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Obras de Diego Catalán

56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO. VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)
      n RESU (y SUMM) los romances han sido sistemáticamente despojados del discurso en que la intriga se manifiesta. Aunque abierto a ilimitadas transformaciones, ese discurso es, sin embargo, tan tradicional como el contenido narrativo del romance. La necesidad de recoger en nuestras descripciones un aspecto tan definitorio del «lenguaje» del romancero como es su discurso, nos ha llevado a ilustrar cada uno de los detalles de la intriga acogidos en la descripción del romance anotando las varias expresiones con que esos detalles se manifiestan en las versiones-objeto: mediante una serie de llamadas, (:a), (:b), (:c), etc., se remite, desde las secuencias del RESU (y del SUMM), al campo DISC, donde se inventarían, de forma que en su día puedan ser procesadas electrónicamente, las principales fórmulas discursivas que ofrece el corpus. Por ejemplo, en Belardo y Valdovinos, a la secuencia de RESU:

3/// Cuandο Belardο ve a Valdovinos mortalmente herido (:a), Valdovinos le previene (:b) de que quien lo malhirió es un moro gigantesco (:c) *1///,

corresponde en DISC:

3/// :a) (Con un concho de naranja (~ ‹com a casca da laranja) ›curando mortal herida [SAN, TRM] / ‹ Estoy mirando al caballo, › para el agua que bebía (~› cómo las hierbas pacía› y también para la sangre ›que de mis venas corría (~‹ también miro mis heridas ›cómo la sangre vertían) [LUG, LEO]  ‹Estoy mirando el cuervo ›que de mi sangre bebía [OVI] /  ‹Cοn tres heridas mortales, › con tres mortales heridas, ‹por una le entraba el viento, ›por otra el aire salía,  ‹por la más chiquita de ellas ›un gavilán volaría [ΖΑΜ, ORE] ~ ‹Siete heridas tiene el cuerpo, ›la menor era mortal, (la más chiquita de ellas ›entra y sale un gavilán,  ‹con las alas abiertas ›sin la carne tocar [ΖAΜ, LEO]; :b)...

Según puede verse en el ejemplo citado, dentro de cada llamada (1/// :a, :b, etc.; 2/// :a, 2/// :b, etc.) del DISC, las variantes que representan un cambio de fórmula van separadas por el signo /, mientras las alternativas que pueden considerarse manifestaciones varias de una misma expresión formulaica van conexionadas mediante el signo ~. Cada variante de discurso lleva, entre [ ], un código geográfico, que específica las comarcas donde ha sido documentada. En las citas textuales de versos, los primeros hemistiquios van marcados con ‹ y los segundos hemistiquios (portadores de la asonancia) con ›.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

y Liam`s Pictures from old books

Imagen de portada:  Cacería de liebres. Pintura mural procedente de la iglesia de San Baudelio de Berlanga (mediados del siglo XII). Madrid, museo del Prado.

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