Blogia
Obras de Diego Catalán

29.- 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL.

5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL.

------5.1. Con la oralidad del género (más que con la existencia en la Edad Media de líneas de transmisión literaria de tópoi, tópicos o lugares comunes) parece necesario poner en relación la presencia en la poesía épica medieval románica de estructuras “formularias” 8, ya que tanto la exposición oral como la transmisión oral de los textos exigen, sin duda, el buscar apoyo, no sólo en moldes prosódicos y en una “sintaxis del relato” de carácter tradicional, sino también en la reiteración de unidades de discurso y de unidades narrativas que hagan más fácil la retención memorística de la estructura global, así como la empatía del auditorio (Zumthor, 1983, pág. 143).
------
Si damos al adjetivo “formulario” su sentido más amplio (como De Chasca, 1967 y 1970; o Crépin, 1978), la importancia de “lo formulario” en el género épico es indudable (Rychner, 1955, pág. 126), ya que hay en la épica una clara tendencia a la lexicalización de unidades expresivas pertenecientes a los más diversos niveles en que se articula el texto narrativo (secuencias temáticas, motivos narrativos y retóricos, fórmulas de expresión).
------
Tomando al Mio Cid como ejemplo, llaman en él la atención las fórmulas consistentes en que un vocablo o sintagma reciba un significado especializado tanto denotativa como connotativamente (mio Çid, Minaya, el Campeador 9, el buen rey, en pie se levantó 10, pienssan de 11, maravillosa e grand 12, etc.) y, junto a ellas, fórmulas propias del discurso poético o figurativo de mayor desarrollo sintáctico (“una fardida lança”13, “el que en buen hora cinxo espada”, “por el cobdo ayuso la sangre destellando” 14, “el sol querié apuntar”, “bevemos so vino e comemos el so pan”, etc.); también son notables las fórmulas narrativas o “motivos” (saludo, juramento o voto, gesto de asombro 15, gesto de preocupación 16, gesto de complacencia 17, manifestación de pesar 18, mensaje con presentes, pérdida del caballo en la batalla, reparto del botín, jornadas de un viaje 19, el ángel Gabriel conforta en sueños a un personaje 20, etc.). Por otra parte, la “sintaxis del relato” utiliza cadenas secuenciales formularias (del tipo consejo - arenga - primeras heridas - combate - arrancada - botín - reparto - gozo, o selección de mensajeros - viaje - encuentro con el destinatario - saludos - transmisión de presentes y transmisión de nuevas - respuesta - reacción de los testigos - regreso - llegada), son las macro-unidades a que M. Rossi (1979) ha denominado “secuencias narrativas estereotipadas” (fr.). Sólo dando este sentido general al concepto “fórmula” (cfr. Martin, J. P., 1982) cabría aceptar la extremosa afirmación de que no hay nada en el poema épico que no sea formulario (Lord, 1960, pág. 47).
------
De ese fondo formulario de la épica, la crítica interesada en la definición de los rasgos diferenciales de la poesía narrativa “oral” ha prestado mayor atención a las unidades formularias de discurso (expresiones formularias) y, en especial, a las que repiten la misma idea con palabras básicamente iguales, reservando para ellas el tecnicismo “fórmula”. La escuela “oralista” de Parry-Lord define la “fórmula” como “una agrupación de palabras que, en unas mismas condiciones métricas, aparece empleada de forma regular para expresar una determinada idea esencial” (ingl. Parry, 1930, pág. 80). Pero la definición no recubre bien los objetos a que se refiere, pues “la fórmula verbal es una expresión de extensión variable que se emplea en condiciones métricas iguales o semejantes o muy dispares” (De Chasca, 1967, pág. 166 y nn. 3 y 4) y su notable variedad verbal no es obstáculo para reconocer su carácter de “fórmula” (Gilman, 1972, págs. 9-12; Crépin, 1978, pág. 346). De ahí que se hayan propuesto definiciones más matizadas, como “Una secuencia discursiva, más o menos fijada sintácticamente, que coincide, en general, con las estructuras prosódicas de base, que son el verso o el hemistiquio, según la extensión de la fórmula” (fr., Pellen, 1985-1986: secc. 1ª, pág. 7); pero restricciones como “más o menos” y “en general” muestran que el crítico reconoce la existencia de “fórmulas” en casos en que no se cumple ninguno de los rasgos definitorios enunciados, lo cual es grave, no ya en una definición, sino en una mera descripción. Personalmente creo que hay que ir por otro camino y que en la identificación de las fórmulas lo determinante es el carácter de tropo que la palabra, sintagma o frase (la “secuencia discursiva” de Pellen) tiene, el hecho de que el grupo de palabras o palabra que en ella se utilizan “digan” en el contexto poético (del poema o del género en conjunto) algo distinto que en el lenguaje no contextualizado; al representar figurativamente mediante una descripción concretizada, reducida, lo denotado, la fórmula es un recurso poético que contribuye a dotar a lo referido de un determinado perfil, esto es, a narrar la historia de forma dramática (Catalán, 1984, págs. 171-178). A esta misma conclusión llega Boutet (1993, págs. 93-94) cuando observa que los términos empleados en las expresiones formularias no lo están “con su valor semántico pleno”, sino que en ellas “sólo cuentan... las ideas” que transmiten o evocan (fr.).
------
La definición de la fórmula como “figura” explica una propiedad que ha perturbado a los críticos empeñados en exigir a las fórmulas una fijeza formal, verbal, que indudablemente no tienen. Como notó bien ya Gilman (1972, pág. 9), al intentar aplicar al Mio Cid las ideas de Lord, y pone en evidencia el exhaustivo análisis de Pellen (1985-1986), incluso la más característica de todas las fórmulas usada en el poema de Mio Cid, la designación del héroe como [el que en buen ora...]21, puede cambiar de asonancia y número de sílabas, mediante la alternacia ...nasco / ...nació / ...fue nado; puede enriquecerse semánticamente (Hathaway, 1974) 22 introduciendo “...cinxo espada” 23 como substituto de nasco / nació / fue nado y de paso adoptar un tercer perfil asonántico; puede simplemente adquirir variedad formal mediante el reemplazo de “buen ora” por “buen punto” 24; puede adaptarse al estilo directo en formas varias: “que en buen ora fuestes nado” o “en ora buena fuestes nado”,  “en buen ora fuestes naçido” 25, “en buen(a) ora çinxiestes espada” 26, y, dentro del estilo directo, modificarse para dar cabida a nuevos asonantes: “en buen ora nasquiestes vos”, “en buen ora nasquiestes de madre” 27; es que en la fórmula, según resume bien Boutet (1993, pág. 93), “la variación tiene un papel al menos tan importante como la repetición” (fr.) 28.
------
La “fórmula” ha sido considerada por la crítica “oralista” como la unidad discursiva a partir de la cual se construye el relato: “en el estilo narrativo oral las fórmulas no constituyen meramente unos cuantos clichés comparativamente escasos, sino que cubren, en verdad, la totalidad del texto” (ingl., Lord, 1960, pág. 47). Ello sería debido, se nos dice (según observaciones extrapoladas de los estudios realizados sobre las creaciones de varios cantores sud-eslavos), a que el poeta oral crea sus textos de cara al auditorio, en el acto mismo de la ejecución folklórica; a que sólo memoriza, respecto a cada canción, la fabula y deja para la repentización la tarea de concretar episódica y verbalmente la intriga, acudiendo al acervo léxico de motivos y fórmulas recibido de la tradición, propio del género. Los primeros romanistas seguidores de las teorías de Lord (Harvey, 1963; Deyermond, 1965; Webber, 1966; Waltman, 1973; Duggan 1973, 1974) creyeron poder explicar el estilo de los “Cantares de gesta” españoles y de las Chansons de geste francesas a la luz de estos presupuestos; pero, muy pronto, se notó el reducido papel que en la composición de los “Cantares de gesta” representan las “fórmulas” discursivas (De Chasca, 1968; Gilman, 1972, págs. 6-7, 10; Chaplin, 1976), por lo que se ha intentado elevar los porcentajes formularios considerando “fórmula” “...un hemistiquio que se encuentra dos o más veces substancialmente en la misma forma dentro del poema” (ingl. Duggan, 1973) 29, o incluso cualquier frase o secuencia de palabras repetida en un texto (Geary, 1980) 30. Dada la presencia, pero no gran abundancia, en la épica medieval de las unidades discursivas formularias, surgió la pregunta fundamental de “si hay sólo un modo posible de composición oral para la poesía narrativa o si, como en otras formas de narración cuentística, puede haber una pluralidad de especies” (ingl., Gilman, 1972, pág. 7). La pregunta sólo puede ser contestada implicando el el estudio a otros géneros narrativos de transmisión plurisecular oral con que contrastar las observaciones hechas entre los cantores serbo-croatas. Limitándose a los testimonios escritos del romancero viejo, Beatie (1964) hizo ya una sorprendente observación: sólo los romances “juglarescos” (especialmente los de ambiente “carolingio”), obra, sin duda, de narradores profesionales, responden a las exigencias formularias establecidas por Lord, mientras los romances “tradicionales”, que la crítica especializada (desde Grimm a Bénichou, pasando por Menéndez Pidal) ha creído elaborados por la “tradición oral”, no pasan la prueba. Antes que invertir el juicio crítico respecto a la menor y mayor oralidad de esos dos sub-géneros romancísticos, parece preciso, en vista de tal observación, cuestionar la universalidad del modelo manejado por la crítica “oralista”. Ya Menéndez Pidal, en uno de sus últimos trabajos, sometió a crítica el “oralismo” de Lord desde la perspectiva de su “tradicionalismo” (otra orientación crítica también defensora de la existencia y singularidad de la “poesía oral”) y, aparte de sospechar que la escuela de Parry-Lord, en sus descripciones del arte juglaresco serbo-cróata, exagera la improvisación (a costa de la transmisión textual), llamó la atención sobre la mayor importancia que en el romancero y, probablemente, en la épica occidental tiene la memoria como agente estabilizador del texto (Menéndez Pidal, 1965-66). Mis estudios continuados de la tradición oral romancística me permiten confirmar que el romancero —castellano, judeo-español, portugués, catalán— “vive”, como poesía narrativa cantada, de forma enteramente distinta al modelo serbo-croata: lo que en él se trasmite de memoria en memoria son los textos poéticos en su integridad (con sus versos y palabras), no solamente las fabulae (o la intriga de cada fabula), sin que ello impida que se produzcan las sustituciones de unidades léxicas, de fórmulas poéticas, de motivos narrativos, el enriquecimiento o empobrecimiento de detalles expresivos o de la intriga y las reordenaciones sintácticas en el marco de los versos o las alteraciones en la disposición de las secuencias de que consta la fabula, pues la variación no se produce en cada ejecución folklórica, sino durante el proceso de adquisición activa, de memorización del poema, que es cuando cada cantor establece su texto (Catalán, 1978, pág. 251; recog. 1997b, págs. 164-165). Cabe, pues, la existencia, durante muchos siglos, de una poesía narrativa oral cantada y creativa (contra la supuesta oposición entre una “tradición creadora” épica y una “tradición repetitiva” romancística, que inventa, contra toda evidencia, Aguirre, 1968), de una poesía que no precisa de la escritura para transmitirse, y que, sin embargo, para nada requiere de la repentización para cambiar, para abrirse en direcciones varias de acuerdo con las tendencias éticas y estéticas del medio en donde esas fabulae siguen siendo expresión de la cultura comunal. Las narraciones, aunque indudablemente se componen y re-componen a partir de materiales tradicionales propios de la poética del género (del “lenguaje” poético romancístico), no son una improvisada sucesión de fórmulas verbales y tópoi, sino textos, abiertos a la variación, que pasan de memoria en memoria. El modelo de “vida” oral de la épica románica más antigua, cuando “los memorizadotes de textos son [una suerte de] documentos vivientes” (de acuerdo con una imagen de Segre, 1998, pág. 4) debido a la “ausencia de medios más eficaces y persistentes de registro”, pudo basarse en la creación y refundición de textos trasmitidos de juglar en juglar, sin tener que esperar a que la escritura facilitase la textualización de la historia cantada, pues, según prueba el romancero oral, la memorización de los versos que arman el relato no impide la “vida en variantes”, esto es, la apertura del texto al pasar de memoria en memoria, que el modelo “oralista” sólo cree posible con el mecanismo de la repentización. Al recurrir al romancero tradicional, cuya transmisión oral plurisecular y cuya creatividad en el curso de ella son innegables, como contra-modelo al de las narraciones heroicas serbo-croatas, no pretendo proponer su modelo de “vida” oral como el más próximo al de la epopeya española y francesa en sus etapas arcaicas, sino aportar un ejemplo claro de por qué estimo preciso desembarazarse de la falsa creencia de los epígonos del “oralismo” de que sólo hay dos modalidades de creación narrativa, la “poesía de composición improvisada oral” (o formularia) y la “poesía letrada” (bajo la cual incluyen todo espécimen vocal en que el cantor-narrador pretenda ser fiel a un texto memorizado) 31 y por qué considero conveniente negarme (con Dembowski, 1978) a admitir “que lo que es verdad respecto a Avdo Medeđović de Bijelo Polje es esencialmente verdad respecto a Homero y respecto al cantor de Roland” (ingl., pág. 668) o respecto al cantor del Mio Cid. Puesto a conjeturar, en el eje “composición oral - realización memorística del texto”, que Duggan (1989-90) establece para cualificar las narraciones transmitidas oralmente, el análisis del componente formulario de las gestas y su comparación con el de los romances tradicionales me lleva a situar el género de las chansons de geste y cantares de gesta, que en la épica arcaica o en la épica “conservadora” representaron los juglares, más bien hacia la derecha de ese eje (realización memorística) que hacia su izquierda (composición oral), frente a lo que defiende Duggan.        

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

8 Curtius (1938-1939 y en el cap. “Epische Formeln” de 1949) abordó el estudio de los tópoi, como elementos de composición de las obras literarias, preocupado, esencialmente, por el reconocimiento de líneas de influencia y de “fuentes”. Sus afirmaciones fueron criticadas por R. Menéndez Pidal (1939 y 1953-54, reed. en 1963a, págs. 95-105) y por M. R. Lida (1951-52), desde puntos de vista varios, en trabajos que interesan muy especialmente al estudio del Mio Cid. La crítica que, por razones de fe y principio, niega la existencia (o al menos, la relevancia) de textos transmitidos de memoria en memoria y confina la literatura a los manuscritos hoy existentes, tiene naturalmente que explicar las estructuras formularias como desarrollos de una retórica clásica reformulada por la clerecía medieval y al servicio de un ideario eclesiástico (Segre, 1954-55 y 1961a, págs. 261, 279; Delbouille, 1957, págs. 295-407; Zaal, 1962, pág. 108; Chiarini, 1970, págs. 10-12), ya que la literatura en lengua vulgar hagiográfica fue la primera en ser considerada digna de ser escrita por la mano de la gente clerical y merecedora de gastar en ella pergaminos.

 9 Los tres primeros, aunque no sean empleados en el Mio Cid como verdaderos epítetos sino como tratamientos honoríficos, son vocablos o sintagmas que no sólo identifican sino que valoran a los individuos a quienes se designa con ellos. De forma aislada, o combinados para formar verdaderos epítetos, son las voces de máxima recurrencia en el Mio Cid (De Chasca, 1967, págs. 173-185; Pellen, 1976a, págs. 65, 68-69). En cuanto a  “el buen rey”, aunque los críticos de la escuela “estilística” destaquen que el adjetivo puede ser utilizado o evitado y consideren, en vista de ello, que siempre persisten en el texto los valores denotativos del adjetivo “bueno” (De Chasca, 1967, págs. 65-68), el sintagma es formulario y equivale a ‘rey’ + tratamiento de respeto.

 10 Para su reiterado uso en la escena de las cortes de Toledo del Mio Cid y sus connotaciones, véase De Chasca (1967, págs. 293-295).

 11 “Pensar de” + infinitivo, con el valor incoativo de ‘disponerse a’, es una perífrasis muy repetida en el Mio Cid. Adams (1978-79) la considera importada de las chansons de geste; aunque sea dudoso el que la difusión se deba exclusivamente a un calco épico, pues es una construcción muy común en los poemas de clerecía (según anotó ya Menéndez Pidal, 1908-1911, pág. 352, y subraya Montaner, 1993, pág. 390), la perífrasis más parece ser literaria que coloquial.

 12 “Maravilloso e grant” es un poyo (v. 864) y “maravillosa e grant” una montaña (v. 427), pero también una ganancia (v. 1084). Contrasta el cliché calificativo con la pareja de adjetivos “fiera es e grand” aplicada a una sierra (v. 422), en que se recurre a una expresión no lexicalizada (cfr. De Chasca, 1967, pág. 212).

 13 La alabanza de un caballero considerándolo metonímicamente como una “(f)ardida lança” se repite en los vv. 79, 443b, 489. En el v. 79 su adaptación al contexto exige la sustitución de “una” por “sodes”, sin que por ello desaparezca su carácter formulario.

 14 Vv. 501, 781, 1724, 2453, a los que se suma la variante “por la loriga ayuso la sangre destellando” 762, para adaptar a la descripción de un fugitivo rey Fáriz la expresión formularia habitual descriptiva de la heroicidad de un caballero vencedor (De Chasca, 1967, pág. 209, nota que la fórmula, en su función básica, está reservada para el héroe, Rodrigo Díaz, y para el deuteragonista, Alvar Fáñez).

 15 Expresado en versos o hemistiquios como “alçó la mano diestra el rey se santigó”, “seíense santiguando” (que no son asimilables discursivamente, ya que el verso citado describe asimismo formulariamente el acto y el hemistiquio no).

 16 Expresado en hemistiquios como “a la barba se tomó”, “prisos’ a la barba” (que discursivamente no son fórmulas).

 17 “Sonrisós de la boca”, “sonrrisándose de la boca”, “sonrrisós’ el rey”, “sonrrisós’ mio Çid”, “e tornós’ a sonrrisar” (que discursivamente no son fórmulas).

 18 “Plorando de los ojos” (que no es fórmula del discurso poético, sino expresión lingüística común, como “sonrrisándose de la boca”).

 19 En cinco ocasiones, el Mio Cid, como otros poemas épicos, detalla las jornadas de los viajes hechos por el héroe o por sus gentes. También es cliché épico el motivo complementario consistente en decir al oyente que se omiten, para no cansar, las jornadas del viaje: “Dexarévos las posadas, non las quiero contar” (Mio Cid, v. 1310); “De ses jornees ne sai que vos contasse” (Couronnement de Louis, v. 268 y, de nuevo, v. 1448); “De lor jornees ne vos quier a conter ~ ne vos conterai ja, ~ ne vos quier deviser, ~ ne quier fere devis” (Aymeri de Narbonne, vv. 3900, 3828, 3492, 3252), cliché cuyo nacimiento pretende Curtius (1949, págs. 27-31) fechar a partir de los casos documentados y que Menéndez Pidal (1953-54) considera imposible intentar hacerlo, preguntándose: “¿y en cuántas más ocasiones, antes que en el Couronnement, habrán escrito los juglares una frase semejante?”.

 20 Gabriel, mensajero alado del Dios único, es parte del patrimonio cultural de la religión judeo-cristiana-islámica en sus varias ramas y, como tal, recurso literario. Es motivo frecuente en la épica; recurrente en el Roland.

 21 Con un total de 77 ocurrencias. El prejuicio de la fijeza verbal de las fórmulas, sustentado en la falsa impresión de objetividad que creen comporta su reconocimiento mecánico (una herencia ideológica del estructuralismo norteamericano) puede dar lugar a verdaderas aberraciones. Por ejemplo, Montaner (1993, págs. 44-53) da como primer ejemplo de una “fórmula estricta” una oración tan natural en el lenguaje común como “aguijó mio Cid” por el mero hecho de hallarla repetida en los vv. 37 y 862 del Mio Cid, y niega, en cambio, unidad formularia a la fórmula-reina del poema, la comentada en texto.

 22 Según observa Hathaway (1974), la variante alusiva al rito caballeresco surge en el poema condicionada por el contexto, se utiliza especialmente mientras el Cid se gana con la espada un status superior al de sus humildes orígenes como infanzón de Vivar.

 23 Vv. 58, 78, 439, 875, 1574, 1961, 2615 y, estropeada por el copista que recordó mecánicamente la forma dominante con nado, en 507, 559, 1560, 1603 y, a medias, en 899.

 24 V. 294.

 25 Vv. 2457, 266 y 71, respectivamente.

 26 Vv. 41, 175, 439, 1595, 1706, 2185.

 27 Vv. 2053 y 379, respectivamente.

 28 Boutet (1993, págs. 93-94), tras aprovechar ejemplos de fórmulas de expresión variable que le proporciona Rychner (1955, págs. 141-149), concluye que en la creación poética formularia, mediante “el juego de las pequeñas transformaciones (y en particular de la sinonimia)” se produce la continua recreación estilística: “así, una ligera variante semántica, formada en un molde sintáctico y prosódico idéntico, transformará —por ejemplo— la «salle voutie» en «palais listé», «et dou pain et dou blé» en «et le vin et le blé». Ciertamente, una decoración a bandas no es lo mismo que una bóveda, y el vino no es el pan, pero lo importante no es esto; estos términos variantes no están empleados con su valor semántico pleno, sólo cuentan aquí las ideas de lujo, por tanto de poder, o de alimentación” (fr.).

 29 Contra esta adulteración del significado de la voz “fórmula” (aplicada por Duggan al Mio Cid en 1974, pág. 265) protesta con toda razón Montgomery (1975, pág. 195). Ya De Chasca, 1967, págs. 170-171, había advertido el peligro de confundir la “verdadera fórmula épica” y “lo que no es más que coincidencia de comunes modos de decir”.

 30 Este modo de reconocer “fórmulas” realmente vacía de significado a la definición por Parry/Lord de la “poesía oral” como poesía fundamentada en el uso de “fórmulas”, pues ¿qué puede haber de característicamente propio de la literatura oral en hemistiquios como “dixo luego la dueña”, “dueña, dixo el conde” “saliol’ a rresebyr” “dio les la delantera”, “diole grraçias a Dios”, “¡Santa María, val!”, “con grand pesar que ovo”, “que por miedo de muerte”, “las azes fueron puestas”, “aguijó el cavallo”, “ffue se pora San Pedro”, “tornó se el mensajero”, “entrró en la ermita”, “quando allá llegó”, “era de castellanos”, “pleito e omenaje”, “los santos confessores”, “a todos los cristianos”, “el conde castellano”, “rreyna de León”, “el cond Ferran Gonçález”, “estavan muy cansados”, “que en ninguna manera”, “dixo Diego Laýnez”, “et fizo en ella un fijo”, “¡Dios sea loado!”, “dieron por juyzio”, “a Çamora fue llegado”, “et los fijos dalgo”, “el enperador alemano” etc., que Geary inventaría como “fórmulas”?

 31 Las observaciones que respecto al romancero de tradición oral acabo de hacer no exigen negar que la canción narrativa serbo-cróata, el romance “juglaresco” carolingio y la epopeya medieval, siendo transmitidos por profesionales que viven de su saber, posiblemente tengan ciertas propiedades comunes que contrasten con las de la canción épico-lírica tradicional transmitida por portadores de folklore no profesionalizados. Lo importante del testimonio del romancero oído en el s. XX en múltiples pueblos y aldeas del mundo hispánico es la evidencia de la transmisibilidad de textos orales (frente a lo afirmado por Lord, 1960, que niega la “transmisión oral”, reconociendo sólo la “composición oral” como razón de ser de los textos tradicionales, pág. 101).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

Imágenes:
Libro del cavallero Çifar

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

0 comentarios

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres