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Obras de Diego Catalán

27.- 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA

3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA

------3.1. Los “cantares de gesta” (o las chansons de geste), como su propio nombre sugiere, fueron compuestos para ser “cantados”, esto es, presentados oralmente con apoyo musical ante un auditorio, por un profesional del espectáculo (un “juglar”), conforme destacó en 1955 Rychner, ante el olvido de tan elemental evidencia por los estudiosos de la literatura medieval:

“Este arte épico era, ciertamente, un arte declamado, un arte dramático; el presentador interpretaba su canción, como un actor su papel. Pero este arte era además musical, pues, al fin y al cabo, los «cantares de gesta» eran cantares, cantados con acompañamiento de vihuela” (fr., 1955, pág. 17).

Este hecho, el ser concebidos como representación (aunque sin que participe una pluralidad de actores en la impersonación de las dramatis personae) no es sólo responsable de los frecuentes intentos del narrador de comunicar con su público auditor (en el Mio Cid: “mala cueta es, señores, aver mengua de pan” v. 1178; “aqui veríedes quexarse ynfantes de Carrión”, “alabando’s yvan los ynfantes de Carrión / mas yo vos diré d’aquel Félez Muñoz”, vv. 2763-64; “¡Plega a santa María e al Padre Santo / que’s pag[u]e des’ casamiento myo Cid o el que lo [ov]o algo”, vv. 2274-75; etc. Cfr. Menéndez Pidal, 1924a, págs. 330-333; 1963a, págs. 200-202), sino que condiciona el fondo y la forma de las obras.
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La primacía de la representación oral de la historia narrada ante un auditorio (que la crítica moderna a menudo olvida, como denuncian, con razón, en momentos distantes, Rychner, 1955 y Walsh, 1990-91 2) impone, ante todo, un modo de narrar: el dramático. En las gestas medievales la historia se desarrolla como si las acciones rememoradas estuviesen produciéndose en el “ahora” de la representación, ante la vista de los oyentes (“la épica fue concebida no como un relato histórico de hechos pasados, sino como una representación de sucesos en el presente —lo cual nada tiene de sorprendente si se considera el importante papel del juglar”, ingl., Hatcher, 1946, pág. 10 3). Sírvanos de ejemplo en el Mio Cid la llegada del héroe a Burgos camino del destierro:

Allí pienssan de aguijar,------ allí sueltan las rriendas.
A la exida de Bivar ------ovieron la corneja diestra,
e entrando a Burgos ------ovieronla siniestra.
Meçió mio Çid los onbros------ e engrameó la tiesta.
—Albriçia, Albarffañez, ------ ca echados somos de tierra.—
Myo Çid Ruy Díaz ------por Burgos entrove,
en su conpaña ------LX pendones.
Exíen lo ver ------mugieres e varones:
burgeses e burgesas ------por las finiestras son,
plorando de los ojos, ------tanto avýen el dolor.
De las sus bocas----- todos dezían una razón:
“¡Dios, qué buen vasa[l]lo, ----- si oviesse buen señor!”.
Conbidar le ýen de grado, -----mas ninguno non osava... etc.

Con la sola ayuda de la voz del juglar (apoyada, quizá alguna vez, por recursos mímicos, aunque no lo creo necesario ni habitual 4), el público que asistía al espectáculo épico debía poder visualizar las escenas “representadas”. Ello se consigue, en parte, recurriendo al discurso directo puesto en boca de los personajes (que en el Mio Cid y en la Chanson de Roland alcanza algo más del 42% de su extensión medida en versos 5); pero también gracias a la voz narradora, que presenta los acontecimientos y las reacciones psíquicas de los personajes mediante la descripción de acciones y gestos que se supone “visibles” por el público en una serie de escenarios imaginados 6.
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En esta representación activa del pasado (como presente) ocupa un notable papel un recurso estilístico que ha sido repetidamente comentado: la variación en la perspectiva narrativa lograda mediante cambios constantes en el “tiempo” de los verbos empleados (en claro contraste con la “regularidad” observable en la denotación de la temporalidad cuando se trata de trechos en discurso directo). La aparente “confusión” de los tiempos verbales de la narración derivada de esa versatilidad funcional es propia tanto de la épica francesa como de la española (Sutherland, 1939; Hatcher, 1942 y 1946; Sandmann, 1953 y 1956; Gilman, 1955, 1956 y 1961; Blanc, 1964; Stefenelli-Fürst, 1966; Adams, 1980b; Beck, 1988-89); pero en la épica española el incesante cambio de perspectiva es más llamativo, pues no consiste esencialmente en la alternancia estilística de presentes y pasados descriptivos de la acción y pretéritos factuales o complementarios de lo descrito, según ocurre en los textos franceses, sino que entran en juego todos los tiempos pasados y muy en especial el imperfecto (Sandmann, 1956, pág. 396; Gilman, 1956 y 1961; Montgomery, 1967-68), en cuya selección interfiere claramente la asonancia de las laisses (Myers, 1966).
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Sírvanos de ejemplo un pasaje del Mio Cid (vv. 49-53):

Esto la niña dixo------ et tornós’ pora su casa.
Ya lo vee el Çid------ que del rrey non avié graçia.
Partió
s’ de la puerta, ------ por Burgos aguijava.
L[l]egó
a Santa María, ------ luego descavalga.
Fincó
los yñojos, ------de coraçón rogava.

Sin duda, como en otros rasgos, la épica española conservó con mayor fidelidad a la tradición un recurso poético propio de la epopeya “oral” (y de otros géneros presentados “en vivo”). El apego de la tradición hispánica a las prácticas heredadas del pasado se aprecia bien en la sobrevivencia, en pleno s. XVI, de esa misma alternancia de puntos de mira en las rápidas narraciones del “romancero viejo” (Lapesa, 1964a, recogido en 1967) 7.

------El modo dramático impone también la iniciación de la trama dramática en el momento histórico en que se inicia el conflicto que va a ser objeto central de la narración. La necesidad de crear desde el comienzo del canto épico una tensión dramática, que garantice la permanencia y atención de un núcleo de personas que constituya la base del auditorio, tiene, claro está, mucho que ver con el hecho de que las gestas comiencen in medias res, dando como conocidos de todos tanto al héroe como a la mayoría de las dramatis personae. Análogamente, el espectáculo épico se cierra mediante una catarsis.
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En la épica juglaresca “lo que importaba más era la experiencia emocional que en el curso de la recitación era re-creada y revivida. Lo primordial eran los sentimientos vividos; la necesidad de informar, algo secundario” (ingl., Montgomery, 1977).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

 2 La necesidad de tener, de cuando en cuando, que recordar a la crítica (Beck, 1988-89, pág. 132) que, “tanto si creemos que la épica antigua francesa es el fruto de la improvisación oral como si la suponemos de composición escrita, no debemos perder nunca de vista el hecho fundamental de que estaba destinada primariamente a la recitación oral, esto es a la comunicación directa con un público auditor” (ingl., Blanc, 1964, pág. 110) muestra la resistencia de una cultura letrada (como es la centroeuropea) a asimilar el dato de que en la Edad Media los textos eran normalmente y primordialmente transmitidos en “comunicación directa —vocal, visual, de persona a persona” (ingl.).

 3 Quien continúa (págs. 10-11): “No se nos cuenta que, en una ocasión, Roldán murió en Roncesvalles; le vemos morir. Roldán lucha, se jacta. Hay, ciertamente, digresiones (predicciones y recuerdos y eventualmente un suceso puede ser resumido factualmente y no recreado); pero, en general, cada suceso es re-presentado: el escenario está ahí y nosotros contemplamos los sucesos que se desarrollan ante nosotros”. Y el narrador está también allí presente y “nos muestra lo que vemos” (ingl.). De ahí el predominio en el Mío Cid (y cualquier otra gesta) del llamado “discurso referido”, esto es representado mediante otro discurso (el del autor-presentador) en un “marco” escénico recreado o sugerido, que estudia en sus variadas manifestaciones Girón, 1989, conectándolo con el dramatismo propio de la oralidad.

 4 Los recursos mímicos que Walsh (1990-91) cree necesarios para que un juglar haga vivir a su público el drama épico me parecen ridículos e innecesarios complementos de la voz, que se basta por sí sola para”crear” el espectáculo imaginado (como bien nos recuerdan las instrucciones de Proaza a los lectores de la Celestina). Razones adicionales para rechazar el tipo de representación juglaresca supuesto por Walsh da Montaner (1993, pág. 28).

 5 Para el cálculo relativo al Mio Cid me apoyo en Pellen (1979, págs. 108-109), que distingue el discurso directo en boca de los personajes (DD2), del discurso directo por intervención del narrador (DD1); además se da también el discurso entre interlocutores (I).

 6 Girón (1989) destaca cómo esos “indicios del gesto del hablante” sirven para enmascarar narrativamente el discurso directo (págs. 140-152).

7 El romancero viejo, al recurrir al estereotipo épico de la variación temporal, lo llega a sacar fuera de su molde original: el imperfecto y el condicional aparecen frecuentemente reemplazando a presentes y futuros en el discurso directo (interpretaciones varias de este hecho en Spitzer, 1911, 1926; Vossler 1924, recogido en 1946; Gilman, 1956; Lapesa, 1964a, recogido en 1967).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:



La Garduña ilustrada
y retrokat.com

Imagen de portada:  Manuscrito de la Embajada a Tamorlán (1406-12), de Ruy González de Clavijo, crónica de su viaje al reino mogol de Samarkanda,  en 1403, de parte del rey Enrique III

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