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Obras de Diego Catalán

11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL.  II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      reo con Di Stefano que el estudio de los romances según el método «histórico» (combinado o no con el método «geográfico») ha perdido a menudo de vista el hecho de que cada versión de un romance, aunque sea un tejido de elementos o motivos de procedencia diversa (según pone de relieve la «geografía folklórica»), es en sí misma una estructura, en que esos varios elementos adquieren nuevo significado en virtud de su copresencia y de su especial ordenación. Cuando Di Stefano considera cada uno de los textos publicados de un romance como estructuras autónomas representativas de un tiempo, una cultura y una sensibilidad artística, devuelve a las varias versiones de tradición oral la dignidad de «poemas» que el «tradicionalismo» tendía a arrebatarles.

      Estoy, en princípio, de acuerdo con su programa de describir cada texto de un romance como una estructura poética perteneciente a un tiempo, a un espacio y a una determinada cultura. También me parece cierto que el propósito de reconstruir el romancero medieval (cuya existencia nos consta, pero cuyos textos no podemos leer) mediante el método «comparativo» llevó en ocasiones a la crítica tradicionalísta a exagerar la posible contemporaneidad de textos o de motivos conservados sólo por la tradición moderna y de textos y motivos atestiguados en época antigua, no teniendo bastante en cuenta que la tradición romancística está en variación continua, siguiendo las modificaciones del medio cultural y social en que se desenvuelve 74. De ahí que me parezca un sano principio empezar por las observaciones «sincrónicas» y planear el estudio diacrónico de los romances como un examen de las variaciones que se perciben al confrontar unas con otras las estructuras que se suceden en el tiempo.
 
     Pero, a mi entender, Di Stefano se excede en la reacción anti-historicista. El romance no es primero estructura y luego tradición 75, sino que es, al mismo tiempo y en todo momento, tradición estructurada o estructura tradicional. Todo poema tradicional es, por esencia, una estructura «imperfecta» que busca dinámicamente su «perfección» mediante el desarrollo de posibilidades poéticas contradictorias, que preexistían en potencia en el estado anterior del texto. Las documentadas observaciones de la geografía folklórica 76 permiten afirmar que cada fugaz manifestación de un canto romancístico en boca de un sujeto folklórico no es, propiamente, una estructura coherente où tout se tient, ni un testimonio unitario de una cierta sensibilidad artística, ideológica y moral, sino un equilibrio precario entre interpretaciones poéticas y didácticas varias entrevistas por sucesivos cantores, interpretaciones que compiten por organizar el poema en direcciones divergentes.

      No me parece, pues, aceptable el pretender equiparar cada una de esas documentaciones de un romance —que la curiosidad de los hombres de letras por la poesía tradicional ha despojado de su esencial fugacidad oral— con cada una de las documentaciones de un tema literario. Cada versión de un romance es, ciertamente, una estructura, pero no una estructura autónoma ni cerrada, sino una estructura tradicional, abierta, y no cabe dejar en la sombra su peculiaridad de ser una manifestación fugitiva de un solo poema de tradición oral.

      Lo heredado por cada portador de folklore no es un «tema» literario, sino un romance, una estructura poética a cuya creación (siempre inacabada) han venido colaborando, en el curso de los tiempos, múltiples cantores-autores, generacional, cultural y artísticamente diversos.

      No obstante, la lectura de los varios textos de la tradición oral moderna como «poemas» distintos ha permitido a Di Stefano hacer observaciones muy sugestivas acerca de cómo «viven» los romances, de cómo los cantores que se recrean en su canto introducen o descubren en el texto mudable de cada romance una gran variedad de sentidos, adaptando el tema a los nuevos ambientes culturales, a los nuevos gustos de una nueva época.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

74  Como reconoce Di Stefano, «La cronologia che possediamo è per gran parte fittizia» y, cuando el crítico tradicionalista niega el valor probatorio de las fechas de edición o recolección al discutir casos particulares, actúa «con un ampio margine di ragionevolezza», pues «non sarebbe avventato pensare che altri fortunati ritrovamenti potrebbero fare arretrare al Seicento o al Cinquecento quelle varianti ed invenzioni che finora non si documentano in epoca antica» (p. 126). En realidad, el tradicionalismo no pretende negar todo valor al dato cronológico, ni ha afirmado jamás que «tutte insieme le versioni e le varianti hanno per principio una uguale probabilità di ritrovarsi» en un lejano arquetipo (p. 127); sólo aspira a que no se olvide la falsedad del aserto: «La chronologie dοit avoir raison». En la aplicación de este principio tradicionalista al estudio particular de determinados romances cabe, sin embargo, que se haya exagerado la fe en el valor «arqueológico» de la tradición moderna.

75  Conviene recordar que la antinomia sincronía vs. diacronía pertenece no al objeto estudiado (el romance tradicional), sino al plano de la investigación. La historicidad es una propiedad esencial, y no meramente accesoria, de la poesía tradicional. Incluso metodológicαmente, los hechos sincrónicos y los diacrónicos son, a menudo, inseparables.

76 La «geografía folklórica», aparte de proporcionar ciertas claves para interpretar estratigráficamente las variantes que compiten en la tradición, nos muestra, sobre todo, que cada elemento o motivo presente en una versión o texto de un romance tiene un área de difusión propia (aunque, naturalmente, variable con el paso del tiempo) y, por tanto, una historia distinta que los otros elementos o motivos copresentes en el texto. Cada una de las estructuras de un romance, que el azar recolector pone en nuestras manos, es, por tanto, el fruto de toda una serie de pequeñas creaciones y selecciones realizadas, en el curso de su transmisión y reelaboración, por parte de una cadena de cantores con sensibilidades artísticas, ideológicas y morales diversas, y no la personal interpretación que un determinado sujeto folklórico (erigiéndose en portavoz de la sensibilidad de su comunidad) da a un tema tradicional o romance. Sin acudir al testimonio de la «geografía» romancística, podríamos suponer que cada sujeto folklórico puede ejercer libremente su actividad selectiva entre las cuatro, cinco o siete alternativas fundamentales que para cada pasaje del romance coexisten en la tradición o, a partir del conocimiento de ellas, buscar una nueva, personal; pero vemos que ésa no es la realidad, y que las posibilidades de selección y aún, en cierto modo, de invención de un sujeto están gobernadas por una tradición local, mucho menos abierta a soluciones varias y mucho menos inclinada a recoger invenciones personales que lo que podría hacernos creer el estudio de la tradición en conjunto, y que, a su vez, esa tradición local se explica básicamente por la ubicación del grupo de sujetos cantores que la mantienen. En suma, las invenciones más incisivas (trátese de imágenes, de motivos, de episodios o de renovaciones del propósito o moral del romance) que descubrimos en determinado texto (al confrontarlo con otros), no suelen haber nacido en ese texto, sino que cada una de ellas ha llegado a él como resultado de una cadena de actos de creación y de selección diversos e independientes. Naturalmente, el método «geográfico» no explica la invención de los motivos o variaciones cuya distribución estudia; sólo se interesa por aclarar su transmisión y el papel que en la renovación de los romances tiene la propagación independiente o simultánea de uno o varios motivos de unos textos a otros. Subscribo plenamente, aunque se haya escrito como crítica al título de un trabajo del que soy coautor, el siguiente párrafo de Di Stefano:

«Il dinamismo spaziale della romanza non ne costituisce la vita, bensí ne è una consequenza e un segno; la vita della romanza sta altrove, è nel testo e negli infiniti ritocchi e variazioni che ispira ed ammette, nella varietà di sensi che i fruitori istillano o ritrovano in quel vario cangiare» (p. 120).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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