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Obras de Diego Catalán

109.- 6. LA HERENCIA DEL «ROMANCERO VULGAR» EN LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

 

6. LA HERENCIA DEL «ROMANCERO VULGAR» EN LA TRADICIÓN ORAL MODERNA.  XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

      a progresiva asimilación por el romancero tradicional de esta aportación temática «tardía» (aunque no tan tardía como suele creerse, ya que remonta al siglo XVI y esencialmente tuvo lugar en el siglo XVII), que representa el «romancero vulgar» como subgénero, constituye, sin duda, el hecho de mayor trascendencia en la evolución diacrónica del género considerado en su conjunto. La presencia en los repertorios de los trasmisores de romances de los últimos siglos de este importante caudal de temas relativos a sucesos, lances e historias admirables o de carácter beato y edificante y su coexistencia en la memoria colectiva depositaria del saber tradicional con los «otros» romances, los de viejo abolengo, es, desde luego, la más llamativa diferencia entre la tradición moderna pan-hispánica 87 (con la sola exclusión del romancero judeo-español de Oriente 88) y la tradición antigua. La importancia de los romances «vulgares» en la tradición actual se nos revela, en primer lugar, estadísticamente, pues se hacen presentes en cualquier encuesta, junto a los temas viejos, y, a menudo, de una forma mayoritaria. En general, siguen siendo fácilmente reconocibles desde la perspectiva del investigador (que no de los usuarios) debido a su temática, su moral y, en muchos casos, su vocabulario distintos. Pero su peso en la tradición moderna no se limita a estar presentes por doquiera, sino que influyen además sobre el conjunto del corpus del romancero, debido al hecho de que sus particulares motivos han entrado a formar parte del «léxico» poético de la tradición y pueden «contaminar» a las estructuras fabulísticas del más viejo origen. El proceso recreador de las intrigas, característico de la vida tradicional, no sólo hace posible, como hemos visto, la incorporación de «materiales» procedentes del lenguaje poético romanceril heredado de tiempos remotos a los nuevos romances «vulgares», sino también la integración en los temas tradicionales que proceden de la Edad Media de «materiales» nuevos, aportados por el romancero tardío «de caña y cordel». Citaré tres ejemplos de este proceso de mixtura.

      El romance de la Muerte del príncipe don Juan 89, en una serie de versiones radicadas en el Norte de Galicia y el Occidente de Asturias comienza hoy más o menos así:

Allá arriba en Madrid,      junto al reino de Navarra,
había una viudita,     doña Juana se llamaba;
esta tal tuviera una hija,      Teresita se llamaba,
y se enamorara de ella     el Príncipe que es de España.
Su madre, desque lo supo,   de esta manera le habla:
— ¡Quiera Dios, hija mía,     que en el fuego seas quemada! —
Don Pedro, que aquello oyera      de codos por la ventana,
le diera una enfermedad,     cayera malito en cama.
Médicos iban a verlo,    cirujanos de gran fama;
también iba el rey su padre,     bien embozado en su capa.
Unos le tientan el pulso      y otros le miran la cara,
no ser el más viejo de ellos    que mucho le mira y calla 90.

      Los motivos tradicionales, ajenos a la fábula original, de esta versión citada, nos remiten inmediatamente al ámbito del romancero «vulgar»: nada más típico del noticierismo «vulgar» que la ubicación del «suceso» en una determinada localidad y que la inmediata presentación de los personajes que van a intervenir en la historia. Y, aún más, la madre viuda con su hija, en que esos personajes se concretizan, son también tópicos del «romance vulgar» que reconocemos como tales. Si prescindimos de nuestros conocimientos diacrónicos sobre el romance de la Muerte del príncipe don Juan y del conocimiento de otros tipos de él que conviven con éste en la tradición oral, nada impide clasificar la «fábula» narrada como un tema del romancero vulgar de «sucesos», por más que las siguientes secuencias hereden los pormenores de un acontecimiento histórico de 1487 que vino a alterar el panorama político de toda Europa.

       El romance de Grifos Lombardo 91 contaba el ajusticiamiento de un miembro de la nobleza feudal, por haber roto el seguro regio que protegía a todo caminante peregrino a Santiago,  forzando a una doncella peregrina, y la venganza que su sobrino, yerno del rey, jura al muerto y lleva a la práctica, en cumplimiento de sus vínculos de sangre, hasta que el rey opta por un arreglo político: «los muertos queden por muertos,      los vivos paces hagamos». Junto a contadas muestras de esta vieja estructura fabulística dispersas en ramas de la tradición muy diversas 92, un grupo numeroso y compacto de versiones del Norte de España 93 substituye todo el final del romance y, en vez de la tradicional escena 94

Por las calles donde iba     las piedras iban temblando,
y, al subir una montaña,        a su tío vio colgado.
—Los pies te beso, mi tío,     porque tus manos no alcanzo;
antes que amanezca el día,     mi tío, seréis vengado.
—Con la punta de la espada     los cordeles ha cortado,
ha bajado de allí el cuerpo     y ala iglesia lo ha llevado.
— Tomái, frailes, este cuerpo      y daile sepulcro honrado,
que aunque lo veáis así,      era de grandes hidalgos.—
Va don Garfos para casa,     a su mujer ha encontrado,
le cortara los sus pechos      y los echara en un plato.
Su espada desenvainada      en cortes del rey ha entrado
—¡Salgan corderos lanudos      para irlos tresquilando!
Al revolver una esquina con los condes se ha encontrado.
—¿De dónde vienen, los condes,      dónde vienen tan armados?
— Venimos de hacer la fiesta      de tu tío don Leonardo.
—Se iba metiendo por ellos     como segador de prado, 
iba cortando cabezas     como manzanas en árbol.
A uno mata, a otro degüella,     sólo uno le ha escapado
y aquel que le escapó      fue a uña de caballo.
El rey desde su castillo      todo lo estaba mirando:
—¡Oh don Garfos, oh don Garfos,     no hagas tan grandes estragos,
mataste condes y duques,    señores de gran estado!
—¡Quitáos de ahí, rey cornudo,      habláis como un papagayo,
si estuvierais aquí en bajo,    con vos hiciera otro tanto!
Toméis, perro, este plato     que tu hija me ha engañado:
que no hubo rey en el mundo     que de noche ha castigado.
—De su trono salió el rey      con la corona en la mano:
— La paz tengamos, don Garfos,      don Garfos, la paz tengamos;
los muertos queden con Dios,      los vivos en paz quedamos,

ese grupo de versiones nos cuenta la hazaña de un valiente majo, al estilo de los relatos de «guapos» propios del romancero «vulgar» 95:

Estando en estas palabras    a la puerta le llamaron:
— ¿Qué haces ahí, Bernardillo,      tú qué haces ahí jugando,
si un primo que tú tienes      dicen que lo están ahorcando?
...................................      ....................................
Con una espada en el cinto      y otra desnuda en la mano,
treinta pasos de escalera      de un brinco los ha bajado,
sin poner pie en el estribo,      en el caballo ha montado,
las calles por donde iba       las piedras quedan temblando.
Cuando llegó Bernardillo,       ya le estaban confesando.
Un puntapié dio a la horca,    que la hizo dos mil pedazos,
un espadazo al verdugo,        la cabeza fue rodando.
— Toma, primo, esta espada,       manéjala entre ambas manos,
no quiera Dios que ninguno      de mi sangre muera ahorcado,

o atribuyen al que fuera conde forzador costumbres propias del guapo Luis Ortiz 96, con quien viene a confundirse en un solo personaje:

Le saliera de sentencia       de que teniá que ser ahorcado.
—Mira, hijo, mi vejez,     mis canas que van rodando;
toma, hijo, cien escudos      de los pocos que han quedado,
vate a tierra de Castilla,       que es pueblo muy retirado.
El niño, como era niño,          los escudos ha agarrado.
Lo buscan de río en río,      lo buscan de vado en vado,
¿dónde lo fueron a hallar?     en un arenal jugando.
Y el niño, así que los vio,       muy pronto se ha levantado,
haciera un cerco n’el suelo    y en el medio lo había jurado:
— ¡El primero que se allegue     lo he de abrir de arriba a abajo! —
Se amiran unos para otros,   nadie se atreve a agarrarlo.
Dice don Pedro Borgoña:     — Prendámoslo por engaño.
—Date a la priesa, sutil,       sutil, date aprisionado,
que, si no te das sutil,      te he de echar un toro bravo 97.

      En fin, hasta el rey Rodrigo, penitente en una tumba con una culebra que le come «por do más pecado avía», puede transmutarse, mediante la incorporación de un motivo propio de las relaciones de crímenes «vulgares», en un incestuoso parricida:

—Por Dios le pido, ermitaño,     por Dios y santa María,
que me cuentes la verdad      y me niegues la mentira:
si hombre que trata en mujeres,       si tendrá el alma perdida.
—El alma perdida, no,     no siendo hermana ni prima.
—¡Ay de mí, triste afligido,     que esa fue la mi desdicha,
que traté con una hermana     y también con una prima,
maté a mi padre y mi madre;    siete hermanos que tenía,
aunque no los he matado,     murieron por causa mía!
Confiéseme, el ermitaño,      por Dios y santa María.
— Confesar, confesaréite,    absolverte no podía.
—Confiéseme, el ermitaño,      por Dios y santa María
y déme de penitencia     conforme la merecía.—
Lo metiera en una tumba     donde una serpiente había;
la serpiente, muy veloz,         siete cabezas tenía,
por todas las siete come,      por todas las siete oía... 98

y, de resultas, la fábula medieval, en vez de recordar la penitencia del rey que por haber forzado a la hija de su vasallo causa la pérdida de España para la Cristiandad, se convierte en una historia ejemplar de cómo hasta un incestuoso parricida, confeso y arrepentido, puede lograr la salvación a través del sacramento de la Penitencia:

Cuando llega con la luz     ya el penitente moría.
Las campanas del Paraíso    ellas de sí se tanguían
por l’alma del penitente    que para) los cielos camina 99.

      Cuando dos temas entran en contacto, ocurre frecuentemente que las dos fábulas originarias compiten en la memoria comunal por dar sentido al conjunto de versos y «motivos» heredados. Así, junto a algunas versiones, como la citada, en que el romance de La penitencia del rey Rodrigo se deforma con la adquisición de motivos de El robo del Sacramento, en muchas más es este romance el que se apropia de la penitencia con la culebra en la tumba,  en substitución de su originario final 100, y esa novedad ha llegado a tener tal éxito que se ha expandido lejos del área en que hoy pervive el romance «contaminador», el de La penitencia del rey Rodrigo 101 haciéndose mayoritaria en la tradición oral de El robo del Sacramento. También en el Norte de España hallamos versiones en que la fábula de El guapo Luis Ortiz es la dominante, aunque incorpore en el relato alguna escena de El conde Grifos Lombardo 102. En uno y otro caso, los motivos y versos procedentes del romancero medieval quedan integrados en temas tipológicamente característicos del «romancero vulgar».

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

87 Los romances «vulgares» castellanos se difundieron también en el área catalana, donde surgie-ron, además, otros peculiares de ella. Sólo los más viejos de los romances «vulgares» castellanos tuvieron difusión en la tradición portuguesa; pero en ella proliferaron Otros similares, de creación propia. El romancero americano, tanto en lengua castellana como en lengua portuguesa, recibió el romancero «vulgar» peninsular.

88 La tradición sefardí de Marruecos, aparte de los romances que llevaron consigo los judíos expulsados de la Península, siguió estando en contacto con la tradición romancística cristiana y, en tiempos modernos, recibió buena parte de los temas del «romancero vulgar».

89 Sobre este romance, véase, en la Parte 2ª de la presente obra, el cap. II. 

90 Escojo como ejemplo una versión de Queixoiro (Fonsagrada, Lugo), dicha por Carmen Álvarez López, de 19 a., a Aníbal Otero, en 1931. 

91 He tratado extensamente sobre este romance en D. Catalán, «La romera de Santiago y Grifo Lombardo. Valor arqueológico de la tradición moderna», cap. V de Por campos (1970), pp. 122-166. 

92 Con su estructura primitiva sobrevive en la tradición sefardí de Marruecos, en Canarias, entre los gitanos bajo-andaluces, en Beira, en Lugo, en Asturias, Cantabria y León. En las tradiciones peninsulares representa una estructura minoritaria dentro del corpus del romance. 

93 La refundición, que llamé en Por campos, pp. 134-135 y nn. 40-66, El conde Miguel de Prado y Bernardo, se recoge mayoritariamente en Orense, Lugo, Asturias y Cantabria. 

94 Construyo esta versión facticia combinando versos de las tradicionales que se citan en Por campos, V, n. 92. Para el detalle de estas escenas en cada versión, véanse las pp. 154-160 de Por campos.

95 Véase D. Catalán, Por campos (1970), pp. 152, 154, 163.

96 Hallo ya citado este romance en el Baile de Lucrecia y Tarquino de Agustín Moreto, ms. 16291 de la Bibi. Nacional, Madrid, pág. 223 (ed. por R. de Balbín Lucas, «Tres piezas menores de Moreto, inéditas», Revista de Bibliografía Nacional, Madrid), III, fasc. 1 y 2, 1942, pp. 80-116: en la p. 104

Tarquino:      — ¿Qué aré, dueña, que me muero, para ablandar su rigor?
Dueña:         — Todo lo puede el Amor, todo lo alcanza el dinero.
Tarquino:      — Dala esta bolsa.
Dueña:         — Infeliz, ¿quánto tiene?
Tarquino:      — Medio real.
Dueña:         — Pues, siendo tan liberal, date, date, Luis Ortiz.
Lucrecia:      — Yo amo a mi esposo, ¿qué aré si tanto el rey me regala?
Dueña:         — Guarda corderos, zagala, zagala, no guardes fe.

      En la tradición oral moderna de América, según J. Vicuña Cifuentes, es «el más popular en Chile» de entre todos los corridos; en sus Romances populares y vulgares recogidos de la tradición oral chilena, Santiago de Chile: Impr. Barcelona, 1912, pp. 329-340 (núm. 115) publica cinco versiones, procedentes de Talca, Cohiueco (Nuble), Ancud (Chiloé), Pencahue de Caupolicán (Colchagua), esta última aprendida en «un pueblo del Sur», y Santiago, aprendida en San Miguel (Nuble). Nos permiten reconstruir un arquetipo, que dice:

Luis Ortiz se llama el mozo,       Luis Ortiz el afamado
una tarde, estando a solas,     fue su padre a aconsejarlo
— Ay hijo, que por tu causa      la hacienda se va acabando
de siete muertes que has hecho,     de todas yo te he librado.
Toma veinticinco pesos,     esta espá y este caballo,
anda a ponerte en camino     de la Francia, de soldado. —
El mozo, como era un loco,     más razones no ha escuchado,
le daba un tiento a la puerta     como un toro desastrado.
Al dar la vuelta a una esquina,    halló a su tío peleando
y por allí defenderle     diez puñaladas ha dado.
Allí se publicó un bando      en todo aquel obispado:
«El que tome a Luis Ortiz     tomará dos mil ducados».
Saltó don Juan el Enchave,      que llaman el Endiablado,
que le den treinta y cinco hombres     bien armados y montados,
que le den treinta y cincο hombres     que él le pondrá a buen recado.
Ya cortan por arenales     donde Luis Ortiz ha entrado.
Luis Ortiz, de que los vio,      enterró espuelas cual rayo.
El caballo va faltando      y ya lo van alcanzando;
Luίs Ortiz, con mucha priesa,     se desmonta del caballo,
con la punta de la espada     una raya ya ha formado:
—Juro por el alto cielo     por San Pedro y por San Pablo
por los cuatro evangelistas      que tiene el Señor al lado,
que al que me pase esta raya      cinco mil pedazos le hago.—
Allí estaba un primo suyo     que se quieren como hermanos:
— Date, date, Luis Ortíz,      date, date, Luis, hermano,
que aquel que ayer heriste      se halla en la cancha jugando.—
Con estas palabras y otras      todos lo van enrodeando,
ya lo cercan, ya lo cogen,       ya lo tienen todo atado,
ya lo llevan a la villa      donde estaba destinado,
con veinticinco cordeles     así preso lo llevaron
al destino donde debe     Luis Ortiz de ser colgado.
En la mitad del camino cinco amigos ha topado:
— ¿Qué ha sido esto, Luis Ortiz,       qué ha sido esto, Luis, hermano?,
el que heriste en San Felipe      allí ayer está enterrado.
— Todo lo que está bien hecho,     todo está bien acabado.
Han de ver, hermanos míos,     como voy preso y atado,
si ustedes no me defienden,     mañana he de ser ahorcado.
—Se miraron unos y otros,        luego las armas sacaron.
Cuatro empezaron la guerra,    el otro lo ha desatado.
Luis Ortiz, que se vio libre,         dos espadas ha tomado,
de treinta y cinco corchetes     ni el que manda se ha escapado.
—¡Viva, viva, Luis Ortiz,     viva, viva, Luis, hermano,
sabe vengar una causa,      también vengar un agravio!

En España, las versiones orales que heredan más o menos secuencias del romance vulgar de Lucas Ortiz se hallan mucho más integradas en el romancero tradicional que las chilenas. Una mayoría se combinan con otros temas romancísticos. Cfr. D. Catalán, Por campos, pp. 163-164. Hoy conozco un mayor número de textos; proceden de Ourense (2), Lugo, Asturias (2), Palencia y Cáceres.

97 Besullo (Asturias). Col. Lorenzo Rodríguez Castellano, 1934 (prescindo de un verso). Para el contexto de estos versos, véase Por campos, pp. 162-163.

98 Boal (Asturias), Socorro Villamil. Col. Bernardo Acevedo y Huelves, 1884. Publicada en RTLH, I (1957), p. 71 (núm. 14r).

99 Últimos versos de la versión de Boal.

100 El primitivo desenlace de El robo del Sacramento consistía en una autosentencia tomada ya de la tradición antigua:

El castigo que me den,  ya lo tengo sentenciado:
vivo me corten los pies,  vivo me corten las manos,
νiνο me saquen los ojos,    vivo me hagan mil pedazos.

101 Según ya se señalaba en RTLH, I (1957), pp. 90-92 y mapas de las pp. 61 y 91.

102 Tal ocurre, por ejemplo, en la versión recogida por A. Cano (y publicada en «Una nueva reelaboración en la tradición moderna del viejo romance de El conde preso», Archivum-O, XXXIII, 1983, 141-163: pp. 142-144) en Quixada de la Iglesia (Asturias), dicha por José Gulín, en que, tras producir-se la prisión del guapo:

— Date a preso, presionero,      date a preso, presionado
que, si no te das a preso,       te llaman un toro bravo.
..............................       ...................................
Lo fueron cogiendo, cogiendo,     lo cogieron descuidado
y después de lo coger     allí lo azotaron,
y marchan con él pa la horca    a la cantada del gallo,

los captores lo pasan por puertas de su hermano:

—Váleme aquí, hermano mío,     váleme aquí, mi hermano,
si no me vale esta noche,     mañana muero ahorcado.
—Si supiera, mi mujer,     qué sueño he tenido esta noche:
que pasara mi hermano      a la cantada del gallo.
. .............................    ...................................
—Es cierto, marido, es cierto,     es cierto que ha pasado
y él iba diciendo            [ ......................... ]
—Váleme aquí, hermano mío,     váleme aquí, mi hermano,
si no me vales esta noche,     mañana muero ahorcado.
—Mala eres, mi mujer,      no me haberes acordado;

escena, ésta, tomada de El conde Grifos Lombardo.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

ADVERTENCIA Y PRÓLOGO

*  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*   29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

*   31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*   33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

*    72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

*    73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

*    74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

*    75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

*    76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

*     77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

*     78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

*    79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

*    80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

*    81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

*   82.- 4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA?

*     83.- 5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA

*     84.- 6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA

*   85.- 7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

*    86.- 8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA

XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

*     87.- XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

*     88.- 1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA

*     89.- 2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS

*     90.- 3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA

*     91.- 4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS

*     92.- 5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES»

*     93.- 6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL

*     94.- 7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL

*     95.- 8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO»

*    96.- 9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO

*    97.- 10. LA DESINTEGRACIÓN DE LAS FÁBULAS «SACRAS». DE ROMANCE A «REZADO»

*      98.- 11. EN CONCLUSIÓN

XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

*     99.- XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

*     100.- 1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO

*     101.- 2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)

*     102.- 3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA

*     103.- 4. REΜΑΤΕ

XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

*    104.- 1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO

*    105.- 2. LA INCORPORACIÓN DEL ROMANCE DE CIEGO A LA TRADICIÓN

*   106.-  3. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA DIFUNTA PLEITEADA

*    107.- 4. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LOS PRESAGIOS DEL LABRADOR

*    108.- 5. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA FRATRICIDA POR AMOR

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada


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1 comentario

HORACIO DANIEL GALLO -

Muy didáctica e interesante estos textos me gustaría y me interesa el tema Cantar de Gesta, y/o Romances históricos, épicos no se tal vez estén tratados aquí y no los encuentro.Gracias
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