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Obras de Diego Catalán

52.- 2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES

2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES.

a. Diversa naturaleza de unos romances y otros.

-------2.1. Los romances que reelaboran temas y escenas previamente tratados y desenvueltos en las gestas no son todos de una naturaleza. Una vez que el Romancero alcanzó una gran popularidad en círculos letrados, los poetas romancistas, buenos o malos, de sucesivas generaciones nunca dejaron de tratar los temas de la historia nacional. Para la recuperación de la épica medieval poco importan, claro está, los romances “nuevos” de los poetas del barroco que, desde los años 70 del s. XVI empiezan a reelaborar las viejas escenas, ni tampoco los debidos a los rimadores de crónicas que, desde la publicación de la Crónica general por Florian de Ocampo (Zamora, 1541) se empeñan en recontar la verdadera historia de España. Sólo la más inautorizada crítica moderna referente a las relaciones entre Épica y Romancero cae en el error de tratar en forma revuelta, como hicieron los primeros románticos, toda clase de romances. Pero, aunque nos limitemos a tener presentes los que pueden calificarse de “viejos”, no todos ellos tienen la misma vejez, ni ofrecen una relación similar con la tradición legendaria. Hay un abundante grupo de romances de fines del s. XV o principios del s. XVI, tanto de andadura “juglaresca”, como de estilo “tradicional”, cuya vinculación a la historiografía tardo-medieval es evidente; esto es, fueron compuestos teniendo presente lo relatado en prosa por textos cronísticos difundidos a finales del siglo XV y principios del s. XVI 14. Otros romances “viejos” heredan la temática legendaria a través de caminos no tan modernos ni tan obvios. Y, finalmente, un reducido pero importante grupo de romances depende, muy probablemente, del directo conocimiento de la Epopeya en forma poética. Sólo los dos últimos grupos de romances proporcionan información de interés para saber qué gestas eran aún accesibles a fines de la Edad Media cuando se inició el trasvase de la materia épica al nuevo molde poético constituido por el Romancero; y, sobre todo, aquellos romances que se inscriben en el tercer grupo de los citados.

b. Romances sobre Fernan González
de raíces épicas.

------2.2. La gesta referente a Fernan González, que, desde el s. XII al s. XV, va dejando huellas de su existencia en obras de otros géneros o temas 15, es, sin duda, la fuente directa de la cual derivan dos romances, que se nos conservan en textos varios del s. XVI: “Castellanos y leoneses” y “Buen conde Fernan González”.

------2.3. El primero, llegado a nosotros con la variabilidad propia de los textos de tradición oral 16, tiene rasgos prosódicos que recuerdan a la epopeya, ya que es uno de los pocos romances viejos constituidos por dos series (o laisses) asonantadas, la inicial en ó.e 17 y la final en á.o:

. . . . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y a la passada del río      movieron una quistión:
los del rey que passarían       y los del conde que non.
El rey, como era risueño,      la su mula rebolvió;
el conde, con loçanía,      el cavallo arremetió,
con el agua y el arena      al buen rey él salpicó.
Allí hablara el buen rey,      su gesto muy demudado:
—Buen conde Fernan Gonçález,      mucho soys desmesurado,
si no fuera por las treguas      que los monjes nos han dado,
la cabeça de los ombros        yo vos la oviera quitado,
con la sangre que os sacara        yo tiñiera aqueste vado
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .              . . . . . . . . . . . . . .
18;

y en su versión manuscrita (de comienzos del s. XVI)19 se recoge el uso de la -e paragógica, incluso con la -v- antihiática cuando la palabra acaba en vocal, tal como ocurre en algunos cantares de gesta:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .             . . . . . . . . . . . . . . .
non les pueden poner treguas         cuantos en la corte sone,
sino eran unos frailes,        unos dos vendictos hombres;
pónenselas por quinze días,       quinze días que más none.
El buen rey sale de Burgos      y el buen conde de Leone
20,
idos eran a topare      a los bados de Carrione,
con trescientos de a caballo      cada cual en su escuadrone.
El conde, como atrebido,      por los bados pasove,
con el agua y el arena      el conde al rey salpicobe.

      Aparte de la herencia épica en su versificación, el romance desarrolla toda la escena de las vistas con indudable dependencia respecto a un modelo épico. Su proximidad en detalles varios, sea a la versión en prosa de la escena incluida en la Crónica de 1344, sea al rápido resumen poético que ofrece el prólogo linajístico del Rodrigo (véase atrás, cap. II, § 4.b), evidencia su directa derivación de la gesta perdida a que esas otras manifestaciones remontan. Naturalmente, al convertirse en poema autónomo, el episodio se despoja de las ligaduras narrativas que lo trababan al contexto épico, sustituyendo los nexos por vagas alusiones (en lo relativo a las causas y preparativos de las vistas), a la vez que desarrolla con mayor despliegue descriptivo el contraste entre la gallardía belicosa del conde castellano y la cólera impotente del rey leonés.

      2.4. También se nos ha conservado en más de una versión antigua 21 otro romance sobre el Conde de Castilla vinculado a la tradición épica, “Buen conde Fernan González”, referente a la respuesta dada por el conde castellano al mensaje que recibe del rey leonés conminándole a acudir a sus cortes. Dado que el conde no parece dispuesto a reconocer al rey señorío, la situación correspondería, en la sucesión de escenas del poema épico, a un tiempo próximo al reconocimiento por parte del rey leonés de que la libertad de Castilla es la única forma posible de pagar el crecido precio del caballo y el azor que un día compró al gallarín doblado. Pero el significado del pequeño poema romancístico no necesita para su comprensión el apoyo de la historia narrada por la gesta en un conjunto de episodios, ya que la respuesta del conde al llamamiento del rey consiste en justificar el fundamento de su autoridad como conde en su particular pacto con el pueblo castellano, con su pueblo, justificación que viene, por tanto, a resumir el mensaje global de la gesta de La libertad de Castilla, no un simple episodio de ella:

—Villas y castillos tengo,      todos a mi mandar son:
dellos me dexó mi padre,     dellos me ganara yo.
Las que me dexó el mi padre     poblélas de ricos hombres;
las que me ganara yo     poblélas de labradores.
Quien no tenía más de un buey,     dávale otro que eran dos;
al que casava su hija     doyle yo muy rico don.
Cada día que amanesce     por mí hazen oración;
no la hazían por el rey,       que no lo meresce, non:
él les puso muchos pechos      y quitáraselos yo.

No obstante, la escena es, al mismo tiempo, la manifestación romancesca de un motivo recurrente en los relatos épicos: el de la convocatoria a cortes por un rey, siempre recibida con recelo por cualquier heroico ricohombre; a la vez, contiene la formulación tópica de otro motivo muy repetido en las gestas, que aparece también en el romancero de Bernardo, el de la inmunidad de los mensajeros:

—Mensagero eres, amigo, no meresces culpa, no.

       2.5. Un tercer romance referente, posiblemente, a Fernan González (Menéndez Pidal, 1963b, págs. 283-290), parece tener también raíces épicas: “En Castilla no avié rey ni menos enperador”, referente a la crianza de “un infante niño” por “un carbonero de los que hacen carbón”, quien, tras haberlo “hurtado”, lejos de enseñarle el oficio vil con que él se sustenta, muéstrale a jugar las cañas y mué[s]trale justador, muéstrale a jugar los dados y las tablas muy mejor, como haría un caballero noble, hasta que el niño, movido por su sangre, decide salir de la montaña. El hecho de que el monje de Arlanza biógrafo del conde castellano nos dé noticia de la crianza del futuro libertador de Castilla por “un pobreziello que labrava carbón”, que lo “furtó”, pero que le mantiene al tanto “de quál lináx venía” hasta que el infante decide volver a poblado, parece indicativo de que este motivo folklórico fue parte de una narración épica en que la gesta de la Libertad de Castilla iba encabezada ya por un “prólogo” sobre el linaje de la familia condal castellana (véase atrás cap. I, § 7.d).

 c. Romances surgidos de la gesta de
Los infantes de Salas
.

        2.6. Los romances basados en la gesta de Los infantes de Salas de más claras raíces épicas refieren las bodas de Ruy Velázquez y doña Llambra y las quejas de doña Llambra en Barbadillo, esto es, escenifican los acontecimientos que desencadenan el odio mortal entre las familias respectivas de los dos hermanos Velázquez 22.
      
La escena de la llegada de los convidados a las bodas, el deporte de tirar a tablado y la violenta pelea familiar provocada por la descocada revelación que hace la novia de su amor hacia un caballero justador coterráneo suyo, de La Bureba, en detrimento de la honra de los de Lara con quienes ha emparentado al desposarse con don Rodrigo, está narrada en el romance de forma tal que no deja lugar a dudas respecto a una directa derivación de la gesta sin la posible mediación de un texto cronístico. En efecto, en la Estoria de España, el decoro historiográfico impuso una versión aguada de los polémicos diálogos entre doña Llambra y su cuñada doña Sancha y entre el menor de los infantes Gonzalo González y el primo de la novia, Alvar Sánchez. El componente sexual, esencial en el tratamiento juglaresco de las dos escenas, se eliminó en la crónica regia lo más posible. Desde un principio, las palabras que Alfonso X puso en boca de la novia, cuando ella comenta excitada el triunfo deportivo de su primo don Álvaro, “Agora ved, amigos, qué cavallero tan esforçado es Alvar Sánchez, ca de quantos allí son allegados non pudo ninguno ferir en somo del tablado sinon él tan solamient, et más valió él agora allí solo que todos los otros”, nos ocultan las mucho más inconvenientes que doña Llambra decía en la gesta (véase atrás, cap. I, n. 12) y cuya sustancia sólo gracias al conde don Pedro de Barcelos conocemos. Como nos informa su Crónica geral de Espanha de 1344, apartándose momentáneamente de la transcripción del texto alfonsí de la Estoria de España que en este pasaje utilizaba como fuente, lo que entonces dijo la novia a los que estaban sentados junto a ella contemplando los festejos fue, en resumen, “que non vedaría su amor a ome tan de pro si non fuese su pariente tan llegado”, afirmación ésta más cercana, sin duda, a la del original poético que la elaborada por Alfonso X, ya que justifica mucho mejor la decisión del menor de los infantes, don Gonzalo, de ir a buscar contienda con Alvar Sánchez por considerar ofensiva para la honra de los de su sangre la manifestación de ese deseo sexual que, de forma tan desenvuelta, acababa de hacer públicamente la esposa de su tío (véase atrás, cap. III, § 4.a y n. 66). El romance del siglo XVI muestra conocer la escena épica libre de la censura historiográfica, cuando, al producirse la hazaña del caballero coterráneo de la novia, hace exclamar a doña Lambra:

—¡Oh maldita sea la dama que su cuerpo te negara!
Que si yo casada no fuera, el mío yo te entregara
23,

palabras que suscitan el reproche de la hermana del novio, doña Sancha 24:

—No digáis esso, señora, no digades tal palabra,
porque aun oy os desposaron con don Rodrigo de Lara
25,
que si lo saben mis hijos avrá grandes barragadas
26.

A su vez, las palabras que, al tirar sus bohordos al tablado, profieren tanto el caballero coterráneo de la novia como el sobrino del novio son herederas de las que dirían públicamente ambos personajes en la gesta y que, cargadas de arrogancia y desprecio, daban paso inmediato a la violencia física (y no de aquellas otras, más razonables, que, según hemos visto, Alfonso X introdujo en su versión prosificada para conseguir el decoro historiográfico que impera en toda su Estoria de España):

—¡Amad, señoras, amad,        cada una en la su casa
que más vale un cavallero      de los de Bureva la llana
que no veinte ni treinta     de los del alfoz de Lara!—

—¡Amade, putas, amad,     cada una en la su casa
que más vale un cavallero       de los del alfoz de Lara
que cuarenta ni cincuenta      de los de Bureva la llana!—
27.

      El romance, en las tres versiones del s. XVI llegadas a nosotros que narran los hechos indicados, no se reduce a reproducir el escenario y acontecimientos de las bodas celebradas en Burgos con múltiples elementos narrativos y dramáticos cuya ascendencia épica resulta evidente (Menéndez Pidal, 1963b, págs. 107-100) 28, sino que incorpora, a continuación, otra escena épica complementaria, que en la gesta remataba los acontecimientos de las no menos turbulentas contrabodas en las tierras patrimoniales del novio, en Barbadillo, en el alfoz de Lara, aquella en que la esposa ultrajada exigía a su esposo que la vengue de sus sobrinos los infantes de Salas. Pero, para lograr una continuidad narrativa, en el romance se supone que esa petición de venganza de doña Lambra ocurre inmediatamente después de la confrontación entre los caballeros que tiran al tablado, esto es, en Burgos:

—Quéxome de vos, don Rodrigo,      que me puedo bien quexar,
los hijos de vuestra hermana      mal abaldonado me han
que me cortarían las haldas     por vergonçoso lugar,
me pornían rueca en cinta     y me la harían hilar,
y dizen, si algo les digo,      que luego me harían matar.
Si de esto no me dais vengança,      mora me quiero tornar,
a esse moro Almançor     me iré a querellar.
—Calledes vos, mi señora,      no queráis hablar lo tal,
que una tela tengo urdida,      otra entiendo de ordenar,
que nascidos y por nascer     tuviessen bien que contar
29.

Quizá la incorporación a una misma narración romancística de esas dos escenas épicas no sea primigenia, ya que la de las quejas se conservó también como romance autónomo 30:

—Yo me estava en Barvadillo,     en essa mi heredad,
mal me quieren en Castilla     los que me avían de aguardar:
los hijos de doña Sancha    mal amenazado me an
que me cortarían las faldas    por vergonçoso lugar
y cevarían sus halcones     dentro de mi palomar
y me forçarían mis damas,     casadas y por casar;
matáronme un cozinero    so faldas del mi brial.
Si d’esto no me vengáys,    yo mora me iré a tornar.—
Allí habló don Rodrigo,    bien oyréys lo que dirá:
—Calledes, la mi señora,     vos non digades atal,
de los infantes de Salas    yo vos pienso de vengar,
telilla les tengo urdida,    bien gela cuydo tramar,
que nascidos y por nascer    dello tengan que contar
31.

La deshonra que los infantes habían infligido a doña Llambra consistía en la gesta,  desde la primera redacción que de ella nos es conocida, en matar a uno de sus criados que había buscado refugio bajo la protección de su manto después de haber afrentado a Gonzalo González arrojándole al rostro un cohombro lleno de sangre cumpliendo las instrucciones de su señora; pero la desposada, al quejarse a su esposo de lo ocurrido, llamándose viuda desamparada, introducía ya (al menos en la Refundición de la gesta) otras acusaciones sin fundamento, como las que hace valer en el romance, según revela la carta que el traidor escribirá a Almanzor en el resumen cronístico de la Crónica general vulgata interpolada:

“quebrantáronme mi casa, mataron so el manto de mi mujer un omne mi vasallo, desonrraron a mi muger porque gelo defendía, forçáronle las doncellas fijas dalgo que con ella estavan, fizieron otras cosas que escrevir vos non podría”.

      2.7. Tanto la escena de las bodas como la de las quejas, que el Romancero de raíces épicas del s. XVI nos ha conservado en una pluralidad de textos más o menos evolucionados, vienen a complementar, gracias a la sobrevivencia en ellas del modo dramático de las gestas, la imagen que de esos episodios épicos nos transmite, despoetizada, la historiografía. Sólo gracias a los textos llegados al siglo XVI por tradición oral alcanzamos a percibir en toda esta parte inicial de la leyenda la esencial tonalidad de la gesta refundida, que conservaba (y quizá amplificaba) la violenta expresión de los odios generados por la xenofobia o rivalidad entre clanes de las diversas comarcas del gran condado castellano que, desde un principio, cantó el poema épico de Los infantes de Salas.

      2.8. La gesta, en su redacción primera, comenzaba, sin duda (como lo prueba el resumen alfonsí), in medias res, con la convocatoria a las bodas o con la llegada a ellas de los convidados; las causas de que el conde Garci Fernández propiciara esa alianza matrimonial de una mujer de su casa con un noble del clan de Lara sólo en el curso de la acción se dejaría saber. En las tres versiones del romance de las bodas se prefirió hacernos saber por delante ese dato; pero la forma de introducirnos en el tema es muy diferente en “Ya se salen” y “A Calatrava la vieja” que en  “Ay Dios”. En la última de las versiones citadas se recurre a una exclamación retórica que encierra una valoración del personaje don Rodrigo de Lara, el tío de los infantes, el traidor:

¡Ay Dios, qué buen cavallero      fue don Rodrigo de Lara,
que mató cinco mil moros      con trezientos que llevava!

En las otras dos versiones la ponderación de don Rodrigo se realiza indirectamente, contando que, con ocasión de la conquista a los moros de Calatrava la Vieja, don Rodrigo gana “un escaño tornido con una tienda romana” o “de oro un escaño”, sea como resultado de la presa o saqueo (“¡quán bien pelea Rodrigo de una lança y adarga!”), sea, una vez conquistada la plaza, en el curso de un juego al tablado. En las tres versiones la hazaña propicia que el Conde case a don Rodrigo de Lara con doña Lambra. También la versión cronística de la leyenda conocida por don Pedro de Barcelos recoge por delante de la narración de las bodas el dato de que don Rodrigo se mereció a doña Llambra por una hazaña guerrera; pero no en acción contra moros, sino al socorrer al conde Garci Fernández cuando, en sus guerras con León, tenía cercada a Zamora y “los de Alva e los del Carpio” vinieron contra él en rebato. Fue Ruy Velázquez quien entonces, “con trezientos cavalleros”, los venció en lid campal, “como aquel que era muy buen cavallero de armas”, perdiendo a dos caballeros suyos en la empresa.
      
El hecho de que las tres versiones del romance coincidan con don Pedro de Barcelos en informarnos en el curso de una introducción al relato de las bodas celebradas en Burgos de la “bondad” del traidor, antes de serlo, y del origen del aprecio en que le tuvo el conde castellano no es razón suficiente para creer que así ocurriera en la Refundición de la gesta. Nótese a este respecto que en “Ay Dios” el exordio del romance sólo adquiere plenitud significativa en su siguiente parte, la sentencia:

Si aqueste muriera entonces      ¡qué gran fama que dexara!,
no matara a sus sobrinos      los siete infantes de Lara,
ni vendiera sus cabeças     al moro que las llevava,

y que esa sentencia pone al exordio en estrecha relación con otro pasaje de la Refundición de la gesta de Los Infantes de Salas (que en este caso conocemos en su texto poético), aquel en que, en el curso del planto de Gonzalo Gustios ante las cabezas de sus hijos, el desdichado prisionero recuerda la mayor de las hazañas de su primogénito Diego González:

Grant bien vos quería el Conde     ca érades su mayor alcayde.
Tan bien tovistes la su seña     en el vado de Cascajare,
a guisa de mucho ardido,      muy onrada la sacastes
e fiziestes, fijo, en ese día      un esfuerzo muy grande:
alçastes la seña      e metístela en la mayor haze,
fue tres vezes abaxada      e tres vezes la alçaste,
e mataste con ella      tres rreys e un alcayde,
por esto en arriba los moros     oviéronse de arrancare,
metiense por las tiendas     que non avían vagare
e vos yendo en ese día     en pos ellos en alcance.
¡Bueno fuera Ruy Velázquez     si ese día finase!
Diovos ese día el conde     a Caraço por heredat...

La pormenorizada rememoración de un hecho pasado, no contado anteriormente en la gesta, y la forma en que en este episodio rememorativo se introduce la misma observación sentenciosa relativa al traidor que la recogida por el exordio romancístico de “Ay Dios”, nos deben hacer pensar que la hazaña de Ruy Velázquez, mediante la cual ganó el aprecio del Conde, pudo también ser expuesta en el poema épico fuera del orden secuencial de los acontecimientos, en otro contexto de carácter rememorativo, y que la Cronística, al igual que el Romancero, extrajeron ambos por su cuenta el dato de ese contexto para informar debidamente al oyente de los méritos del novio de doña Lambra.

      2.9. Otro romance tradicional derivado de la gesta de Los infantes de Salas es el relativo al encuentro del vengador, Mudarra, con el tío de sus hermanastros. Nos es conocido en tres versiones del s. XVI, que comienzan “A caça va don Rodrigo, el don Rodrigo de Lara”, “A caçar va don Rodrigo y aun don Rodrigo de Lara”, “A caça va don Rodrigo esse que dizen de Lara”32. Menéndez Pidal (1976, págs. 102-106; y, mejor, 1963b, págs. 152-157) destacó su conexión con la más tardía Refundición de la gesta y observó cómo el romance “rehace la venganza de Mudarra agrupando en una brevísima escena” “recuerdos inconexos” “de algunos versos discontinuos” y de “múltiples incidentes” del “largo y lento” episodio épico. La narración queda en él reducida “a un relámpago de sangre que ilumina instantáneamente una oscura selva de agravios, traiciones y venganzas”. Sin que en la escena romancística se halle “ninguna repetición mecánica de versos del texto épico”, hay “completa coincidencia de sentido general, de giros, de tono, de algunas palabras”. Es cierto, como Bénichou se encargaría de hacer notar (1968a, págs. 40-60), que los motivos y detalles de la vieja gesta heredados por el romance adquieren dentro de la estructura romancística una función completamente nueva 33; pero su presencia en el romance no se explica como un vago e impreciso recuerdo de la leyenda, sino que nos lleva a suponer que el primitivo romancista “había oído cantar la historia épica a un profesional de la poesía oral o lo había leído en un manuscrito poético o cronístico (hipótesis, al fin y al cabo, nada extraña, si aceptamos que el romance pertenece a las «génesis antiguas», esto es, que formaba parte del caudal romancístico medieval)” (Catalán, 1970-71, pág. 456, recog. 1997b, págs. 80-81); el romancista, al tener presente la información de la narración épica, retuvo en su poema toda una serie de motivos y detalles que en ella tienen cumplida explicación y que en la nueva estructura poética, leída autónomamente, carecen de un sentido claro. En el romance, donde nada se dice de que la jornada de caza de don Rodrigo de Lara ocurra en el curso de su persecución por Mudarra, don Rodrigo va desde un principio

maldiziendo a Mudarrillo,      hijo de la renegada,
que si a las manos le uviesse    que le sacaría el alma

y, luego, al identificarse ante el “escudero” que hace su aparición en escena, afirma extemporáneamente:

—Espero aquí a Mudarrillo,     hijo de la renegada;

en fin, cuando ya Mudarra ha declarado su identidad y se apresta a darle muerte, don Rodrigo le ruega:

—Espéresme, don Gonçalo,      iré a tomar las mis armas.

Las narraciones cronísticas herederas de las últimas refundiciones de la gesta de los Infantes (la Crónica general vulgata interpolada, la Crónica de 1344 y el Arreglo toledano de la Crónica de 1344) nos muestran el origen épico de estos detalles, ya que en ellas don Rodrigo, cansado de huir ante Mudarra, decide esperarle en el Val de Espeja y, haciendo un juego de palabras con el topónimo, anuncia a los suyos:

“yo cuydo aquí en aqueste Val d’Espera castigar muy bien a Gonçalvillo, fijo de la renegada...”34 (Arreglo toledano);

“si yo veo al fi de la renegada de fiero golpe le cuedo ferir, que non me ternýa por onbre si a tierra no le fago venyr35 (CGV Interpolada).

La dualidad de nombres con que se hace referencia a Mudarra se debe a que, según el relato más tardío de carácter épico (el del Arreglo toledano), cuando doña Sancha lo prohija, recibió en su bautismo el nombre del menor de sus hermanastros muertos, con el cual tenía un parecido extraordinario (Menéndez Pidal, 1896, págs. 105-106; 1963b, págs. 153-156); por ello, don Rodrigo se refiere a él, según hemos visto, llamándole despectivamente “Gonçalvillo” y el propio Mudarra se identifica diciendo “Yo soy don Gonçalo Gonçales, que de ante me dezían don Mudarra, sobrino del rrey Almançor e fijo de la su hermana”. En la versión de la gesta prosificada por la Crónica de 1344, Mudarra, al ser bautizado, no consentía que le cambiaran su nombre moro.
     
Pese al interés que, para la conexión entre los dos géneros poéticos de las gestas y de los romances, tienen estas observaciones, su valor para la reconstrucción de la Epopeya resulta limitado, ya que las principales diferencias entre la escena romancística y la épico-cronística han de atribuirse a la gestación y evolución del romance. No obstante, el romance, a no ser que lo creamos basado en el verboso relato del Arreglo toledano, puede aducirse como comprobación de un hecho que más arriba (cap. III, § 5.a) consideré cuestionable: con posterioridad a la Refundición de la gesta utilizada por don Pedro de Barcelos y por la Crónica general vulgata interpolada el poema de los Infantes aún tuvo reformas importantes dentro de la tradición épica (cap. III, § 5.c).

      2.10. La mayoría de los romances más íntimamente relacionados con la épica medieval hispana tienen en común una presentación fragmentada, episódica, de las más famosas escenas de las gestas. Pero no todos los romances tradicionales se relacionan de esta forma con los contenidos narrativos de la epopeya. Excepcionalmente se da en algunos de ellos el deseo de contar completas, aunque en breve narración, las historias épicas.
    
Un caso muy conocido es el de “Ya se salen de Castilla”, romance sobre los Infantes de Salas cuya primera parte he tenido ya presente en lo anteriormente expuesto. A diferencia de “A Calatrava la vieja” y de “¡Ay Dios, qué buen cavallero!”, no se conforma con anunciar en su final que don Rodrigo de Lara va a satisfacer los deseos de venganza de su esposa, sino que pone en escena los episodios referentes a la traición de Ruy Velázquez y muerte de los infantes y al envío de las cabezas por Alicante a Córdoba y su presentación ante el dolorido padre. Menéndez Pidal consideró este desarrollo del romance como suma de varios que hubieran tenido vida independiente antes de ser acoplados (1896, págs. 89-95; 1963b, págs. 129-136). No tenemos datos en qué apoyar esa hipótesis (salvo la vida independiente de Las quejas de doña Lambra). Lo que sí resulta claro es que los componentes de la narración no proceden de la lectura de textos cronísticos, sino de la reelaboración de escenas de la epopeya en sus refundiciones tardías, de las cuales poseemos escasa información en los episodios de la traición y de la ida de los infantes a reunirse con su tío. De especial interés para la evolución de la gesta de Los infantes de Salas es el intento, fallido, de don Rodrigo de hacer al conde castellano parte de sus planes de traición:

—Si matássemos, buen conde,      los hijos de nuestra hermana,
mandaréis a Castilla vieja     y aun los barrios de Salas:
donde habláremos nosotros     y valdrán nuestras p[alabr]as.—
Cuando aquesto oyó el buen conde,     començóse a santiguar.
—Esso que dizes, Rodrigo,     dízeslo por me tentar,
que quiero más los infantes     que los ojos de mi faz,
que muy buenos fueron ellos     en aquella de Cascajar,
que si por ellos no fuera,     no bolviéramos acá.

Ya hemos visto que en la Refundición de los infantes de Salas una de las novedades, frente a la gesta más vieja, era la de ampliar la maldad de Ruy Velázquez, haciéndole, por ambición política, apoderarse de las fortalezas del conde su señor (véase atrás, cap. III, § 4.a).

 d. Un romance viejo sobre los Infantes de Salas
cuya vinculación a la gesta puede ser indirecta
.

       2.11. En los apartados anteriores he venido comentando varios romances cuya directa procedencia del recuerdo de los poemas épicos que les proporcionaron el tema y el argumento me parecen seguras, y en apartados sucesivos aduciré casos similares sobre otros temas de la epopeya. En ellos se observa de forma perceptible el fenómeno que la crítica ha dado en llamar, pedantemente, “intertextualidad”: en los textos del nuevo género aparecen frecuentemente referencias sólo comprensibles teniendo conocimiento de los relatos extensos del género anterior; está claro que los nuevos autores asumen el conocimiento por los oyentes a quienes destinan sus poemas de la información contenida en las gestas. Debemos, pues, suponer que el nacimiento de los relatos en el nuevo molde poético constituido por el género “romance” se produjo cuando las gestas en su forma poética eran aún escuchadas con placer por un público amplio.
     
Aunque contemos con pruebas suficientes para afirmar la existencia de una continuidad en el disfrute colectivo de esa tradición poética de procedencia medieval, ese hecho no excluye la posibilidad de que otros romances que el siglo XVI heredaba como “viejos” hayan recibido la materia épica de forma menos directa. Un caso ilustrativo lo constituye el romance más antiguo dedicado exclusivamente a la escena del planto de Gonzalo Gustioz ante las cabezas llegadas como trofeo de guerra a Córdoba: “Pártese el moro Alicante víspera de sant Cebrián”.
    
La lectura por Menéndez Pidal en un manuscrito de la Crónica de 1344 del pasaje

“ALICANTE, desque pasó el puerto, començó de andar por sus jornadas contadas fasta que llegó a Córdova, e esto fue un viernes viéspera de san Çebrián”,

cuando en noviembre de 1893 describía en El Escorial los fondos cronísticos de la biblioteca del monasterio, representó para él (según recordará andados los tiempos en una papeleta autógrafa 36) un “comienzo predestinado a sorpresas e intuiciones”:

“Vi ALICANTE, hallazgo de una página impresionante. Surge completa, aunque muy imprecisa aún, mi tema del desarrollo multisecular, ininterrumpido, de la épica, su vida en refundiciones, la explicación de los romances como refundiciones tardías de los poemas... ALICANTE, esa palabra escrita en grandes caracteres góticos, me revela la tradicionalidad de la épica y de los romances”.

      Sin embargo, aunque la concordancia del relato cronístico, heredero de un pasaje de la gesta, con el conocido romance es muy llamativa, la continuidad ininterrumpida del planto poético, que a Menéndez Pidal le pareció desde un primer momento indudable, resulta dudosa, debido a que no podemos excluir la posibilidad de que el romancista original se hubiera atenido a esa Crónica de 1344 sin conocer directamente el texto de la gesta. Es cierto que el poema era accesible a fines del s. XV e incluso comienzos del s. XVI, ya que un manuscrito interpolado en 1512 de la Crónica general vulgata pudo copiar buena parte de sus versos como relato histórico y, entre ellos, toda la escena poética del planto (véase atrás, cap. III, § 4.a). Pero resulta inquietante que en el romance, cuando el padre recuerda las bondades de su hijo “Ruy Gomez”37 teniendo su cabeza entre las manos, diga:

—Hijo mío, hijo mío,     ¿quién como vos se hallara?
¡nunca le oyeran mentira,    nunca por oro ni plata!;
animoso, buen guerrero,    muy gran feridor de espada,
que a quien dávades de lleno    tullido o muerto quedava,

y la Crónica de 1344:

“—Fijo, vos avíades una buena maña entre todas las obras buenas que avíades, que non diríades una mentira por toda España quant maña es. E vos érades muy buen cavallero a grant maravilla e feríades mejor de espada que otro ningún cavallero, ca nunca a ninguno açertastes a derecho golpe que non fuese muerto o tollido”,

donde la Crónica general vulgata interpolada cuenta, sin evitar en lo más mínimo el ritmo y la asonancia de la gesta:

“—Fijo Guçios Gonçales, avíades buena maña, non dixérades una mentira por quanto avía en España. Cavallero de buena guisa, buen feridor d’espada, nunca ninguno feristes con ella que no perdiese el alma”.

En efecto, a la vista de estos tres textos, resultaría imprescindible suponer que el historiador de 1344 tuvo presente una versión de la gesta en que se dijera algo así como “*a qui acertávades derecho golpe muerto o tullido fincava” en vez de “nunca ninguno feristes con ella que no perdiese el alma” 38 para seguir sosteniendo que el romance deriva por tradición oral de la gesta misma y no indirectamente de la prosificación contenida en la Crónica de 1344 (Catalán 1980, págs. XXXIX-XL).
     
Ante la posibilidad de que el romance tenga su fuente de inspiración en la prosa cronística del conde don Pedro de Barcelos vertida al castellano, conviene destacar que ofrece rasgos estructurales, como la existencia de dos series asonánticas, una en á.(e), otra en á.a y el empleo de la -é paragógica, que lo asemejan a los romances con raíces épicas directas.

 e. Escenas de las Mocedades de Rodrigo
en el romancero viejo
.

       2.12. El Romancero viejo nos ayuda a entender el carácter que tuvo la perdida gesta de las Mocedades de Rodrigo y a valorar el testimonio de los dos relatos que a ella remontan, la Crónica de Castilla y el Rodrigo, sobre los que ya he tratado (cap. III, § 2.b, c, d, e). Los episodios épicos cantados por los romances escenifican la audiencia del rey Fernando a Ximena, huérfana por la muerte dada por Rodrigo a su padre, la ida a cortes de Diego Laínez y su hijo y el desplante de Rodrigo Díaz ante el Papa. Las tres dibujan con rasgos muy marcados la “nueva” personalidad del Rodrigo ideado por el creador del poema de las Mocedades 39.

      2.13. Del romance Jimena pide justicia los impresores del s. XVI nos transmitieron tres textos: “Cada día que amanece”, “Día era de los Reyes”, y “En Burgos está el buen rey”. Además se conserva una versión manuscrita glosada, perteneciente al primer cuarto del s. XVI, que ha sido desconocida de la crítica hasta su reciente “hallazgo” en la Biblioteca de Palacio por Charles Faulhaber (véase Armistead/ Atskins/ Faulhaber, 2000).40 Los judíos sefardíes de Marruecos conservan en el s. XX el tema, pero esta vez en versión reelaborada por algún compilador del s. XVII 41 que, como Damián López de Tortajada, trataba de crear romances sintéticos, conjuntando escenas y versos de los romances viejos con otros creados por los romanceristas del barroco, a fin de ofrecer a los lectores versiones “completas” de los temas más conocidos 42. La tradición gitana de los Puertos también sigue cantando versos de este romance, quizá como recuerdo asimismo de esa actividad refundidora erudita 43. No obstante, la presencia del tema (aunque en estado muy decaído) 44 en la tradición de las islas atlánticas portuguesas podría hacernos suponer una pervivencia del canto del romance en la tradición no vinculada a la transmisión literaria.
     
Limitándonos a los textos antiguos
45, la continuidad textual desde la gesta al romance se impone.
     
En las dos versiones que, por delante del discurso directo, establecen el escenario en que va a ocurrir la acción representada (“Día era de los reyes” y “En Burgos está el buen rey”), Ximena llega inesperadamente a ese escenario viniendo a romper la plácida situación del rey en su corte:

... quando la Ximena Gómez     se le vino a querellare,
cubiertos paños de luto,     tocas de negro cendale,
las rodillas por el suelo,     començara de hablare;

... sino es Ximena Gómez,      hija del conde Loçano,
que, puesta delante el rey,     d’esta manera ha hablado.

En el Rodrigo se cuenta que Ximena Gómez propone en Gormaz a sus hermanos:

—Yr m’e para Çamora,     al rrey don Fernando querellar,
et más fincaredes en salvo,    et él derecho vos dará,

y que, acompañada de doncellas y escuderos, se presenta efectivamente en la corte:

Llegava a Zamora    do (...) corte del rrey está,
llorando de los ojos    e pidiendol’ pïedat.

Según la breve noticia que de este suceso da la Crónica de Castilla:

“Vino ante él Ximena Gómez, fija del conde don Gómez de Gormaz, et fincó los finojos ante él”.

      Aunque no puede concederse demasiado valor a las coincidencias de detalle, dado que la escena es, por el momento, muy poco singular, conviene observar que el romance parece heredar de la escena épica el que Ximena haga su petición arrodillada ante el rey, dato que no consta en el Rodrigo y que la crónica consigna.
     
En su querella, la Ximena del Rodrigo comienza por alegar su orfandad para obtener que el rey cumpla con su obligación de asumir su defensa:

—Rrey, dueña so lazrada,      et ave me pïedat,
orphanilla finqué pequeña    de la condessa mi madre.
Ffijo de Diego Laynez    fízome mucho mal,
prísome mis hermanos    et matóme a mi padre,
a vos, que sodes rrey,     vengo me a querellar:
Señor, por merçed,    derecho me mandat dar.—

En la crónica a Ximena le basta con enunciar el hecho fundamental:

“—Señor, yo soy fija del conde don Gómez, e Rodrigo de Bivar mató el conde mi padre, e yo soy de tres fijas que dexó la menor 46.

      En las versiones que establecen el escenario en que Ximena se querella ante le rey de la orfandad en que ha quedado también se menciona a la madre:

—Con manzilla bivo, rey,    con ella murió mi madre 47
cada día que amanece    veo quien mató a mi padre.

Aunque en la versión manuscrita, que comienza anticipando la famosa sentencia de Ximena “Rrey que non faze justiçia no deve rreyno mandare”, no se incluye el primero de los dos versos citados, el glosador parece haberlo tenido presente al construir la cuarteta:

jamás no siento alegría
ante lloro a la mi madre,
pues que veo cada día
aquel que mató a mi padre
48;

sólo en una de las cuatro versiones falta toda alusión a la madre, pues comienza sin referencia ninguna previa:

—Cada día que amanece veo quien mató a mi padre.49

Pero en todas cuatro la huérfana considera una provocación adicional, abusiva de su desamparo, el que el matador se haga presente ante su vista practicando gallardamente el deporte de la caza:

Por me hazer despesare,       por mi puerta yva a pasare,
con un halcón en la mano      diziendo que yva a caçare;
Y me passa por la puerta     por me dar mayor pesare,
con un falcón en la mano    que trae para caçare;
Cavallero en un cavallo     y en su mano un gavilane
50;

Y la provocación es, desde luego, indudable si podemos creer a la doncella cuando le acusa:

Quebrantárame las puertas,     las puertas de mi corrale,
matárame una palomilla     dentro de mi palomare;

Mátame mis palomillas     que están en mi palomare;

Por me hazer más enojo     cévalo en mi palomar,
la sangre que de ellas    sale teñido me ha el briale
51

En las versiones (“En Burgos” y “Día era”) en que el motivo tiene esta última formulación, la agresión a las fuentes de riqueza de la familia hidalga de Ximena 52 tiende a adquirir un valor simbólico, cuya intencionada presencia parece indudable en vista del último de los versos 53.
-----
Concluida la acusación54, la Ximena romancística, al igual que la épica, reclama justicia:

Hazedme, buen rey, justicia, -----no me la queráys negare,
rey que no haze justicia -----no devía de reynare
55.

-----Más significativa de una relación íntima entre el romance y el relato épico precedente que los detalles de la querella de Ximena es, sin duda, la reacción dubitativa del rey:

Puso el rrey la barva en onbro, -----començara de pensare;
El rey, quando aquesto oyera, -----començara de pensare;

El rey, de que aquesto oyera, -----començara de hablare:
—¡O, válame Dios del cielo!, -----quiera me Dios consejare,

por abrigar el temor de que el cumplimiento de sus obligaciones morales y jurídicas suponga la alteración de la paz del reino:

—Si a este onbre mato o prendo, -----mis cortes se bolverane;
—Si yo prendo o mato al Cid, -----mis cortes rebolverse ane;
—Si yo prendo o mato al Cid, -----mis cortes se bolverán,
y si no hago justicia, -----mi alma lo pagará.

Y, ante esta disyuntiva, según dice la versión manuscrita:

No avía ningún privado que osase consejare.

La misma indecisión manifiesta el rey en el Rodrigo como reflejo del débil carácter con que la gesta de las Mocedades debió siempre presentar a don Fernando:

Muncho pessó al rey, -----et començó de fablar:
—En grant cuyta son mis rreynos, -----Castilla alçar se me ha;
et, sy se me alçan castellanos, ----- ffazer me han mucho mal.

Es, ante la vacilación del rey en cumplir con su obligación de hacer justicia y proteger a la hija huérfana de don Gomes, cuando Ximena le ofrece la famosa solución de que la case con el matador de su padre:

Quando lo oyó Ximena ( ), -----las manos le fue bessar:
—Merced —dixo—, señor, -----non lo tengades a mal,
mostrar vos he assosegar (a) Castilla  -----e (a) los rreynos otro tal:
dat me a Rrodrigo por marido, -----aquél que mató a mi padre Rodrigo;

“E, señor, vengo pedirvos merced que me dedes por marido a Rodrigo de Bivar, de que me tendré por bien casada e por mucho honrada, ca so cierta que la su fazienda ha de ser el mayor estado que de ningún ome, e esto terné, señor, que me fazedes merced, e vos, señor, debedes fazer esto porque es servicio de Dios”
                                                                                                                                                                                  Crónica de Castilla
.

Lo mismo en el romance 56:

Si no es Ximena Gómez ------la que las querellas dave:
—Diéresmelo por marido ------aquél que mató al mi padre,
el que tanto mal me hizo ------quiçá algund bien me farave;

—Tente las tus cortes, rey, ------ no te las rebuelva nadie,
al Cid, que mató a mi padre, ------dámelo tú por ygual,
que quien tanto mal me hizo ------sé que algún bien me hará;

Yo te lo diré, señor, ------cómo lo has de remediare:
que me lo des por marido, ------con él me quieras casare,
que quien tanto mal me hizo ------quiçá algún bien me haráe.

En la versión manuscrita la escena romancística se cierra aquí; pero no en las recogidas por la imprenta, en que, al igual que en el poema épico, sigue contándose la decisión del rey de convocar por cartas a Rodrigo para que acuda a la corte:

—Mandarle quiero una carta, ------ mandarle quiero llamare.—
Las palabras no son dichas, ------la carta camino vae;
mensajero que la lleva, ------dado la avía a su padre
57.

En el Rodrigo, el rey, aconsejado por el conde don Osorio, actuaba con igual prontitud:

“—Señor, enbiat por Rrodrigo, -----e por su padre privado.—
Apriessa fazen las cartas -----que non quieren tardarlo,
danlas al mensajero, -----al camino es entrado”,

y también en la crónica:

“E el rey... mandó fazer luego sus cartas para Rodrigo de Bivar en que le imbiava a rogar e mandar que se viniesse luego para él a Palencia”.

-------En las versiones que recogió la imprenta, el romance no se limita a una escena. Tras ésta de la querella de Ximena la narración continúa describiendo la llegada a Vivar de las cartas y las reacciones del padre y del hijo:

Mensajero que la lleva -----dado la avía a su padre.
—Malas mañas avéys, conde, -----no vos las puedo quitare,
que cartas que el rey vos manda, ----- no me las queréys mostrare.
—No era nada, my hijo, -----sino que vades alláe.
Quedá[vos] vos aquí, hijo, ----- yo yré en vuestro lugare.
—Nunca Dios atal quisiesse, ----- ni santa María lo mande,
sino que adonde vos fuéredes----- que vaya yo adelante.

El diálogo, reproduciendo en forma simplificada lo dicho por la gesta, conserva el recelo de Diego Laínez ante la llamada del rey a su hijo que figura en el Rodrigo:

Quando llegó a Bivar, ------don Diego estava folgando:
( ) —Omíllome a vos, señor, ------ca vos trayo buen mandado,
enbía por ( ) vuestro fijo ------ el buen rrey don Fernando;
vedes aquí sus cartas  ------firmadas que vos trayo,
que, sy Dios quesiere, ------será aýna ( ) encimado.—
Don Diego cató las cartas  ------et ovo la color mudado,
sospechó que por ( ) muerte del conde  ------quería el rey matarlo:
—Oyt me —dixo—, mi fijo, ------mientes catedes acáe,
témome de aquestas cartas  ------que andan con falsedat,
et desto los rreys  ------muy malas costunbres han.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ffijo, passat vos para Faro  ------do vuestro týo Ruy Láynez ( )
et yo yré a la corte  ------do el buen rrey está,
et sy por aventura  ------el rey me matare,
vos e vuestros tíos  ------poder me hedes vengar.—
Allý dixo Rodrigo: ------—Esso non sería (la) verdat,
por lo que vos passáredes, ------por esso quiero yo passar.

------2.14. La escena de la llegada de Rodrigo a la corte de don Fernando en compañía de su padre y rodeados de los “trescientos cavalleros”, bien armados, dispuestos a matar al rey en caso de que el alguacil pretenda aprisionar a don Diego, constituye uno de los más logrados episodios de la gesta de las Mocedades, cuyo conocimiento en redacción épica debemos al Rodrigo:

Todos dizen: “Aé [a]qu[í] ------el que mató al conde Lozano”.
Quando Rodrigo bolvió los ojos, ------ todos ivan derramando,
avién muy grant pavor d’él  ------e muy grande espanto.
Allegó don Diego Láynez  ------al rey besarle la mano;
quando esto vio Rodrigo  ------non le quiso bessar la mano.
[ . . . . . . . . . . . . . . ------. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Rodrigo fincó los inojos  ------por le besar la mano,
el espada traía luenga, ------ el rey fue mal espantado,
a grandes bozes dixo: ------ —¡Tirátme allá esse peccado!

Idéntica construcción de la escena de la llegada de Diego Laínez con “trezientos hijos dalgo” a la corte del rey, acompañado de su hijo Rodrigo “el sobervio Castellano” 58, conserva, en el s. XVI, el romance “Cabalga Diego Laínez”:

Los que vienen con el rey------ entre sí van razonando:
“Aquí viene entre esta gente------ quien mató al conde Lozano”.
Como lo oyera Rodrigo, ------en hito los ha mirado,
con alta y sobervia voz ------d’esta manera ha hablado:
—Si ay alguno que lo pida, ------ salga luego a demandallo.—
Todos responden a una: ------ “Demándetelo el peccado”.
Todos se apearon juntos ------para el rey besar la mano,
Rodrigo se quedó solo------ encima de su cavallo.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ya se apeava Rodrigo------ para el rey besar la mano,
al hincar de la rodilla, ------el estoque se ha arrancado.
Espantóse d’esto el rey ------y dixo como turbado:

—¡Quítate, Rodrigo, allá, ------quítateme allá, diablo!

Según ya comenté al comparar el testimonio de la Crónica de Castilla con el del Rodrigo (cap. III, § 2.d), el correctísimo comportamiento ante el rey del joven Rodrigo, siempre obediente y bien mandado, que en la crónica se nos cuenta, en modo alguno refleja otra redacción de la gesta de las Mocedades, como la crítica, desde Menéndez Pidal, ha venido suponiendo, ya que sólo tiene origen en un modelo ideal de relaciones vasalláticas que el historiador predica a sus lectores utilizando las figuras del Cid y del rey don Fernando y que nada tenía que ver con el ideario del poema épico que le sirvió de fuente; el romance y el Rodrigo reflejan en la escena de la llegada a la corte la altanera condición del hidalgo tal como, desde un principio, la concibió el juglar creador del poema de las Mocedades a finales del s. XIII. La famosísima réplica de Rodrigo al rey, cuando éste se espanta de la figura diabólica del Castellano,

Dixo estonçe don Rrodrigo: ------—¡Querría más un clavo
que vos seades mi señor ------nin yo vuestro vassallo,
porque vos la besó mi padre ------soy yo mal amanzellado!

                                                                                      Rodrigo

—Por besar mano de rey no me tengo por honrado,
porque la besó mi padre me tengo por affrentado
                                                                                Romance,

es central en la construcción épica, ya que la relación no vasallática de Rodrigo con don Fernando se mantendrá a lo largo del poema hasta que Rodrigo cumpla el voto de las cinco lides.

------2.15. Otro episodio épico recogido por el Romancero en que se pone de manifiesto el carácter indómito de Rodrigo “el Castellano” es el de la expedición a Francia. La invención de esa expedición, como muestra de la grandeza del rey de los pueblos peninsulares “par de Emperador”, había sido, en su día, la gran aportación a los fastos de España del juglar fabulador de las Mocedades de Rodrigo. Parece lógico que el Romancero retuviera memoria de ella.
------
Tres textos romancísticos recuerdan esa invención. Curiosamente, los dos antiguos, del s. XVI, transfieren el acontecimiento desde el reinado de Fernando I al de su hijo el rey don Sancho, poniéndonos de manifiesto con ese extraño “error” su carácter no erudito. El tercero, conservado por los judíos sefardíes del Norte de África, atribuye (como la tradición épico-cronística) la hazaña de la invasión al rey don Fernando. Los cito sucesivamente:

Rey don Sancho, rey don Sancho, ------quando en Castilla reynó,
corrió a Castilla la Vieja ------de Burgos hasta León,
corrió todas las Asturias, ------dentro hasta Sant Salvador,
también corrió a Santillana------ y dentro de Navarra entró
y, a pesar del Rey de Francia, ------los puertos de Aspa passó.
Siete días con sus noches ------en el campo le esperó
y, desque vio que no venía, ------a Castilla se bolvió.
Rey don Sancho, rey don Sancho, ------quando en Castilla reynó,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a pesar de los franceses------ los puertos de Aspa pasó.
Siete días con sus noches------ en campo los aguardó,
y, viendo que no venían, ------a Castilla se bolvió.
Rey Fernando, rey Fernando------ de Toledo y Aragón,
al pesar de los franceses ------dentro de la Francia entró.

------Aunque en los dos últimos textos el “motivo” forma parte de un romance de tema distinto, acerca del cual luego hablaré (cfr. § 2f), es evidente que los versos de todos tres remontan a un prototipo común y que ese prototipo era heredero de un texto épico análogo al que documenta el Rodrigo:

El buen rey don Fernando------ par fue de Enperador,
mandó a Castilla Vieja, ------et mandó a León,
et mandó a las Esturias------ fasta en Sant Salvador,
mandó a Galiçia, ------onde los cavalleros son,
mandó a Portugal, ------essa tierra jenzor,
. . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . .
ovo a Navarra en comienda ------et vino’l( ) obedeçer ( ) Aragón,
a pessar de françeses, ------los puertos de Aspa passó,
a pessar de rey[e]s ------e de[l] emperador,
a pessar de romanos, ------dentro en París entró.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Siete semanas por cuenta------ estido el rrey don Fernando
atendiendo batalla ------en una lid en canpo.

------La concordancia verbal entre el pasaje del Romancero y el de la gesta tardía de Rodrigo es tan notable que podríamos llegar a pensar, con Milà (1874, recog. 1896, pág. 279), que el romancista tuvo a mano el Rodrigo al componer el romance. Pero la malinterpretación (o consciente tergiversación) de la enumeración de los territorios sobre los que el rey ejerce dominio (“mandó a”) como tierras a las que extiende su actividad guerrera (“corrió a”, “entró dentro de”) se explicaría mal en una transmisión escrita, mientras que no resulta extraña en la evolución oral de unos versos.
------
Por otra parte, la dependencia del romance respecto a un texto de la gesta de las Mocedades en que sobreviviesen rasgos tradicionales no recogidos por el Rodrigo, que hemos tenido que suponer en otros casos análogos, se confirma en éste al examinar el detalle de las palabras de Rodrigo al ofrecerse a ir por tierras de Francia delante de su rey en respuesta a la exigencia del Papa y del Emperador alemán de que España les pague tributo anual. En el Rodrigo la oferta se produce cuando los condes de León y Castilla, temerosos del ejército del Conde de Saboya, deciden repasar el Ródano para evitar la batalla y el rey don Fernando, viéndose en difícil situación, tiene que recurrir al hidalgo castellano y encomendarle el alferezadgo:

Allý dixo Rodrigo: ------ —Señor, no’m( ) serýa dado
do está tanto omne rico ( ) ---- et tanto ( ) fijo d’algo
a quien pertenece seña ------de señor tan honrrado,
et yo so escudero ------e non cavallero armado.
Mas besso vuestras manos ------et pido vos un don:
que los primeros golpes ------yo con mis manos los tome,
et abrir vos he los caminos------ por do entredes vos.

En la Crónica de Castilla, que añade por su cuenta dos capítulos a la Estoria de España para relatar la entrada en Francia del rey don Fernando rematándolos con la observación “e por esto dixieron que pasó los puertos de Aspa a pesar de los franceses”, la ocasión del ofrecimiento de Rodrigo es más temprana, se produce a raíz de la llegada de las cartas del Papa y el Emperador alemán exigiendo el tributo de España y forma parte del consejo que da Rodrigo a su rey de “pagar” el tributo demandado recaudando los haberes necesarios en territorio francés:

“E, señor, vos levaredes cinco mill cavalleros de moros, que vos darán los reyes moros vuestros vasallos; e yo, señor, seré vuestro aposentador, e yré delante a tomar posadas con mil e novecientos de mis amigos e de mis vasallos”.

Y, en efecto, una vez emprendida la entrada en Francia, el Cid irá cumpliendo el particular oficio para el que él mismo se propuso al rey:

“Desque pasaron los puertos d’Aspa, fallaron toda la tierra alboroçada 59 e non les querién vender vianda. Mas el Cid metió mano en quemar toda la tierra e robar quanto fallava de todos los que non le querían vender la vianda; e a los que la trayan non les fazía mal ninguno”.

Es esta misión y no el honor de las primeras heridas de una batalla (como observó Menéndez Pidal, 1953a, pág. 217) lo que en el romance pide también Rodrigo al rey, según la única versión del s. XVI que conserva la continuación del tema de la expedición a Francia:

—Mercedes, buen rey, mercedes, ------ otorgádmelas, señor,
que quando fuereys a Roma, ------que me llevedes con vos,
que, por las tierras do fuéredes, ------yo sea el gastador.
Hasta salir de Castilla, ------de mis averes gastando;
quando fuéremos por Francia, ------el campo yremos robando,
por ver si algún francés ------saldría a demandallo.

A su vez, la realización de la tarea de conseguir, por las malas, que la población local preste pacífico apoyo al ejército expedicionario, se refleja (según ha observado Armistead, 1964, recog. 1982, págs. 23-34; 1986, págs. 127-128) en el último verso perteneciente al tema de la entrada en Francia que conserva la tradición judeo-española moderna:

Halló la Francia revuelta, ------ e tan bien la apaziguó,

cuya concordancia, en la expresión, con el resumen cronístico arriba citado hace plausible que sea heredero de un viejo verso de la narración romancística original olvidado por la versión impresa en el s. XVI.
------
La confirmación de que la misión de Rodrigo como “aposentador” o “gastador” del rey, a pesar de no hallarse en el Rodrigo tal como lo conocemos 60, es un “motivo” que formaba parte de las Mocedades, tanto en el s. XIII como en los tiempos de la formación del romance, constituye una interesante aportación del Romancero al conocimiento de la tradición épica de esa gesta mal conservada.
------
Pero de mayor trascendencia que este detalle considero el testimonio del romance sobre el episodio central de la narración romancística, la descomedida actuación de Rodrigo ante el Papa. Mi evaluación de los datos disponibles difiere radicalmente de la crítica que me antecede.
-----
En su versión de la expedición a Francia, la Crónica de Castilla consigna brevemente que el Cid, después de derrotar al Conde de Saboya “aquende Tolosa” (‘Toulouse’), venció en otra batalla a “todo el mayor poder de Francia” y que el rey don Fernando, llegado después de la batalla, se aposentó “allende Tolosa”. En ese indeterminado lugar se detienen los expedicionarios y allí estando se produce un intercambio de cartas, embajadores y legados con el Papa para negociar la retirada de los invasores. Sin necesidad de más, el Papa, “mucho espantado” y después de ver, “con todos los omnes buenos honrados del Concilio” que “ninguno non lidiaría con él [rey don Fernando] ante la buena ventura del Cid, su vasallo”, firma sus cartas en que promete retirar para siempre la demanda de que España tribute. El Rodrigo, en cambio, narra cómo Ruy Díaz el Castellano no quiso detenerse hasta llegar a París, seguido siempre por su rey,

ca aý es el Rrey de Francia----- et el Emperador alemano,
ý es el Patriarca----- et el Papa rromano;

y refiere que, una vez llegado, tras intercambiar retos con alemanes, franceses y romanos,

entre las tiendas de los françesses ----- espoloneó el cavallo,
e ferýan los pies en la tierra ----- [e la tierra] yva temblando;
en las puertas de París-----  fue ferir con la mano,
a pessar de françesses, ----- fue passar commo de cabo.

Tal hazaña le permitió retar directamente al Papa y a los doce pares de Francia, antes de que el rey don Fernando, con los “castellanos”, “estremadanos”, “aragoneses”, “navarros”, “leoneses”, “asturianos”, “portogaleses” y “gallegos”, llegara a acampar ante París. Y es esta presencia del Rey de España y de Rodrigo ante las puertas de la corte del Papa romano, dispuestos a lidiar con franceses, alemanes y romanos, la causa de que se produzcan las negociaciones mediante un encuentro personal del Rey de España con el Papa y los consiguientes pactos.
-----
En mi opinión, las grandes diferencias que separan entre sí estos dos relatos de la entrada en Francia no dependen, como se ha venido creyendo, de la existencia en la tradición épica de dos versiones narrativamente muy discordantes, sino de la labor censora ejercida sobre la fuente poética por el “estoriador” de c. 1300 que repetidamente hemos tenido ocasión de observar (véase atrás, cap. III, § 2.d, y, en este capítulo, al tratar de “Cabalga Diego Laínez”, y el romance viene a confirmar que la “negociación” con los expedicionarios, para que se retiren, tuvo lugar en la corte romana misma, tras la invitación del Papa al rey don Fernando de presentarse ante él:

 Luego le vinieron cartas-----  desse padre de Aviñón
que se vaya para Roma ----- y le alçarán Emperador,
que lleve treynta de mula-----  y de cavallo que non
y que no lleve consigo ----- esse Cid Campeador.

 Los dos versos finales de este pasaje nos evidencian, por otra parte, que la invitación descansa en un plan traicionero, como el que “el Papa romano” proponía en el Rodrigo a sus aliados, el Rey de Francia y el Emperador alemán, al tener ante las puertas de su corte a don Fernando y a Rodrigo:

Semeja que el Rey de España ----- es aquí llegado,
non (viene) con mengua de corazón, ----- mas commo rrey esforçado;
agora podredes aver derecho, -----  sy podiéremos tomarlo.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Apriessa enbía por el rrey ----- el Papa rromano.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aconsejándole Rruy Díaz, ----- a guissa de buen fidalgo:
—Señor, en aquesta fabla-----  sed vos bien acordado,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ellos son muy leýdos, ----- et andarvos han engañando.

Aunque la entrevista del rey don Fernando con el Papa se realice en el contexto de un viaje hasta la corte romana tan poco pacífico como el que hemos visto, el ceremonial y la cortesía dominan la escena épica del encuentro y, asimismo, la romancística. Si en el Rodrigo “descavalgó el rrey ----- e al Papa bessó la mano”, en el romance “apeádose ha el rey y al Papa besó la mano / y también sus cavalleros ----- que assí se lo avían enseñado”. Por su parte, el Papa, en la gesta, ofrece, sinuosamente, a su visitante:

—Dígasme, R[e]y de España, ----- sý a Dios ayas pagado,
sy quieres ser Emperador de España, ----- darte he la corona de grado,

oferta idéntica a aquella con que, según hemos visto, también ha intentado atraérselo en el romance. En llamativo contraste con este general comportamiento, Rodrigo se mantiene en la corte romana sospechoso, en vigilancia. En el romance, no ofrece acatamiento al Papa mediante el besamanos:

No lo hizo el buen Cid, ----- que no lo avía acostumbrado.

En el Rodrigo,

Allý fabló Ruy Díaz, ----- ante que el rrey Fernando:
—Devos Dios malas graçias, ----- ay Papa rromano,
que por lo por ganar venimos----- que non por lo ganado,
ca los çinco rreynos de España, ----- syn vos le bessan la mano.
Viene por conquerir ----- el imperio ( ) aleman[o],
que de derecho [le viene] -----  [e] ha de heredarlo.

 ------Es a la luz de estos razonamientos de Rodrigo, para quien no hay poder terrenal superior al de su rey don Fernando, como hay que leer las confusas alusiones que en el Rodrigo aparecen a las sillas que en el estrado ocupan o deben ocupar los personajes. El Papa, al ver venir al rey don Fernando, se había dirigido a “el buen Emperador alemano” para ordenarle:

ponet aý una silla (a par de vos) -----  e cobrilda con este paño,
quando viéredes que descavalga, -----  levantadvos muy privado
et prendetlo por las manos-----  e cabe de vos possaldo,
que sea en par de vos, ----- que me semeja guissado;

 pero Rodrigo en su réplica al Papa no parece conformarse con esa deferencia:

assént[e]sse en la silla 61, ----- por ende, sea Dios loado,
veré que le dan avantaja, ----- de la qual será ossado,
conde alemano quel’ dé-----  la corona et el blago,

y exige, mediante estas palabras citadas, que el Emperador alemán se conforme con ser conde y ceda los atributos del imperio al rey don Fernando y, por lo pronto, el lugar que en el estrado ocupaba con su silla.
-----
De modo bastante similar a lo aquí interpretado, el romance rehizo la escena épica diciendo:

Viera estar siete sillas ----- de siete reyes christianos,
viera la del Rey de Francia-----  par de la del Padre Sancto,
y vio estar la de su rey ----- un estado más abaxo;
vínose a la del Rey de Francia, ----- con el pie la ha derrocado,
y la silla era de oro, ----- hecho se ha quatro pedaços,
tomara la de su rey-----  y subióla en lo más alto.

 ------Aunque sean, sin duda, de invención romancística ciertos pormenores de la escena de la disputa ante el Papa, me parece indudable que el creador del romance conoció un relato épico en que el episodio se narraba de forma más pausada y explícita que en el confuso y apresurado relato incluido en el Rodrigo, cuya tendencia a recoger simplemente esbozos de las escenas tradicionales ya conocemos (véase atrás, cap. VI, § 6).
------
Ese relato épico, esa versión en ritmo rápido de las Mocedades de Rodrigo que aún se cantaba a fines de la Edad Media, no fue el responsable de la introducción en la gesta de este episodio como una tardía innovación; el amañado resumen de la Crónica de Castilla, que arriba he citado, cuando justifica la exención para siempre del pago por España de cualquier tributo haciendo referencia al “espanto” del Papa y a que todos los asistentes al “concilio” renuncian a enfrentarse con el Cid “ante la buena ventura” del desafiante vasallo del rey don Fernando, nos pone de manifiesto que el escenario y la actitud de los personajes conservada por el romance del s. XVI remontaba a la gesta primitiva de fines del s. XIII 62.
-----
No sabemos por medio de qué fuente, escrita u oral, le llegó a Melchior de Santa Cruz noticia de la siguiente anécdota que incluyó en su Floresta española:

“Estando el Conde de Cifuentes don N. por Embaxador en Corte Romana, en un Concilio, en presencia de Sancto Padre quitó la silla del Rey de Francia, que estava puesta do avía de estar la del Rey de Castilla, y arrojóla. El obispo don Pablo, que yva con él, mostró enojarse, porque en tal tiempo buscava escándalo. Dixo el Conde de Cifuentes: Padre, hazed vos como letrado, que yo haré como cavallero” 63.

La anécdota ha de situarse en el Concilio de Basilea (1434-39), donde el Dean de Santiago y de Segovia, nombrado Obispo de Burgos, don Alonso de Santa María (no su padre don Pablo) leyó su famosa Proposición ensalzatoria de la antigüedad de la casa real española para defender la prelación del Rey de España sobre el Rey de Inglaterra en el orden jerárquico de los reinos 64. Al concilio fue efectivamente el Conde de Cifuentes don Juan de Silva y esa su ida fue lo suficientemente notoria como para que Fernan Pérez de Guzmán, al enumerar en las Generaciones y semblanzas los hijos de la hermana del arzobispo Tenorio, la considere rasgo definitorio del personaje:

“e a don Juan de Silva, alférez que fue al Concilio de Basilea e fue Conde de Cifuentes”.

La escandalosa acción de don Juan de Silva (en la anécdota) y la de Rodrigo Díaz (en el romance) se hallan obviamente emparentadas. Ello no puede servirnos para considerar que el episodio romancístico sea un eco de las disputas sobre protocolo de las legaciones a los concilios en la primera mitad del s. XV. Todo lo contrario, de basarse la anécdota en un desplante real del embajador castellano (hecho posible), lo que tal acción demostraría es el conocimiento en 1434 por don Juan de Silva del romance y su deseo de emular con el Cid plagiándole en su famoso desacato al Papa en el Concilio 65. La literatura como modelo de la vida, no la vida real como modelo de la literatura.

f. Romances directamente derivadosde la gesta
de Las particiones del rey don Fernando
.

------2.16. La activa reelaboración de la gesta de Las particiones del rey Fernando que hemos podido detectar en la documentación cronística durante los siglos XII y XIII hace bastante probable que el tema siguiera siendo cantado por profesionales tardomedievales del canto épico. A favor de esa hipótesis hablan las huellas que la gesta dejó en el canto romancístico, que son de las más abundantes.

------2.17. La escena del reparto de los reinos por el rey don Fernando, que se prepara para bien morir, y la escena de la llegada a la cámara del rey moribundo de su hija doña Urraca para quejarse, destemplada e irrespetuosamente, de que la ha dejado desheredada e indefensa, constituían, según vimos (cap. I, § 3.d), el núcleo esencial del primer cantar del poema épico. Tanto una como otra fueron objeto de dos famosos romances que recogió la imprenta del s. XVI y cuyo canto aún hoy puede oírse, en voz de los depositarios de la tradición, lo mismo en castellano que en portugués 66.
------
En el romance de doña Urraca, tal como nos lo dan a conocer las varias versiones del s. XVI, la hija del rey conserva la personalidad con que la dotó el juglar que trazó las líneas maestras de la gesta cantada en tiempos de Alfonso X (véase atrás, cap. I, § 3.d).
------
Si en la gesta, según la conocemos en resumen cronístico, la infanta extremaba sus palabras de queja sobre su desamparo hasta el punto de afirmar:

“Más me valdría la muerte, ca, mal pecado, non será tal ninguno que me non quiera aver que me non aya”,

en el romance se “arranca” diciendo:

—Morir vos queredes, padre, ------sant Miguel os aya el alma,
mandastes las vuestras tierras------ a quien se vos antojara
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
y a mí, porque soy muger, ------dexáysme deseredada.
Yrm’e yo por esas tierras ------como una muger errada
y este mi cuerpo daré ------a quien se le antojara
67...

y, al igual que en la gesta, el rey se halla ya tan traspuesto que necesita que le aclaren quién profiere tales quejas o amenazas que le conturban en el lecho de muerte. Si, según los historiadores alfonsíes,

“el rey preguntó entonçes al Çid quién era, e él díxole: Señor, es vuestra fija doña Urraca que finca deseredada”,

en el romance (según una de sus versiones 68) se narra a su vez:

Allí preguntara el rey: ------—¿Quién es ésa que así habla?—
Respondiera el Arzobispo: ------ —Vuestra hija doña Urraca.

El Arzobispo, que en esta versión reemplaza al Cid en la respuesta, no es otro que el hijo bastardo del rey don Fernando, el cual, en la gesta que conoció Alfonso X, era valedor (junto con el Cid) de su hermanastra. La sustitución creo que se efectuaría ya en la tradición épica, pues cuesta creer que un romancista tomara la iniciativa de reemplazar al Cid por el hijo bastardo del rey 69. Por otra parte, el romance no nació por versificación de una escena leída en las crónicas ya que, en tal caso, el romanceador de la prosa en modo alguno se habría entremetido a enmendar el texto 70.
------
Otro motivo de la gesta heredado por el Romancero es el del amor del rey a su hijo bastardo, a quien ha colmado sin medida de beneficios eclesiásticos. En el romance que comienza “Doliente estava, doliente” se nos dice:

Doliente estava, doliente, -----esse buen rey don Fernando,
los pies tiene cara Oriente----- y la candela en la mano,
a su cabeçera tiene----- arçobispos y perlados,

a su man derecha tiene
----- a sus hijos todos quatro,
los tres eran de la reyna----- y el uno era bastardo,
esse que bastardo era -----quedava mejor librado:
Arçobispo es de Toledo, ----- Maestre de Santïago

abad era en Çaragoça
, ----- y en las Españas primado
—Si yo no muriera, hijo, -----vos fuérades Padre Santo,
mas con la renta que os queda, -----bien podréys, hijo, alcanzarlo
71.

Es esta profusión de cargos eclesiásticos la que hizo escandalizarse a los historiadores alfonsíes de 1282/84 cuando observan:

“Algunos dizen en sus cantares que avía el rey don Fernando un fijo de ganançia que era cardenal en Roma, e legado de toda España, e Abad de Sant Fagunde, e Arçobispo de Santiago e Prior de Monte Aragón; este fue el que pobló Arvas e avía nonbre don Fernando, mas esto non lo fallamos en las estrorias de los maestros que las escripturas conpusieron, e por ende tenemos que non fue verdad, ca sy quier non es derecho que un omne tantas dignidades toviese”.

------El expediente con que en “Morir os queredes, padre” el rey trata de solucionar el grave problema que, en la hora de su muerte, le supone el haber repartido ya su herencia entre los hijos legítimos varones y haber olvidado cumplir el deber de dotar a la hija, reproduce el que, según sabemos, don Fernando utilizaba en la gesta para descargar su conciencia. El romance conserva, asimismo, el detalle de la ponderación descriptiva que, desde antiguo, acompañaba al nombre de la ciudad con que el rey moribundo compensa a su desheredada hija:

—Calledes, hija, calledes, ------ no digades tal palabra,
que allá en Castilla la Vieja ------un rincón se me olvidava:
Çamora avía por nombre, ------Çamora la bien cercada,

o, según otra versión:

—Calledes, hija, calledes, ------no digades tal palabra,
que muger que tal dezía------ merescía ser quemada.
Allá en Castilla la Vieja------ un rincón se me olvidava:
Çamora avía por nombre, ------Çamora la bien cercada,
de una parte la cerca el Duero, ------ de otra peña tajada,
del otro la morería, ------una cosa muy preciada
72.

En esta versión más extensa, de la cual deriva la tradición oral moderna tanto zamorana como de las islas atlánticas portuguesas como algarvia 73, la descripción de la ciudad recuerda la que se hallaba presente en el tercer cantar de la gesta, cuando don Sancho se presenta con un ejército ante la ciudad en que se ha fortificado su hermana doña Urraca e intenta arrebatársela por la fuerza. Según el resumen cronístico (con clara reminiscencia de los versos épicos correspondientes), llegado el rey,

“vio como estava bien asentada: del un cabo la corría Duero e del otro peña tajada”.

También es herencia épica textual el verso que remata la escena romancística en la versión del s. XVI:

Todos dizen “amen, amen”,----- sino don Sancho que calla 74.

La procedencia épica de lo expresado en el primero de estos dos octosílabos nos la asegura el resumen de la correspondiente escena incluido en la Versión crítica de la Estoria de España:

“E ellos dixeron «amen», mas, por sus pecados, todos lo quebrantaron ellos después, sy non don Alfonso”;

pero la renuencia de don Sancho a aceptar la voluntad paterna, que se recoge en el segundo octosílabo, sólo se había manifestado, según la crónica, en un momento previo, el de la partición del reino entre los tres hijos varones legítimos:

“Entonçes dixo don Sancho: «Vos fazed lo que quisiéredes, mas yo non lo otorgo»”.

Es dudoso si en la escena épica donde el rey moribundo pide a sus hijos varones que den en sus reinos posesiones a su hermana se haría jurar en falso al primogénito (como dice la crónica) o don Sancho haría de alguna manera valer su desacuerdo (como en el romance) de forma paralela a su anterior reacción (en la gesta) con ocasión del reparto de los reinos.

------2.18. Al hacer la presentación de la gesta de Las particiones que conoció Alfonso X destaqué el papel de protagonista que me parecía tener en ella la infanta doña Urraca (cap. I, § 3.c ). Ese protagonismo explica que, en el Romancero, sea también la figura central en una pluralidad de romances y no únicamente en el que acabamos de comentar.
------
Uno de ellos es el que en los cancioneros del s. XVI comienza “Rey don Sancho, rey don Sancho quando en Castilla reynó / le salían las sus barbas...”,” y que cuenta la intervención de la infanta para sacar a su hermano favorito don Alfonso de la prisión en que lo ha puesto el primogénito de los varones, don Sancho:

... a su hermano don Alonso ------en las cárceles lo echó
y después que lo echara ------mandó hacer un pregón
qu’el que rogase por él ------que lo diessen por traydor.
No hay cavallero ni dama ------que por él rogasse, no,
sino fuera una su hermana------ que al rey se lo pidió.

------Como Armistead y Silverman han destacado (1986, págs. 153, n. 46, y 278, n. 79; y, más ampliamente, en 1983), el verso que, en la única versión antigua (publicada en la Segunda parte de la Silva de romances en 1550), precede al referente a la prisión de don Alfonso, dice, con un contenido muy anacrónico:

matara el conde de Niebla ------y el condado le quitó;

en cambio, la tradición sefardí moderna da un lección de ese verso más próxima a la leyenda épica y a la historia, pues recuerda que don Sancho, antes de prender en batalla a su hermano don Alfonso, había desposeído de la herencia que le dio su padre al hermano menor, don García:

Mató al conde don García, ------y el condado le quitó,
a su hermano don Alonso ------en prisiones le metió.

------Según la versión de la tradición antigua, la infanta, para lograr su propósito, recurre al recuerdo de una promesa que le hizo su hermano don Sancho cuando eran niños:

—Rey don Sancho, rey don Sancho, ------mi hermano y mi señor,
quando yo era pequeña ------prometiste me un don,
agora que soy crescida, ------otórgamelo, señor

y el rey, esperando otra petición 75, accede a conceder el don, de forma que viene a ser sorprendido por la astucia de su hermana:

... Mas pidos a mi hermano,------ que lo tenéys en prisión.
—Plázeme, dixo, hermana, ------ mañana os lo daré yo.
—Vivo lo havéys de dar, vivo, ------ vivo que no muerto, no.
—¡Mal hayas tú, mi hermana, ------y quien tal te aconsejó,
que mañana de mañana------ muerto te lo diera yo!

La tradición oral moderna, tanto de las comunidades sefardíes de Marruecos como de Cataluña, conserva el romance con una misma variante en esa treta que me parece preferible a la del texto impreso:

—Cuando yo era chiquita ------me datis un bofetón
y yo porque no llorara ------me prometitis un don,
y ahora que ya soy grande------ quiero que me lo deis vos
76.

—Acuérdese lo rey mi padre 77------ un día en el corredor
porque no estaba sujeta, ------ me va dar un bofetó
i després, perque callase, ------me va dir qu’em daria un dó;
aqueix dó quiero, mi padre, ------aqueix dó lo quiero jo
78.

La tradición sefardí recuerda, después, perfectamente la aguda intuición de la infanta que le permitirá evitar que el rey su hermano cumpliera sí su promesa, pero entregándole a don Alfonso después de haberle dado muerte:

—Mañana por la mañana ------te le sacaría yo.
—No le quiero más que ahora, -----sano y vivo como yo.
—¡Malhaya seáis, las mujeres, -----que se las promete un don!
¡malhaya sean las razones----- y quien vos las enseñó!

------El texto romancístico conservado en los siglos XVI y XX hereda, según vemos, la escena épica que c. 1300 hemos hallado resumida en la prosa de la Crónica de Castilla (véase atrás, cap. III, § 2.f ), y muy probablemente en la versión poética que la crónica conoció figuraría ya el ingenioso comportamiento de la infanta que los textos modernos ponen en escena, pues, en el resumen cronístico, se deja ver la irritación del rey al comprender que su hermana le ha hecho prometer lo que no deseaba. Por su parte, la crónica nos descubre a quién, en el romance, envuelve en su maldición don Sancho por haber aconsejado a la infanta: a Rodrigo Díaz.
------
Este romance, en su versión del s. XVI, se inicia combinando un motivo propio del tema de Las particiones, el de la fogosidad juvenil y malograda del rey de Castilla,

Rey don Sancho, rey don Sancho, ----quando en Castilla reynó,
le salían las sus barbas---- ¡y quán poco las logró!,

con otro, sobre el que ya he hablado (§ 2.e), que en la poesía épica nada tenía que ver con don Sancho, pues pertenecía a tiempos muy anteriores, a la juventud de su padre:

A pesar de los franceses ----los puertos de Aspa passó,
siete días con sus noches---- en campo los aguardó
y, viendo que no venían, ----a Castilla se bolvió.

La transferencia de este motivo no creo que se produjera en el campo de la Epopeya, a pesar de la formación de todo un ciclo épico cidiano en que se ponían en relación las tres gestas donde figuraba Rodrigo Díaz. De hecho (según hemos visto aquí atrás, § 2.18) se nos conserva otro romance, referente al episodio de las Mocedades a que este motivo pertenecía, en cuyo comienzo se da ya la confusión en el nombre del rey y en que figuran los versos extraños al tema de Las particiones que sorprenden en el de Doña Urraca saca de prisión a su hermano. Sin duda, el “préstamo” de los versos se hizo de romance a romance. No obstante, las versiones sefardíes de Doña Urraca saca de prisión a su hermano heredan el motivo viajero, aunque conservando en él el nombre del rey Fernando:

Rey Fernando, rey Fernando, ----de Toledo y Aragón,
a pesar de los franceses ----dentro de la Francia entró;
halló la Francia revuelta, ----a tan bien la apaciguó,

y constituyen una prueba de que el texto impreso en el s. XVI no es fruto de una contaminación ocasional, sino arraigada en la tradición del romance.

------2.19. Otro dramático episodio de la gesta protagonizado por la infanta era aquel en que el Cid, como mensajero de su rey, se veía forzado a conminar a doña Urraca a que entregue Zamora por compra o a cambio de posesiones en tierra llana. A fin de que los oyentes de la gesta comprendieran mejor el conflicto en que Rodrigo se debatía apremiado por lealtades encontradas (véase atrás, cap. I, § 3.d), el episodio de su llegada a Zamora como mensajero del rey don Sancho iba precedido en el poema épico de una escena en que él intentaba, en vano, que su rey le eximiera de ser el portador del amenazador mensaje (véase cap. VI, § 1 y n. 10), argumentando que el rey don Fernando le hizo criar en Zamora en casa de Arias Gonzalo junto a la propia infanta doña Urraca de quien don Arias era el ayo. Un romance reproduce el episodio de la llegada del Cid como mensajero ante los muros de Zamora. A semejanza de lo que ocurre en “Morir os queredes, padre”, la versión de este romance publicada en el s. XVI en un Pliego suelto arranca directamente, sin introducción ninguna, escenificando el reproche de doña Urraca a Rodrigo, el mensajero:

—Afuera, afuera, Rodrigo, ----el sobervio castellano,
acordársete devría ----de aquesse tiempo passado
quando te armé cavallero ----al altar de Santïago,
quando el rey fue tu padrino, ---- tú Rodrigo el ahijado,
yo te calcé las espuelas ----porque fuesses mas honrado.

La situación en que se profieren estas palabras sólo se aclara, a medias, a través del símil empleado por Rodrigo al reconocer que la rememoración del pasado por la infanta le ha herido en las telas del alma:

—Afuera, afuera, los míos, ----los de a pie y de a cavallo,
pues de aquella torre mocha---- una vira me han tirado,
no traya el asta yerro ----y el coraçón me ha passado.

------La escena romancística reproduce, con sumo acierto, la tensión dramática del encuentro entre el Cid y su “hermana”, por crianza, la infanta doña Urraca (cuya voz se oye en el romance sin que en ningún momento haya necesidad de decirse quién es quien así habla). Al poeta épico corresponde el mérito de la concepción del tema y de la escena y, posiblemente, a él se deban algunos de los elementos del diálogo tradicional; a su heredero, el creador (o creadores) del romance autónomo, hemos de adscribir, creo, el hacer más concretas las muestras (verdaderas o circunstanciales) de especial “amor” entre la infanta y su hermano de criazón, cuando, desde los muros de la ciudad bien cercada, dice a Rodrigo 79:

que pensé casar contigo, ----no lo quiso mi pecado,
pues casaste con Ximena, ----hija del conde Loçano,
con ella huviste dineros, ----comigo fueras honrado.

No obstante, recordemos que la carnalidad de las pasiones (y la sexualización de los intereses políticos) de la infanta doña Urraca no era “motivo” ajeno al diseño del narrador épico.

------2.20. La memoria del conjunto de sucesos histórico-legendarios que en la Edad Media creó el poeta que concibió la gesta de Las particiones se conservó por largo tiempo, incluso después de la extinción del género de los cantares de gesta. Ello permitió que las escenas dramáticas de los romances referentes al “tema” de Zamora se sintieran como partes de una misma “historia”. A esto se debe, en mi opinión, el que, en el s. XVI, se soldaran algunos de esos romances para crear una versión cíclica. Martín Nucio, al reeditar su Cancionero en 1550 imprimió los tres romances “Doliente estaba, doliente, Quejas de doña Urraca y “Afuera, afuera, Rodrigocon versos de transición para que formaran una historia unitaria. Es posible que así se cantaran ya ocasionalmente por entonces 80. Ese romance cíclico es el que heredó la tradición portuguesa del Algarve, y (destrozándolo malamente) la tradición de las islas atlánticas de Madeira y Açores; pero no la tradición de la provincia de Zamora, en que las Quejas de doña Urraca no se apoya en esos otros temas. Indudablemente, fue la debilidad argumental del episodio aislado de las Quejas de doña Urraca lo que llevó a constituir en el s. XVI la narración cíclica, y luego, en etapas posteriores de la vida oral del romancero, a utilizar el tema como un mero “motivo” argumental incorporado a pasajes de otros romances; este último hecho ocurrió con independencia en la rama española y en la rama portuguesa insular 81.

------2.21. Otro romance con indudable raigambre épica es la lección, puesta en acción, que un padre imparte a uno de sus hijos con quien sale fuera de los muros de la ciudad cercada, ocultando uno y otro su identidad, a escaramuzar en las barreras con caballeros castellanos de don Sancho. Es el que comienza “Riberas de Duero arriba cabalgan dos çamoranos”. Nos ha llegado en una pluralidad de versiones, con notables diferencias en la narración y no solamente en el discurso.
------
Los resúmenes de los historiadores no nos permiten conocer las escenas épicas referentes a incidentes bélicos durante los siete años que, según los juglares, duró el cerco de Zamora antes de que los defensores se hallasen en situación desesperada y viniera a sacarles de ella el pacto de su señora doña Urraca con Vellido Dolfos. Sólo a través de datos sueltos podemos inferir que en la gesta se escenificarían algunos episodios ejemplares 82. Acerca de uno de ellos viene a informarnos, a mi parecer, este romance que la tradición oral del s. XVI conservó en formas varias.
------
Originalmente, los dos zamoranos del romance eran, sin duda, el viejo Arias Gonzalo, el ayo o amo de doña Urraca, cuya elevación por el poeta épico a la categoría de personaje modélico, sin tacha, ya hemos comentado (cap. I, § 3.d), y aquel de sus hijos que salvó a Zamora de la tacha de traición. Una de las mejores versiones del romance 83 prefiere no desvelar la personalidad de los dos zamoranos, respetando poéticamente el afán de anonimia que los propios personajes tienen al emprender su hazaña:

Riberas de Duero arriba ----cavalgan dos çamoranos,
las armas llevavan blancas,     cavallos rucios rodados,
con sus espadas ceñidas      y sus puñales dorados,
sus adargas a los pechos     y sus lanças en las manos,
ricas capas aguaderas     por yr más dissimulados,
y por un reprecho arriba     arremeten los cavallos,
que, según dizen las gentes    padre e hijo son entrambos,

sin duda porque lo considera innecesario para unos oyentes bien impuestos en el conjunto de la narración épica; pero otra versión, hasta hace poco desconocida 84, aclara desde un principio quiénes son los que salen de Zamora al campo sin querer que sus armas hagan ostensible su personalidad:

Por aquella sierra arriba     yban los dos zamoranos,
las armas llevavan blancas,      los cavallos alazanos,
tocas llevan tunecís,     capellares colorados,
como son grandes de cuerpo,    bien parecen a cavallo,
el uno hera Hernando Arias    y el otro Arias Gonzalo.
85

La elección de Fernandarias, de entre los quince hermanos en edad de llevar armas de quienes la gesta hacía padre a don Arias, responde bien a su ulterior papel en la versión épica del reto de Zamora que conoció en el s. XIII fray Juan Gil de Zamora y, asimismo, con la imagen que de él se nos da en otro romance tradicional cantado tanto en el s. XVI como en el s. XX. En efecto, el discurso con que el viejo Arias Gonzalo arenga a su hijo antes de entrar en combate con los castellanos que salen a su encuentro,

—Tú bien vees, hijo mío,      aquellos tablados altos,
donde dueñas y donzellas      nos están de allí mirando,
si lo hazes como bueno,     serás d’ellas muy honrado,
si lo hazes como malo,     serás d’ellas ultrajado,
más vale morir con honra     que no bivir desonrado,
qu’el morir es una cosa     que a qualquier nacido es dado,

o, según la versión en que se declara la identidad de los zamoranos,

—Bolved el rostro, mi hijo,     a Zamora en aquel alto,
veréis damas y donzellas     que os están todas mirando,
en vos an puesto los ojos,       porque sois niño y muchacho,
que no me miran a mí,      que soi ya viejo y cansado.
Quando estemos, hijo mío,      en los enemigos dando,
meted la lança en la auja      y arremeted el cavallo,
qu’el que primero acomete      tienen por más esforçado,

responde perfectamente a la concepción que del joven Fernandaria deja traslucir el llanto de las damas y doncellas en la otra escena romancística de que es protagonista, la de su entierro 86:

Por aquel postigo viejo ----que nunca fuera cerrado
vi venir pendón bermejo  ----con trezientos de cavallo,
en medio de los trezientos ---- viene un monumento armado
y dentro del monumento  ----viene un ataúd de palo
y dentro del ataúd  ----venía un cuerpo finado,
Fernandarias ha por nombre, ---- fijo de Arias Gonçalo;
llorávanle cien donzellas, ----todas ciento hijas dalgo,
todas eran sus parientas ---- en tercero y quarto grado:
las unas le dizen primo, ----otras le llaman hermano,
las otras dezían tío, ----otras lo llaman cuñado;
sobre todas lo llorava ---- aquessa Urraca Hernando.
¡Y quán bien que la consuela  ----esse viejo Arias Gonçalo!

o en otra versión:

Por aquel postigo viejo  ----que nunca fuera cerrado
vi venir seña vermeja  ----con trezientos de cavallo,
un pendón traen sangriento, ----de negro muy bien bordado,
y en medio de todo ello ---- traen un cuerpo finado,
Hernandarias ha por nombre, ----hijo de Arias Gonçalo,
que no murió entre las damas, ----ni menos estando holgando,
en defensa de Çamora  ----como cavallero honrrado,
matólo don Diego Ordóñez  ----quando a Çamora ha reptado.
Y a la entrada de Çamora  ----un gran llanto es començado.
Lloran le todas las damas  ----e todos los hijos dalgo.

Uno y otro romance revelan que en la gesta de Las particiones, donde los personajes secundarios tienen, según ya comentamos (cap. I, § 3.d), una personalidad mucho más definida que los del Mio Cid, don Fernando se destacaba entre sus hermanos por su atractiva gallardía, objeto de admiración y adoración de las mujeres 87.
------
Las “soberbias” palabras que al salir de Zamora van hablando entre sí los dos caballeros, lejos de descalificarlos, los sitúan en la esfera de los héroes, son preparatorias de su hazaña ulterior:

Palabras de gran soberbia  ----entre los dos van hablando:
que se matarán con tres, ---- lo mesmo harán con quatro
y, si cinco les saliessen, ----que no les huyrían el campo,
con tal que no fuessen primos, ----ni menos fuessen hermanos,
ni de la casa del Cid, ---- ni de sus paniaguados.

-----La exclusión del Cid (o los suyos) de los retados (conservada por seis de las ocho versiones que del romance conozco) responde al entramado de la gesta de Las particiones, ya que, según sabemos (cfr. atrás, cap. VI, § 2), en ella se suponía que Rodrigo había sido criado, junto con la infanta doña Urraca, en casa de don Arias y por ello tenía a los hijos de este “por hermanos” (según dice una versión del romance 88).
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Resulta claro que la escena romancística es heredera de una escena de la gesta de Las particiones que ningún historiador tuvo interés en resumir, de una escena protagonizada por dos de los personajes con que el cantor épico más empatizaba. Es obvio que padre e hijo han de salir honrados de la empresa que acometen. No obstante, la transmisión tradicional del romance, al ir olvidando el conjunto narrativo de que la escena es parte, y al querer, por otra parte, adoptar un punto de vista pro-castellano, creó textos divergentes, en que el episodio es entendido (y desarrollado) en formas discordantes entre sí y, en algunas versiones, notablemente alejadas del sentido original de lo narrado. Resulta interesante, para evaluar en general el testimonio del Romancero, observar en las varias versiones del s. XVI que de este romance han llegado hasta nosotros la introducción de esas variantes “aberrantes” y al mismo tiempo la conservación de variantes bien incardinadas en el conjunto de la narración épica matriz.
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Un bloque de versiones (3 de las 8 distintas que conozco) ha sustituido la identidad del padre y el hijo por personajes bien distintos:

dizen que es don Diego Ordóñez y su hijo don Fernando 89,

sustitución absurda, ya que Diego Ordóñez no consta en ninguna parte que tenga un hijo, llamado Fernando o de cualquier otro nombre, a quien tenga que instruir en las armas, ni en el relato tradicional tenía, como estas versiones dicen, “sessenta años”, sino que era un joven e impulsivo caballero. En una de ellas 90 se da el despropósito de identificar a estos “don Hordóñez” y “don Hernando” con los zamoranos que salen “riberas de Duero arriba”, otra evita el hacer zamorano a Diego Ordóñez corrigiendo el segundo octosílabo del romance en “cavalgan dos hijos de algo” 91 y la tercera suponiendo que los dos zamoranos que cabalgan por las riberas del Duero salen porque han oído al padre y al hijo dar voces diciendo

si avría dos para dos---- cavalleros çamoranos,

esto es, evitando identificar a la pareja de padre e hijo vencedores de la prueba con los dos zamoranos del comienzo del romance 92. Está claro que el punto de partida común es la mera sustitución de nombres y que luego se intentó paliar el absurdo de hacer zamoranos a don Diego y a su hijo. Pero, una vez instalada esta variante en la tradición, se hizo productiva de nuevas alteraciones. Los vencidos, en las dos versiones en que hay conciencia de que Diego Ordóñez y su hijo son castellanos, tienen que ser, obviamente, zamoranos y, cómo no, miembros de la familia de don Arias; de ahí que en ellas se modifique el reto para especificar:

 ni de la casa del Çid, ----ni de sus apaniaguados,
mas de la casa de Arias ----salgan los mas esforzados
93;

ni de las tiendas del Çid, ----ni de sus paniaguados,
de la casa de los Arias---- salgan seys más esforçados,

y que los héroes combatan en una versión con siete zamoranos “sobrinos de Arias Gonçalo” 94 y en otra con Gonçalo Arias, “hijo de Arias Gonçalo”, y otros seis caballeros suyos 95. Los transmisores-refundidores del romance, aunque más atentos a la historia tradicional que Lope de Vega 96, llegan a suponer en estas versiones algo insólito: que el conflicto entre castellanos y zamoranos continúa después del reto de Zamora. En efecto, en esas dos versiones máximamente distanciadas del prototipo se presenta a don Diego como el “que reptó los çamoranos”o “aquél que reptó a Çamora por muerte del rey don Sancho, / quando el traydor de Bellido le mató con un venablo” y en una de ellas los sobrinos de don Arias se aclara que fueron “primos de los tres muertos que don Diego mató en campo”, dando pues por ocurrido en el pasado el duelo judicial. El intento de sustituir la hazaña de los zamoranos sitiados por una hazaña de los castellanos sitiadores no impide a las versiones en que la pareja de padre e hijo son Diego Ordóñez y don Fernando seguir reteniendo el famoso verso en que se excluye al Cid y a los suyos del reto, sin que los refundidores castellanistas se percatasen del absurdo de colocar al Cid entre los zamoranos y no en la hueste sitiadora.
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Pese a sus contradicciones, las versiones con Diego Ordóñez retienen bien la doble lección del padre al hijo: primero, en su admonición antes del combate; después, superándole, pese a su edad avanzada, en la acción. Las dos secuencias nos son conocidas en cinco versiones 97 (aunque no en los mismos cinco textos 98). En la primera secuencia, el padre, después de señalar a su hijo cómo las damas y doncellas de Zamora les contemplan desde lo alto 99 para así incitarle a bien obrar 100, resalta, en cuatro de los textos, que la atención de ese público femenino está centrado en él, como caballero joven que es. En dos de ellas el padre comenta:

—Hijo, no miran a mí, ----porque soy ya viejo y cano,
mas miran a vos, mi hijo, ----que soys moço y esforzado
101,

y en otras dos, cuando el hijo nota:

—Bien las he visto, señor, ----y oído lo que han hablado
porque las damas dezían: --“¡O, qué viejo tan honrrado!”,

el padre le replica:

—También dezían las donzellas: ---- “¡O, qué moço tan loçano!”102

-------El combate entre el padre y el hijo con los tres condes castellanos que responden al reto sólo se conserva en una buena lección en la versión del Pliego suelto en que se mantiene anónimos a los caballeros zamoranos:

A los encuentros primeros, ---- el viejo uno ha derrocado.
Buelve la cabeça el viejo, ----vido al hijo maltratado,
arremete para allá ---- y otro conde ha derribado,
el otro, desque lo vido, ---- buelve riendas al cavallo,

pues el texto del manuscrito vaticano no incluye el combate y Timoneda publica una versión del mismo en que el “motivo” de la superioridad del padre sobre el hijo en el combate desaparece. La pertenencia de este “motivo” al tema resulta confirmada gracias a las versiones en que el padre es Diego Ordóñez. En todas tres el combate es con siete caballeros, pero el resultado es similar:

A los primeros encuentros ---- don Ordoño mató quatro,
don Hernando mató dos ---- y el otro les huyó el campo,
por aquel que se les iva ---- las barbas se están mesando
103.

Podría creerse que el combate con siete caballeros fue invención ligada a la refundición pro-castellana del romance; pero en las tres versiones en que el protagonista es don Diego la nueva formulación de la escena lleva un complemento muy notable 104:

Allí habla el padre al hijo:----- —Dezí, hijo, ¿estáys llagado?
—Esso os pregunto, señor, -----que yo estoy muy bueno y sano.
—Siempre lo tuvistes, hijo, -----ser muy floxo en el cavallo,
quando avéys de cavalgar, ----- cavalgáys trasero y largo.
Yo, viejo de los sesenta, -----a mis pies estavan quatro;
vos, moço de veynte y cinco
105, -----matáys dos, váseos un gato.

 La irónica pregunta de don Diego a don Hernando y el reproche final no han podido ser creados pensando en la figura tradicional de Diego Ordóñez, sino en la del viejo Arias Gonzalo, a quien únicamente corresponde la edad de que el “padre” presume. El combate con siete y el combate con cuatro tienen una función idéntica, ya que las dos variantes transmiten la misma valoración de los combatientes: la valentía del joven don Hernando, objeto de la admiración de las jóvenes zamoranas, resulta oscurecida ante las proezas, difíciles de igualar, de su viejo padre “en las armas más probado” 106.

------2.22. A diferencia de lo que acabamos de observar respecto a “Riberas de Duero arriba”, no ofrece, en cambio, problema alguno el situar en el argumento de la gesta la advertencia que uno de los leales defensores de Zamora hace al rey don Sancho respecto a la verdadera calidad humana de Vellid Adolfos, cuando este caballero, tras abandonar la ciudad sitiada, alcanza la privanza del rey ofreciéndole darle entrada en ella.

—Rey don Sancho, rey don Sancho, ----no digas que no te aviso,
que de dentro de Çamora ----un alevoso a salido,

o, según otras versiones que no conocemos íntegras:

—Guarte, guarte, rey don Sancho, ----no digas que no te aviso,
que del cerco de Çamora ----un traydor avía salido
107.

Las crónicas e historias que conocieron el relato épico no dejan de mencionar, claro está, el “aviso” de ese caballero, al cual se le identifica por su naturaleza como “sabariego” (natural de Sabaria), pues ese “aviso”, hecho desde lo alto del muro de la ciudad cercada, es dato esencial para el conjunto del relato. Como ya destacamos en su lugar (cap. III, § 2.f), las palabras del caballero estaban ya a fines del s. XIII asonantadas en í.o (como en el romance), según se transparenta nítidamente en el relato de la Crónica de Castilla.
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Las crónicas también se hacían eco del “motivo” épico consistente en situar al “traidor” en un linaje de traidores (según ya vimos en el cap. III, § 2.f), que es el tópico sobre el cual se construyen los versos siguientes del romance:

llámase Vellido Dolfos, ----hijo de Dolfos Vellido,
quatro trayciones a hecho ---- y con esta serán cinco,
si gran traydor fue el padre, ---- mayor traydor es el hijo.

------En este episodio del cerco de Zamora, la continuidad textual entre la escena épica y la escena romancística se nos hace manifiesta gracias a que la historiografía del s. XV nos proporciona un eslabón informativo con el que normalmente no contamos. En la versión interpolada o Refundición del Sumario del Despensero de la reina doña Leonor copiada para el caballero Pero Ruiz de Alarcón (que murió en 1485), y que se conserva en un manuscrito del siglo XV 108 (al que remontan todos los textos conocidos de esa Refundición, Catalán, 1992a, págs. 268-283), se citan, formando parte de un breve resumen de la leyenda del cerco de Zamora, unos versos (f. 13v) “escritos en línea seguida, de los cuales el distraído copista se saltó por lo menos tres octosílabos y medio sin cuidarse de la falta de sentido y de métrica que deja en la copia” (Menéndez Pidal, 1953a, I, págs. 200-201):

—Rrey don Sancho, rrey don Sancho, -----non digas que no lo digo,
de la cibdad de Çamora -----un traydor era sallido,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ----- . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----. . . . . . . es el fijo,
sy algún daño te viniese, -----el conçejo sea quito.

Gracias a este testimonio vemos (pese a la indicada laguna textual) que el texto romancístico publicado a mediados del s. XVI era heredero de un texto que ya existía en torno a 1472-1485, el cual procedía, a su vez, de una escena épica esencialmente idéntica a la que un cronista de c. 1300 conoció en su forma poética.

g. Un romance derivado de la concepción
cíclica de las gestas cidianas
.

 ------2.23. Al tratar de la epopeya cidiana en el tránsito del s. XIII al s. XIV, hice referencia (cap. III, § 2.g) a la probabilidad de que las dos viejas gestas (o determinadas escenas de las dos viejas gestas) de Las particiones del rey don Fernando y del Mio Cid hubieran venido a ser objeto de una exposición conjunta, cíclica, por parte de juglares innovadores. El “Cantar del Destierro” propio del Mio Cid pudo prologarse con la escena final de Las particiones del rey don Fernando, la de “La Jura de Santa Gadea”, modificando así la razón de ser de la ira del rey y el tiempo histórico en que Rodrigo Díaz se ve obligado a abandonar Castilla. En favor de esta hipótesis aduje, junto al testimonio de la Crónica de Castilla, el del romance de La jura de Santa Gadea.
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Según ese romance, ante la velada amenaza del rey don Alfonso,

—Mucho me aprietas, Rodrigo, ----Rodrigo, mal me as tratado,
mas oy me tomas la jura, ----cras me besarás la mano
109,

dirigida al vasallo de su hermano que le está juramentando, el orgulloso hidalgo castellano no se muestra nada comedido en sus palabras de respuesta:

Allí respondió el buen Cid -----como hombre muy enojado:
—Aquesso será, buen rey, -----como fuere galardonado,
que allá en las otras tierras ----dan sueldo a los hijos d’algo
110,

reproduciendo en estos versos, con escasa variación, el diálogo que ya figuraba en la gesta utilizada c. 1300 por el formador de la Crónica de Castilla y cuya forma poética nos es, en esta ocasión, perfectamente conocida:

—Varón Ruy Díaz,      ¿por qué me afyncades tanto?,
que oy me juramentades      e cras besaredes mi mano.—
Respondió el Çid:         —Commo me fizierdes algo,
ca en otra tierra      sueldo dan a fijos dalgo
e asy farán a mí      quien me quisiere por vasallo;

 pero el Cid del romance, con mayor desmesura que el del pasaje épico recordado por la crónica, añade a ellas el famoso desplante:

—Por besar mano de rey no me tengo por honrrado,
porque la besó mi padre me tengo por afrentado
111.

 Tales palabras no son invención romanceril, pues, según ya vimos, las conoce muy semejantes en versión épica el Rodrigo, formando parte de otra escena muy diversa, la de la ida de Diego Laínez y su hijo a cortes del rey Fernando. No cabe duda de que en el nuevo contexto son un préstamo, un “motivo” viajero, y su transferencia, si nos atenemos al testimonio de la Crónica de Castilla, no se habría hecho de gesta a gesta, sino de romance a romance.
-------
El desplante verbal del Cid provoca, de inmediato, la reacción del rey, que, habiendo ya jurado, se sabe señor de Castilla:

—Vete de mis tierras, Cid,      mal cavallero provado,
vete, no m’entres en ellas       hasta un año pasado,

y esa orden da lugar a la altanera réplica del desterrado:

—Que me plaze (dixo el Cid),     que me plaze de buen grado,
por ser la primera cosa      que mandas en tu reynado;
tú me destierras por uno,      yo me destierro por quatro.

No cabe duda de que este Cid es temperamentalmente distinto, no ya al del Mio Cid, sino al de Las particiones en sus versiones viejas, es “el soberbio castellano” de las Mocedades de Rodrigo; pero es muy posible que la evolución del carácter del Cid hubiera ya afectado a las refundiciones tardías de los poemas épicos de más antigua solera. Según arriba vimos (cap. III, § 2.g) la Crónica de Castilla parece haber conocido un relato poético, con el cual retoca la narración alfonsí de la Estoria de España, en que, tras la jura de Santa Gadea, ocurre una entrevista del rey y el Cid entre Burgos y Vivar en que el rey le niega el besamanos y le destierra, y en que Rodrigo responde negando al rey soberanía sobre su pequeño “feudo” de Vivar y robándole, a continuación, las tierras mientras camina, “al paso de los ansares”, de Burgos hacia Cardeña, dispuesto a salir del reino.
.......
También cabe pensar que el romance heredara de las refundiciones épicas la serie ininterrumpida de escenas formada por la jura, la orden de destierro y el abandono de la casa solariega de Vivar que ofrece la versión más conservadora romancística, ya que, en la Crónica de Castilla, los episodios adicionados a la Estoria de España en esas tres escenas parecen pertenecer a un mismo relato poético (según vimos en el cap. III, §§ f, g, h). Pero interesa a este respecto destacar que la escena del “destierro” aparece en el romance mejor incardinada en la serie de episodios citada que en la Crónica de Castilla, pues los “palacios” que el Cid abandona, lejos de mostrar los efectos de la confiscación de bienes por el rey (como en el Mio Cid), se hallan en uso, y el desterrado no tiene que esperar la reacción de sus vasallos ante la sentencia regia, sino que deja sus tierras haciendo ostentación de su poder militar:

Ya se partía el buen Çid     de Bivar esos palaçios,
las puertas dexa cerradas,     los alamudes echados,
las cadenas dexa llenas      de podencos y de galgos,
con él lleva sus halcones,      los pollos y los mudados,
con él van çien cavalleros,      todos eran hijos de algo,
los unos ivan en mula     y los otros a cavallo;
por una ribera arriba     al Çid van acompañando,
acompañándole ivan     mientras él iva caçando.

En la Crónica de Castilla, en cambio, aún se contaba, de acuerdo con el comienzo del Mio Cid, pero en una laisse al parecer refundida en á.o, que el Cid deja sus palacios sin gentes y desheredados, las perchas sin azores y los portales sin estrados y que su “primo cormano” Alvar Háñez le conforta asegurándole que sus amigos y vasallos están dispuestos a gastar mulas, caballos, riquezas y ajuar para acompañarle “por yermos e por poblados” (véase atrás cap. III, § g). El romance nos muestra así un paso más en la evolución de la escena épica. Claro está que no todas sus novedades hay que atribuirlas a las últimas reelaboraciones de la gesta; pero tampoco creo que sean por completo ajenas a ellas y fruto de la exclusiva inventiva del primer romanceador de la escena 112. Por otra parte, téngase en cuenta que el romance, como canto tradicional, siguió reformando el episodio 113. El continuo que forman la Epopeya y el Romancero hace que la escena sea, a lo largo de los siglos, una y múltiple.
-------
La misma observación cabe hacer acerca de la escena de la jura, la cual, aparte del resumen prosístico de Alfonso X, nos es conocida en varias formas poéticas gracias a los versos incorporados c. 1300 a la Crónica de Castilla y a las dos redacciones básicas del romance, la manuscrita y la impresa 114, de comienzos y de mediados del s. XVI. Los tradicionales castigos divinos que el Cid, al tomar la jura, concita para en caso de que el rey resulte culpable a los ojos de Dios eran ya en la gesta conocida por la Crónica de Castilla c. 1300,

—Villano vos mate,     que non sea fijo dalgo,
de otra tierra venga,     que non sea castellano.
. . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . .
—Villano vos mate,     ca fijo dalgo non,
de otra tierra venga     et non de León,

conceptualmente similares a los que recoge el romance (véase atrás, cap. III, § 2.f ):

—Villanos te maten, Alonso,     villanos que no hidalgos,
de las Asturias de Oviedo      que no sean castellanos;

si ellos son de León,     yo te los do por marcados;

pero en la escena romancística aparecen enriquecidos con una pormenorizada descripción llena de pintorescos detalles, destinada a subrayar la no hidalguía de los asesinos que ya era exigida en la maldición épica 115. Esa descripción es, sin duda, una “coloración” del pasaje propia del nuevo género, ya que responde plenamente a su poética en lo que tiene de nuevo respecto a la de la épica que se cultivó en España.
------
La versión manuscrita del romance nos testimonia, según hemos visto, no sólo la continuidad hasta fines de la Edad Media de una tradición poética del último episodio de la gesta de Las particiones, sino la sobrevivencia hasta esos tiempos de una tradición poética heredera del episodio inicial de la gesta de Mio Cid. Ello constituye una aportación inestimable del Romancero para la historia de la epopeya en su período tardomedieval, pues complementa, para un periodo posterior al del testimonio de la Crónica de Castilla c. 1300, que el poema de Mio Cid siguió teniendo vida cantada y siguió siendo modernizado al mismo tiempo que su forma primigenia se transmitía de copia en copia. Pero, tanto c. 1300 como en el s. XV, esta afirmación sólo puede hacerse con seguridad en lo que atañe al “Destierro del Cid” ya que cabe defender la hipótesis de que ese cantar o parte de él hubieran sido añadidos al final de Las particiones y que en esa versión cíclica no se incluyeran los episodios posteriores del Mio Cid.

h. Otros romances viejos relacionados
con el Mio Cid
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 -------2.24. Según vimos al comentar el testimonio de la historiografía posterior a Alfonso X (cap. III, § 1.b, c), no es un hecho seguro que los relatos dependientes de la *Estoria caradignense del Cid hereden versiones de los cantares de “Las bodas” y de “Corpes” en los que el texto poético del Mio Cid hubiera sufrido refundiciones. De ahí que el análisis de los romances viejos relativos a episodios de esos cantares del Mio Cid sea, a la vez, muy interesante y muy proclive a suscitar interpretaciones discordantes.
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El romance de El moro que reta a Valencia y al Cid116 (incipit antiguo: “Helo, helo por do viene      el moro por la calçada”) ha sido objeto de continuada atención (Catalán, 1948; Menéndez Pidal, 1953a, págs. 226-229; Di Stefano, 1967; Bénichou, 1968a, págs. 125-159; Catalán, 1969b, págs. 135-215; Catalán, 1970-71, págs. 19-25, 443-444, 456-457, recog. 1997b, págs. 53-59, 62-63, 82-83; Armistead/Silverman, 1986, págs. 230-278; Montgomery, 1994-95) y, aunque no todos los estudios a él referidos se interesen directamente respecto al problema de sus orígenes, abundan las observaciones sobre ese punto. En 1970-71 (Catalán, págs. 456-457; recog. 1997b, pág. 82) resumí la cuestión observando:

“La dificultad de determinar, en casos particulares, si un romance heredó la materia épica del recuerdo directo de los versos de una gesta o a través de la lectura de las prosificaciones cronísticas resulta bien ilustrada por Helo, helo”.

------Aunque en la primera mitad del s. XVI abundan, tanto en Portugal como en España, las citas de versos sueltos y aún de fragmentos del romance, su texto sólo fue recogido completo por la imprenta en ese siglo gracias a una glosa que de él hizo Francisco de Lora a petición de un hermano suyo. El glosador lo consideraba como “el más viejo que oy”. Pese a la rápida estandarización por la imprenta del texto del romance 117, la continuidad de su vida oral a comienzos del s. XVII nos consta gracias a una versión, muy distinta, incorporada a una Comedia de las haçañas del Cid y su muerte con la tomada de Valencia, impresa en 1603 en Lisboa y en Madrid, anónima, pero de indudable origen portugués. Aunque en la tradición moderna sea tema bastante raro, el romance ha seguido cantándose hasta los siglos XIX y XX entre los judíos sefardíes del Norte de África, por los gitanos de los puertos de la Bahía de Cádiz y de Triana, en Cataluña, en El Algarve, en Madeira y en Açores, en Trás-os-montes, en Zamora, en León y en Asturias (Catalán, 1969b, págs. 145-176) 118.
------
La escena narrada por el romance tiene, como lejano antecesor, el Mio Cid en su forma poética conocida. Combina el recuerdo de dos escenas que en la composición épica se hallaban lógicamente muy separadas: la llegada a Valencia de un mensajero del rey Búcar con cartas para el Cid conminándole a que abandone la ciudad de Valencia y la persecución de Búcar por el Cid, después de vencerle en batalla, hasta alcanzarlo a orillas del mar. La primera de ellas, tal como se narraba en el Mio Cid, no nos es conocida sino en un escueto resumen alfonsí de c. 1283, pues cae en una hoja cortada y subsecuentemente perdida del manuscrito poético de Vivar; el segundo pasaje abarca los vv. 2408-2426 del Mio Cid. Pero, evidentemente, el romancista no conoció el viejo Mio Cid. Basta para probarlo que en el poema épico, si bien el moro se cree seguro cuando dice al Cid:

... mas si el cavallo non estropieça     o comigo non caye
non te juntarás comigo     fata dentro en la mar,

en la competencia entre los dos caballos, que a continuación se narra, Babieca sale airoso:

Buen cavallo tiene Búcar,     e grandes saltos faz,
mas Bavieca, el de mio Çid,     alcançándolo va,

y en efecto:

Alcançólo el Çid a Bucar     a tres braças del mar,
arriba alçó Colada    un grant colpe dadol’ ha.

El tajo de Colada hiende al moro desde la cabeza hasta la cintura, y la muerte de Búcar en la costa supondrá para el Cid la adquisición de su segunda espada, Tizón. En cambio, en el romance Babieca no consigue dar alcance a la yegua del moro

Do la yegua pone el pie    Bavieca pone la pata.
—¡Rebentar devría la madre     que a su hijo no esperava!—
Siete bueltas la rodea    alderredor de una xara
119,

por lo que el moro consigue pasar en una barca y el Cid, cuando al fin llega a la orilla, se tiene que conformar con intentar herirle arrojándole su lanza:

Por ver el moro embarcado     y el buen Çid que llega al agua,
dixo: —¡Arrecoged, mi yerno,    arrecogedme essa lança,
que quiçá tiempo verná     que os será bien demandada!

Así dice la forma más vieja del texto del s. XVI y similar es el fin del romance en la versión publicada en 1603:

—¡Atendédeme, mi yerno,     oyades me una palavra,
o ya que non me aguardades,     recogedme allá esta lança!

y el Cid se lamenta seguidamente:

¡Mal obiesse cavallero     que sin espuelas cavalga!,

recordando una exclamación que la historiografía (basándose en la tradición legendaria) atribuía, desde muy antiguo, al Cid en el episodio de Las particiones referente a su persecución de Vellido tras el asesinato del rey don Sancho 120. Las versiones modernas del romance que conservan la persecución suponen, a menudo, probablemente con razón, que la lanzada del Cid fue certera:

Ao passar do Guadiana     atirou-le a lançada,
a lança ficou no corpo     e o pau caiu à água.
—Espera aí, o mourilho,     que le quero dá-la paga!
—Come esperarei eu, meu senhor,      se meu sangue vaí pela água!
—Tem-te, tem-te, o moirinho,     escuta-me uma palavra!
—Como te heide ouvir ( )      se ( ) a lança me entra n’alma!
—Guardae-me lá, genro meu     este dardo bem guardado!—
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
—Como guardar-te, Rucido,       esse dardo traiçoado
se me vae a dentro d’alma     no corpo atravessado!

Al pasar un arroyuelo,     le tiraba una lanzada.
—¡Atrás, atrás, el morito,      que me llevas una alhaja!

Pero, sea como quiera, es evidente que la escena de la competencia entre los caballos ha sido reelaborada para permitir que el Cid no alcance al moro con su temible espada. Ello no es una invención del Romancero. La *Estoria caradignense del Cid utilizada en la “Interpolación cidiana” incorporada a la Versión mixta de la Estoria de España (véase atrás, cap. III, § 1) contaba ya la persecución del moro que trata de recobrar Valencia de forma que el Cid no consiguiera darle alcance:

“Et yendo en alcançe, el Çid vio al rey Búcar, et endereçó a él por le ferir del espada. Et el rey moro, quando lo vio, conosciól’ muy bien, et bolvió las espaldas et començó a fuyr contra la mar; et el Çid en pos él, avyendo muy grant sabor de lo alcançar. Mas el rey moro trayé muy buen cavallo, et yvasle alongando, que le non podié alcançar. Et el Çid acoytando a Bavieca, que esse día mucho avié trabajado, yval’ llegando a las espaldas; assí que, quando fue muy çerca de las naves, el Çid vio quel’ non podié alcançar, et lançól’ el espada et diol’ en las espaldas. Et el rey moro, ferido, metiósse en las naves. Et el Çid desçendió, et tomó su espada et la del moro; et ésta fue a la que él puso nonbre Tizón”.

------La similitud del pasaje con lo narrado por el romance es indudable, y también que en esta *Estoria la escena previa del mensaje del moro exigiendo la entrega de Valencia nos da a conocer la existencia, en la conminación de Búcar, de amenazas a la mujer e hijas del Cid:

“—Señor Çid Canpeador, el rey Búcar de Marruecos mi señor me enbía a ti, e dízete quel’ tienes grant tuerto en tener Valençia, que fue de sus avuelos, et que desbarateste al rey Iunes su hermano; et agora es venido con XXIX reyes por vengar a su hermano, et por cobrar Valençia, pesando a ti et a quantos christianos contigo son. Pero con todo esto díxome, que por que el oyó dezir que tú eres omne entendido et sabio, que te quiere fazer tanto quel’ dexes a Valençia con todo su término, et que te vayas pora Castiella et que lieves todo tu aver et toda tu conpaña. Et si esto non quisieres fazer, que te conbatrá Valençia, et que prenderá a ti et a tu muger et a tus fijas, assy que quantos christianos lo oyeren que siempre ende ayan que dezir”,

que se relacionan con las que el romance incluye, tanto en sus versiones antiguas121:

—¡O Valencia, o Valencia,    de mal fuego seas quemada,
primero fuyste de moros     que de christianos ganada!
Si la lança no me miente,    a moros serás tornada;
aquel perro de aquel Cid    prenderélo por la barva;
su muger doña Ximena     será de mi captivada;
su hija Urraca Hernando    será mi enamorada,
después de yo harto della    la entregaré a mi compaña.—

—¡O Valencia o Valencia,     de mal fuego seas quemada,
primero fuiste de moros     que de christianos ganada!
Si la lança no me miente     y la yegua no me cansa,
antes que vengua la noche     de moros serás tornada.
Y a esse perro del Cid    prenderéle por la barba;
su muger Ximena Gomes    será de mí captivada.
Y su fija doña Elvira     sería mi namorada,
y doña Sol, la pequeña,    éssa nos fará la cama,

como en las modernas 122:

—¡Oh Valencia, oh Valencia,    de fuego fueras quemada,
primero fuistes de moros     que de cristianos ganada,
y antes de la media noche    de moros serás tornada!
Ese rey Vencid o vello    tomaro eu pola barba;
i-a sua esposa María Gómez    será a miña cautivada,
i-a sua hija más vella    será mi enamorada
y la sua hija más nueva    será para hacer la cama.—

—¡Oh Valencia, oh Valenzuela,     de fuego seáis abrasada,
que antes fuistes de moros    que de cristianos ganada!
A ése que llaman el Cid     lo he de prender por la barba,
y lo tengo de hacer     molinero de la hogaña;
y su mujer, guapa y rica,    la he de tener por esclava,
y su hija la mayor,     la que me limpie y me barra,
y su hija la de enmedio,     la que me haga la cama,
y su hija Blancaflor,     ha de ser mi enamorada.—

—¡Oh Valencia, oh Valencia,    Valencia la bien cercada,
primero fuitis de moros,     que de cristianos ganada!
Ahora, si Al-lah me ayuda,    a moros serís tornada,
a esse perro de ese Cidi     yo le pelaré las barbas,
su mujer, Ximena Gomes,     será la mi cozinada,
la de los rubios cabellos    éssa me enciende la duaya,
su hija la más chiquita     éssa me hará la cama
y su hija doña Urraca     éssa es la mi enamorada.—

— Ó Valência, ó Valência,    de fogo sejas queimada,
primeiro foste dos Mouros    que dos Cristianos tomada!
Quando tu eras dos Mouros    eras de prata lavrada;
agora, que és dos Cristãos    nem de pedra mal talhada!
Se a minha espada não quebra    e a minha força não se acaba,
antes de vinte e quatro horas    a Mouros seras tornada.
Eu irei a dom Alcidro    e o arrastrarei pela barba.
A filha de dom Alcidro    ja foi minha cautivada,
agora tem a mais nova    que será minha namorada.—

—O València, o València,    mal fuego t’hagués cremada,
algun temps eres de moros    i els cristians t’an guanyada!
Si les mis armes no menten    i mon xival no s’espanta,
no en passarà molt tiempo     a moros seràs tornada,
An aquell mal rei malvado    sentència li’n serà dada;
la seva muller del rei    jo la’n penré per criada,
la seva filla més gran    de mi serà enamorada.—

------Las amenazas a la mujer e hijas podrían formar parte (aunque no creo) del mensaje de Búcar en el Mio Cid viejo, toda vez que no nos es conocido en su forma desarrollada poética, o haber sido incorporadas al pasaje por un juglar refundidor (lo cual resulta más aceptable); pero la novedad de suponer que la cabalgadura del moro logra sacar suficiente ventaja a Babieca como para que el moro pueda reembarcarse (en contradicción con lo narrado en el poema viejo de Mio Cid) parece relacionada con la necesidad de que Búcar sobreviva a esa persecución y así pueda volver a atacar a Valencia y ser derrotado por el cadáver del Cid acaudillando su hueste, cuando doña Ximena se retira de la ciudad y lleva a su marido muerto a enterrar a Cardeña, episodio éste de la victoria del héroe después de muerto perfectamente incardinado en el conjunto de la *Leyenda de Cardeña.
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Si, en atención a esta observación, consideramos que el origen de la reforma del episodio es historiográfico, tendríamos que aceptar, como corolario, que el romancista tuvo como fuente inmediata una de las derivaciones más tardías del texto caradignense, el Arreglo hecho c. 1460 por un judío toledano de la Segunda redacción de la Crónica de 1344, pues en ese Arreglo toledano el pasaje contiene algunos detalles (destacados por mí en cursiva) que lo hacen más similar al texto romancístico que el de otras crónicas:

“... pero tan ligero e tan folgado era el cavallo del rrey Búcar, que lo non podía el Çid alcançar, por el grand espaçio que le de primero levava. Mas el Çid, commo quiera que su cavallo Bavieca andava de la batalla muy cansado, aquexólo el Çid quanto pudo, de guisa que allegava ya el rrostro de Bavieca açerca de las ancas del cavallo del rrey Búcar. Pero commo el mar era ya çerca, se lançó dentro, de guisa que se acogió en un punto. Et commo el Çid vido que se le yva para el agua e que lo non podié ante alcançar a ferir con la espada, arronjógela muy de rrezio, e fuele ferir por las espaldas de una muy mala ferida. Et el rrey Búcar, así ferido, se acojó a un batel que falló presto. Et el Çid deçendió por su espada”.

El primer pormenor no puede desligarse, a mi parecer, del famoso verso romancístico “do la yegua pone el pie,     Baviera pone la pata”, y el segundo recuerda, a su vez, el detalle que aparece en el romance de la preparación de la barca por un barquero (“grandes gritos da al barquero que le allegasse la barca / el barquero, diligente, túvosela aparejada”). Dado que el Arreglo toledano se basa en la Segunda redacción, de c. 1400, de la Crónica de 1344 y esta crónica de don Pedro de Barcelos tiene como punto de partida una Versión gallego-portuguesa poco anterior a 1314 de la Crónica de Castilla de c. 1300 y esta última crónica hereda, a su vez, el pasaje de la “Interpolación cidiana” incorporada a la Versión mixta de la Estoria de España, es evidente que el judío toledano heredó el texto de la *Estoria caradignense del Cid modificado en su transmisión a través de todos estos eslabones de la cadena textual y no en redacción más próxima al texto caradignense que las restantes crónicas; por lo tanto, sus similitudes con el romance son prueba de una directa relación entre las versiones de la persecución del moro que hallamos en una y otra obra.
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Frente a esta hipótesis, puede alegarse (según hacen Armistead/ Silverman, 1986, pág. 243, n. 18) que el romancista, si se hubiera basado en una crónica, no habría caído en el craso error de llamar “Urraca Hernando” (como la famosa infanta hija del rey don Fernando) a la hija del Cid, apartándose en ello de los famosos nombres que la cronística heredó de Mio Cid (doña Elvira y doña Sol) 123; el error se justificaría mejor suponiendo una larga tradicionalidad oral. Otra observación, de índole muy diversa, debida a Menéndez Pidal (1953a, págs. 226-228) es la de que el romance conserva un importante componente de la concepción del episodio, tal como fue concebido por el autor del viejo Mio Cid, que las crónicas derivadas de la *Estoria caradignense eliminaron por completo: la presentación irónica de la huida del moro después de sus baladronadas al acercarse a Valencia. En el viejo poema, cuando el Cid inicia el alcance de Búcar, ambos dialogan así (vv. 2409-2414):

—Acá torna, Búcar,    veníst’ d’alent mar,
verte as con el Çid,    el de la barba grant,
saludar nos hemos amos,    e tajaremos amista[d].—
Respuso Búcar al Çid:     —¡Cofonda Dios tal amistad!,
el espada tienes desnuda    en la mano e veot’ aguijar,
así commo semeja    en mí la quieres ensayar.

Nada semejante hay en las crónicas. En cambio, en el romance, tanto en la tradición antigua como en la moderna, la huida del moro es motivo de escarnio y el Cid bromea, como en la vieja gesta, con el moro fugitivo, sea al tiempo de herirle gravemente con su lanza:

—¡Atendédeme, mi yerno,    oyades me una palavra
o ya que non me aguardades,    rrecogedme allá esta lança!
124

—Esperai ai, o Mourilho    que te quero dá-la paga.
—Como esperarei eu, meu senhor,     se meu sangue vai pela água!
125;

sea al acercarse por primera vez a él:

—Buenos días tengáis, meu xenro,     ¡larga i-e i-a túa tardada!
Mais antes que me lo seas,    hemos de xogala espada
126.

El Cid del romance, al llamar en esa circunstancia irónicamente “yerno” al moro 127, recordándole los propósitos que al llegar ante los muros de Valencia había expresado de tomar posesión no sólo de la ciudad sino también de su hija, se hermana con el Cid épico que ofrecía su “amistad” a Búcar al acercarse a él espada en mano.
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En caso de que considerásemos que este tratamiento irónico de la persecución es en el romance debido a herencia genética y no fruto poligenético 128, sería preciso suponer que, con independencia de la fabulación, hecha en Cardeña, relativa a una victoria sobre Búcar del Cid después de muerto, un refundidor del Mio Cid, para dar mayor dramatismo al pasaje de la persecución, hubiera hecho más accidentada la carrera en competencia de los caballos e inventado el que el Cid sólo lograra malherir al moro cuando estaba a punto de escapar. En ese caso, la adición en el Arreglo toledano de la frase “de guisa que allegava ya el rrostro de Bavieca açerca de las ancas del cavallo del rrey Búcar” se debería al conocimiento por el judío toledano que escribía c. 1460 de un verso, sin duda ya romancístico, análogo al “do la yegua pone el pie     Babieca pone la pata”.
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Verdadermante resulta curioso el hecho de que sea precisamente Smith (1980, pág. 417), obsesionado, por lo general, en negar la existencia de textos poéticos que no se puedan “voir et toucher” (pero alegre inventor de otra clase de documentación inexistente), quien con más convencimiento defiende la existencia de “una copia del Poema en la que alguien –sin llegar a hacer una refundición en el sentido pidalino– introdujo la importante variante según la cual el Cid ya no mata a Búcar, sino que éste escapa en el barco que le espera “y, por tanto el “origen poético” de la reforma, basándose en “el tono auténticamente épico del largo pasaje que dedica la crónica a los tratos del Cid con Búcar, con diversos motivos épicos y mucha fraseología consagrada” y, además, por que el famoso romance Hélo, hélo, por do viene “pide un orígen poético y no cronístico”.
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Tras sopesar una y otra hipótesis, reitero hoy mi dubitativa conclusión de 1971.

------2.25. En el estudio arriba dedicado a la relación entre la “Interpolación cidiana” de la Versión mixta de la Estoria de España y el Mio Cid (cap. III, § 1.b, c) uno de los episodios en que notamos mayores contrastes entre los dos relatos fue el de las Cortes de Toledo en que el Cid presenta su querella contra los Infantes de Carrión. Conocida la libertad con que, en múltiples pasajes, el monje redactor de la *Estoria caradignense del Cid trató la información que obtuvo del Mio Cid en redacción similar a la conservada y el hecho de que hubo de recurrir a otro relato paralelo del que procede una serie muy notable de contradicciones internas quedó para ciertos episodios abierta la cuestión de qué rasgos en el relato cronístico debían su existencia a manipulaciones puramente historiográficas y qué rasgos pudieran ser atribuibles a esa segunda fuente, que sería una refundición poética del Mio Cid.

------2.26. El curioso romance que comienza “Por Guadalquivir arriba” conservado, en versión única, por dos pliegos sueltos, parece referirse a la ida del Cid a las Cortes de Toledo. La descripción inicial, en estilo muy romancístico, de las jornadas del Cid y los suyos viene a abocar en la honorífica recepción por el rey, que le sale al encuentro “con sus ricos hombres”. El comentario

—Viejo que venís, el Cid,     viejo venís y florido

hace alusión a la intonsa barba de Rodrigo Díaz, crecida y canosa.

-----En el Mio Cid, al saber que llega el Cid

con grandes yentes    el rrey cavalgó
e yva rreçebir    al que en buen ora naçió,

y la barba del Campeador ocupa lugar prominente:

La barba avié luenga     e prísola con el cordón
. . . . . . . . . . . . . . . . .     . . . . . . . . . . . . . . . .
catando están a myo Çid    quantos ha en la cort
a la barba que avié luenga     e presa con el cordón
                                                 (vv. 3007 + 3124-3125),

hasta el punto de que su “enemigo malo”, el conde don García, comenta:

—Vezós’ myo Cid    a llas cortes pregonadas,
dexóla creçer    e luenga trae la barba,
los unos le han miedo    e los otros espanta.

También la “Interpolación cidiana”, siguiendo a la *Estoria caradignense del Cid, da noticia de que el rey sale al encuentro del Cid “a dos leguas de la villa” y, cuando se hallan en la corte, el conde don García comenta que el Cid “cuyda con su barba luenga espantar las yentes”.
------
En el romance, el Cid toma la observación del rey como reproche y replica un tanto desafiadoramente:

—No de holgar con mujeres,    mas de andar en tu servicio,
de pelear con el rey Búcar,   rey de grande señorío,
de ganalle las sus tierras,   sus villas e sus castillos,
también le gané yo al rey    el su escaño tornido,

dando aquí fin el romance. Aparte de contribuir, con la cita de la victoria sobre Búcar, a situar en el tiempo la escena presentada en el romance, la referencia al “escaño tornido” conexiona íntimamente esta escena con la gesta, donde, al iniciarse las cortes,

el rrey dixo al Çid:    —Venid acá ser, Campeador,
en aqueste escaño     que’m diestes vos en don

                                                          (vv. 3114-3115).

En la prosa de la “Interpolación”, el escaño del Cid da lugar a toda una escena, ya que, al tiempo de colocarlo en la sala de los palacios en que va a tener lugar la sesión de las cortes, provoca una disputa entre “un escudero muy fidalgo mancebiello”, llamado Fernant Alfonso, y Garci Ordóñez. Aunque se trata, en efecto, de

“el su escaño de marfil el qual él ganara del rey moro en Valencia”

y el propio rey reconoce que

“este escaño ganó él en la lid del Quarto con la tienda que me enbió en presente et los cavallos et los moros cativos, por el quinto en conosçimiento de mio señorío”,

el escaño no se lo ofrece el rey al Cid, sino que el Cid lo manda arrogantemente traer y colocar en los Palacios de Galiana. Con su habitual falta de coherencia, el monje caradignense, responsable de la Estoria del Cid, confunde aquí dos batallas y dos presentes. La tienda del rey de Marruecos la ganó el Cid en batalla con Junes (Estoria siguiendo al Mio Cid, y fue enviada al rey tras esa batalla; el presente enviado después de vencer a Búcar (desconocido del Mio Cid viejo) nada tiene que ver con ella.
------
Aunque no sea posible “demostrar” que Por Guadalquivir arriba derive de la gesta y no sea una libre fabulación surgida de la lectura de una crónica, desde luego nada favorece la hipótesis de unos orígenes letrados del romance.

------2.27. En favor de la existencia de una tradición épica ininterrumpida del Mio Cid que enlace con el Romancero el más importante testimonio lo constituye el romance viejo (o romances) relativo a las Cortes de Toledo.
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El inicio del romance en su forma más famosa, dada a conocer por un glosador 129,

Tres cortes armara el rey,     tres cortes a una sazón:
las unas armara en Burgos,    las otras armó en León,
las otras armó en Toledo     donde los hidalgos son,

nos muestra, a las claras, que se trata de un texto tradicional, concebido con los clichés formulísticos propios del romancero de tradición oral. No obstante, la simultaneidad de esas tres cortes, que Menéndez Pidal destacó (1953a, pág. 222) como muestra del gusto de la imaginación popular por lo ilógico, por lo arbitrario, no puede tildarse de desatino, ya que el reunirse en cortes por separado las ciudades y nobles de los reinos de Castilla, de León y de Extremadura fue práctica habitual en ciertos tiempos 130. Claro está que ello no ocurría en el Mio Cid viejo, donde el rey don Alfonso, al iniciar las Cortes de Toledo, alude a que ha celebrado ya otras, pero en tiempos más o menos lejanos (vv. 3129-3131):

Hyo, de que fu rrey,     non fiz más de dos cortes:
la una fue en Burgos    e la otra en Carrión,
esta terçera     a Toledo la vin fer oy.

La similitud de los dos pasajes, épico y romancístico, es, con todo, evidente. El romance hereda de la antigua exposición  incluso el asonante de la laisse épica.
------
La reunión de las Cortes de Toledo, según el propio rey lo declara (vv. 3132-3133), es en el Mio Cid algo extraordinario, ya que responde a un objetivo único:

por el amor de myo Cid,    el que en buen ora naçió,
que rreçiba derecho     de yfantes de Carrión.

El romance lo expresa de forma más vaga:

para cumplir de justicia      al chico con el mayor.

------En el viejo poema, el rey don Alfonso, para “dar derecho” a mio Cid, convoca a todos los suyos a cortes en Toledo, en un plazo que señala. Él es el primero en llegar. Van juntándose todas las gentes, incluidos los del bando de Carrión:

... que cort fazié en Toledo     aquel rrey ondrado,
a cabo de VII semanas     que ý fuessen juntados.
. . . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De toda Castiella      todos los mejores,
el comde don Garçía      con yfantes de Carrión,
. . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
de todas partes      allí juntados son,

y el Cid se retrasa:

aún non era legado     el que en buen ora naçió.
Por que se tarda,     el rrey non ha sabor.
(vv. 2980-2981, 3006-3007, 3012-3014)

Similarmente, en el romance se dice:

... treynta días da de plazo,     treynta días, que más no
y el que a la postre viniesse      que lo diessen por traydor.
Veinte nueve son passados,     los condes llegados son;
treynta días son passados     y el buen Cid no viene non.

La amenaza de declarar traidor   al que no llegue y la brevedad del plazo, se deben en el romance al recuerdo del otro plazo posterior que el rey señala para la celebración de la lid o combate judicial en Carrión (vv. 3480-3484):

Aquí les pongo plazo    de dentro en mi cort:
acabo de tres semanas     en begas de Carrión,
que fagan esta lid     delant estando yo;
quien no viniere al plazo,    pierda la rrazón,
desí sea vençido     e escape por traydor.

En sustitución del pesar del rey por la tardanza del Cid en llegar a Toledo, se escenifica en el romance el intento fallido de los condes de conseguir que el rey dé por traidor al ausente, y la defensa que el rey hace de la excelencia sin par del Cid.
------
En los dos relatos poéticos, épico y romancístico, el Cid llega, al fin, bien acompañado de gentes:

Al quinto día,    venido es myo Çid el Campeador.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .     . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bien aguisado viene el Çid     con todos los sos,
buenas conpañas,     que assí an tal señor.

Mio Cid, vv. 3015, 3022-3023

Ellos en aquesto estando,    el buen Cid que assomó,
con trezientos cavalleros,    todos hijosdalgo son.

Romance.

-------Conviene subrayar que en la prosa de las crónicas, al contar las Cortes de Toledo, no se pone de relieve la tardanza del Cid en llegar, y que, por esta y otras razones, en modo alguno puede pensarse que cualquiera de ellas sea la fuente de información del romancista; la dependencia del romance respecto a la tradición poética épica es segura. Sólo caben, pues, dos hipótesis: o el romancista leyó el viejo Mio Cid, o alcanzó a oír una versión oral de la gesta.
-------
En favor de esta última hipótesis, que al fin y al cabo nada tiene de extraña, puede aducirse un detalle del romance. Según la “Interpolación cidiana” incluida en la Versión mixta de la Estoria de España basada en la *Estoria caradignense del Cid, el Cid llevó consigo desde Valencia a Toledo “DCCCC cavalleros”,

“et todos yvan muy bien vestidos de sus paños muy bonos, et muy bien encavalgados et muy bien armados para ayudar el Çid a toda costa que menester fuesse, tan bien pora corte como pora guerra”.

El énfasis en el vestido cortesano de los acompañantes (inexistente en el viejo Mio Cid) aparece recogido en el romance:

todos vestidos de un paño,     de un paño y de una color,
sino fuera el buen Cid,    que traýa un albornoz.

No es imposible que la coincidencia se deba a poligénesis; pero resulta más natural considerar que ese detalle formó parte de una versión poética de un Mio Cid refundido reflejada tanto en la *Estoria caradignense como en el romance.
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Este detalle nos lleva a pensar que, si bien la reformulación poética de la escena en el romance deberá la mayor parte de sus novedades a la poetización del episodio en el nuevo género literario, algunas de las diferencias entre el romance y el viejo Mio Cid podrían haberse ido generando en la etapa de las refundiciones épicas.
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La versión del romance que dio a conocer la glosa interrumpe la narración en la salutación del Cid al llegar a la corte, de la cual excluye a los condes que se han mostrado enemigos:

—Mantenga vos Dios, el rey,    y a vosotros salve os Dios;
que no hablo yo a los condes    que mis enemigos son.

En el viejo Mio Cid Rodrigo Díaz extremaba los signos de acatamiento al rey tratando de saludarlo desde el suelo, y, seguidamente, extendía el respetuoso saludo a los yernos del rey “e a quantos que y son”:

—Dios salve a nuestros amigos     e a vos más, señor,

sin aludir a los que no entran en la categoría de tales.
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Gracias a la segunda edición corregida del Cancionero de romances de Amberes (1550) sabemos más detalles acerca de cómo era concebida en el romance esa llegada del Cid y sobre cómo en él se desarrollaban las cortes.
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Por lo pronto, se insiste en describir la vestimenta del Cid:

el albornoz era blanco,     parecía un Emperador,
capacete a la cabeça     que relumbra más que el sol.

En el Mio Cid, al contar cómo el Cid se dispone a entrar en la sesión de las cortes, se ponía también especial énfasis en describir lo ricamente que iba vestido. El poeta gastaba en esa descripción 16 versos (3085-3100) y la remataba diciendo:

De suso cubrió su manto,     que es de grant valor,
en él abrién que ver     quantos que ý son.

La alusión romancística al “capacete” que brilla deslumbrantemente me parece, por otra parte, una huella indirecta de la prevención tomada por el Cid, al ir a la sesión de la corte, de que tanto él como los suyos, aunque vistan trajes de fiesta lujosos, lleven armas bajo ellos y los cabellos y barba bien protegidos para evitar cualquier ultraje.
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Los alegatos de los condes y del Cid, que a continuación incluye el romance, reproducen bien la actitud de los acusados y los acusadores. Los condes hablan desde su orgullosa posición de ricos hombres:

—Nos somos hijos de reyes,     sobrinos de emperador,
¿merescimos ser casados     con hijos de un labrador?,

de forma paralela a como Fernan González, uno de los yernos del Cid, expresa ese mismo sentimiento en la gesta de Mio Cid:

—De natura somos     de Condes de Carrión,
¡deviemos casar con fijas     de reyes o emperadores,
ca non perteneçién    fijas de ynfançones!
131,

y si el romance exagera la desigualdad social degradando al “infanzón” de Vivar a la categoría villanesca, parece recordar las palabras del hermano de los yernos del Cid cuando se mofa de Rodrigo diciendo:

—¡Hya, varones!     ¿quién vio nunca tal mal?
¿quién nos darié nuevas     de myo Çid el de Bivar?
¡Fuesse a rrío d’Ovirna     los molinos picar,
a prender maquilas,     commo lo suele far!

Como observó Menéndez Pidal (1953, pág. 223),

“cada verso del romance recuerda algún otro verso de la vieja gesta de Mio Cid; ninguno repite libremente las palabras mismas del texto viejo, pero se observa una semejanza general, una coincidencia de temas o motivos, la igualdad de alguna palabra, la identidad de la asonancia”.

------El Cid, en su exposición ante el rey y la corte del agravio recibido, recurre en el romance, como en la antigua gesta, al recuerdo de que los casamientos se hicieron a petición del rey, pero habla ahora utilizando el lenguaje formulario propio del Romancero (con expresiones como “y, al alçar de los manteles, dixistes me esta razón”). Para hacer ver que sólo por respeto y obediencia al rey accedió a emparentar con los de Carrión, insiste en recordar su reticencia inicial a casar con ellos a sus hijas por constarle que “tienen gran presunción”. Esta razón es, en efecto, la que en el Mio Cid, cuando se inician los tratos para las bodas, había hecho vacilar al Cid: “ellos son mucho orgullosos” (v. 1938). Pero hay que notar que en la vieja gesta la observación partía del propio Cid, quien, a pesar de ello, tomaba la decisión de aceptar los tratos después de pensárselo “una grand ora”; mientras que ahora, en el romance, forma parte de los consejos que se afirma recibió de la madre y del ayo de sus hijas al preguntarles sobre la conveniencia de los casamientos. Según el Cid rememora, cuando recibió la propuesta del rey, él le respondió:

—Preguntarlo he yo a su madre,    a la madre que las parió,
preguntarlo he yo a su ayo,     al ayo que las crió

y el resultado de la consulta habría sido un consejo negativo:

Dixérame a mí el ayo:     —”Buen Cid, no lo hagáys, no,
que los condes son muy pobres     y tienen grand presunción.

------La novedad de la consulta a la madre de las doncellas reaparece en otra versión romancística de las Cortes de Toledo, en la cual el episodio no se canta aislado sino rematado con un breve resumen de la lid de Carrión. Esa versión comienza “Yo me estando en Valencia, en Valencia la mayor” 132, con el discurso del Cid cuando presenta su caso en las cortes. Como “Tres cortes armara el rey”, no olvida recordar que la iniciativa de las bodas de sus hijas con los “condes de Carrión” se debió al rey, y observa asimismo:

no quería Ximena Gómez,      la madre que las parió;
por cumplir vuestro mandado,     otorgáraselas yo.

------Esta consulta a doña Ximena antes de otorgar lo pedido por el rey y la oposición de “la madre que las parió” a la boda, que estos dos textos romancísticos comparten, no es una invención del Romancero, pues la conoció ya la “Interpolación cidiana” a la Versión mixta de la Estoria de España tomándola, sin duda, de la *Estoria caradignense del Cid. En esa “Interpolación”, tras dar noticia, siguiendo de cerca al Mio Cid, de la larga meditación en que el Cid se sume al tener noticia de la propuesta de casamiento y los pros y contras que halla en ella, interpola en el resumen de los versos épicos una referencia a que

 “luego otro día fabló con doña Ximena en razón del casamiento de sus fijas. Et, quando lo ella oyó, mostró quel’ non plazié, mas, por que el rey fablava en ello, dixo que era bien” 133.

Tiene razón Menéndez Pidal cuando defiende (1953a, pág. 223) que esta observación “nos ha de servir para achacar a las refundiciones juglarescas [esto es, épicas] parte de las múltiples diferencias de pormenor que advertimos entre el romance y el viejo poema de Mio Cid”. Como sería poco razonable suponer que un romancista se preocupara de consultar dos fuentes (el viejo Mio Cid y una crónica derivada de la *Estoria caradignense), el pormenor me parece suficientemente probatorio de que no todas las reformas narrativas introducidas por la *Estoria caradignense en los pasajes en que sigue al Mio Cid son arreglos historiográficos y que tanto la *Estoria como los dos textos del romance (o los dos romances) sobre las Cortes de Toledo remontan a una *Refundición del mio Cid y no son meramente libres reelaboraciones de lo narrado por el viejo poema.
------
La versión del Cancionero de 1550 concluye el discurso del Cid y el romance con una alusión a la fastuosidad de las bodas:

Treynta días duraron las bodas,    que no quisieron más, no;
cien cabeças matara     de mi ganado mayor,
de gallinas y capones,     buen rey, no os lo cuento yo;

en la Silva de 1550 el Cid recuerda igualmente:

Treynta días duran las bodas,      treynta días, que más no,

pero continúa hablando para referir la cobardía de los condes cuando se soltó el león y la afrenta de Corpes. En el Mio Cid los gastos del Cid en los “quinze días” que duran en Valencia las bodas son tema ampliamente desarrollado, pero, naturalmente, el énfasis no está centrado en el “yantar” que se sirve, sino en los espléndidos regalos con que se obsequia a los convidados. Las crónicas reducen la duración de las bodas a “ocho días” y, como en el viejo Mio Cid, recalcan los regalos hechos a los asistentes y los festejos, sin olvidar aludir, como un detalle más de la esplendidez del Cid, a que dio a los convidados “muchos manjares”.
------
El resumen que de los sucesos que culminan en la afrenta de Corpes hace, a continuación, el Cid de la versión “Yo me estando” es tan rápido que apenas hay en él detalles que recuerden a una fuente concreta. Sólo se demora algo al referir el hallazgo de las hijas abandonadas en el camino por sus maridos:

—Hallólas un cavallero,    dele Dios el gualardón;
a la una dio su manto    y a la otra su ropón.
Hallólas tan mal paradas    que dellas huvo compassión.

Si el escudero quisiera,    los condes cornudos son.

El humor negro con que el Cid subraya en las Cortes el extremo desamparo en que los maridos dejaron a sus hijas no impide que descubramos en los versos del romance dos precisiones derivadas de la patética escena épica en que el primo de doña Elvira y doña Sol, un joven escudero (Félez Muñoz, en el Mio Cid; Ordoño, en las crónicas) cubre la desnudez de las “dueñas” con su manto 134.
------
En la versión “Yo me estando” del romance, acabado el discurso del Cid, los condes le desmienten (“Mentides, el Cid, mentides,     que no éramos traydores”) y este mentís provoca una violenta escena:

Levantóse Pero Bermúdez,     el que las damas crió,
y al conde qu’esto hablara    diole un grande bofetón.
Allí hablara el rey    e dixera esta razón:
—¡Afuera, Pero Bermúdez,    no me rebolváys quistión!

Tal desacato al rey en plenas cortes ni podía darse ni concebirse en un poema como el viejo Mio Cid. Refleja, en cambio, bien la concepción que del episodio tiene la *Estoria caradignense del Cid y las crónicas que la utilizan, donde, según ya vimos (cap. III, § 1.c) prevalece una nueva visión de cómo puede desarrollarse ese cónclave y del papel del rey en él. De hecho, la agresión física de Pero Bermúdez aparece en la *Estoria caradignense como parte de un pasaje que completa la escena derivada del Mio Cid (vv. 3301-3309) en que el Cid incita a don Pedro a responder por él:

“... Pero Bermúdez... vio estar onze condes, los mantos sobraçados, contra’l Çid, et tan grand pesar ovo ende Pero Bermúdez que... sobraçó su manto et fuesse derechamiente contra el conde don Garcia, et desque fue çerca él et veya quel’ non podría errar, çerró el puño et diol’ una tal ferida que dio con él en tierra. Por esta ferida que dio Pero Bermúdez sacaron más de çient espadas a una ora de las vaynas, et del un cabo llamavan «¡Cabra!» et del otro «¡Grañón! » et los del Çid llamavan «¡Valencia!» et «¡Bivar!»”,

por lo que el rey “començó a dar muy grandes vozes”, reclamando a unos y otros no “venir a tanto” ante él.
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También parece responder a la versión de las Cortes propia de la *Estoria caradignense la sugerencia (rechazada) de una lid conjunta como una opción alternativa a las lides individuales. Si en el romance el propio Cid ofrece a sus yernos:

—Si quisieren, uno a uno;     o, si quieren, dos a dos,

en la “Interpolación cidiana”, Pedro Bermúdez pide al Cid:

 “que me otorguedes que lidie con amos los infantes de Carrión, ca por tal me tengo yo... que de amos a dos vos daré yo derecho”.

A pesar de que la lid de Carrión se narra en el romance con brevedad extrema, en esa escena y en la exposición de los preparativos para su celebración se descubre un hecho de sumo interés para la épica que expongo a continuación.
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El romance sólo se interesa en este pasaje por la suerte de los dos yernos del Cid, sin recordar al tercer combatiente de los de Carrión, Asur o Suero González, simplificación muy comprensible; pero, de resultas, los retadores sólo pueden ser ahora dos:

Por el Cid va Nuño Gustos,     hombre de muy gran valor,
con él va Pero Bermúdez    para ser su guardador.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .     . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allá va Nuño Gustos,     [e] el ayo que las crió.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .    . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Y Gustos y Pero Bermúdez    quedaron por vencedores.

La selección de Nuño Gustioz como contendiente de uno de los yernos del Cid se opone a la versión de la lid del viejo Mio Cid, donde el que combate con el segundo de los maridos de las hijas del Cid es Martín Antolínez, en conformidad con el desarrollo de los retos previamente ocurridos en las Cortes de Toledo. Ya hemos visto, al comentar las contradicciones internas de la *Estoria caradignense (cap. III, § 1.c), cómo en esta historia y en las crónicas que la utilizan, los combatientes en la lid de Carrión son los mismos que en el viejo Mio Cid, pero que, durante las Cortes de Toledo, el Cid había repartido las funciones  de los suyos de forma diversa:

“Vos, Pero Bermúdez, lidiaredes con Diego Gonçález, el mayor de los infantes... Desí levantósse Muño Gustioz et besó la mano al Çid, ... et el Çid otorgol’ que lidiasse con Ferrant Gonçález, el hermano menor” 135.

El romance parece, por tanto, haber tenido conocimiento de la *Refundición del Mio Cid a que, en la *Estoria caradignense, remonta el relato de las Cortes de Toledo y no al Mio Cid sobre el que, en esa misma *Estoria caradignense, se basa la escena posterior de la lid de Carrión. Las sospechas que manifesté al estudiar en sí misma la *Estoria caradignense de que el monje historiador utilizó dos fuentes al construir su versión prosística de los cantares de “Las bodas” y de “Corpes” (véase atrás, cap. III, § 1.c) resultan así confirmadas por el romance. La hipótesis de que hubo una versión épica de la lid de Carrión que difería notablemente de la única que nos es conocida, la del viejo Mio Cid (que es la reproducida por la *Estoria caradignense) viene, pues, a confirmar la necesidad de considerar como de origen épico y no historiográfico algunas de las novedades de la leyenda del Cid que se manifiestan en la Cronística y en el Romancero.

i. El testimonio del Romancero acerca
de la Epopeya de tema español
.

 ------2.28. Todos los cantares de gesta de tema español sobre los que la historiografía nos proporcionó noticia dieron lugar al nacimiento de romances “viejos” vinculados a la tradición épica, salvo el poema de Los hijos de Sancho el Mayor.
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Esos romances “viejos”, aunque fueron concebidos en un “género” nuevo, heredan, en su versificación y en otros aspectos de su poética, muchos rasgos formales de las gestas hispanas que les proporcionaron los argumentos.
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Algunos narran varios episodios de una gesta; pero es más común que se centren en la presentación dramática de una escena o de un par de escenas complementarias. A menudo, esos momentos dramáticos de una “historia” se representan dando por seguro que los receptores del romance conocen el desarrollo de ella en su totalidad, esto es, el romancista presupone que su público ha “oído” alguna vez el conjunto de la gesta matriz. Por ello no siente necesidad de introducir a sus dialogantes; y, en lo hablado por los personajes y en lo que el narrador describe como aconteciendo a la vista de todos, abundan las alusiones a “hechos” que son exteriores al texto en su forma romancística.
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Junto a los textos de romances “viejos” a que dio acogida la imprenta en el s. XVI y algunos que ocasionalmente fueron transcritos a mano hay que colocar, en algunos casos, los transmitidos oralmente y que, tras varios siglos de “vida latente”, re-emergieron en época moderna gracias a la erudición de los siglos XIX y XX que los ha puesto por escrito o los ha grabado electrónicamente. Aunque, en ciertos casos, la tradición moderna se explica como resultado de la difusión de textos antológicos del s. XVII y en otros del éxito alcanzado por las versiones impresas durante el s. XVI en cancioneros de bolsillo o en pliegos sueltos, hay romances en que los textos modernamente recogidos enlazan directamente con los que se cantaron no sólo después, sino al mismo tiempo que se imprimía a comienzos del s. XVI alguna de sus versiones o incluso antes de que se imprimiera ninguna versión del romance en cuestión. En estos casos, el testimonio de las versiones modernas debe considerarse a la par que el de las viejas impresiones y manuscritos.

------2.29. En las páginas anteriores he examinado uno por uno los romances de tema épico español, difundidos por escrito en el s. XVI o conservados posteriormente, cuyo lenguaje poético y cuya versificación inducen a que los consideremos “tradicionales viejos”, esto es, que desde sus primeras manifestaciones conocidas tenían ya el característico “estilo” que imprime una continuada trasmisión oral; y me he esforzado en discernir, en cada caso, si la información disponible favorecía la hipótesis de que el romance hubiera sido compuesto tras la consulta de un texto escrito en que la materia legendaria estuviera adaptada a los propósitos del género cronístico, o, por el contrario, que el conocimiento de los contenidos épicos lo hubiera logrado el romancista directamente de una versión de la gesta. Sumariando los resultados, hallo que, si bien hay casos en que las crónicas han sido mediadoras en la transmisión de contenidos, los más de estos romances “viejos” se explican mejor suponiendo la audición (o, quizá alguna vez, lectura) de las versiones poéticas. El hecho no tiene nada de extraño, pues podemos asegurar respecto a alguno de estos romances 136 y sospechar respecto al resto que las versiones del s. XVI llegadas a nuestro conocimiento tuvieron como antecesores otras versiones tardo-medievales que les proporcionaron, no sólo el argumento, sino motivos, expresiones y versos 137, y en ese periodo histórico al que hay que hacer remontar el nacimiento de estos romances (segundo y tercer tercio del s. XIV, primer tercio del s. XV), los cantares de gesta aún eran literatura actual, viva 138, aunque estuvieran devaluados en el aprecio de las élites letradas y cortesanas 139.
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Los primeros romancistas, responsables de la presencia en la tradición oral de romances sobre episodios épicos de Fernan González, Los infantes de Salas, las Mocedades de Rodrigo, Las particiones del rey don Fernando y el Mio Cid, nos testimonian que ninguna de estas gestas había caído en el olvido en los tiempos en que se abre camino el género romance; sus narraciones, sea gracias a la existencia de copias manuscritas sea debido a la persistencia de presentaciones orales, continuaban siendo accesibles en forma poética.
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La probabilidad de que a finales del s. XIV y comienzos del s. XV esas gestas no fueran algo reservado al gusto de un minoría letrada capaz de leerlas en bibliotecas, sino que siguieran atrayendo el interés de amplios auditorios, constituidos por gentes de toda clase asistentes a actuaciones públicas de cantores profesionales (juglares), me parece muy alta. A pesar de los profundos cambios en la sociedad de “los cinco reinos de España” ocurridos al avanzar el s. XIV, la desaparición en medios populares de formas culturales no suele producirse súbitamente. ¡Cómo vamos a dudar de que sea posible la perduración tardo-medieval del canto juglaresco cuando los ciegos, expositores de narraciones de pliego de cordel, pudieron vivir continuadamente de su oficio desde finales del siglo XVI hasta la Guerra Civil española de 1936-1939! Los propios romances “viejos”, que venimos estudiando, nos muestran, en ocasiones, que los textos documentados en el s. XVI han podido transmitirse durante cinco siglos de memoria en memoria a través del canto oral hasta ser recogidos en encuestas de campo en los siglos XIX y XX pese a las notables transformaciones que en ese tiempo han ocurrido en la vida de los pueblos del mundo hispánico que los conservan.

------2.30. Calificar al Romancero de “épopée vivante” (Riquer, 1959, pág. 135; Menéndez Pidal, 1959, pág. 136) es, desde luego, un acto consciente de recurso a la hipérbole, destinado a atraer la atención de una crítica internacional reticente a contar con este testimonio hispánico, toda vez que, de los muchos miles de versiones de romances recogidas durante los dos últimos siglos de la tradición oral en las diversas comunidades hispanas de lengua española, judeo-española, portuguesa y catalana, son escasas las que pertenecen a romances basados en los cantares de gesta. Pero, aunque los romances de tema “épico” cantados en tiempos modernos sean raros, podemos observar en ellos, lo mismo que en otros romances de procedencia medieval llegados hasta hoy, un hecho indiscutible: la continuidad en el recuerdo de los versos y no sólo de la intriga, la transmisión memorial del texto.
     
Baste citar el romance de El moro que reta a Valencia para comprobar cómo los cantores del s. XIX y del s. XX (incluso los de estos últimos años del siglo) heredan por tradición ininterrumpida los versos documentados a comienzos del s. XVI y/o a comienzos del s. XVII
140:

Helo, helo por do viene      el moro por la calçada (c. 1525; 1603)

Lá vai por onde assoma      o mouro p’la calçada   (Trás-os-Montes, comienzos s. XX).
Velo, velo, viene el moro,      ya viene por la calzada  
(León, 1916)

Mirando estava a Valencia,     cómo está tam bien cercada (c. 1525)
Viene mirando a Valencia,     cómo está tam bien cercada (1603)

Està mirant a València     com està tan bien parada
(Cataluña, 1922)
Mirando vai a Valencia     como está tan bien cercada
(Zamora, 1934)

—O Valencia, o Valencia,    de mal fuego seas quemada (c. 1525; 1603)
—Ay Valencia, guay Valencia,    de fogo sejas queimada (1532)
O Valencia, o Valencia,    de fogo sejas queimada (Trás-os-Montes, 1907)
Oh Valencia, oh Valencia    del mal fuego seas quemada (León, 1916)

Primero fuyste de moros    que de christianos ganada (c. 1525; 1603)
Primeyro fuste de mouros     que de christianos tomada (1532)

Primero fuiste de moros     que de cristianos ganada
(sefardíes 1905, León, 1916, 1988, Zamora, 1934)
Primeiro foste dos mouros     que dos cristianos tomada
(Trás-os-Montes, 1904)

Si la lança no me miente     ........................................  (c. 1525)
Si la lança no me miente       y la yegua no me cansa (1603)

Si las mis armas no menten     i mon xivall no s’espanta
(Cataluña,fines s. XIX)

Antes que sejam tres dias     de moros serás cercada (1532)
Antes que venga la noche    de moros serás tornada (1603)

Y ante de la media noche      serás de moros tornada
(Zamora, 1934)
Y ahora no cumple el día     y a moro serás tornada
(sefardíes, 1934)

Aquel perro ,de aquel Cid     prenderélo por la barva (c. 1525)
Y a esse perro del Cid      prenderele por la barba (1603)

A lo perro de Rucido        lo tereis pela barbada
(Madeira, 1880)
A esse perro de esse Cid      yo le pelaré las barbas
(sefardíes, 1905, 1948)
A ese que llaman el Cid      lo he de prender por la barba
(gitanos, 1916)

Su muger doña Ximena     será de mi captivada (c. 1525)
Su muger Ximena Gomes    será de mi captivada (1603)

La sua Ximena Gomes     sera vossa captivada
(Madeira, 1880)
Su mujer Ximena Gómez    será la mi cozinada
(sefardíes, 1905, 1948)

Su hija Urraca Hernando      será mi enamorada (c. 1525)
Sua filha don’Urraca     sera vossa mancebada
(Madeira, 1880)
Y su hija doña Urraca     essa es la mi enamorada
(sefardíes, 1905, 1961)

Y dona ... la pequena     essa nos fará la cama (1605)
Y la más chiquita de ellas     essa mos hará la cama
(sefardíes, 1906, 1915, 1961)
Y la su hija más nueva     será para hazer la cama
(Zamora, 1934)

Dexad las ropas continas     y vestid ropas de Pascua (c. 1525)
Despulla’t aquesta roba     i vesteix-te la de Pasqua
(Cataluña, fines s. XIX)
Quítate paños de siempre    y ponte los de la Pascua
(sefardíes, 1904, 1962)

Aquel moro hi de perro     detenémelo en palavras (c. 1525)
A esse moro que aqui biene    detenémelo en palavras (1603)

Detenme a ese moro perro    de palabras en palabras
(Zamora, 1934)
Ese moro que ahí viene    deténmelo en palabras
(Asturias, 1991)

Las palabras sean pocas    y aque-has de amor tocadas (1603)
Las palabras sean pocas    de amores sean tocadas
(Zamora, 1948)
As palavras sejam poucas    e de amores bem tocadas
(Trás-os-Montes, 1907)
Les paraules siguen poques    d’amor ne siguen tocades
(Cataluña,fines del s. XIX)

Mientra yo ensillo a Bavieca     y me ciño la mi espada (c. 1525, 1603)
Mientras ensillo a Babieca    y aguzo la azagaya
(León, 1916)
Mientras aparejo a Marrueca     y le doy filo a mi lança
(gitanos, 1916)
Le diréis asina, hija,     mientres me ciño la espada
(Asturias, 1991)

Bien seas venido, el moro,     buena sea tu llegada (1603)
Bem vindo sejas, mourilho,     boa e a tua chegada
(Trás-os-Montes, 1902)

Siete años ha, rey, siete,     que soy vuestra enamorada (c. 1525)
Siete años había, siete,    que soy vuestra enamorada (1603)

Ha sept anos ja, sept anos     que de vos sou namorada
(Madeira, 1880)
Siete años había, siete,    qu’eo por ti visto delgada
(Zamora, 1934)

Otros tantos ha, señora,     que por vos me ciño espada (1603)
Ha sete anos, vae em oito,      que eu por vos cinjo a espada
(Açores, 1869)
Y otros tantos, mi señora,     que por ti cuelgo mi espada
(sefardíes, 1915)

—Váyaste, el moro, de haý,     non digas que te fui falsa (1603)
Vai-te dai, o mourilho,     não digas que te sou falsa (Trás-os-Montes, 1902)
Vete de ahí, perro moro,      no digas que te soy falsa (León, 1916)

Que mi padre el Cid Ruy Diaz     hoi a ensillado hoi cavalga (1603)
Que el traidor del rey mi padre     o ensilla se acabalga
(León, 1916)
A Babeca, oh morillo,    o ensilla o cabalga
(Zamora, 1934)

Ellos estando en aquesto,    el buen Cid que assomava (c. 1525)
Estando en estas razones,    el su padre que asomaba
(Zamora, 1910/1948)

S’o... bem corria,     la hegua mijor volava (1516)
Se o cabalo bem corria,     a egua melhor voava (1547)
Que se bien corre Bavieca,     mi yegua buela sin alas (1603)
Si el cavallo bien corría,     la yegua mejor volava (1627)

Se a Babeca corre muito    o meu cavalo voava
(Trás-os-Montes, 1904)

Do la yegua pone el pie,       Babieca pone la pata (c. 1525)
Donde pone el pie la yegua,      Babieca pone la planta (1603)

Donde pon la yegua el pie     pone el caballo la pata
(Zamora, 1910, 1948)
Donde Baya saca el pie     Babieca pone la pata
(León, 1916)

—¡Rebentar devría la madre     que a su hijo no esperava! (c. 1525)
—¡Reventar tenía la madre     que a su hijo no esperava! (a. 1618)
¡Oh qué mal ea la madre      que a su hijo no esperaba! (León, 1916)
¡Mal vaya a las madres     que por sus hijos no aguardan! (Asturias, 1991)

Grandes gritos da al barquero     que le allegasse la barca (c. 1525)
Pega voces al barquero    que le prepare la barca
(León, 1979)
Dando voces al barquero     que le prepare la barca
(Asturias, 1991)

El barquero, diligente,   tuvo se la aparejada (c. 1525)
El barquero, como amigo,     la tenía preparada
(León, 1977)
El barquero, como amigo,    muy pronto se la prepara
(Asturias, 1991)

Atendédeme, mi yerno,    oyades me una palavra (1603)
Tem-te, tem-te, o mourinho,     escuta-me uma palavra
(Algarve, 1870)
Buenos días tengáis, meu xenro,     larga i-e i-a tua tardada
(Zamora, 1934)
Dixo: —Arrecogé, mi yerno,    arrecogedme essa lança (c. 1525)
O ya que non me aguardades,    recogedme allá essa lança (1603)
Guardae-me lá, genro meu,    este dardo bem guardado (Madeira, 1880)

Al pasar un arroyuelo    le tirara una lanzada
(Zamora, 1910).

Esta evidente continuidad en el recuerdo textual, verso a verso, del romance no excluye que en las más variadas líneas de descendencia tradicional de El moro que reta a Valencia hayan surgido reformas en la verbalización de esos versos, sustituciones de unas expresiones formularias por otras equivalentes, expansiones o reducciones en las descripciones, disminuciones o aumentos del recurso al discurso directo dentro de cada escena o segmento narrativo, introducciones o supresiones de incidentes en la intriga, o, incluso, una elección de un desenlace divergente o nuevo (cfr. Catalán, 1969b, págs. 156-215).
     
Es esta posibilidad de observar de cerca la continuidad y la variación, en el tiempo y en el espacio, de un texto tradicional cantado ininterrumpidamente por miles de transmisores lo que estos retazos de “epopée vivante” (aceptemos la calificación hiperbólica) ilustran al estudioso de la epopeya genuina. La plurisecular tradición romancística a nuestro alcance nos proporciona la lección de que, para la memoria colectiva, cinco siglos de recuerdo de un texto constituye “poco tiempo”. También testimonia que los sucesivos y simultáneos cantores aprendieron siempre el texto memorizándolo en sus versos y que este procedimiento de adquisición no obsta para que, al memorizarlo, fueran introduciendo en él múltiples innovaciones. Consecuencia de este modo de transmisión de los poemas es, por tanto, el hecho de que cuando en lugares diferentes se han recogido en los últimos siglos múltiples versiones de un romance, esas versiones compartan elementos verbales heredados del pasado y, a la vez, difieran substancialmente entre sí. La variabilidad textual de los poemas no se explica porque los transmisores retengan sólo un esquema narrativo y en cada acto de emisión recurran para reconstruir el texto a un repertorio formulario de motivos y expresiones, sino por la coexistencia, durante el proceso de aprendizaje de los textos poéticos por cada nuevo transmisor, de dos tendencias contrapuestas: la conservadora, que exige la fidelidad a la herencia recibida en todos sus detalles, y la innovadora, que, pretendiendo hacer el texto heredado más comprensible o más atractivo, reforma lo recibido aprovechando el “lenguaje” poético, la retórica del género.

      2.31. La evolución de los poemas del Romancero que su estudio diacrónico nos permite realizar no es, claro está, materia propia de este libro dedicado a la Épica, pero tiene el interés de advertirnos indirectamente respecto al hecho de que los textos medievales perdidos de los romances, trátese de versiones ya tradicionales, trátese de las formas primigenias del poema, no serían idénticos a los documentados en el s. XVI, puesto que siempre que alcanzamos a conocer una versión de un romance más arcaica que las que venían conociéndose desaparecen de su texto rasgos que la apartan de la tradición épica y aparecen otros que la acercan a ella. Esta observación nos hace intuir que la adaptación de la estética y la ética de las narraciones épicas a una estética y a una ética nueva fue un proceso continuo y lento.
     
Ese proceso de evolución en el sistema de valores y en la forma de presentar los sucesos narrados venía ya muy posiblemente fraguándose en el propio seno de la Epopeya. Aunque el nuevo género romancístico aceleró, sin duda, el cambio, una buena parte de la evolución ideológica y poética se la dieron a los romancistas hecha los refundidores tardíos de las gestas. En los pocos casos en que la cronística nos permite documentar las formas más evolucionadas de la Épica, los poemas tardo-medievales dan muestras de haber abandonado los viejos valores defendidos por los cantares de gesta de los siglos XII y XIII ante la presión de los prevalecientes en un mundo “caballeresco” en que la función social ejemplar que pudieran tener unos individuos modélicos ha dejado paso a la exaltación de individualidades capaces de afirmar su persona en el escenario de la vida frente a cualquiera. Los romances “viejos” de tema heroico-nacional ayudan a comprender la profundidad de esa reforma que en la Épica española se produjo con enorme retraso respecto a la francesa y que no generó, como en aquella, una reacción “moralizante”, destinada a reconciliar la admiración causada por la intemperancia de los “barones” con los intereses monárquicos y de la alta Iglesia, hasta que el Romancero fuera “censurado” en la Edad del Barroco.

 Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

14 La existencia de romances bastante viejos derivados de la historiografía medieval es un hecho indiscutible. Baste recordar que los romances más antiguos referentes al ciclo legendario del rey Rodrigo, tanto si son de corte juglaresco (La Duquesa de Lorena, “Don Rodrigo, rey de España, por la su corona honrar”, una versión de “Amores trata Rodrigo”, La penitencia del rey Rodrigo, etc.), como si sus versiones tienen un estilo tradicional (las más de “Amores trata Rodrigo”, y las versiones únicas de “Los vientos eran contrarios”, de “Las huestes de don Rodrigo”, etc.) se basan, como mostró Menéndez Pidal (1924b y, mejor, 1957b, págs. 11-12, 16, 19-20, 27-32, 41-42, 44-45, 49-50, 54-55, 57, 58, 84-87), en la llamada Crónica sarracina de Pedro del Corral (c. 1430, que además de difundirse manuscrita, fue impresa en Sevilla, 1499, y en otras ediciones posteriores); incluso los romances que hoy se recogen de la tradición oral (La penitencia del rey Rodrigo, “Las huestes de don Rodrigo”) conservan reminiscencias adicionales de la historia novelesca de Corral. De forma análoga, un romance referente a los Infantes de Salas (“En fuerte punto salieron”) tiene su fuente de inspiración, según mostró Menéndez Pidal (1963b, págs. 193-195) en el Compendio historial del arcipreste Diego Rodríguez de Almela (escrito entre 1478 y 1480 y presentado a la reina Católica en 1491); otro romance de este ciclo legendario (“Por los campos de Almenara”) y tres del de Fernan González (“El conde Fernan González cabe la villa de Lara”, “Preso está Fernan González el gran Conde de Castilla” y “Preso está Fernan González el buen conde castellano”) se basan, también según observaciones de Menéndez Pidal (1963b, págs. 197 y 30-31, 33, 36-37), en la Estoria del noble caballero el conde Fernan González con la muerte de los siete infantes de Lara (Sevilla, 1509; Toledo, 1511; etc.).

15 Véase atrás, cap. II, § 2.a; § 9.b; cap. III, § 4.b, e.

16 Por ejemplo, del comienzo del romance nos son conocidas cinco variantes: “Castellanos y leoneses tienen grandes debisiones / sobre el partir de las tierras y el poner de los moxones”; “Castellanos y leoneses tienen grandes disensiones / sobre el partir de las tierras y el poner de los mojones / el conde Fernan Gonçález con el rey don Sancho Ordóñez”; “Castellanos y leoneses arman muy grandes quistiones / sobre el partir de los reinos y el poner de los mojones”; “Castellanos y leoneses tienen grandes divisiones / el conde Fernan Gonçález y el buen rey don Sancho Ordóñez / sobre el partir de las tierras, ay passan malas razones”; “Castellanos y leoneses tienen malas intenciones”.

 17 Con mezcla de formas en ó.e (divisiones, Ordóñez, mojones, monjes, conde, etc.) y ó (Carrión, quistión , madrugó, trotón, non, etc.).

18 Lo mismo en la versión del pliego suelto que citamos en el cap. III, § 4.b.

19 Escrita por una mano de comienzos del s. XVI en un Cancionero del s. XV.

20 En otras versiones el verso es “históricamente” más “correcto”: “el conde partió de Burgos y el rey partió de León”, “el uno se va por Burgos y el otro va por León”.

 21 Pueden leerse reunidas en Menéndez Pidal, 1963b, pp. 18-20.

 22 La escena de las bodas en Burgos, patrocinadas por el Conde de Castilla como protector de su pariente doña Llambra de Bureba, se conserva en tres versiones muy dispares, que comienzan “Ya se salen de Castilla castellanos con gran saña”, impresa en un pliego suelto (Síguense tres romances. El primero que dize los casamientos de doña Lambra con don Rodrigo de Lara...), “A Calatrava la vieja la combaten castellanos “, impresa en la 2ª edición del Cancionero de romances de Amberes, 1550 y “¡Ay Dios, qué buen cavallero fue don Rodrigo de Lara!”, impresa en la Segunda parte de la Silva de romances, Zaragoza 1550. La escena de las quejas se refleja, mejor o peor conservada, en estos tres textos y además en otra versión de la que luego hablaré.

23 Cito por “Ya se salen”.

24 La insultante contrarréplica de la novia que sigue en el romance a este reproche es muy distinta de la que pudo darse en la gesta, ya que se basa en la incorporación a la leyenda de un motivo folklórico, el del parto múltiple, que era ajeno a la tradición épica.

 25 Cito estos dos versos según la lección de “A Calatrava la vieja”.

 26 Este verso lo tomo de “Ya se salen”.

 27 Baso las citas en “A Calatrava”; pero, siguiendo a Menéndez Pidal (1963b págs. 117-120), enmiendo su texto: sustituyo el mal asonante “lugar” por “casa”, ya que las otras versiones tienen el verso en á.a, pero pierden parte del mensaje diciendo: “cada cual como es amada” (en “Ya se salen”), “cada cual de buena gana” (en “Ay Dios”). La voz alfoz, ‘término jurisdiccional de una ciudad o de un castillo’ (vide Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1998, lámina) es, sin duda, el punto de partida común a las lecciones “la flor”, “la casa”, que conservan respectivamente las versiones de “Ya se salen” y “A Calatrava”. Aunque las versiones llegadas a nosotros coinciden en sustituir el topónimo “Bureva” por otro más conocido al cual se le aplicaba el mismo epíteto (“Córdova la llana”), la expresión “Bureva la llana” está documentada en una cita del romance hecha por Fernando de Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso. La depresión de la Bureba forma, efectivamente, una tierra “llana” entre las más montuosas de su entorno (pese a lo que diga Milà, 1896, pág. 211, n. 6).

 28 No conocemos en este episodio, salvo en algunos detalles, el relato de la Refundición de la gesta; sólo el de la que resumió Alfonso X. Dada su brevedad, sólo hallamos en él los elementos esenciales de la escena, que coinciden con los conservados por el romance: convite; llegada a Burgos de los invitados desde diversas tierras, incluida Navarra; presencia en la boda de Gonzalo Gustioz, con doña Sancha y los siete infantes; duración de las bodas por muchas semanas; juego de tirar a tablado; fracaso de los caballeros que no alcanzan con sus bohordos a las tablas; recio golpe que da un caballero de tierras de la novia en el tablado; placer de doña Lambra que se excede en su alabanza del coterráneo; reproche de su cuñada doña Sancha; reacción del menor de los infantes, don Gonzalo, que polemiza con el caballero y le supera derribando el tablado. El mayor detallismo de la narración romancística debe de ser heredero, en parte, de motivos épicos que el relato historiográfico no recogió; pero, claro está, también contendrá innovaciones romanceriles.

29 Cito por “Ya se salen”.

30 Como tal figuraba en una glosa impresa debida a Luis (Ludovico) de Peralta (de que hoy no se conoce ejemplar) que don Hernando Colón poseyó en su biblioteca (antes de 1540) según consta en su Abecedarium 15217, cols. 887 y 1031 (Rodríguez Moñino, 1958, nº 195; Rodríguez Moñino/ et al., 1997, nº 433). De esa glosa lo tomó el Cancionero de romances de Amberes en su primera edición sin año (c. 1548). En la 2ª ed. (1550) el editor, Martín Nucio, creó una versión mixta, ya que respetó este texto pero lo encabezó con el relato de las bodas (“A Calatrava la vieja”) procedente de otra fuente, que desconocemos.

31 El romance se cantaba también comenzando: “Mal me quieren en Castilla los que me avían de aguardar” (según Melchor de Santa Cruz y Gil Vicente, cfr. Menéndez Pidal, 1963b, pág. 123).

32 Pueden leerse reunidas en Menéndez Pidal 1963b, págs. 149-151.

33 Aunque el encuentro de Mudarra con el traidor ocurre en la Refundición de la gesta cuando don Rodrigo, estando cazando a orillas del río Espeja, pierde su azor por lanzarlo en persecución de una garza que vuela sobre las nubes, y en el romance también don Rodrigo va de caza y (según una de las versiones) “perdido avía los açores, no halla ninguna caça”, el motivo formulario de la caza fatídica, premonitoria del desgraciado final del personaje cazador, no pasa de ser en el relato épico un incidente, entre muchos otros, de la interminable persecución de Ruy Velázquez por Mudarra, mientras en el romance monta por sí solo el escenario en que el traidor, estando sin acompañamiento de gentes y desarmado, es sorprendido por el vengador de los infantes.

34 Así consta en el Arreglo toledano de c. 1460 de la Crónica de 1344, que, al parecer, refleja un texto del pasaje en asonante á.a más evolucionado que el de la Refundición (en í.e).

35 Según la Crónica general vulgata interpolada (apoyada por la Crónica de 1344) que conserva a la perfección esta arenga asonantada en í.

36 Cfr. Catalán, 1980, pág. XXXIX.

37 El texto único del romance, impreso en la Segunda parte de la Silva de romances, Zaragoza, 1550, “presenta indudables huellas de una defectuosa trasmisión manuscrita” (Menéndez Pidal, 1963b, pág. 149): los patronímicos dados a los hijos y al traidor, “Gómez”, “Gustos”, parecen proceder de resoluciones erróneas de la abreviatura Gs de “Gonçalez” y de una precipitada lectura de Uez “Velázquez”. De otra parte, también parece intervención de un arreglador del texto, quizá el propio editor de la Silva, el remate en que se anuncia el papel de vengador que tendrá en el futuro el hijo de la hermana del rey moro.

38 En favor de reconstruir éste y otros versos variantes en que el romance “Pártese el moro Alicante” apoya las lecciones particulares de la Crónica de 1344, Menéndez Pidal adujo el detalle del octosílabo romancístico “muy gran feridor d’espada” continuador del épico “buen feridor d’espada” que sólo se conserva intacto en la Crónica general vulgata interpolada frente a la expresión prosística “feriades mejor de espada que otro ningun cavallero” de la Crónica de 1344. Para otros argumentos en favor de la directa derivación de la gesta, véase Menéndez Pidal, 1963b, págs. 138-148.

39 Resulta conmovedora, o más bien patética, la fe del historiador Huici Miranda cuando, basándose en el Romancero y en Guillén de Castro, piensa (1965) acerca de la muerte del padre de Ximena Gómez por el Cid y todas sus consecuencias que “el hecho tiene que ser cierto en el fondo, pues siempre las leyendas tan persistentes y de tan hondas raíces son hijas o derivaciones de un acto real, ya que la sola imaginación sin una base real en que apoyarse, no puede construir tan compleja obra”; por lo que sostiene que esa primera Ximena, con quien Rodrigo hubo de celebrar un primer “y forzado enlace no... favorecido por un amor sincero y una atracción mutua”, sería la madre del hijo Diego, separado de su padre por un “hondo abismo de indiferencia” imperdonable e inexplicable “por muchos defectos y aun vicios que queramos suponer y atribuir a ese hijo”.

40 Agradezco la gentileza de los autores del artículo citado al darme a conocer anticipadamente tanto la versión manuscrita, con su glosa “Si el que peca de avaricia” (Bibl. Palacio, ms. 1520), como el borrador de su estudio. El ritmo de aparición de textos manuscritos de romances de fines del s. XV y primeras decadas del s. XVI no hallados por la erudición hasta estos ultimos años del milenio es realmente asombroso.

41 Lo pone de manifiesto, como ya notó Bénichou (1944, págs. 256- 257; 1968b, págs. 32-34; y, mejor, 1953), la presencia, en el prototipo de todas las versiones judeo-marroquíes, de versos procedentes de un romance nuevo, “Delante del Rey de León”, que se publicó en el Ramillete de flores. Quarta, Quinta y Sexta parte de Flor de Romances nuevos, recopilado por el librero Pedro Flores, como parte de la “Quinta” en la impresión de Lisboa: Antonio Álvarez, 1593 (f. 145), y como parte de la “sexta” impresa aisladamente en Toledo: Pedro Rodríguez, 1594 (f. 86v), en Alcalá: Juan Gracián, 1595 y Juan Iñiguez de Lequerica, 1597 (f. 87) y en Zaragoza: Lorenço de Robles, 1596 (f. 87 v), antes de entrar a formar parte del Romancero general de 1600.

42 Si no hubiera llegado a nosotros la Floresta de varios romances de Damián López de Tortajada, Valencia, 1652, no podríamos explicarnos cómo se creó el romance sobre el envío por Durandarte de su corazón a Belerma que, en el s. XX, cantan en Asturias los “cunqueiros” y, en Andalucía, los gitanos, formado, en apariencia, por versos procedentes de romances viejos y nuevos muy varios (véase Catalán, 1998a, págs. 1-34).

43 Véase Catalán/ et al., 1982-83, págs. 105-109, y Armistead/Silverman, 1986, págs. 78-79. La sospecha de que las versiones gitanas tengan como antecesor un texto letrado se basa únicamente en el paralelo con el romance de Bernardo citado más adelante en § 3.2 y con el de Durandarte envía su corazón a Belerma.

44 Véanse las referencias que he dado en la nota anterior.

45 Ya que las raíces medievales de la tradición oral moderna son, en este caso, poco probables.

46 Que Ximena es “la menor” de las hijas se dice también en el Rodrigo.

47 Así consta en la versión “En Burgos”, publicada por Juan de Timoneda en su Rosa española (1573). “Con ella bive mi madre” es lección peor de “Día era” (Cancionero de Romances de Amberes, 1550).

48 El glosador, para introducir en la glosa el motivo de la “orfandad de madre”, se vio obligado a retocar el siguiente verso del romance.

49 “Cada día” fue la versión inicialmente publicada por Martín Nucio en el Cancionero de romances de Amberes, sin año.

50 Cito sucesivamente las versiones del manuscrito (“Rey que non faze”), del Cancionero sin año (“Cada día”) y de Timoneda (“En Burgos”); la edición de 1550 del Cancionero de romances (“Día era”) parece combinar dos versiones cuando dice: “cavallero en un cavallo y en su mano un gavilán, / otra vez con un halcón que trae para caçar”.

51 Cito en el mismo orden que anteriormente. La versión de 1550 (“Día era”) es semejante a “En Burgos”: “por me hazer más enojo, cévalo en mi palomar, / con sangre de mis palomas ensangrentó mi brial”.

52 Recuérdese que la crianza de palomas en palomares era uno de los privilegios reservados a los hidalgos.

53 Las connotaciones sexuales de esta última afrenta, sea o no intencionada (recuérdese que en “Rey que non faze justiçia” y en “Cada día que amanece” no se da), resultan patentes al confrontar el “suceso” con lo contado en el romance de las Quejas de doña Lambra.

54 Tanto en la versión “En Burgos” como en la versión “Día era”, Ximena acusa seguidamente a Rodrigo de ensañarse con ella: “envíeselo a dezir, embió me a amenazar” (verso que en “Día era” facilita la incorporación de motivos tomados en préstamo del romance de las Quejas de doña Lambra.

55 En las tres versiones que publicó la imprenta en el s. XVI la querella de Ximena se remata con esa frase sentenciosa (que en la manuscrita vemos encabezar su discurso) reforzada con unos versos de carácter netamente romancísticos, procedentes de las fórmulas utilizadas en los juramentos, que enfatizan la prioridad que todo rey debe conceder al ejercicio de la justicia.

 56 Cito sucesivamente el texto manuscrito y las versiones “Día era” y “En Burgos”.

57 Así en la versión del Cancionero de romances de Amberes, sin año (“Cada día”). La reedición del Cancionero de Amberes de 1550 respeta el final de la versión impreso en la primera edición.

58 Por razones exclusivamente poéticas se aparta el romance de la narración épica al suponer que esos trescientos caballeros no van fuertemente armados para poder actuar si es necesario contra el rey, sino vestidos de gala, y que tan sólo Rodrigo, en contraste con los demás, va armado. Ese tipo de contraste (“todos... sólo ...”) es un “motivo” formulario muy repetido en el Romancero. Un resto de las jornadas de camino épicas (“Métense a los caminos para Çamora van”) y de las instrucciones que a la entrada de la ciudad Rodrigo da a los suyos (“ármanse los trezientos e Rrodrigo otro tale, / desque los vio ( ) armados començó de fablar”), para que sepan qué espera de ellos, es, sin duda, el inocuo verso romancístico “andando por su camino unos con otros hablando”.

59 La versión gallego-portuguesa traduce: “avolta”.

60 Es de notar que en el manuscrito en que se nos conserva el Rodrigo parece clara la existencia de una laguna (señalada por Menéndez Pidal, en su ed., 1951a, pág. 280), tras los versos “Los çinco rreys de España todos juntados son, / passavan allende Duero, passavan allende Arlanzón, / e”, ya que no se sigue describiendo la marcha del ejército ni el cruce de los puertos de Aspa, ni acción ninguna en Francia antes de decir, tras un blanco (sin duda indicativo de la laguna), “siete semanas por cuenta estido el rrey don Fernando / atendiendo batalla en una lid en el canpo”, espera que, obviamente, no ocurría cerca del Arlanzón. De hecho sabemos que, cuando se apellidan Francia, Lombardía, Pavía, Alemania, Pulia, Calabria, Sicilia, Roma, Armenia la Menor, Persia la Mayor, Flandes y La Rochelle, y acuden contra el rey don Fernando, los “atavetradores” españoles fugitivos sugieren al rey don Fernando recruzar el Ródano para evitar el encuentro. Parece, pues, lógico, que se nos haya antes contado la marcha del ejército expedicionario por tierras francesas hasta cruzar el Ródano; pero nada sabemos sobre la extensión de lo que falta ni acerca de lo que se contaría en ese trecho perdido del poema.

61 En el manuscrito “assentosse”; pero es obvio que Rodrigo, de quien se nos ha dicho que se ha ido a “possar” “a los pies del rey”, no se sienta en silla ninguna. Además está claro que Rodrigo sigue hablando (“veré”). Sin duda, es al rey don Fernando a quien debieran ofrecer la silla al par del Papa que venía ocupando el Emperador alemán.

62 La disputa entre un duque francés y Rodrigo, que a continuación del cambio de lugar de la silla del Rey de España el romance escenifica, contiene, al menos, un verso de indudable ascendencia épica: “Allí hablara el Duque: —Demándetelo el diablo” (o “Demánde[t]elo, Rodrigo, demánde[t]elo el diablo”, según variante que conserva una Ensalada de Romances), ya que este verso resume bien la negativa de “los omnes buenos del Concilio” a enfrentarse con Rodrigo y es, a la vez, un eco de la comparación del “Castellano” con el diablo, un leit motiv de la gesta.

63 Melchior de Santa Cruz, Floresta española, Brucellas, 1598, fol. 30

64 Dados los intereses del Rey de Castilla, el Obispo de Burgos se conformó con disputarle la posición jerárquica al Rey de Inglaterra, respetando la superioridad del Rey de Francia (aliado de Castilla) y la del Emperador romano-germánico.

65 Es de notar que en la acción del Conde de Cifuentes tal como Melchior de Santa Cruz la relata y en el romance la rivalidad sea con el Rey de Francia, frente al Rodrigo (en que el rival del Rey de España es el Emperador alemán) y el discurso de Santa María (en que el rival del Rey de España es el Rey de Inglaterra). ¿Coincidencia casual, debida a que los textos en cuestión son del s. XVI? ¿Temprana trasposición ocurrida al tiempo en que se formó el romance?

66 En los siglos XIX y XX se han recogido versiones en Zamora, el Algarve, Madeira y Açores.

67 Cito por la versión glosada por Gonzalo de Montalbán incluida en diversos pliegos sueltos. En el último octosílabo citado las impresiones dicen “se me”; corrijo “se le” teniendo presente que en otro texto, glosado por Hurtado, el verso reza “quien el mi cuerpo quisiere no le seria negado”, con asonancia defectuosa, pero que recoge mejor el sentido original de las afirmaciones de la infanta. Sólo en esta versión de Hurtado se introdujeron dos versos iniciales para presentar al personaje que habla: “Por una sala adelante sañuda va doña Urraca, / palabras yva diziendo que el coraçón me quebranta”.

68 En la segunda edición, de 1550, del Cancionero de romances publicado en Amberes por Martín Nucio. Son versos incrementados en el texto heredado de la primera edición del Cancionero.

69 No obstante, Menéndez Pidal (1914-1916, II, pág. 17, recog. 1973, págs. 119-120) sugirió que la sustitución pudo hacerse tardíamente en el romance cíclico Doliente estaba, doliente + Quejas de doña Urraca + Afuera, afuera, Rodrigo por influjo de la presencia del Arzobispo en el primero de los componentes. Fontes (1996, pág. 132) llega a pensar que las versiones portuguesas de las islas atlánticas son más fieles a la versión primitiva del romance que el texto publicado en el s. XVI al notar que en ellas, puesto que falta un verso introductorio identificatorio de la voz que responde al rey, la respuesta podría atribuirse a “Rodríguez” por ser más adelante interlocutor de la hija del rey; pero creo que ello es meramente fruto de la simplificación que en esas versiones se da (cfr. Fontes, 1996, págs. 125 y 131) de los diversos temas acoplados en ellas.

70 La independencia respecto a fuentes eruditas del texto publicado en los cancioneros se hace ostensible también en la deformación, obra de la transmisión oral, de los territorios que constituyen las particiones y de los hijos a quienes se asignan, tal como los recuerda doña Urraca en sus quejas dirigidas al rey: “Pues mandastes vuestras tierras a quien se vos antojara / a don Sancho a Castilla, Castilla la bien nonbrada, / a don Alonso a León y a don García a Vizcaya”, dice la versión glosada por Hurtado, y simplemente: “Mandastes las vuestras tierras a quien se vos antojara, / a don Sancho a Castilla y a don Alonso a Vizcaya” la versión glosada por Montalbán. En la Segunda parte de las comedias del Cid, de fines del s. XVI, se incluye otra glosa y en ella el pasaje dice así: “Mandastes las vuestras tierras a quien bien se os antojara: / diste a don Sancho Castilla y a don García a Navarra”; pero en los versos glosadores se añade “A don Alonso, el menor / ... / de Galicia rey lo as hecho / y de Vizcaya señor”. La versión de Fuzeta (Algarve), recogida en el s. XIX, confirma la tradicionalidad de la inclusión de “Navarra” entre los territorios repartidos: “A dom Rodrigos o Burgo (

71 En la primera edición del Cancionero de Romances de Amberes, la sin año, que en general sigo, faltan los hemistiquios en cursiva, que fueron añadidos en la segunda, la de 1550; además, esa primera edición ofrece en la rima del v. 8 la lección “perlado”, peor que la corregida en la segunda que incluyo en el texto. Las enmiendas de 1550 se basan en una versión mejor recordada, más próxima al prototipo del romance.

72 El primer fragmento citado procede de una versión que, con glosa de Gonzalo de Montalbán, se publicó en seis pliegos sueltos; casi igual es la que glosó el poeta Hurtado publicada en otro pliego suelto. La versión más extensa es el texto mixto (basado en el de Montalbán, pero enriquecido atendiendo a la tradición oral) que Martín Nucio incluyó en su Cancionero de romances de Amberes, sin año.

73 En la localidad de Santa Cruz de los Cuérragos (Zamora), hoy casi despoblada, la tradición oral conservó hasta tiempos muy recientes (1910, 1977) memoria de esta escena en su forma más rica en pormenores, formando parte de un romance que empalma recuerdos de tres (Testamento de Felipe III, Testamento de Felipe II y Quejas de doña Urraca): “—¿Quién es aquella doncella que tanto se amarguraba? / —Es vuestra hija, el buen rey, vuestra hija doña Urraca. / —Cállate tú, la mi hija, que no te tengo olvidada, / que allá en Castilla la Vieja un rincón se me olvidaba, / por un lado estaba el Duero, por l’otro Peña Gallarda, / y tú has de ir a vivir entre los moros y España” (Catalán, 1984, págs. 197-198). La única versión procedente de El Algarve (de una informante natural de A Fuseta), recogida en el s. XIX, combina los romances Doliente estaba, Quejas de doña Urraca y Afuera, afuera, Rodrigo; en ella constan también algunos de los versos de la versión extensa: “—Mulher que tal razão diz preciava degolada. / Eu la te deixo em Samora em Samora bem guardada” (Dias Marques, 1999, págs. 274-275). La tradición oral de las islas atlánticas portuguesas de los siglos XIX y XX la conservó, asimismo, en un romance mixto de temas muy varios (en que los tres de la versión de El Algarve vienen a quedar incorporados al de Silvana); en esta rama de la tradición resulta aún más patente el arraigo de los versos propios de la versión extensa: “—Oh que vozes são estas que eu oiço tão demudadas? / —É vossa filha Silvana que a dexais deserdada / — Deus se não lembre de mim se tal filha me lembrava!, / que eu deixava-lhe Sambóia, cercada, mui bom cercada, / por uma banda corre ouro, por outra prata lavrada” (Purcell, 1976; Catalán/ et al., 1982-83, págs. 111-120; Fontes, 1996, pág. 127).

74 Verso que pervive en El Algarve: “Todos dizem «amen, amen» só dom Rodrigo se cala”.

75 Según hacen ver unos versos construidos acudiendo a la fórmula tradicional baladística empleada para decir poéticamente ‘te concedo cualquier petición que no sea la de entregarte las ciudades o regiones que son la joya de la corona’. Cfr. Armistead/Silverman, 1986, pág. 130 y n. 10.

76 Catalán/ et al., 1982-83, págs. 127-131, Armistead/Silverman, 1986, págs. 102-126, 135-146.

77 La aparición del padre como destinatario de las palabras de la infanta se debe a que en el único texto catalán conocido el episodio del romance ha sido incorporado a otro tema.

78 Se encuentra el fragmento citado formando parte de una versión del romance de Gerineldo influida por La canción del huérfano. Puede leerse en Catalán/Cid, 1975, págs. 21-22. Véanse los comentarios de Armistead/Silverman, 1986, págs. 129-131 y cfr. Catalán, 1970b, págs. 239-269, respecto a La canción del huérfano.

79 Desde luego, tanto el epíteto con que se acompaña el nombre de Rodrigo, “el soberbio castellano”, como la filiación de Ximena “hija del conde Lozano”, revelan en el romance la interferencia de la gesta tardía de las Mocedades de Rodrigo. Estos datos identificatorios no proceden de la escena épica del mensaje llevado a la infanta por el Cid.

80 Menéndez Pidal (1914-1916, II, pág. 17, recog. 1973, págs. 119-120) defendió el carácter tradicional de los versos de transición, que Wolf (1856, I, pág. 118 nota) atribuyó a Martín Nucio, el editor. Es posible. Pero no puedo seguir a Fontes (1996, págs. 143-144) cuando trata de persuadirnos de que en el s. XV (o antes) hubiera un romance cíclico (un “único y coherente poema”, ingl.) que “condensaba una porción substancial del Cantar de la muerte del rey don Fernando y cerco de Zamora” (ingl.) del cual, posteriormente (en el s. XVI), se segregaron los tres romances. Y, desde luego, es sólo una ocurrencia peregrina llegar a suponer (págs. 141-142) que la absorción de esa narración cíclica cidiana por un romance mixto de Silvana y Delgadina (combinación de dos temas de incesto padre-hija) ocurriera antes de la colonización de los Archipiélagos de Madeira y Açores en la primera mitad del s. XV basándose en el hecho de que ese producto híbrido es lo que hoy se canta en las versiones insulares de uno y otro archipiélago; semejantes elucubraciones dejan de lado un fenómeno esencial en la vida del romancero oral moderno: la coexistencia, en los repertorios de los cantores, de los más variados temas romancísticos permite toda clase de combinaciones temáticas y un libre trasiego de motivos entre ellos; por otra parte, la comunicación entre tradiciones, la difusión desde unas comarcas a otras de novedades (sean temas nuevos, sean motivos nuevos en romances previamente conocidos) es algo normal y demostrable (sin que para nada importe que esas comunidades sean continentales o isleñas).

81 En Zamora la escena se apoyó, según ya he anticipado, en un romance mixto formado por el Testamento de Felipe III y el Testamento de Felipe II; en Madeira y Açores, en el de Silvana (+ Delgadina); en El Algarve, la influencia de otros temas sólo se da a través de la incorporación de motivos sueltos.

82 Véase atrás, cap. I, § 6.a.

83 La glosada por Francisco de Argu[e]llo, publicada en un pliego suelto (DicARM, 31).

84 Copiada en un manuscrito del fondo Buocompagni en el Archivo Secreto Vaticano, cuyo conocimiento debo a Jose Luis Gotor.

85 Sólo estas dos versiones y la que publicó Joan de Timoneda en su Rosa española (1573) incluyen la descripción pormenorizada de cómo salen al campo los dos zamoranos.

86 La versión del Cancionero de Amberes, s.a. (c. 1547-1549) no contiene los vv. 4b-5a, ni el 10a-b, incorporados en la 2ª ed. de 1550. El origen tradicional de la primera “adición” es confirmado por las versiones recogidas en el s. XX en las comunidades sefardíes de Grecia y Turquía: “Más arriba, más arriba hay una tumba de palo, / adientro de aquella tumba hay un mancebo finado, / quién lo llora por amigo, quién lo llora por hermano, / la hija del rey lo llora, lo llora por namorado” (Catalán/ et al., 1982-1983, pág. 139). La otra versión antigua que cito se halla en el pliego suelto Síguense ocho Romances viejos (DicARM, 1068). J. Romero de Cepeda (1582), en una ensalada de romances, recuerda un verso adicional: “¡Hernandarías, Hernandarías, cómo mueres mal logrado!”.

87 Fray Juan Gil lo considera el primogénito; pero es posible que ello se deba a su deseo de que sea ya el primer defensor de Zamora quien saque fuera del campo al retador para que así, en la sentencia divina, no haya duda sobre quiénes son los buenos y quiénes los malos en el cerco de Zamora (véase atrás, cap. I, § 6.a).

88 En la versión publicada por Joan de Timoneda el zamorano retador aclara la exclusión del Cid (“con tal que no sea el Cid”), diciendo: “y el Cid nos ha por hermanos”.

89 La sustitución se da en las versiones del Cancioneiro da Biblioteca Públia Hortênsia de Elvas, en la de un manuscrito de la Biblioteca Nacional (ms. 1317) y en un pliego suelto del que conocemos dos impresiones (DicARM, 659, 660).

90 En la versión del Cancioneiro de Elvas.

91 La del ms. 1317.

92 La del pliego suelto conservado en dos ediciones diversas.

93 Sustituyendo a “Mas de las tiendas del rey salgan los más esforçados” que figura en la versión fragmentaria con una glosa que comienza “La blancura de Guinea / y la obediencia de Adán”, publicada en otro Pliego suelto del s. XVI (DicARM, 891).

94 La del ms. 1317.

95 La del pliego suelto.

96 En su comedia de Las almenas de Toro aceptó, de la versión de este romance que conocía, la naturaleza zamorana de Diego Ordóñez.

97 Otras dos son fragmentarias; concluyen con el reto.

98 En la versión del Cancioneiro da Biblioteca Públia Hortênsia se omite la primera, y el manuscrito vaticano corta el romance antes del combate.

99 Desde “aquellos tablados altos”, desde “Zamora en aquel alto”, desde “Çamora y sus andamios”.

100 Los componentes del discurso arriba citados, según el pliego suelto en que el padre es un zamorano sin nombre y según el manuscrito en que se declara que es don Arias, aparecen confirmados por las otras versiones. El “si lo hazes como bueno...” figura en la versión de Timoneda, en que el viejo es don Arias y en la versión del manuscrito en que es don Diego; en esta versión el hijo replica: “Morir puedo yo, señor, mas no hazer desaguisado”. La conveniencia de arremeter el primero se halla en la versión de Timoneda, con diversidad en la expresión.

101 Así en la versión de Timoneda; ya he citado la del manuscrito vaticano. En ambas es don Arias el que habla.

102 Así, más o menos, en las versiones del manuscrito de la Biblioteca Nacional, Madrid, y del pliego suelto, en que el padre es don Diego. Cito por el texto manuscrito.

103 Cito por una de las ediciones del pliego suelto. Las otras versiones son semejantes.

104 Combino los tres textos, que apenas difieren entre sí.

105 En el pliego suelto el hijo tiene 25 años, en el manuscrito 22 y en el Cancioneiro 28.

106 A pesar de la perfecta equivalencia funcional de las dos variantes del combate, aquella en que son cuatro condes los vencidos y aquella en que son siete caballeros, la crítica textual tropieza con un escollo para considerarlas meras secuencias alternativas. Juan Timoneda publicó una versión del romance en que, si bien don Arias y su hijo combaten con los tres condes, el Cid advierte ante el rey don Sancho a esos tres condes, antes de que acudan al reto, que aquella pareja de “contrarios guerreros”, “en el cerco de Çamora hizieron con siete campo, / el moço mató a los dos    y el viejo mató los quatro, / por uno que se les fuera,     las barbas se van messando”. La hipótesis de que Timoneda construyera su versión con conocimiento de más de un texto previo e inventara la escena del Cid para dar cabida a las dos variantes del combate sería para mí la explicación obvia de su texto (a pesar del lenguaje poético tan “tradicional” con que se halla construido el episodio), si no fuera porque la versión del manuscrito vaticano, en su brevedad e inconclusión, presenta a Hernando Arias y a Arias Gonzalo recordando igualmente: “que en el zerco de Zamora    contra siete hizieron campo, / el uno mató los dos,     el otro mató los quatro, / por uno que se les fuera     con gran tristeza an quedado; / agora, contra dos condes     tienen señalado campo”.

107 Conforme los cita la versión (con música) de Diego Pisador, Libro de música de vihuela, Salamanca, 1552, fol. 4v. En la 2ª edición del Cancionero de Amberes, de 1550, Martín Nucio corrigió el primer octosílabo del romance de acuerdo con una versión análoga: “Guarte, guarte, rey don Sancho”.

108 Ms. V = 2309 de la Universidad de Salamanca, olim 2-L-5 de la Biblioteca de Palacio (más tarde II-639). Procede del Colegio Mayor de Cuenca.

109 Según la versión más vieja del romance conservada en un manuscrito del Museo Británico (de letra de c. 1500). Muy semejante era la que el príncipe Felipe c. 1535 utilizó para despachar a un importuno: “Hulano, mucho me aprietas, y cras me besarás la mano”. En la versión impresa en el Cancionero de romances de Amberes, sin año, los versos correspondientes son: “Muy mal me conjuras, Cid,    Cid, muy mal me as conjurado / mas oy me tomas la jura,     mañana me besarás la mano”.

110 La versión del Cancionero de romances carece de ellos.

111 Así en la versión manuscrita; pero también en la impresa.

112 Modernamente, Armistead (1983-84) lo examina como testimonio de la evolución tradicional de la gesta del Mio Cid, y Di Stefano (1988) como prueba de la “autonomía constructiva” del romancero respecto a la épica. Esta “autonomía”, si se entiende como libertad reelaborativa de los contenidos y formas heredados y como novedad en los propósitos de la narración, me parece evidente (y la exposición de Di Stefano de este caso particular de la regla lo confirma); pero la misma “autonomía” encuentro en el romancero oral de los siglos XIX y XX respecto al de los siglos XV-XVI o entre el romancero sefardí y el cristiano peninsular, sin que ello impida que haya una notable continuidad memorial de temas y asonancias, motivos y fórmulas discursivas, versos y palabras entre unas manifestaciones tradicionales y otras. No veo contradicción entre los dos hechos, herencia textual y re-creación, ambos demostrables.

113 Entre otras reformas, la versión que recogió el Cancionero de romances prescindió del “motivo” del abandono de los palacios (heredado del Mio Cid) para concentrarse en el de la ostentación de poder del desterrado camino de la frontera: “Ya se parte el buen Cid,    sin al rey besar la mano, / con trezientos cavalleros,    todos eran hijos d’algo, / todos son hombres mancebos,    ninguno no avía cano, / todos llevan lança en puño    y el hierro acicalado / y llevan sendas adargas     con borlas de colorado, / mas no le faltó al buen Cid     adonde assentar el campo”.

114 La impresa oculta, en verdad, dos: la que Martín Nucio acogió en la primera edición de su Cancionero y otra que le sirvió para enmendar ese texto en la segunda edición (de 1550) del Cancionero.

115 Las varias versiones del romance comparten los más de los contrastes entre los “usos” de villanos y los “usos” de hidalgos y varían en algunos: yeguas (o burras) / caballos (o mulas y caballos); frenos de cordel (o riendas de cuerda) / frenos de cueros fogueados (o dorados); abarcas / zapatos con lazo; piernas desnudas / calzas de paño fino; capas aguaderas / capas de contray frisado (o capuces o tabardos); camisones de estopa / camisones de holanda labrados; aguijadas / lanzas y dardos; cuchillos cachicuernos / puñales dorados; por las aradas / por caminos hollados (o en villas y poblados).

116 Al que en el siglo XVI se llamó “del rey moro que perdió a Valencia”, aunque sólo la “perdiera” por no poder conquistarla.

117 De la glosa de Lora, muy reproducida en pliegos sueltos, lo tomó Martín Nucio para el Cancionero de romances de Amberes, sin año, aunque introdujera en el texto algunos retoques. La versión retocada se divulgó como “vulgata” reimpresa por diversos romanceros.

118 El hallazgo de versiones asturianas es posterior a esta publicación en que reuní los textos antiguos y modernos del romance. En Trás-os-montes también se han recogido con posterioridad a ella nuevas versiones.

119 Martín Nucio, para aclarar la escena, interpoló en el texto glosado por Lora algunos versos, unos posiblemente de su invención, alguno tomado a lo que parece de la tradición oral (“la yegua, que era ligera, muy adelante passava”).

120 Aunque el episodio de la fallida persecución del moro por el Cid y de la rabiosa lanzada final con que se le logra herir, pero no dar muerte, hermana esta versión refundida de la huida de Búcar con la huida de Vellido Adolfos en Las particiones, no puedo seguir a Montgomery (1994-95) en su extraña hipótesis de que la forma original del episodio valenciano es la del romance y que el Mio Cid viejo salió en defensa del Cid debido a la mala fama que en su tiempo adquirió como consecuencia de lo sucedido en Zamora: “la balada representa la corriente tradicional central surgida de la versión de Zamora, con el episodio de Búcar en el Cid como un desarrollo lateral ideado para proteger la imagen del Cid”. Sorprende en este artículo de Montgomery una falta de claridad en cuanto a las necesarias distinciones entre “historia”, en el sentido de hechos ocurridos en el s. XI, “historia”, en el de relatos historiográficos, e “historia” en el de leyendas surgidas en tiempos diversos.

121 La glosada por Lora y la incluida en la Comedia (en que los nombres de las hijas del Cid son de procedencia erudita).

122 Cito sucesivamente la tradición de Hermisende (Zamora), la de los gitanos de Andalucía la Baja, la judeo-española, la de Trás-os- Montes y la del Norte de Cataluña.

 123 La reaparición de estos nombres en la versión de la Comedia se debe a que el dramaturgo, naturalmente, acopla el texto del romance al desarrollo general de la obra, basada en fuentes historiográficas. En la tradición oral moderna, las versiones sefardíes y alguna portuguesa retienen el nombre de Urraca (las restantes que dan nombre a la hija, recurren a creaciones modernas).

 124 Según la versión de la Comedia de 1603.

 125 Según una versión de Parada d’Infanções (Trás-os-Montes).

126 Según una versión de Hermisende (Zamora).

127 Según hace en las versiones antiguas de los siglos XVI y XVII y en las de varias regiones de la tradición oral en los siglos XIX y XX.

128 Bénichou, que no cree que el romance remonte a una versión poética de la gesta, admite (1968a, pág. 126), con Menéndez Pidal, que en el relato épico la “particularidad más notable es su tono irónico”. Armistead/Silverman (1986, págs. 264-270), que se inclinan a defender “una relación directa entre el romance de Búcar sobre Valencia y una versión de la gesta del Cid”, insisten en la dificultad de que el romance “reconstruyera” la original ironía del pasaje a partir de un texto cronístico sin huellas de ella.

129 De la glosa, publicada en pliego suelto, lo tomó Martín Nucio para su Cancionero de romances, Amberes, sin año.

130 Según puede verse en E. S. Procter, Curia y Cortes en Castilla y León 1072-1295, Madrid: Cátedra, 1988; las reuniones por separado de procuradores de Castilla, León y Extremadura se dan también, en ciertas circunstancias, en el reinado de Alfonso XI.

131 Diego González, el otro yerno del Cid, se expresa en términos similares en otra laisse asonantada en í.o.

132 Versión publicada en la Segunda parte de la Silva de romances, Zaragoza: Stevan G. de Nágera, 1550, fols. 51-53.

133 El texto conístico de la “Interpolación” sitúa esta noticia entre la prosificación de los versos 1931-1941 y 1956-1965 del Mio Cid (ms. E2, mano interpoladora del s. XIV, PCG, pág. 600a 30-34).

134 La condición de “escudero”, esto es de hidalgo joven que aún no ha recibido caballería, se deja ver en el Mio Cid; en las crónicas es explícita. Tanto en el Mio Cid como en las crónicas, las hijas tienen que conformarse con cubrir su desnudez con un solo manto.

135 Cito el texto de la “Interpolación” por el ms. E2, mano interpoladora del s. XIV (PCG, pág. 622b45-623a3).

136 En que contamos excepcionalmente con noticias acerca de ellos anteriores a su difusión por la imprenta.

137 Pues en la trasmisión oral del Romancero el recuerdo de los temas es siempre recuerdo textual, aunque sujeto a variación, y la “invención” no se produce en los momentos de emisión, no está relacionada con la “performance”, sino que tiene lugar durante la adquisición por memorización de las narraciones por los sucesivos portadores de la tradición comunal.

138 Tanto por la perduración de la actividad profesional de juglares cantores, como por la transmisión, de copia en copia, de algunos poemas.

139 Cuando, en torno a 1465, el poeta Guevara escribe una poesía para zaherir a un caballero llamado Barba, que había ya sido combatiente en 1431, tratándole de demasiado viejo para pretender amores, en las pullas que le dirige le aconseja circunscribirse al “buen anciano vevir”, esto es, conformarse en tener como placeres, entre otros similares, el gozar o tener “amor en contar historia / de los Infantes de Lara / ... / amor de cantar al temple / De vos, el Duque de Arjona”. Guevara, ajeno aún a los gustos que en los últimos decenios del s. XV propiciará en la corte el Humanismo, hermana como “antiguallas” propias de una generación pasada un romance noticiero referente a un suceso de 1429 y una leyenda épica heredada de tiempos lejanos (Menéndez Pidal, 1953a, págs. 25-26), mostrándonos así indirectamente que el anticuado Barba gustaba simultáneamente en los años centrales del reinado de Juan II de los dos géneros cuya interconexión hemos venido observando.

140 Destaco en cursiva los versos de la tradición moderna herederos de la antigua

ÍNDICE

CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO
* 45
3. LAS MOCEDADES DE RODRIGO Y LA TRANSFORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD DEL HÉROE: EL SOBERBIO CASTELLANO
* 46 4. EL PRÓLOGO LINAJÍSTICO

* 47 5. ESTRUCTURACIÓN DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA

* 48 6. EL RODRIGO CONSERVADO Y LA TRANSFORMACIÓN DEL MODELO ÉPICO

CAPÍTULO VII: TEMA VII. LA HISPANIZACIÓN DE LA ÉPICA CAROLINGIA: EL RONCESVALLES

* 49. 1. EL FRAGMENTO MANUSCRITO DE PAMPLONA
* 50. 2. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO DE PAMPLONA

CAPÍTULO VIII: TEMA VIII. EL TESTIMONIO DEL ROMANCERO ACERCA DE LA ÉPICA

* 51. 1 CONSIDERACIONES PREVIAS
* 52.- 2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

 

 

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