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Obras de Diego Catalán

104.- 1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO

104.- 1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO

1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO. XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      oy ya no hay ciegos ni lazarillos que recorran los pueblos y aldeas de España exhibiendo cartelones y vendiendo hojas volanderas y pliegos sueltos y pregonándolos con su canto. La venta del «cupón», de la lotería reservada a los ciegos, sustituyó definitivamente como medio de vida al antiguo «privilegio» de vender en exclusiva 1 la literatura de «caña y cordel». Pero el recuerdo de los ciegos que antiguamente pregonaban y vendían esa «mercancía» está presente en todos los pueblos de España, y los españoles de la generación del 98, e incluso los de la generación del 27 y aún después, alcanzaron a ver la venta de ese género de impresos dentro del casco urbano de las mayores ciudades de España. A Miguel de Unamuno debemos una interesante estampa «costumbrista» que merece ser citada in extenso:

      «Hacía una temporada que le había dado a Ignacio con ardor por comprar en la plaza del mercado, al ciego que los vendía, aquellos pliegos de lectura, que sujetos con cañitas a unas cuerdas se ofrecían al curioso; pliegos sueltos de cordel. Era la afición de moda entre los chicos, que los compraban y se los trocaban.
       Aquellos pliegos encerraban la flor de la fantasía popular y de la historia; los había de historia sagrada, de cuentos orientales, de epopeyas medievales, del ciclo carolingio, de libros de caballerías, de las más celebradas ficciones de la literatura europea, de la crema de la leyenda patria, de hazañas de bandidos, y de la guerra civil de los siete años. Eran el sedimento poético de los siglos, que después de haber nutrido los cantos y relatos que han consolado de la vida a tantas generaciones, rodando de boca en oído y de oído en boca, contados al amor de la lumbre, viven, por ministerio de los ciegos callejeros, en la fantasía, siempre verde, del pueblo.

      Ignacio los leía soñoliento y sin entenderlos apenas. Los de verso cansábanle pronto y todos tenían muchas palabras para él inentendibles. Sus ojos, para dormirse, reposaban á las veces en alguno de los toscos grabados. Pocas de aquellas legendarias figuras se le pintaban con líneas fijas: á lo más la de Judith levantando por el cabello la cabeza de Holofernes; Sansón atado a los pies de Dalila; Simbad en la cueva del gigante, y Aladino explorando la caverna con su lámpara maravillosa; Carlomagno y sus doce pares «acuchillando turbantes, cotas y mallas de acero» en el campo en que corría la sangre como cuando está lloviendo; el gigantazo Fierabrás de Alejandría, «que era una torre de huesos», y que a nadie tuvo miedo, inclinando su cabezota en  la pila bautismal; Oliveros de Castilla vestido ya de negro, ya de blanco ó rojo, con el brazo ensangrentado hasta el codo y mirando desde la plaza del torneo a la hija del rey de Inglaterra; Artús de Algarbe peleando con el monstruo de brazos de lagarto, alas de murciélago y lengua de carbón; Pierres de Provenza huyendo con la hermosa Magalona á las grupas del caballo; Flores, el moro, llevando de la mano á la playa y mirando a Blanca-Flor, la cristiana, que mira al suelo; Genoveva de Brabante, semidesnuda y acurrucada en la cueva con su hijito, junto a la cierva; el cadáver del Cid Ruy Díaz de Vivar, el Castellano, acuchillando al judío que osó tocarle la barba; José María deteniendo una diligencia en las fragosidades de Sierra Morena; las grullas llevando a Bertoldo por el aire; y sobre todo esto, Cabrera, Cabrera á caballo con su flotante capa blanca.

      Estas visiones vivas, fragmento de lo que leía en los pliegos y veía en sus grabados, se dibujaban en su mente con indecisos contornos, y junto a ellas, resonábanle nombre extraños como Valdovinos, Roldán, Floripes, Ogier, Brutamente, Ferragús 2».

      También Pío Baroja, ya en sus últimos años (1947), recuerda los cartelones que servían de apoyo a las relaciones romancísticas y los pliegos de cordel que se vendían a principios de siglo:

      «El más característico que recuerdo de estos carteles es uno que vi en Sigüenza, hace treinta y tantos años. / A un lado se representaba el crimen de Don Benito, en varias escenas, con el trágico fin en el patíbulo de dos criminales importantes: García de Paredes, hijo de familia noble de Extremadura, y el amigo y compinche suyo, tipo shakesperiano, llamado Castejón. Entre los dos mataron a una pobre costurera, Inés María, y a su madre.

     El hombre que comentaba el cartel recitaba con una voz lastimera un romance, del que no recuerdo más que estos dos versos puestos en boca del asesino y dirigidos a la víctima:

Entrégate, Inés María,
que tu madre ya murió.

      Los romances explicativos de asesinatos que recitaban los hombres que llevaban carteles no eran casi nunca antiguos, porque los horrores lejanos interesaban poco al público. Eran, en general, de hechos recientes.

     Yo he oído romances sobre ese crimen de Don Benito, sobre el del Huerto del Francés, Rosaura la de Trujillo, Cintabelde, Higinia Balaguer, protagonista del suceso de la calle de Fuencarral, que fue famosísimo en España, y de otros, como el del exprés de Andalucía.

      Además, en esos cartelones se comentaban asuntos políticos de actualidad. Uno de ellos estaba dedicado a la sublevación del general Villacampa, y se contaba cómo la hija de éste se presentaba en casa de Sagasta, jefe del Gobierno por entonces, vestida de negro, a pedir el indulto de su padre, y el viejo político lloraba enternecido...

      De tales relaciones, la que recuerdo más completa es la aparición de la Fiera Corrupia. / Varias veces estuve escuchando las narraciones horripilantes y a veces cínicas de dicha fiera fantástica. / La Corrupia tenía forma de dragón rojo, con siete cabezas, siete cuernos y unos candeleros con velas en cada cabeza. Era evidentemente la bestia del Apocalipsis, más o menos camuflada, que venía a la plaza pública a presentar sus respetos a la gente... Esta Fiera Corrupia, otras veces Correpia, descendiente espuria de la Bestia del Apocalipsis, tenía diversos avatares... / Además existía la Fiera Maltrana, caso notable y espantoso que sucedió en la ciudad de Alicante con un animal nunca visto... / El monstruo evolucionó con el tiempo, y en otros romances se le llamó Crupecia o Curpecia: «Horrorosos estragos ocasionados por la Fiera Curpecia, que apareció en Melilla, en el río de la Plata»... / A juzgar por el grabado que encabezaba el romance, la Fiera Curpecia era un monstruo femenino, con cuatro cuernos, alas de murciélago, dos patas y dos garras suplementarias a cada lado. Su voracidad era terrible. El hombre del cartel que vendía los romances, hombre, sin duda, de gran cultura histórica, aseguraba que la fiera comía más que el animal llamado Heliogábalo...»

      «Algo parecido a estos carteles y relaciones de feria eran los pliegos de "Literatura de Cordel"... Esta literatura se llamaba "de cordel" porque se imprimía en pliegos que se anunciaban para venderlos doblados sobre un bramante, como se hace ahora en algunas esquinas con los periódicos. / La literatura "de cordel" cultivó varios géneros: verso, teatro y prosa. El verso abarcó romances, canciones y sainetes. Los romances eran, muchos, religiosos, vidas de Santos y de héroes, relaciones históricas, legendarias, noticias de interés o de actualidad y observaciones humorísticas sobre usos, modas, costumbres, etc. / Los pliegos eran de papel de hilo, impresos generalmente a dos columnas y con una viñeta. Estos dibujos variaban mucho según la época en que se imprimieron. / Algunos parecían hechos en el siglo XVIII, y hasta en el XVII. Las planchas debieron de servir durante mucho tiempo... 3».

      Los «pliegos de lectura, que sujetos con cañitas a unas cuerdas» vendían en mercados y plazas los ciegos podían encontrarse hasta los años 30, en compañía de una Historia de Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno y una edición popular del Quijote, en muchas casas rurales 4. Muchos pliegos se gastaron por el uso o la incuria; otros fueron quemados al conquistar las tropas de Franco tierras republicanas 5. Actualmente son rarezas bibliográficas cotizadas por la cultura urbana más elitista. Un cartelón de ciego constituye, a su vez, una pieza de museo.

      Los ciegos cantores de romances eran herederos de una larga tradición gremial 6. Desde la Edad Media los ciegos habían intentado complementar la mendicidad trashumante con algunos oficios en que el oído, la memoria y la voz eran componentes esenciales. Los ciegos rezadores, para los que el Arcipreste dice haber compuesto cantares 7, continuaron en los siglos siguientes pidiendo al público devoto y caritativo que les mandara rezar algunas de las oraciones de su ilimitado repertorio. Recuérdese al ciego del Lazarillo, que era «un águila» en el «oficio» y se sabía más de cien oraciones que acostumbraba cantar con «un tono bajo, reposado y muy sonable» y los que sacan a escena varias piezas de teatro menor publicadas a mediados del siglo XVI. En ellas el ciego de turno aspira a que le paguen o den limosna por rezar o salmodiar una de las muchas oraciones del repertorio que anuncia:

—Ayuda, fieles hermanos,
al ciego lleno de males,
¿los salmos penitenciales
si mandáis rezar, christianos?
Dios os guarde pies y manos
 vuestra vista conseruada
la oración de la enparedada ... etc.8

— Mandad, señores, rezar
la muy bendita oración
de la sancta Encarnación
del que nos vino a saluar;
otra oracion singular
excelente,
del sancto papa Clemente ... etc. 9

— Deuotos christianos, ¿quién
manda rezar
vna oración singular
nueua de Nuestra Señora?
........................
Mandadme rezar, pues qu’es
Noche Santa,
la oración según se canta
del nacimiento de Christo ... etc. 10

      Pero, en el tránsito del siglo XVI al siglo XVII, un Lope de Vega habla ya de que el ciego vende mercancía escrita, nos habla ya de «papeles impresos»:

Juan:               — ¿Qué es eso,
                         Motril, es papel?
Motril:               — Y impreso.
Juan:               —Muestra
Motril
:              —Si no le trujera.
Juan:               
¿Qué es esto?
Motril:             
—Historia trovada.
Juan:               — ¿Versos son?
Motril:
              —¡Y que tan buenos!
                       de un hombre que, cuando menos,
                      dicen que parió en Granada.
Juan:
               — ¿Hombre parir? ¿Quién lo afirma?
Motril
:              — Los ciegos que ven, señor.
Juan:
               — ¡Que se sufre tanto error!,
                        mas con esto se confirma
                        la barbaridad de España.
Motril:
               — ¿Está de molde y te burlas?
Juan:
               ¡Cómo esas cosas de burlas
                        sufre el molde y acompaña!
                        Luego dicen que reniega
                        un cristiano y que el demonio
                        le aparece en testimonio
                        de que a sus vicios se entrega.
                        Luego es mártir, y aparece
                        en su tierra a un licenciado,
                        y el vulgo necio, atezado lo celebra y encarece ...11
Girón
                — ¿Quién compra la obra nueva,
                         recién impresa y famosa,
                         della verso y della prosa?
                        ¿Quién la compra?, ¿quién la lleva?
Elvira
                — Entrad.
Doña Leonor
   —¿Qué es lo que vendéis?
Girón
                — Estas coplas ¿no las veis?
                         Y de un poeta de fama.

Doña Leonor     ¡Coplas! pensé que traía
                          puntas de Flandes y Holandas.
Girón
                  — Ni sé de puntas ni bandas
                          porque yo trato en poesía.
Doña Leonor
   ¿Véndese ya?
Girón
                                        — Por nosotros.
                           ................................
Doña Leonor
     — ¿De qué trata ese papel?
Girón
                 Cinco elogios milagrosos
                         de capitanes famosos
                         vienen escritos en él.
Doña Leonor
     ¡Buena, para ser de ciego!
Girón
                 — Escuchad, por vida mía,
                         veréis qué linda poesía
                         para ser de un hombre lego 12.
Rodrigo
             Dad por mi vida, maestro,
                         esa historia para coplas
                         a un ciego que la pregone
                         y a un neçio que la componga.
García
             Ya, señor, la escribe un nezio
                         y otro ciego la pregona.
Rodrigo
           Nο sé cómo se consiente
                         que mil inbentadas cosas
                         por ynorantes se bendan
                         por los ciegos que las toman.
                         Allí se cuentan milagros,
                         martirios, muertes, desonrras,
                         que no han passado en el mundo,
                         y al fin se vende y se compra 13.

      Aunque Lope de Vega y otros dramaturgos del Siglo de Oro se quejen (como más tarde lo harán también los hombres de la Ilustración 14) de que la letra impresa («el molde») sufra las espantosas «historias trobadas» vendidas por los ciegos, de hecho, como Cervantes reconoce en La Gitanilla, surgieron muchos poetas «para ciegos, que les fingen milagros y van a la parte de la ganancia» 15. El propio Lope de Vega, en un Memorial dirigido al rey (del que se conserva ejemplar en el British Museum) describe, en términos acusatorios, con una claridad que faltará en las exposiciones modernas sobre el tema, cómo se generaba esa producción «subliteraria» 16:

    «Antiguo remedio fue y permitido que los ciegos aprendiessen oraciones y las rezassen a las puertas (si bien tan mal compuestas que antes quitan la deuoción, como la mala pintura) para que viuiessen y se sustentassen pidiendo limosna por este camino (que no es prudencia vrbana de la cabeça sublime desamparar los miembros defetuosos de la naturaleza), pero ser pregoneros públicos de mentiras y aleues disfamadores de nuestra nación es artificio nuevo de algunos hombres que se valen d’ellos como de ministros y oficiales para ganar de comer, siendo ellos ricos y con oficios en la República y aun en la casa Real, de que merecerían ser depuestos».

      Ciertamente, entre el ciego rezador y el ciego vendedor de pliegos de cordel hay una cierta continuidad histórica 17; pero las diferencias de función son más importantes que las similitudes. Desde fines del siglo XVI en adelante, el ciego es un eslabón de la cadena de producción y distribución de una «mercancía» destinada a su consumo por los pobres y depende del proceso más revolucionario ocurrido en el siglo: la definitiva industrialización y mercantilización de la letra mediante la imprenta. El «pliego suelto» es el resultado del descubrimiento, por parte de impresores y libreros, de que el verdadero negocio de las prensas no estaba (como creyó Gutenberg) en la reproducción de grandes códices para un público internacional minoritario, sino en la difusión dentro de un ámbito lingüístico nacional de un sinfín de textos baratos. Los ciegos vendedores de pliegos sueltos constituyen el último paso en el esfuerzo de ampliar más y más las fronteras del mercado de la letra impresa, pues supone el intento de vendérsela incluso a los no alfabetizados.

      Julio Caro Baroja en su libro Ensayo sobre la literatura de cordel reconoce que «la literatura de cordel decimonónica y primisecular es un resultado final. Es el final de una larga selección de elementos que pasan de la prensa ilustrada a la prensa humilde»; «Es una literatura más bien popularizada que de origen estrictamente popular, o si se quiere, folklórico. Su transmisor principal, el ciego, puede ser poeta a veces. Otras,  no es más que actor mínimo y vendedor de obra ajena. A fines del siglo XIX comerciaba con textos de origen medieval y renacentista, con restos del teatro clásico, con obras de ciegos de los siglos XVII y XVIII, con composiciones de autores, más o menos conocidos, de mediados del siglo XIX y con obras suyas o de algún compañero de profesión y de infortunio» 18.

       A lo largo de los siglos XVI (fines), XVII, XVIII, XIX y XX (principios) el romance y la relación en coplas «de pliego de cordel» o «de ciego» constituyen uno de los géneros más populares de una subliteratura, infraliteratura o paraliteratura (como a veces ha sido denominada) producida y mercantilizada desde los centros urbanos para su adquisición por las clases populares según ya denuncian Cervantes y Lope de Vega en términos que no dejan lugar a la duda. Como todo producto de consumo, en su manufactura se atiende, en parte, a los gustos (reales o supuestos) del consumidor; pero, en mayor grado, se trata de traspasarle o de imponerle una «cultura» ajena a la heredada o creada en su propio ámbito socio-cultural. Se pretende impresionarle con lo extraño, con lo extraordinario, con lo inaccesible, tanto en el contenido como en la expresión. Por eso, no tienen sentido las «reivindicaciones» modernas por una ideología que se autoproclama «progresista») del ciego como «vocero de las ideologías de esa masa informe y anónima que crea la historia». Aunque esa infraliteratura estuviera destinada al consumo popular, «el vulgo necio» tuvo poco que ver con su elaboración, lo mismo a fines del siglo XIX, que en el siglo XVIII, que en la España de los Austrias. Es más, dada la celosa vigilancia con que la España contrarreformista expurgaba los contenidos de cuanto podía llegar al pueblo, es claro que la literatura destinada específicamente al consumo del vulgo hubo de estar sujeta a mυy rigurosa selección en todo momento; ideológicamente, el pliego de cordel no podía, claro está, ser contracultural, sino todo lo contrario, vehículo de los intereses de los censores que, como Lope de Vega bien destaca, eran los responsables de una producción hecha siempre «con licencia del Supremo Consejo». Otra cosa es la literatura genuinamente oral, en cuya voz es más difícil intervenir desde los centros del poder 19 .

      Si en su contenido ideológico los impresos de cordel reproducen, avulgarándolos, los esquemas dominantes, lo mismo ocurre con su lenguaje.

       El lenguaje empleado en las relaciones, romances y coplas «de ciego» se basa, tanto en los aspectos verbales como en los poéticos, en el que se abrió camino a fines del siglo XVI y que identificamos con la comedia «barroca». La diferencia entre un género y otro es sólo de «calidad», no de «cualidad». El romance de pliego de cordel es «vulgar» porque los «ingenios» que componen esos poemas son peores ingenios que los que triunfan en el teatro o en la novela; no porque el vocabulario, la sintaxis o la retórica empleadas se ajusten a la vena lingüística o poética del pueblo. El paso de los siglos sólo secundariamente afecta estilísticamente a los productos de ese género: en las relaciones (en romance o coplas) de la segunda mitad del siglo XVI, el lenguaje es aún, claro está, menos «barroco» que a comienzos del siglo XVII; pero la llegada del siglo XVIII (y aún del XIX) no supone una ruptura con la herencia lingüística y poética del siglo anterior. Yerran, pues, quienes consideran el romance de ciego como un producto típico del «Siglo de las Luces»; es, por el contrario, un producto representativo de la «España de la Contrarreforma».

       Es, precisamente, la fidelidad plurisecular a los modelos del «Siglo de Oro» lo que anquilosa, en cierto modo, el género, y lo que hace posible seguir vendiendo, como nuevas obras, reediciones de relatos que tienen sus orígenes en el siglo XVII o, incluso, en el siglo XVI.

      Estos romances de pliego de cordel que los ciegos llevaban hasta las más remotas aldeas de España (y de Portugal) han sido ciertamente saboreados con fruición por generaciones y generaciones de campesinos y «pueblo» ciudadano (de forma análoga a como hoy se escuchan o venden radionovelas y culebrones de televisión foráneos a los estamentos culturales que los reciben). Y, como parte de ese proceso consumidor, son muchos los textos que han sido memorizados por individuos de esas comunidades, muy frecuentemente analfabetos, capaces de retener enormes tiradas de versos en su memoria, tras haberlos oído relatar o haberlos leído (u oído leer) unas cuantas veces. Hoy todavía constituyen parte de la «cultura popular» de recitadores de memoria privilegiada, sea porque alcanzaron a oírlos o comprarlos a los ciegos en los años 30, sea porque los aprendieron de otros recitadores. Pero, tanto en uno como en otro caso, las largas relaciones de pliego de cordel constituyen un género aparte del romancero y narraciones afines de tradición oral. Aunque se repitan oralmente, aunque se almacenen en las memorias de hombres y mujeres del pueblo (preferentemente de hombres) no son «poesía popular», tradicional, sino popularizada. Se repiten sin perder, en el curso de su transmisión, su lenguaje literario plebeyo, manteniendo con fidelidad un vocabulario, una sintaxis, unas figuras retóricas, un modo narrativo y una moral muy alejadas de la lengua, gusto literario e ideología que vemos dominar en las obras poéticas recreadas por tradición oral. Son importaciones procedentes de la cultura ciudadana burguesa, por más que sus autores los hayan producido pensando en destinatarios populares. A diferencia de los poemas de tradición oral, no están sujetos a reelaboración al pasar de memoria en memoria; los únicos cambios son deformaciones de lo difícilmente comprensible y olvidos; sus transmisores no los hacen poemas propios mediante el juego creador de la variación.

      Sirvan de ejemplo estos fragmentos de relaciones en romance:

Sobre una alfombra de flores     cercada de hermosas plantas
en donde las avecillas    tienden sus pintadas alas
y con música bella    al rey del cielo dan gracias,
en acá este prado meno,     en este mar de abundancia,
en este pecho que cubre     dos mil afligidas causas
como la que contaré,     si el alto cielo me ampara,
y porque sepáis su nombre      será preciso nombrarla.
En la gran Sierra Morena,      de tantos delitos capa,
fuérame a cazar un día,     cansado de andar a caza,
arrimado a un duro tronco,    escurriendo en cosas varias,
sintí una voz tenebrosa     que sonaba en las montañas ...

versión de Rosaura la de Trujillo, dicha en La Cruz Santa (Tenerife) por María Lozano Pérez (70 a.) en 1952-53 20.

De la celestial Princesa     que es de gloria coronada
del Pilar divina aurora     pide mí pluma la gracia
para hacer notario al caso     con toda su circunstancia,
servir de ejemplo y enmienda     a los de conciencia mala;
que en Zaragoza la ilustre,    que ya está bien elogiada
por imagen tan divina    que fue del cielo bajada,
vivía Divinisio Pérez    con Catalina Enlosada.
El cielo les dio una hija    del corazón prenda amada,
la criaron con cariño    y a la virtud inclinada ...

versión de Dionisia Pérez Losada, procedente de Lanzarote 21.

Le pido humilde y postrado,    me dé gracia con que pueda
referir a mi auditorio   la más infausta tragedia
y el infortunado caso    que sucedió a una doncella.
Prestadme atención, os ruego.    En la ciudad de Valencia
nació de muy buenos padres    la hermosa doña Josefa
con muy buenos documentos    crióse aquí esta Minerva.
Apenas cumplió esta niña     dieciocho primaveras,
muchos galanes la rondan    sus celosías y puertas.
Entre tanto pretendiente,     la adoraba muy de veras
un principal caballero,     don Pedro de Venezuela;
al fin le escribe un billete     con muy rendidas ofertas ...

versión de Doña Josefa Ramírez, dicha por Manuela García Rada (84 a.) en Uznayo (Polaciones, Cantabria), 9 de julio de 1977 22.

      Y, junto a ellos, esta relación en coplas:

Una historia más antigua:      Ni en África ni en Grecia
se ha visto fiera tan mala       como la fiera Cuprecia.
Este monstruo sanguinario    se vio por primera vez
por una joven de España,     valiente y noble mujer.
En Melilla se encontraba     lavando, muy descuidada,
cuando se halló de improviso     por la Cuprecia atacada.
Su padre y un hermanito     se hallaban cortando leña
y a los cuales destrozó          y aquella maldita fiera.
Su hermano quiso escapar,  pero la fiera, enseguida,
también se apoderó de él,     destrozándole enseguida.
La joven quiso escapar     a dar parte decidida
y al pueblo pudo llegar     angustiada y afligida;
y a casa del señor juez    aquella joven hermosa
y al punto parte le dio     de aquella fiera horrorosa.
El señor juez le pregunta     por las señas de la fiera
y ella, con dulces palabras,     le dice de esta manera:
— Tiene boca de león,    los cuernos de toro bravo,
pelo como una mujer     y las alas de pescado,
las uñas como puñales,     las orejas de carnero
y en el rabo una cruceta,     que causa terror y miedo ...

versión de La fiera Cuprecia, dicha por Juliana Díez (67 a.) en Lomeña (Pesaguero, Cantabria), el 11 de julio de 1977 23.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 A. Romeu de Armas, Hίstoría de la previsión social en España, Madrid, 1944.

2 M. de Unamuno, Paz en la guerra, Madrid: Librería de Fernando Fe, 1897, pp. 24-25.

3 P. Baroja, «Carteles de Feria y literatura de Cordel», Revista de información médico-terapéutica, XXII (núms. 21-22), 1947, 1024-1033.

4 Según recuerdo de informantes de Iglesuela del Cid, entrevistados en diciembre de 1973 por mí (acompañado de Teresa González Lee y Robert Nelson), hablando de los «cieguicos» que antes de la Guerra Civil vendían romances tras cantarlos acompañándose de la guitarra (sobre esta encuesta, véase D. Catalán, «El romancero de tradición oral en el último cuarto del siglo XX», en El romancero hoy: Nuevas fronteras, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1979, pp. 217-256, específicamente pp. 226-229 y nn. 33 y 106).

5 Al menos, en el curso de la ofensiva por el Maestrazgo, hacia el Mediterráneo, según recordaban los informantes de Iglesuela del Cid que vieron arder todas sus pertenencias escritas, incluidas las obras citadas en la n. 4, por el fuego, depurador de la cultura «roja».

6 Serrano Poncela, «Romances de ciego», Papeles de Son Armadans, XXV (núm. LXXV), 243-283, J. Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid: Revista de Occidente, 1968, pp. 41-70 y A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid: Castalia, 1970, pp. 85-126 reunieron, hace algunos años, un conjunto muy representativo de citas literarias y de otros testimonios sobre los ciegos que por las calles y plazas de ciudades y pueblos se ganaban el sustento con su voz desde la Edad Media hasta los albores del siglo XX.

7 Juan Ruiz, Libro de buen amor, estr. 1514. En las estr. 1710-1719 y 1720-1728 se incluyen dos ejemplos de ese tipo de cantares.

8 Farsa del molinero, en Diego Sánchez de Badajoz, Recopilación en metro, Sevilla, 1554, fol. 109. Ed. facs. de la Academia Española, Madrid, 1929.

9 Entremés de un ciego y un moço y un pobre, muy gracioso. Incluido por Juan de Timoneda en la Turiana, Valencia, 1563, fol. 3 (no numerado). Ed. facs. de la Academia Española, Madrid, 1936.

10 Un passo de dos ciegos y un moço, muy gracioso, para la noche de Navidad. Incluido, como el anterior, en la Turiana, ed. cit., fol. 5v.

11 Lope de Vega, La octava maravilla (c. 1608), acto I. «Obras de Lope de Vega». Nueva ed. de la Academia Española, VIII, Madrid, 1930, p. 255.

12 Lope de Vega, Servir a señor discreto (posterior a 1609), acto I, esc. IX. Ed. BAE, LII, p. 72.

13 Lope de Vega, Santiago el Verde (1615), acto III. «Teatro antiguo español», IX, Madrid, 1948, p. 109.

14 Juan Meléndez Valdés, en un Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión y venta de las jácaras y romances por dañinos a las costumbres públicas ..., los califica de «reliquias vergonzosas de nuestra antigua germanía y abortos más bien que producciones de la necesidad famélica y la más crasa ignorancia» y, para reclamar su proscripción, describe con acierto sus tres principales variedades: «son sus temas guapeza y vidas mal forjadas de forajidos y ladrones, con escandalosas resistencias a la justicia y a sus ministros, violencias y raptos de doncellas, crueles asesinatos, desacatos de templos y otras tantas maldades ... o son historietas groseras de milagros supuestos y vanas devociones, condenados y almas aparecidas ... o presentan, en fin, narraciones y cuentos indecentes ...» (Sobre esta argumentación de Meléndez Valdés, véase F. Aguilar Piñar, Romancero popular del siglo XVIII, Madrid: CSIC, 1972, pp. XV-XVII). Como en el siglo XVII, también los autores ilustrados comentaron en verso la comercialización de las coplas de ciego. J. Caro Baroja encabeza irónicamente su libro de lujo Pliegos de cordel, Madrid: Banco Ibérico, 1969, con los versos de Tomás de Iriarte: «Υ, en verdad, Fabio, que la vez que llego / a una esquina o portal, en donde un ciego / canta y vende sus coplas chabacanas, / cercado de vulgar y zafia gente, / me quito mi sombrero reverente, / diciéndole con suma cortesía: / — Dios te conserve, insigne jacarero, / que nos das testimonio verdadero / de que aún hay en España poesía», Epístolas, IV (1776), cfr. ed. ΒΑΕ, LXIII, p. 29.

15 La gitanilla, en Miguel de Cervantes, Novelas exemplares, Madrid: Juan de la Cuesta, 1613, f. lv. Ed. facs. en Real Academia Española, «Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra», IV, Ma drid: RABM, 1917, p. 5: «Salió Preciosa rica de villanzicos, de coplas, seguidillas y çarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaua con especial donayre. Porque su taymada abuela echó de ver que tales juguetes y gracias, en los pocos años y en la mucha hermosura de su nieta, guían de ser felicísimos atractiuos e incentiuοs para acrecentar su caudal; y assí, se los procuró y buscó por todas las vías que pudo, y no faltó poeta que se los diesse; que también ay poetas que se acomodan con Gitanos, y les venden sus obras, como los ay para ciegos, que les fingen milagros y van ala parte de la ganancia (de todo ay en el mundo) y esto de la hambre tal vez haze arrojar los ingenios a cosas que no están en el Mapa».

16 La inquina de Lope de Vega hacia los productores y transmisores de esta subliteratura, que se manifiesta en las repetidas alusiones teatrales citadas, tiene en ese Memorial su más completa expresión. En él reclama la intervención de la Monarquía y la prohibición de las «relaciones, coplas y otros géneros de versos», vendidos en las calles, que «inquietan el vulgo, fastidian la nobleza, deslustran la policía, infaman las letras y desacreditan la nación española»: «es cosa digna de castigo y de remedio ver los sucessos que buscan, las tragedias que fabrican, las fábulas que inuentan de hombres que en las ciudades de España fuerçan sus hijas, matan sus madres, hablan con el demonio, niegan la Fe, dizen blasfemias y afirmaban que los castigaron en tal parte donde nunca se vio ni oyó tal cosa, y otras vezes fingen milagros y que la Virgen nuestra señora baxa del cielo, con versos desatinados, palabras tan indecentes y mentiras tan descubiertas que, si se reparasse en esto, no es posible que la piedad christiana no saliesse a la defensa con las veras que a los grandes libros, pues si se prohiben y recogen por pocos errores en muchas hojas, mejor estos, porque en pocas hojas tienen muchos errores... Y nuestra nación ¿qué gana en que las estrangeras vean que ay cada dίa en España blasfemos, patricidas y renegados, pues es fuerça darles crédito viendo (fuera del odio) que al fin o al principio dizen Con licencia del Supremο Consejo?». El Memorial se conserva en el British Museum, Londres, sign. 1322.1.3, y fue sacado a luz por M. C. García de Enterría, «Un memorial "casi" desconocido de Lope de Vega», BRAE, LI (1971), 139-160; lo comentó después en Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid: Taurus, 1973, pp. 88-89.

17 Aunque Juan Ruiz rechace (estrs. 1629-1630) la mercantilización de la literatura oponiéndose a que su Libro de buen amor pueda venderse, ya en su tiempo hay «autores» que escribían para los ciegos (o ciegos que cantaban literatura específicamente para ser distribuida a través de ellos).

18 J. Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel (1968), pp. 439 y 433, respectivamente.

19 Sorprende el desinterés de la crítica «progresista» de los años 60 por la verdadera poesía popular transmitida por tradición oral y su entusiasmo por la «literatura de cordel». Si en la primera podemos comprobar cómo el pueblo recrea el contenido y la forma, en el segundo las hereda de las oficinas ciudadanas productoras de ese bien de consumo, está lejos de ser el público quien «decide el contenido y la forma», como se pretende que aceptemos.

20 Recogida por Mercedes Morales. Publicada por D. Catalán et al., La flor de la marañuela (1969), II, p. 240 (núm. 652), 2ª ed. (1986), I, p. 374 (núm. 135=652).

21 Recogida por Mercedes Morales. Publicada por D. Catalán et al., La flor de la marañuela, II, p. 247 (núm. 672).

22 Recogida por Diego Catalán, José M. Cela, Paloma Montero y Flor Salazar, formando parte de un equipo encuestador del «Seminario Menéndez Pidal». Publicada en AIER, 2, pp. 278-281 (núm. 125).

23 Recogida por J. Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano, formando parte de un equipo encuestador del «Seminario Menéndez Pidal». Publicada en AIER, 2, pp. 308-309 (núm. 146).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

ADVERTENCIA Y PRÓLOGO

*  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*   29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

*   31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*   33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

*    72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

*    73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

*    74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

*    75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

*    76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

*     77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

*     78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

*    79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

*    80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

*    81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

*   82.- 4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA?

*     83.- 5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA

*     84.- 6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA

*   85.- 7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

*    86.- 8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA

XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

*     87.- XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

*     88.- 1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA

*     89.- 2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS

*     90.- 3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA

*     91.- 4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS

*     92.- 5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES»

*     93.- 6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL

*     94.- 7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL

*     95.- 8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO»

*    96.- 9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO

*    97.- 10. LA DESINTEGRACIÓN DE LAS FÁBULAS «SACRAS». DE ROMANCE A «REZADO»

*      98.- 11. EN CONCLUSIÓN

XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

*     99.- XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

*     100.- 1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO

*     101.- 2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)

*     102.- 3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA

*     103.- 4. REΜΑΤΕ

XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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