido31, constituye el principio y fin de las acciones bélicas que enfrentarán en España a “parientes con parientes”. Desde el comienzo del segundo cantar resuena la profecía de Arias Gonzalo, recordada por la infanta:

“¡Ay, rey don Ferrando, en mal punto partiste tú tus regnos!, ca lo que Arias Gonçalo dixo ya se va llegando: esto es, que toda Espanna cadrié en perdimiento por nos”,

y a lo largo de ese segundo cantar asistimos a las peripecias  la guerra de don Sancho contra don García, extensamente recogidas en la Estoria de España pues la gesta disentía mucho de las breves referencias incluidas por las fuentes latinas, guerra en que don Alfonso se niega a ir contra las disposiciones paternas, pero participa en el reparto del reino de Galicia como premio a su pasividad. En cambio, para la siguiente guerra entre don Sancho y don Alfonso los historiadores alfonsíes se contentaron, en general, con la versión de sus fuentes latinas y sólo nos dieron a conocer un episodio épico suelto. Nada sabemos acerca de lo que la gesta dijera sobre el exilio toledano de don Alfonso, una vez desposeído del reino, ya que Alfonso X tomó todos los datos de su relato de las fuentes latinas (Toledano y Tudense); en cambio, sí consideró incorporables a la versión erudita del cerco de Zamora muchos de los detalles épicos sobre el suceso, pues no constituían material conflictivo respecto a lo referido por los historiadores “respetables”.
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En el curso de la contienda civil, doña Urraca comienza teniendo una actitud pasiva, de víctima, pues, al ser desposeída por don García, se limita a maldecirle:

------“Ruego a Dios que deseredado sea él en este mundo et en ell otro”;

pero, cuando se encuentra sola, frente a frente con don Sancho, que ya ha unificado el reino y a quien sólo falta Zamora para ser “sennor de Espanna”, se niega a entregarla “por aver o por camio”, y promete acudir a sus artes de mujer para defenderse:

-------“Yo mugier so, et bien sabe él que yo non lidiaré con él, mas yol’ faré matar a furto o a paladinas”,

y, en efecto, cuando, tras siete años de cerco, los zamoranos se preparan para entregar la ciudad en un plazo de nueve días y a marchar al destierro junto con su señora, doña Urraca acepta el trato secreto que le propone Vellid Adolfo de librarles, a ella y a Zamora, de su opresor, si accede a lo que él le pida a cambio, entendiendo bien lo que supone la proposición:

------“Dezirt’é la palabra que dixo el sabio: Bien merca ell omne con el torpe et con el cuytado; et tú assí faras comigo. Pero non te mando yo que tú fagas nada del mal que as penssado, mas dígote que non a omne en el mundo (la gesta diría “omne nado”) que a mio hermano tolliesse de sobre Çamora et me la fiziesse descercar que yo non le diesse quesquier que me demandasse”.32

------El papel central de doña Urraca en la gesta se refuerza con la presencia a su lado y fiel actuación de Arias Gonzalo, su ayo o amo, caballero zamorano a quien el rey don Fernando encomendó la crianza de su hija. Acompaña a doña Urraca en su ida a Cabezón y, una vez obtenido por la infanta el señorío de Zamora, es el encargado de su mantenimiento y defensa, apoyado en sus, al menos, quince hijos en edad de llevar armas; con su buen consejo, consigue cumplir el deseo de la infanta de salvar la vida de Vellid Adolfos, una vez cometida la traición, aunque su voluntad sería entregarlo a los castellanos para proteger a Zamora; él es quien responde al reto de culpabilidad que el campeón castellano lanza a la ciudad y quien libra a Zamora y a su señora de la acusación, sacrificando a tres de sus hijos después de que doña Urraca le hubiera prohibido ser él mismo quien primero combata. Arias Gonzalo es modélico, sin tacha.
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Frente a Arias Gonzalo, destaca en la gesta Ruy Díaz, el Cid. Anacrónicamente, el juglar lo presenta como respetado por todos en vida del rey don Fernando33, quien le considera y trata como al más preciado de sus consejeros:

------“Bien seas venido, Çid, mio muy leal vasallo, ca nunca rey tal consejero ovo nin tan bueno commo vos sodes, ¿ó tardastes tanto? Ruego vos, pues que aquí sodes venido, que consejedes sienpre bien mios fijos, ca sey que si vos quieren creer que sienpre serán bien consejados

Don Sancho adquiere la gratitud del Cid, desde que es nombrado rey, dándole “un condado” (dato antihistórico), merced que establecerá un vínculo fundamental entre el vasallo y su nuevo rey. Pronto el Cid se encontrará enfrentado a deberes contradictorios, pues ha sido criado por don Arias en Zamora, al lado de doña Urraca y sus hermanos de leche, y lo tiene por “padre”; por otra parte, se ha comprometido con el rey moribundo a velar por sus hijos y a servir a don Sancho, su señor natural, como castellano que es. De ahí su ambigüedad al desaconsejar a su rey ir contra el mandamiento paterno y ofrecerle seguidamente un plan para derrocar a don García; de ahí su reticencia a encargarse de la embajada en que se propone a doña Urraca la entrega de Zamora “por aver o por cambio”, los reproches que le hace la infanta y la injusta acusación de su rey ante el fracaso de la misión que le acarrea un destierro... Más adelante volveremos sobre el tema de la presencia del Cid en este poema de Las particiones.
------Es de notar, que, a diferencia del Mio Cid, en que los personajes secundarios (y lo son todos salvo Rodrigo, el rey y los infantes de Carrión) sólo están esbozados (incluso Alvar Háñez), en este otro gran poema se destaca, con rasgos más firmes, un conjunto de dramatis personae bastante variado. Notable es la figura del retador a Zamora, Diego Ordóñez, de heroica impetuosidad, incluso en el uso de la palabra, cuando extrema la fórmula de reto, dando pie a la réplica correctiva de don Arias. Matizada, la del conde don García, su tío, quien a pesar de la latente rivalidad que le opone al Cid, desempeña, al lado del rey don Sancho, el noble papel de consejero moral, pendiente de valores que entran en conflicto con el servicio ciego al rey. Hasta cierto punto jocosa, la de Alvar Háñez, sobrino del Cid, que antes de entrar en la batalla de Santarem, en que salvará a su rey de prisión, ha perdido en el juego sus armas y caballo. Bien diferenciado, el carácter de los tres reyes hermanos. Curioso, el personaje de Vellido Adolfos, que comete el regicidio, no por odio o ambición, sino movido por el deseo amoroso y que, frente a la suerte común de los traidores, no sufre un cruento final, aunque no logre que la infanta cumpla su parte del contrato.
------El tercer cantar de Las particiones del rey don Fernando, en la versión de la gesta que conoció Alfonso X, forma un cierre hábilmente construido de la contienda civil, pues consigue dejar arreglado el contencioso entre castellanos y leoneses mediante unas ordalías (juicios en que se remite a Dios como garante de certeza), que más parecen, en su solución, sentencias salomónicas que juicios fundados en el omnisciente conocimiento de la verdad por Dios Padre.
La primera ordalía consiste en el combate, legalmente organizado, entre un caballero representante de los vasallos castellanos del rey asesinado (Diego Ordóñez), que reta a la ciudad de Zamora acusándola de ser partícipe en la traición, y cinco representantes del concejo (papel asumido por los hijos de Arias Gonzalo), uno tras otro. El hecho de que el acusador mate en combate a los tres primeros campeones zamoranos no basta para que su razón prevalezca, pues si bien en los dos combates iniciales queda el campo por suyo, en el tercero el muerto cae de su caballo en el campo, mientras el vivo se sale fuera de los límites del campo llevado por su caballo, por lo que los “fieles” que juzgan el pleito consideran descalificado al vencedor y no le otorgan el derecho de volver al campo de la lid para enfrentarse con un nuevo combatiente,

“nin tovieron por bien de judgar si eran vençudos los çambranos o si non”.

Aunque la pertenencia de la segunda ordalía, constituida por la jura de Santa Gadea, al poema de Las particiones del rey don Fernando haya sido, alguna vez, puesta en duda, creo que están en lo cierto los críticos que, en tiempos diversos, consideran esa escena como su broche final (Menéndez Pidal, 1910, págs. 71-74; Reig, 1947, págs. 54-55; Fraker, 1974, págs. 472-473 y 476). Desde luego, no cabe considerarla (como quiso hacer Puyol, 1911a, págs. 16 ss.) comienzo del viejo poema de Mio Cid, ya que la acusación de los “mestureros” contra Rodrigo Díaz, a la cual dan crédito tanto el rey don Alfonso como los judíos de Burgos, es la de haber recibido o tomado indebidamente riquezas al ir a cobrar las parias de Sevilla (según la cínica exposición con que Martín Antolínez engaña a los judíos, vv. 109-114)34; pero tampoco me parece necesario suponerla (según hace Horrent, 1961; y, tras él Chalon, 1976, págs. 283-286, 329-332, y 1982) creación independiente, concebida para empalmar los dos poemas, ya que, según veremos en otro lugar, la versión de la gesta de Las particiones resumida por Alfonso X tuvo presente al Mio Cid, no sólo en este episodio, sino en todo el conjunto poemático. Al igual que en la anterior ordalía, en ésta de la jura se consigue ofrecer una narración que supera el viejo conflicto de lealtad entre las familias nobles castellanas cortesanas que consideraron indiscutibles los derechos del nuevo rey y los castellanos más reacios a olvidar que sólo con la muerte a traición de su rey había logrado Alfonso reunir nuevamente el reino paterno bajo una corona: el rey don Alfonso, acompañado de doce conjuradores, cumple el requisito de jurar que no ha sido partícipe en la muerte traidora de su hermano; pero, al hacerlo, palidece (sin que se aclare si de ira ante los terribles términos en que se le exige la jura, o si por haber mentido). Dios, calla. El paralelismo con el desenlace del reto de Zamora es demasiado patente como para intentar desconectar una de otra ambas ordalías.

e. El Mio Cid alfonsí.

------3.5. Otra narración épica largamente utilizada en esta parte como fuente de la Estoria de España por Alfonso X es el Mio Cid. La inclusión de las gestas de Rodrigo Díaz era obligada, toda vez que el propio arzobispo don Rodrigo ofrecía en su Historia Gothica un breve relato sobre los hazañosos hechos de Rodrigo en tierra de moros (prisión de “el rey Pedro de Aragón”, victoria sobre “el rey Búcar”, conquista de Valencia), y fácil, pues el conocimiento por parte de Alfonso de la Historia Roderici le permitió organizar una exposición completa y coherente de los hechos cidianos, en la cual los “datos” adicionales proporcionados por los juglares se integraban a la perfección. El ajuste de la versión poética de los actos y palabras del Cid a la “verdad” contada por los historiadores en latín resultó esta vez tan sencilla que nunca hubo razón para citar a los cantares de gesta o a los juglares con objeto de descalificar su información.
------
Contra lo creído por Menéndez Pidal y cuantos han venido dependiendo de sus conocimientos sobre la historiografía romance medieval española, hoy podemos asegurar que Alfonso X utilizó un Mio Cid igual (aunque no idéntico) al conservado en el manuscrito de Vivar. El texto poético que Alfonso aprovechó en la Versión de c. 1270 (cuya estructura, aunque retóricamente retocada, nos conservan la Versión amplificada de 1289 y la Versión mixta hasta el v. 1097, poco después de comenzar el “Cantar de las Bodas”) y el que aprovechó en la Versión crítica de 1282-1284 (todo el poema) son uno mismo (Catalán, 1963b y 1992a, cap. IV, § 3). No procede, en cambio, del Mio
Cid viejo la materia épica incluida por la “Interpolación cidiana” de la Versión mixta, ni las adiciones propias de la Crónica de Castilla (y de la *Crónica manuelina resumida por don Juan Manuel en su Crónica abreviada). Sobre estos testimonios épicos trataré más adelante, ya que esas obras historiográficas son post-alfonsíes.
------El interés de los textos cronísticos alfonsíes basados en el
Mio Cid radica en permitirnos observar con detalle las varias técnicas de aprovechamiento de la información juglaresca empleadas por Alfonso, el modo de prosificar el verso y la sistemática trasformación del punto de vista épico mediante la imposición, en su lugar, de un nuevo sistema de valores morales e intelectuales (Badia, 1960; Catalán, 1963b ó 1992a, cap. IV, § 3; Montgomery, 1977). También nos ayudan a reconstruir el contenido narrativo de las hojas perdidas del manuscrito de Vivar (según ya hizo Menéndez Pidal, 1908-1911, reprod. 1944-46, págs. 1022-1025 y 1114, si bien contribuyó a crear cierta confusión acerca del comienzo de la obra35) y, dado que el texto conocido por Alfonso es anterior a la copia de Vivar, nos pueden ofrecer versos desconocidos (o, simplemente, mejores que los conservados) por la rama textual del que el manuscrito único de Vivar es representante. Pero, desde luego (pese a que Girón, 1993, trate de adscribir ciertas diferencias narrativas entre la Estoria alfonsí y el Mio Cid de Vivar a una labor poética) los dos manuscritos, el alfonsí y el conservado, lo son de una misma redacción del poema, e incluso, según adelante veremos, hasta deben de remontar a un mismo prototipo escrito, con errores de copista heredados por ambas copias.

f. La leyenda de Afonso Henriques.

------3.6. Caso aparte de los que venimos considerando es el de la presencia, en los manuscritos que venían transcribiendo hasta el reinado de doña Urraca la Versión crítica de 1282-84, de la leyenda de Afonso Henriques, el primer rey de Portugal. Según arriba advertimos (§ c), en la nueva sección de la Historia iniciada al comenzar el reinado de Alfonso VII, los continuadores de la Versión crítica no conocieron la redacción concisa de c. 1270 utilizada por la Versión amplificada y la Versión mixta de la Estoria de España, ya que su texto base fue una compilación, también conocida por la Crónica de Castilla, independientemente elaborada desde las fuentes. Es en ese texto de fecha incierta donde se inserta la leyenda del primer rey de Portugal. El historiador continuador de la Versión crítica complementa la información procedente del arzobispo don Rodrigo sobre su reinado con un relato en que se combinaban ya ciertas noticias de procedencia analística con un resumen de la leyenda. Este mismo relato, con la misma combinación de noticias analísticas y narrativas legendarias, se nos conserva, en portugués, en la llamada IVª Crónica Breve del monasterio de Santa Cruz de Coimbra, copia de finales del s. XV de una *Crónica portuguesa de España y Portugal perdida (que creo posible fechar en 1341-42), nacida de espaldas a la floreciente historiografía castellano-leonesa del s. XIII en latín y castellano. Esa historia, que tuvo aún como modelo y guía el esquema genealógico del Libro de las generaciones o Liber regum, (con retoques comunes a la refundición de esta obra de c. 1220), debió de basarse, en parte, en otra narración historiográfica portuguesa anterior a la redacción de la continuación de la Versión crítica, de la cual ambas obras tomarían lo que tienen en común (Catalán, 1962, págs. 214-288). Por lo tanto, el historiador que continuó la Versión crítica de 1282-84 no oyó, en este caso, cantar a los juglares la leyenda ni tuvo presente una trascripción de un poema juglaresco, como en los casos que veníamos examinando. Pero, aún así, queda abierta la posibilidad de que el autor de la obra historiográfica portuguesa por él conocida y más tarde transcrita también por la IVª Crónica Breve combinara un relato épico portugués con datos analísticos a su alcance (Saraiva, 1968 y 1979).
------La narración de fuente desconocida común a uno y otro texto comienza contando que el conde don Henrique llegó a España como romero y que el rey don Alfonso le dio por mujer a su hija doña Teresa y como condado Portugal y Galicia, salvo Trastámara. En sus días, el conde ganó una gran parte del reino de León y mantuvo guerras con moros y leoneses. Cuando tenía la ciudad de León aplazada, que si en cuatro meses el emperador no la socorriera se le entregara, murió en Zamora, dos meses y cinco días antes de cumplirse el plazo.
------A punto de morir, el conde se despide de su hijo con un largo discurso en que le trasmite máximas esenciales para mantener la tierra y le recomienda no dejar Astorga cuando lleven su cuerpo a enterrar a Braga. Afonso Henriques desatiende el consejo y acompaña el cadáver de su padre hasta Braga, por lo que pierde toda la tierra de León que tenía. Desafiado por el Emperador y hostilizado por su madre, que se casa con el conde don Fernando de Trastámara (quien era entonces el hombre más poderoso de España no siendo el rey), sólo logra alzarse contra ella robándole dos castillos, Nevia y Feira en tierra de Santa María. Don Fernando, Afonso Herriques y su madre dialogan:

“—Afonso Anriquez, non andemos neste preito, vamos uu dia à fazenda, ca sairemos nós de Portugal ou vós.
—Conde, pese a Deus porque me queredes sacar da terra de meu padre.
—Minha é a terra e minha seerá, ca meu padre el-rei Dom Afonso ma leixou.
—Dona Teresa, non andemos neste pleito; ou iredes vós comigo a Galiza, ou leixaremos a terra a vosso filho se mas puder ca nós.
—Conde, [con] vosco quero entrar na az e averedes que fazer pelo meu amor. E todavia prendede Afonso Enriquez meu filho, ca milhor poder tendes ca ele”.

------En la lid de Guimarães, Afonso Henriques es inicialmente derrotado; pero, cuando va huyendo, se encuentra con su amo o ayo Soeiro Mendes “o Bom”, que venía en su ayuda, con el que sostiene otro diálogo:

“—Como vindes assi, criado e senhor?
—Venho mui mal, ca me arrincou meu padrasto e minha madre estava com ele na az.
—Nom fezestes siso que à batalla fostes sem mim. Mas tornade-vos comigo e prenderemos vosso padrasto e vossa madre co’ elle.
—Deus aguise que seja assi.
—Vós veredes que assi seerá.”

------Reanudada la batalla, Afonso Henriques prende a su padrastro, quien le hace pleito-homenaje de nunca volver a Portugal y se marcha a tierra de Ultramar, y mete en prisión, aherrojada, a su madre. Ella le maldice:

“—Afonso Ariquiz meu filho, prendestes-me e metestes-me en ferros e deserdastes-me da terra que me leixou meu padre e quitastes-me de meu marido, rogo a Deus que preso sejades assi como eu sou, e porque me metestes nos meus ferros, quebrantadas sejam as tuas pernas con ferros. E mande Deus que se compra esto”.

------Una maldición materna nunca deja de cumplirse (y con más razón si la maldición se basa en el conocimiento de un suceso histórico posterior que vendrá a confirmarla): Cuando Afonso Henriques conquista Badajoz a los moros, el rey don Fernando de León, considerando que la ciudad era de su conquista, acude con gran hueste; al ir a salir valerosamente contra el rey leonés, Afonso Henriques espolea el caballo y, al pasar a galope por la puerta de la ciudad, se engancha una pierna con el cerrojo, se la quiebra y viene a caer en un campo de centeno. Allí lo descubre don Fernando Ruiz el Castellano, quien hace acudir al rey don Fernando para que lo prenda. El rey portugués sólo consigue volver a Coimbra tras la entrega de los castillos que tenía en Galicia y haciendo al rey de León pleito-homenaje de ponerse nuevamente en su poder cuando volviese a cabalgar en caballo. Para evitar esa sumisión, el rey de Portugal acude al ardid de no andar en adelante sino montado en una carreta.
------A este desenlace de la leyenda sólo se llega después de otros dos episodios en que, al igual que en la lid de Guimarães y en el desastre de Badajoz, está en juego la libertad del reino de Portugal. En el primero, “a fazenda de Valdevez”, el Emperador, llamado por su tía la reina doña Teresa para que la socorra en su prisión, entra en Portugal con un gran ejército de aragoneses, castellanos, leoneses y gallegos; pero Afonso Henriques, apoyado por todos los portugueses, lo derrota, le prende siete condes y le hace huir, herido en una pierna de dos lanzadas, cabalgando apresuradamente en un caballo blanco por miedo de perder Toledo.
------En la segunda, es el Papa quien por medio del Obispo de Coimbra le exige la liberación de la madre so pena de excomunión. La respuesta del rey es también contundente: depone al obispo, nombra para sucederle a un clérigo negro hijo de un Çoleima y, bajo amenaza de muerte, le hace incumplir la excomunión. Cuando un cardenal legado del Papa llega a amonestarle y a adoctrinarle, el rey le replica:

“—Tão bõos livros temos nós acá como vós en Roma”

y reprocha a Roma que no le envíe riquezas para sostener sus huestes contra los moros. El cardenal, de vuelta a su posada, manda dar cebeda a sus cabalgaduras, reúne, “cuando cantaba el gallo”, a todos los clérigos y excomulga el reino antes de emprender la huida. El rey, espada en mano, lo persigue y alcanza en Santa Maria da Vimieira, donde, agarrándole por el cabezón, le obliga a aceptar el pleito de que Roma jamás pueda excomulgar a Portugal y le despoja de todo el oro, plata y bestias que llevaba, salvo tres con que regresar al Papa. De esta forma, “desde allí en adelante él fue obispo y arzobispo y en todos sus días ninguno hizo en su tierra cosa alguna sino lo que él quiso”.
------Esta historia de La libertad de Portugal bien puede, en su desmesura, tener fundamentos épicos; la arquitectura del relato tampoco repugna a la de los cantares de gesta; la relación amo (Soeiro Mendes)-criado (Afonso Henriques) es típica del género, así como el primero y segundo tiempo en la lid de Guimarães. Es cierto que no se descubren asonantes patentes ni en la narración ni en los abundantes diálogos (y que los intentos de reconstrucción de versos de Saraiva, 1979, págs. 75-83, son tan desafortunados que inclinan al lector a tomar una posición contraria); además ciertos pasajes (como el de las recomendaciones del conde a su hijo) pudieran fácilmente explicarse mejor dentro de una tradición prosística; pero, con todo, me parece, si no segura, al menos, defendible la filiación épica de la leyenda. La importancia que para la historia literaria peninsular tendría la existencia en Portugal del género de los cantares de gesta sobre tema histórico portugués justifica el habernos detenido largamente sobre este testimonio inseguro.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

11 Los dos “espacios” histórico-sociales bien diferenciados de la Castilla condal que en época antigua representan Lara-Salas, en la frontera, y La Bureba, en tierras del interior que antes estuvieron vinculadas a Navarra, son mucho más significativos en la gesta que la contraposición Burgos versus Córdoba (enfatizada por Acutis, 1978, págs. 81-85), y, desde luego, no hay en las versiones conocidas de la gesta justificación para defender (con Escalona, 2000, págs. 145-153) que el tema de la leyenda era originalmente la confrontación territorial entre Salas y sus circunvecinas Lara-Barbadillo-Vilvestre (representadas respectivamente por Gonzalo Gustios y Rodrigo Velázquez).

12 El resumen alfonsí modera, por decoro historiográfico, el lenguaje descocado de la novia, que conocemos a través de testimonios posteriores de la leyenda (Catalán, 1992a, cap. I, nn. 110, 111). No creo (como piensa Capdeboscq, 1984) que en la versión de la gesta conocida c. 1270 por Alfonso X faltase, en el comentario de doña Lambra, una alusión directa a su deseo (imposibilitado por el parentesco o por su condición de novia) de gozar del amor de su gallardo primo. En un análisis semiótico de la gesta, la primera “infracción” tiene como sujeto protagonista a la novia forastera (“Es una transgresión verbal suya, de naturaleza sexual, la que pone en moción una serie de crímenes y venganzas entre los parientes por sangre y por matrimonio” Mongomery, 1998. pág. 15); sin la expresión pasional clara y directa de su afección a su primo Alvar Sánchez las reacciones que siguen de la familia del novio carecerían de sentido. Acutis (1978, págs. 72-75), obsesionado por su propósito de “liberar” a la gesta primitiva de la figura de Mudarra y del proceso vengador, no capta la importancia de esta “infracción” en su análisis semiótico y deja de lado que la escena de la confrontación en Burgos está (como reconoce Escalona, 2000 pág. 136) cargada de sexualidad, sexualidad que Alfonso X atenúa en atención a las normas del género historiográfico que cultiva, según hace de forma paralela en múltiples pasajes de sus dos grandes obras historiales. Véase, adelante, cap. II, § 4a); al suprimir esa “secuencia” iniciadora de la tensión intra-familiar considera que doña Lambra y don Rodrigo eran en la gesta la “parte” gratuitamente “agredida”, con lo que todo el andamiaje de la obra se caería por tierra.

13 Alfonso X deja sólo en pie el marco de la escena, constituido por los actos que realizan los personajes; del planto se conforma con decir: “Desi tomava las cabeças una a una, et recontava de cada uno todos los buenos fechos que fiziera”. Las palabras concretas de Gonzalo Gustioz no interesan al historiador.

14 La gesta conserva en la obra alfonsí una gran autonomía gracias a que no existían fuentes eruditas de la historiografía en latín a las cuales hubiera que subordinar su narración; pero el relato épico, al pasar por un filtro historiográfico, no es resumido de forma homogénea, siendo muy desigual el tratamiento dado a unas escenas y otras para que la narración lograra conformarse a los cánones de la historia a que Alfonso X se atenía y que explícitamente defendía.

15 Sobre la gravedad de esta ofensa, testimoniada por los legisladores de los fueros de Teruel y Cuenca (y sus descendientes), véase Lapesa (1964b, recog. 1967, 1982b, págs. 32-33). Por otra parte, la ofensa de doña Llambla ha sido objeto de comentarios más subjetivos en que se exploran las connotaciones de la acción (Bluestine, 1982 y Burt, 1982).

16 Véase atrás, n. 11.

17 Salvo de forma indirecta, mediante el estudio de las indudables relaciones entre las diversas redacciones del tema español y las diversas versiones del tema de Galien ~ Galeant (Monteverdi, 1934; Menéndez Pidal, 1969b; recog. 1971, págs. 543-552; inéd., caps. XXIV, § 4 y XXVIII, § 4; sobre las varias versiones del tema de Galien, cfr. Horrent 1951a, págs. 69-78).

18 La cita del “romance” va precedida de la afirmación “Mas pero que assí fue como el Arçobispo et don Lucas de Túy lo cuentan...”.

19 Cintra (1951, pp. CCXXI-CCXXX) destacó como rasgos diferenciales de la Versión crítica la presencia en el relato de uno de los asesinos “históricos” del infante, el conde “Muño Rodrigo” (a quien en el epitafio del infante en Oña se acusa de ser uno de los traidores responsables del asesinato), y el pormenor consistente en que don García busque refugio en Santa María de Regla y sea sacrílegamente sacado de la iglesia y conducido desde allí a presencia de ese conde Muño Rodrigo, por observar que en la Versión concisa y en la amplificada el conde Rui Vela asume las funciones de ese conde Muño Rodrigo, y que el pormenor de haber sido sacado el infante de la iglesia no se consigna en ellas. Pero erró en su explicación de las diferencias entre una y otra crónica como dependientes de la existencia de dos variantes antiguas del relato épico, pues las “variantes” de la Versión concisa (y de la Versión amplificada en ella basada) se deben, sencillamente, al intento historiográfico de acercar el relato juglaresco al de las fuentes latinas (Catalán, 1992a, pág. 36, n. 99).

20 “Creemos más bien que el Cantar de Sancho II, llamado también Cantar del cerco de Zamora, en el cual se inspira por lo largo la compilación alfonsí, debía de comenzar, según toda lógica, por la evocación de la partición del reino y por el relato de la muerte de Fernando I”.

21 Vacilan o yerran al delimitar el contenido de la gesta sobre Las particiones del rey don Fernando, Puyol (1911a), Reig (1947), el propio Menéndez Pidal con posterioridad a 1910 (1924a, pág. 385; 1951a, págs. LXV, LXVIII; 1992, cap. XXVI, § 1), Cintra (1951, pág. CCXLVIII), Fraker (1974, págs. 469-507), que luego cambiará de opinión, y Reilly (1976, págs. 127-137).

22 Esta dispersión de los pasajes derivados de la gesta entre varias familias de textos cronísticos (unida a las referencias que a sus varias partes hace la historiografía, nombrando por separado a sus diversos “cantares”) es la causa de ciertas confusiones en que cayó la crítica. Otra fuente de errores ha sido el papel sobresaliente que el Cid tiene en todo el poema, papel que ha permitido, a veces, confundir esta gesta con la de las Mocedades de Rodrigo.

23 El aparentemente misterioso “Pero Marcos Cardenal de Santiago” se identifica con Petrus Marcius, canónigo (“cardenal”) de la catedral compostelana, a quien Alfonso cree autor de toda la compilación latina del códice pelagiano que, procedente del monasterio asturiano de Corias, llegó a Santiago (ms. F-86, mod. 1358 de la Bibl. Nacional, Madrid), cuando sólo fue transcriptor de los Votos de Santiago a él añadidos (Menéndez Pidal, 1953b).

24 Hay críticos que prefieren ir a tientas y, sin estudiar la técnica compilatoria alfonsí, levantan hipótesis desatinadas y gratuitas, para, a partir de ellas, negar la existencia de cantares de gesta en España. Así actúa Guerrieri Crocetti (1944, págs. 297-298) respecto al “Cantar del rey Fernando”, pues considera parte de la misma narración los episodios historiográficos procedentes de Rodrigo y Lucas (traslado del cuerpo de San Isidoro desde Sevilla a León, santa muerte de Fernando I) y los sucesos ocurridos en el castillo de Cabezón, y tan ignara confusión le permite descartar la fuente épica citada por el propio texto (“prescindiendo de los cantares, que al fin y al cabo no han llegado hasta nosotros, y de los cuales no creemos pueda hablarse”) y dar por seguro que el relato “es una secuela de obras piadosas... que hace pensar en un floretum”. Típicas elucubraciones fantasiosas de un modelo de crítica que aún tiene el descaro de atribuirse el calificativo de “positivista”.

25 Aún no ha muerto el rey y ya anda “muy bravo e muy esquivo, maltrayendo a todos”; cuando el Cid es portador de la negativa de doña Urraca a entregar Zamora, su reacción es la ira, acusando al mensajero de connivencia con doña Urraca, por lo que le destierra.

26 No acaba de desterrar al Cid, cuando ya está enviándole mensajes y haciéndole promesas para que regrese.

27 Cuando su primo, Nuño Fernández, le hace frente, se deja derribar de un puñetazo y que don Nuño le acogote, teniendo que recurrir a ofrecimientos para salir indemne.

28 Cuando desoye las advertencias que le hace desde el muro de Zamora un caballero sabariego respecto a los propósitos traidores de Vellid Adolfo.

29 Por respeto a su padre, se ofrece a dotar generosamente a su hermana con buena parte de las ciudades y tierras que ha recibido en la partición.

30 En un artículo monográfico dedicado a este cantar, Powell (1984) considera incongruente el relato épico incluido en la Versión crítica (o Crónica de veinte reyes); pero las inconsecuencias que enumera no existen en el texto y dependen sólo de su malentendimiento del castellano alfonsí. Al no “leer” bien el texto que pretende comentar, no hay posibilidad de que los comentarios basados en esa lectura contengan observaciones aceptables.

31 Juramento reforzado por el rey moribundo con la rogativa a Dios de que “maldito fuese e nunca fijo fiziese que señor fuese del reyno el que fuese contra aquello qu’él mandava”.

32 En las citas de la Estoria de España destaco en cursiva las voces que conservan trazas de las asonancias de las laisses épicas.

33 Cuando llega más tarde que el resto de los caballeros a Cabezón y se dirige hacia la cámara del rey, “levantáronse contra él don Sancho e don Alfonso e don García, que avía ya el rey fecho reyes, e el conde don Pedro de Caso e el conde don Nuño e el conde don Garçía de Cabra, que le dixo assí: Cid, ¿ó tardastes tanto?, ca el rey preguntó mucho por vos e agora yaz para sse finar”. Aunque en la historia, muerto el rey don Fernando (1065), Ruy Díaz ocupó un primer plano militar al ser alférez del reino castellano durante el reinado de don Sancho (el cual le había armado caballero algún tiempo antes de la batalla de Graus, 1063), no cabe suponer que en el reinado anterior gozara ya de una destacada posición.

34 Chalon (1976, págs. 284-285) reconoce que “en el Poema de mio Cid copiado por Per Abbat, el héroe explica su condena al exilio por las mentiras de cortesanos envidiosos [v. 20], mentiras relativas al suceso de Gormaz; no hace ninguna alusión a Santa Gadea”; pero en esta constatación deforma, a su vez, los conocimientos del poeta, ya que del suceso de Gormaz quien únicamente sabe es la Historia Roderici (y, a través de ella, Alfonso X, Menéndez Pidal y el propio Chalon).

35 Al reproducir el texto cronístico alfonsí, tuvo cuidado en notar que procedía, en lo esencial, de la Historia Roderici, salvo en la escena del encuentro con los parientes y vasallos; pero creyó que las alusiones posteriores del Mio Cid a hechos anteriores al destierro (ida a cobrar las parias; prisión por la barba del conde don García en el castillo de Cabra; acusación de los mestureros de haber retenido buena parte de las riquezas de las parias) exigían la existencia de escenas previas en que esos acontecimientos se narrasen. Subsecuentemente, diversos críticos han creído parte del poema la compilación alfonsí, hasta llegar al irrisorio extremo (Smith, 1972, págs. 1-2) de defender que la propia prosa (de la Estoria de España!) sería el modo de comenzar su obra el genial cantor del Cid.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO


Diseño gráfico:


La Garduña ilustrada 
y retrokat.com

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