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Obras de Diego Catalán

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

      ntre los numerosos estudios dedicados a los romances hispánicos, son proporcionalmente escasos los que tratan de aclarar el «misterio» de la vida tradicional, vida que, desde hace siglos, esos poemas vienen teniendo; son contadísimos los que tienen por objetivo descubrir la esencia de la literatura de carácter tradicional. Este desinterés procede, en gran parte, de la resistencia de una crítica, que se autodefine como individualista, a admitir la existencia de una literatura colectiva sustancialmente diversa de la literatura personal o individual. Por ello me es grato dar la bienvenida a un artículo de Daniel Devoto encabezado por el prometedor título: «Sobre el estudio folklórico del Romancero español. Proposiciones para un método de estudio de la transmisión tradicional.» 1.

UNA POESÍA MULTIFORME QUE VIVE EN VARIACIÓN CONTINUA Y PERMANENCIA ESENCIAL

      El nuevo método se basa en un concepto de la poesía tradicional esencialmente concorde con las ideas desde antiguo repetidas por Menéndez Pidal:

    «Un gran paso hacia la concepción multiforme de la canción narrativa española (dice Devoto) se debe a los trabajos de Menéndez Pidal, que establece la diferencia entre la poesía de arte y la poesía tradicional en el hecho de que aquélla cuente con un texto único al que debemos referirnos —aun en los casos que existan variantes, éstas nunca serán tantas ni tan fundamentalmente diversas como las de una canción tradicional— mientras que la poesía tradicional se repite siempre en variedad continua... La variante no es un accidente en la poesía tradicional sino su propia y única forma de vivir: El romance vive variando de forma. Vive en variantes...» 2 «Tanto la canción como el lenguaje viven en variedad continua y en permanencia esencial. Y entre el doble balanceo del individuo, creador de variantes, a la colectividad, que las acepta o las deja perder, la conducta de la canción no es meramente azarosa...» (pp. 267-269).

      El carácter multiforme de la canción narrativa tradicional, rasgo esencial en su manifestación, implica que carece de un prototipo que sea identificable con ella misma. Por eso creo perfectamente lógico que el método de Devoto comience «desentendiéndose en absoluto del origen del relato» (p. 266). Ya Menéndez Pidal ha venido llamando la atención desde antiguo acerca del hecho, paradójico pero evidente, de que la redacción primera, original, de un poema tradicional no es y, por definición, no puede ser tradicional; «la nostalgia de un prototipo», contra la cual se pronuncia Devoto, no puede darse entre quienes consideran objeto de estudio el «romance tradicional», puesto que su prototipo no tradicional siempre será una poesía individual o «de arte» (culta o vulgar, es lo mismo) como tantas otras. Un estudio del estilo tradicional o colectivo sólo puede interesarse por el problema de los orígenes para subrayar la carencia de ese estilo en el prototipo y para observar cómo la «transmisión» tradicional modifica profundamente la obra original individual y da nacimiento a una canción esencialmente distinta del prototipo.

      La aceptación del carácter multiforme de cada poesía tradicional exige, pues, centrar los estudios folklóricos (y así lo propugna Devoto) en el «mecanismo de la transmisión», para descubrir cómo y por qué, en el curso de la vida tradicional de una canción narrativa, nacen las múltiples variaciones y motivos 3; pero esta idea no es nueva: puede decirse que la aportación más notable de Menéndez Pidal al estudio del Romancero consiste en su definición de la «tradicionalidad» a la cual llegó, en buena medida, gracias al examen del mecanismo de la transmisión realizado en su estudio «Sobre Geografía Folklórica, Ensayo de un método» (1920)4.

      La coincidencia hasta aquí señalada con las directrices de estudio pidalinas no supone, sin embargo, que el método de Devoto se considere deudor del «método geográfico» o histórico-geográfico iniciado por Menéndez Pidal, ni de la concepción «tradicionalista» del romancero que de él surgió. Por el contrario, el nuevo método aspira a asentarse sobre las ruinas del viejo, cuya invalidez, según afirma insistentemente Devoto, se demuestra, ante todo, por la pobreza de los resultados obtenidos.

      Devoto plantea su metodología alternativa con las siguientes palabras:

    «Existe un romance —es decir, una narración tradicional— en un número n de versiones5: Sin pretender referirlas a un prototipo... del que se desprendieron... por un proceso cuyas etapas es —creemos— imposible reconstruir, es innegable que existe un contenido... que nos permite reconocerlas como variantes [=versiones] de un mismo romance... De la comparación de las variantes [=versiones] surgirá, pues, un contenido latente idéntico que las informa a todas» (p. 266 y cfr. p. 289). «Si su contenido latente surge de la comparación de las variantes [= versiones], ... nuestro método se reduce a desentrañarlo para explicar por él la conducta folklórica de la narración» (p. 267), se reduce a «aceptar que ese contenido latente —que puede transformarse, como toda energía— rige la cohesión de los motivos del tipo 6 narrativo, su permanencia, su intercambio, y Ias atracciones y contaminaciones que se efectúan entre ése y otros tipos de romance».

       En resumen, el método de Devoto propugna que hay que «buscar en el sentido profundo de los motivos la explicación de la vida folklórica del tipo» (p. 289), pues «los motivos delatan el sentido profundo del tipo» (p. 284).

      Apenas podemos descubrir en esta exposición (salvo en el vocabulario empleado) razones de disentimiento respecto a la concepción y métodos de la escuela «tradicionalista».

      Ya en 1920 Menéndez Pídal decía:

      «... Pero esos pormenores cambiadizos son partes del cuerpo de la poesía que se renueva para vivir, y ese cuerpo tiene como alma, como principio informador que le da unidad vital, la idea poética del conjunto del romance, arraigada en todas las imaginaciones por cima de las variantes [=variaciones discursivas y motivos] especiales. Esta idea del conjunto, como creación poética más alta y difícil que los detalles, está muchísimo más que éstos, libre de las invenciones individuales de los recitadores, permaneciendo casi siempre inalterada, en medio de los múltiples cambios de pormenores en su exposición, prescindiendo y señoreando todos esos cambios» (Cómo vive, p. 131).

      Dada la falta de novedad en las líneas metodológicas y conclusiones generales del «nuevo» método, resulta preciso recurrir a la crítica de Devoto a los trabajos de la escuela «tradicionalista» para comprender en qué se basa su disentimiento.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Complutense de Madrid

 

OTAS

1  BHi, LVII (1955), 233-291.

Menéndez Pidal llama variante a cada motivo o expresión variable dentro del relato que constituye el romance. Devoto, de acuerdo con una tradición crítica muy implantada, emplea esta misma palabra variante para designar no sólo variaciones en un trecho cualquiera del romance, sino lo que Menéndez Pidal llama versión, esto es, cada una de las recitaciones de un romance considerada en su totalidad. En adelante, prescindiré por mi parte de este término anfibológico y lo aclararé entre [ ] siempre que sea empleado por los textos que cito. Para evitar este escollo, adopto la terminología siguiente: Versión: Cada una de las recitaciones de un romance recogidas de la tradición oral. Motivo: Cada uno de los elementos variables de una versión a otra que se dan en una narración romancística. Variación: Todo giro de expresión característico de una serie de versiones y desconocido de otras. Desde luego, es imposible establecer una frontera que resulte indiscutible entre motivos y variaciones; pero conviene emplear ambos términos en vista de que sobre un motivo [de intriga] ya de por sí sustituible por otro en la tradición, caben distintas variaciones o expresiones poéticas a su vez tradicionales. Quiero advertir que nunca utilizo motivo al referirme a las partes o episodios de la narración [en cuanto fábula] abstrayendo la forma en que aparecen en los relatos [esto es, en la intriga] de cada una de las versiones.

3 «Lo que deseamos destacar claramente en nuestro método es que contemplamos el mecanismo de la transmisión antes que los otros problemas que las diferentes teorías folklóricas aspiran a aclarar: origen, contenido y función...» (p. 267). «Nos interesa... el estudio de ese contenido, de su transmisión y de cómo, permaneciendo las variantes [= versiones, en la terminología de Menéndez Pidal] fieles en esencia a ese contenido, lo han modificado cada una dentro de una fidelidad general... Su estudio nos servirá, no para explicar el relato —como pretende la escuela freudiana— sino para explicar su funcionamiento en la transmisión tradicional» (p. 266).

4 Citaré este trabajo en adelante por su nueva edición en Cómo vive un romance (Anejo LX de la RFE, Madrid, 1954, pp. 1-141), empleando la abreviatura Cómo vive.

5 El carácter multiforme de la canción tradicional exige partir de las múltiples versiones en que se nos aparece (sin pretender reconstruir un prototipo). De ahí la proposición primera de Devoto que reza así: «Considerar en conjunto un romance en todas sus variantes, tal como nos lo ofrecen la exploración folklórica y la informacion bibliográfica o literaria (versiones antiguas, citas, paráfrasis, imitaciones), sin dar preferencia apriorística a ninguna versión en especial» (p. 289).

6 Devoto (p. 283, n. 2) aclara su terminología refiriéndola a la de Aarne-Thompson: Tipo = «a traditional tale that has an independent existence» y que «does not depend for its meaning on any other tale». Puede constar de «one motiv only... or of many». Motivo= «The smallest element in a tale having a power to persist in tradition». Puede ser: 1) «The actors of a tale», 2) «Certain items in the background of the action, such as magic objects or strange beliefs»; 3) « single incidents» , que son los que constituyen la mayoría de los motivos.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

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La Garduña Ilustrada

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