4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

      -enéndez Pidal, para defender (frente a la crítica que se autodenomina «individualista» y desestima la realidad de la recreación sucesiva) que la variabilidad no es un accidente, sino la propia y única manera de vivir la poesía tradicional, ha puesto, a menudo, especial énfasis en afirmar cómo «entre los cientos de versiones de un mismo romance que examinamos no se encuentran dos que coincidan exactamente una con otra» (Cómo vive, p. 124), pues la poesía «se renueva incesantemente cada vez que es repetida» (Cómo vive, p. 124), dándose, en ocasiones, el caso extremo de que «un mismo recitador, al repetir inmediatamente su recitación la repite con variantes [= variaciones expresivas]» (Cómo vive, p. 125). Estas observaciones, sacadas de su contexto, son consideradas por Devoto, por sí mismas, suficientes para proclamar la invalidez de los estudios geográficos aplicados al romancero:

      «¿No está aquí ya en germen la negativa de las posibilidades del método geográfico?» (comenta respecto a la primera afirmación, y luego:) «¿Qué significa esto?, ¿que las especies de isotermas del método geográfico acaban de variar bruscamente bajo los pies del cantor popular? No: significa que el acento de la investigación debe ponerse ante todo en el hecho folklórico individual, y que la conducta de ese sujeto, del sujeto, sin más, capaz de variar el romance cada vez que lo hace vivir (porque el romance sólo vive por él y sus semejantes), es lo que corresponde estudiar bien de cerca, ya que opera, en él y por él, el mecanismo que rige toda manifestación folklórica» (p. 253).

      Para Devoto, uno de los peligros del método geográfico «estriba en que los romances —y hasta cada motivo de un romance— llegan a aparecérsenos como simples excrecencias del suelo, con prescindencia de los cantores mismos» (p. 253).

      Hay en esta crítica, ante todo, una lamentable falta de comprensión del papel jugado por el factor espacio en la distribución de todo producto humano: Afirmar la existencia, por ejemplo, de isoglosas lingüísticas (las «especies de isotermas» despreciadas por Devoto) o estudiar la repartición geográfica de los diversos fenómenos lingüísticos que fragmentan un dominio dialectal, no supone vincular la lengua a la geología, sino reconocer el hecho evidente de que la lengua de un sujeto individual depende, en su mayor parte, de la ubicación geográfica de ese indivíduo. Por otra parte, una larga tradición representativa ha considerado ilustrativo situar cartográficamente los resultados de una encuesta lingüística en el punto geográfico de donde el sujeto encuestado procede sin que por ello nadie considere esos datos «excrecencias del suelo».

      La incomprensión de Devoto de la relación existente entre las peculiaridades de la versión de un determinado cantor popular y el ámbito social en que la aprendió procede sin duda de la excesiva importancia que concede a la libertad inventiva de cada sujeto cantor; en el olvido de otro de los rasgos esenciales que caracterizan a la poesía de transmisión oral: la fidelidad al texto «tradicional», heredado.

      El propio Menéndez Pidal, que en 1920 tanto énfasis puso en afirmar la incesante renovación de la canción tradicional_⁷, no olvidó señalar, al mismo tiempo, la presión concomitante del recuerdo colectivo tradicional sobre cada individuo cantor:

      «El que recita o canta un romance pretende seguir un texto aprendido» (hecho que no se escapa a la atención de ningún recolector). Y así, «aunque el recuerdo no se da sin refundición, esta refundición... tiene límites estrechos, porque la trasmisión de un romance es un fenómeno colectivo» (Cómo vive, p. 125).

      A idénticas conclusiones llegan otros directos observadores de la poesía tradicional:

      «C’è nella coscienza di chi canta il desiderio e quasi il senso dell’obligo di eseguire il canto come deve essere. La frase del Coirault, "fidèles jusqu’à l’incompréhension", riferentesi ai depositari più scrupolosi della tradizione esprime bene questa esigenza»,

resume Toschi_⁸. A su vez, Santoli considera entre los aspectos generales de la tradición popular como el más importante

    «che ogni cantore di canto popolare, come ogni dicitore di saga, cerca di mantenersi fedele alla tradizione, di modo che il miglior cantore, come il recitatore migliore, non è colui che intende innovare il canto e variare il racconto, sibbene chi sa ricordare meglio e trasmettere ciò ch’egli a sua volta ha imparato, anche se nel ricordo intervenga in qualche misura un’opera di trasformazione e di nuova creazione. La tradizione è fedele non tanto per passiva ripetizione, quanto per amore di fedeltà; amore che, paragonabile a quello della correttezza linguistica, non è da pregiare meno della creazione nuova felice»_⁹.

      En la poesía colectiva, al igual que en la lengua, ocurre que

    «sólo en ocasiones una de esas invenciones individuales es bastante afortunada para perpetuarse aceptada y asimilada por una muchedumbre. Entonces esa invención individual... se va convirtiendo ella por sí en una norma colectiva que rige una multitud, cada vez mayor, de repeticiones... Y esa propagación se hace, por lo común, sin interrupción en el espacio ni en el tiempo, en ondas que alcanzan una... extensión continua» (Cómo vive, pp. 126-127).

      La justeza de estas afirmaciones de los estudiosos con experiencia de «campo» resulta clara al examinar con atención un corpus abundante de versiones de un mismo romance. Contra lo afirmado por Devoto, la mera comparación intertextual nos permite ver que la versión de un romance que un sujeto canta en cierto lugar consta de tales y tales motivos o elementos, expresados con tales y tales variaciones, sobre todo porque ese sujeto reside en ese lugar y no en otro, igual que un hablante dialectal pronuncia con tales y tales particularidades fonéticas porque se ha criado en el lugar que se ha criado y no en otro.

      Tomemos como punto de partida de nuestras observaciones la versión del romance de Gerineldo cantada por Saldanio Blanco en Toriello _¹⁰: En ella la infanta requiebra a Gerineldo con las palabras:

—Gerineldo, Gerineldo,      paje del rey muy querido,
¡cuántas damas y doncellas     quisieran folgar contigo
y yo también lo quisiera     y que fueras mi marido!

debido, no a una decisión personal de Saldanio, sino porque el lugar de Toriello está en el oriente de Asturias, próximo a Cantabria, y esta forma del requiebro es la habitual en las versiones de la región cántabra. Si el cantor procediese de Obaya, pocos kilómetros más al Oeste, la infanta se habría mostrado más recatada, y diría simplemente algo así como: «...dichosa de la mujer    que te lleve por marido / gozará del mejor hombre     de los más entremetidos»; y si fuese de la provincia de Soria, su pasión sería más desbordante: «¡Oh quién pudiera esta noche    dormir dos horas contigo, / y después de las dos horas     hasta haber amanecido!»; mientras que, de ser el cantor andaluz o de Castilla la Nueva, la infanta habría exclamado: «¡quién te pillara esta noche     tres horas a mi albedrío!», etc.

      Según la versión de Saldanio Blanco:

Despertara el rey gritando    de un sueño despavorido,
llama pajes y criados    que le traigan sus vestidos
y llamara a Gerineldo    ni viene ni ha respondido:
— ¿En dónde está Gerineldo?     Un paje le ha respondido:
Gerineldo está en el cuarto     con damas entretenido.

      Esta intervención de un paje, que disculpa (¿o acusa?) a Gerineldo utilizando una frase de doble sentido, se halla en la versión cantada por Saldanio Blanco y no en las versiones cercanas de Cantabria, que tenían idéntico requiebro de la infanta, porque Toriello está más cerca que las demás del centro de Asturias, donde esta escenita es habitual.

      Cuando el rey, luego de haber descubierto a los amantes, pone entre ambos la espada de testigo, la infanta se despierta en la versión de Toriello diciendo:

— Gerineldo, Gerineldo,     muy mal sueño hemos tenido,
que la espada de mi padre     entre los dos han metido.
— La espada no es de tu padre,    que espada había yo traído.
— La de mi padre es de plata,     la tuya de metal fino,

de acuerdo con las versiones cercanas de Cantabria, situadas a su Oriente y de nuevo frente a las asturianas, de más al Occidente, que ignoran la variante.

      En fin, si, en la versión de Toriello, Gerineldo se disculpa ante el rey afirmando: «Peleara con dos moros     que iban robar el castillo», no es porque el sujeto cantor haya escogido en esta ocasión libremente el valor simbólico del castillo (que Devoto ilustra en la p. 288), prefiriéndolo a otras expresiones simbólicamente equivalentes, como «que la infanta perdió un cofre      y dice que yo lo he perdido»; «Vengo por esos jardines      cogiendo rosas y lirios, / la fragancia de una rosa      el color se me ha comido» o «Vengo ’e coger una garza     de las orillas del río», que la tradición le ofrecía; dice así y no de otra manera porque Saldanio, el sujeto cantor, era de Toriello y no de Obaya (algo más al occidente en Asturias), ni de Extremadura, Castilla la Nueva o Andalucía, ni de León, Zamora o Portugal.

       No hay, pues, que sobrevalorar la «conducta de ese sujeto», ya que, en general, el sujeto «sin más» (frente a lo que cree Devoto) no es capaz de variar el romance sustancialmente cada vez que lo hace vivir.

      La excesiva importancia asignada a la actividad refundidora individual, de cada transmisor del romance, que notamos en Devoto, se fundamenta, a mí parecer, en no haber tenido conocimiento de una colección numerosa de versiones de un mismo romance, en el hábito de leer unas pocas versiones y no disponer, no ya de centenares de textos tradicionales de un romance, sino ni siquiera de algunas decenas: En efecto, cuando de un romance dado, la «exploración folklórica y la información bibliográfica, folklórica o literaria» sólo nos permiten reunir cinco o seis versiones, fácilmente podemos caer en el error de atribuir lo que en ellas hay de común al «contenido» permanente, común a todas las versiones de un mismo romance, y las divergencias a la «conducta» particular creadora de cada sujeto cantor (según hace Devoto); pero esta interpretación resultaría inmediatamente corregida si a esas cinco o seis versiones añadimos 500 ó 600: El «contenido» permanente se reducirá a un esquema mucho más descarnado; varios de los rasgos que antes habíamos creído esenciales se nos identificarán ahora como motivos particulares de un grupo más o menos numeroso de versiones, siendo desconocidos de otras; e, inversamente, los motivos e incluso las variaciones en la expresión poética que antes personalizaban la versión de un solo sujeto cantor, surgirán ahora repetidamente en una serie de versiones, evidenciándonos su carácter tradicional y no individual_¹¹. Llegaremos así a comprobar que, en cada versión tradicional recogida, prácticamente todos y cada uno de los motivos que la componen son, a su vez (salvo muy raros casos)_¹², tradicionales y no debidos a la creación particular del sujeto cantor de cuyos labios la transcribimos. Y no ya sólo los motivos, sino aun las variaciones en la expresión poética de esos motivos son ajenas a su inventiva, dado que, normalmente, tampoco esas fórmulas son exclusivas de su versión.

      Citaré como ejemplo uno entre miles, el inicio del romance El conde Sol (o La condesita).

      En todas las versiones no fragmentarías del romance, la escena inicial está constituida por dos segmentos narrativos: El conde, llamado a la guerra, se dispone a partir + Situación o reacción de la condesa al tiempo de recibir la noticia. Pero hay, entre unas versiones y otras, gran variedad, según muestran escenas tan dispares como las siguientes:

Allá arriba en Nobardía     n’aquella noble ciudad
nombraron al conde Larade      capitán general.
La condesa, que lo supo,     bien se hartaba de llorar.
—¿Por qué llora, la condesa,      por qué tanto suspirar?
— Porque me han dicho, el buen conde,     que te ibas de general.
—Si te lo han dicho, condesa,     te habrán dicho la verdad.
                                                Llanes (Asturias).

Fuertes guerras andan, madre,     en rayas de Portugal
y al conde Lombardo llevan      por capitán general.
— Conde, si vas a la guerra,     contigo me has de llevar.
— Hombres que van a la guerra     mujeres no han de llevar,
porque les quitan las fuerzas     y las ganas de pelear.
                                         San Ciprián de Sanabria (Zamora).

El conde y la condesa     a coger flores se van;
el conde tiende su capa,     la condesa su brillar.
Los ojos de la condesa     arroyos son a llorar,
porque se va el conde Guirre     de capitán general.
                                            Vegas de Matute (Segovia).

Lloraba la condesita,     tiene por donde llorar,
que se ha ido el conde Flores     a la guerra a pelear.
                                            Cañaveral (Cáceres).

Ya camina don Belardo,     ya camina, ya se va,
y a su esposita la deja     pequeña, de tierna edad.
                                             Burgos (Burgos).

      Una comparación limitada a estas cinco versiones nos podría llevar a sobreestimar las dotes creadoras de los cantores populares que nos trasmitieron el romance en Llanes, San Ciprián, Vegas, Cañaveral y Burgos, y a considerarlos «autores» (a partir de un vago «contenido latente» tradicional) de cada una de las cinco particulares formas de concebir la escenita inicial del romance. Pero tal suposición sería errónea.

      Si confrontamos la primera versión, la de Llanes, con las otras cuatro versiones, sólo resulta evidente que un octosílabo, «de capitán general», procede de la tradición, ya que lo hallamos de nuevo en Vegas de Matute y en San Ciprián de Sanabria. Pero el conocimiento de unos cientos de versiones nos evidencia que todos los restantes pormenores, que pudieran creerse originales, son también tradicionales y no pueden atribuirse a la «conducta» del sujeto cantor, el cual, contra lo que Devoto cree, en modo alguno ha sido capaz de imprimir una huella profunda en el romance que hacía vivir.

Allá arriba en Lombardía     en un zaizarro lugar
llevan al Conde de Flores     de capitán general.

nos dice una versión de la provincia de León (de localización no precisada por el colector), evidenciándonos que los dos primeros dieciseisílabos de Llanes tienen una base tradicional. Y en efecto, se repiten, una y otra vez, con variaciones de detalle, en numerosas versiones de Cantabria, Asturias, norte de León y oriente de Lugo.

      Pero interesa considerar además algunos detalles menores: La versión de Llanes (Asturias) y la de la provincia de León (sin más precisa localización) coinciden absolutamente en las palabras Allá arriba en...al conde...de capitán general; podríamos creer, en vista de ello, que las variaciones restantes son fruto del gusto y la imaginación particular del cantor de una y otra versión, pero tampoco eso es cierto.
 
     Ante todo, Nobardía se nos presenta como una indudable deformación de Lombardía, nombre que se repite en las versiones de Liencres (Cantabria), Las Rozas de Villanueva, Zureda y Avilés (Asturias), Piñeira (Lugo), y otras; pero incluso esa deturpación del nombre tampoco es privativa del cantor de Llanes sino producto de una tradición arraigada: Nombardía en Asiego (Ast.) > Nobardía en Robellada de Onis (Ast.) y Villaselán (León) y Mobardía en Valdeteja (León)_¹³.

      El octosílabo segundo, que califica a Lombardía (o sus deturpaciones), se nos presenta en una forma más cercana (intermedia de las dos citadas) en Sarceda (Cant.): «en aquel rico lugar», y mucho más parecido ya en Cosío (Cant.): «hay una noble ciudad». Por fin lo hallamos casi igual en Hoyo de Anero y Sobremazas (Cant.): «aquella noble ciudad», e idéntico en Cicera (Cant.): « n’aquella noble ciudad».
 
     El nombre del conde es Flores en múltiples versiones (ya hemos citado aquí dos); pero el Lara, propio de Llanes, tampoco es debido a la inventiva del sujeto cantor: Conde Lara o Conde de Lara se llama también el protagonista en Cosío, Ruiloba (Cant.), Asiego y Robellada de Onis (Ast.), nombre enmarcado por las denominaciones hermanas Laura (Zureda y una versión del Occidente de Asturias cuya localización precisa desconocemos), Labra (Piñeira, Lugo), Laro (Cicera, Cant., Santa Eulalia de Oscos, Ast. y Cerdeira, Lugo), Lado (Avilés, Las Rozas de Villanueva, Ast.; La Lastra, Cant.), de Ara (La Riera, Ast.), de Arco (Liencres, Cant.), de Arcos (Villaselán, León), Alarcos (Sobremazas, Cant.), Marcos (Caldas, Cant.), etc. Y en todas estas versiones se nos dice, igual que en Llanes: nombraron al conde L.-de capitán general.
      El llanto de la condesa suele expresarse en estas mismas versiones así:

la condesa, que lo supo,     no cesaba de llorar

(La Lastra, Sobremazas, Cicera, Hoyo de Anero, etc.). Pero el verbo hartarse también está enraizado en la tradición: «nunca se harta de llorar» (Nuez, Zamora), «triste y harta de llorar» Santiuste (Segovia), etc.

      El diálogo referente al llanto tampoco es creación de Llanes:

Triste estaba mi condesa,       triste y harta de llorar.
¿Por qué lloras, mi condesa?     —¡Porque tengo de llorar!
si me han dicho que te llevan     de capitán general.
—¿Quién te lo ha dicho, condesa,      que te ha dicho la verdad?

empieza esa misma versión de Santiuste (Segovia). Y Casla a (Segovia):

Guerra, guerra, se levanta      entre Francia y Portugal,
al conde le han nombrado      de capitán general.
La condesa, que lo sabe,     no dejaba de llorar.
— ¿Mi condesa, por qué lloras?    —Me han dicho que tú te vas.
— Condesa, quien te lo ha dicho,      pues te ha dicho la verdad.

      Pero en las versiones de Cantabria cercanas a Llanes es donde el motivo aparece encajado en un relato enteramente similar:

Allá arriba en Laugualdía,     n’aquella noble ciudad,
nombraron al conde Laro      de capitán general.
La condesa, que lo supo,     no cesaba de llorar.
— ¿Qué tienes, condesa mía,      que tan afligida estás?
— Que me han dicho, conde Laro,     que te vas de capitán
— Si te lo han dicho, condesa,     te habrán dicho la verdad.
                                                         Cicera (Cant.).

Allá arriba en Novarcilla,     aquella noble ciudad,
nombraron al conde Alarcos     de capitán general.
La condesa, que lo sabe,     no cesaba de llorar.
— ¿Por qué lloras, la condesa?     —¡Porque tengo de llorar!,
dicen que te vas a ir     de capitán general.
— Si te lo han dicho, condesa,      te habrán dicho la verdad.
                                                      Sobremazas (Cant.).

      Después de esta confrontación resulta clara la «conducta» del cantor de Llanes: si nuestro «sujeto» comenzó su versión con tales motivos [de intriga] y variaciones poéticas y verbales, y no con otras opciones de las muy variadas que hallamos en la tradición, no lo hizo impulsado por el deseo de dar una forma personal a un contenido latente tradicional, sino porque el romance tal como él lo recibió de la tradición comenzaba así y no de otra manera.

      Un examen similar del comienzo de San Ciprián de Sanabria nos llevará a una conclusión semejante. Tampoco en este caso pueden atribuirse al cantor de San Ciprián los elementos más salientes de la escena, ni las propias expresiones, según resulta manifiesto de la mera confrontación de la versión sanabresa con otras tres hermanas:

Grandes guerras se levantan    en rayas de Portugal,
han llevado al conde Adoro     por capitán general.
La triste de la su esposa     no cesaba de llorar:
—Conde, si vas a la guerra,      contigo me has de llevar.
—Eso sí que no, condesa,      eso me has de perdonar,
que hombres que van a la guerra      en mujeres no han de tratar.
                                              Uña de Quintana (Zamora).

Grandes guerras se han armado    en rayas de Portugal,
el conde el Arco le llevan     de capitán general.
La condesa, como es niña,      no cesaba de llorar:
—Contigo me he de ir, el conde,     contigo me he de marchar.
—Las mujeres a la guerra----no las podemos llevar,
porque nos quitan las fuerzas,      las fuerzas de pelear
                                                Villasimpliz a (León).

Grandes guerras van formadas      de Asturias pa Portugal,
donde los duques y condes    allí se van a pelear;
también iba el conde Alarte     de capitán general.
La su esposita doña Ana     no cesaba de llorar:
—Conde, si vas a la guerra,     contigo me has de llevar.
—Hombres que van a la guerra    mujeres no han de llevar,
se les quitarán las fuerzas     y las ganas de pelear.
                                                 Porqueros (León).

      Igualmente, la escena de las flores, propia de Vegas de Matute, tampoco es exclusiva de esta versión:

Mañanita de verano,     mañanita de San Juan,
cuando el conde y la condesa     a coger flores se van,
el conde tiende su capa,       la condesa su brillar,
los ojos de la condesa     son arroyos a llorar,
porque se va el conde Grillos     de capitán general.
                                                     Peguerinos (Ávila).

Mañanita, mañanita,      mañanita de San Juan,
cuando el conde y la condesa     a cortar flores se van,
el conde tiende su capa,      la condesa su brial;
después de cortar las flores,     la condesa echó a llorar.
— ¿Por qué lloras, condesita?     — ¡Porque tengo que llorar!,
si tú te vas a la guerra,      ya no te vuelvo a ver más.
                                                Campillo de la Jara (Toledo).

       Nótese que incluso pertenece a la tradición, y no es creación individual del sujeto cantor de Vegas, la expresión «los ojos de la condesa     arroyos son a llorar», emparentada con otra de mayor popularidad, «los ojos de la condesa      no cesaban de llorar» (Valdetorres, Madrid; Sacramenia, Segovia; Alcuéscar, Cáceres; Aliseda de Tormes, Ávila; etc.), a su vez, variación más expresiva de la fórmula de uso más común, «la condesa, que lo supo,     no cesaba de llorar».

      Singularmente notable es la coincidencia de Vegas y Peguerinos en la deturpación «brillar» <«brial», que se nos muestra así enraizada en la tradición. En «Guirre ~Grillos» debemos admitir una etapa deturpadora común *Guirlos < Dirlos.

      Hasta aquí he analizado algunas escenas complejas, ricas en motivos secundarios, en que ha resultado comprobado el arraigo tradicional de cada uno de los pormenores y formas de expresión que las componían; ahora quiero mostrar el carácter también plenamente tradicional de formas sencillas en extremo, pero bien caracterizadas, como el comienzo de la versión arriba citada de Cañaveral.

      Son bastantes las versiones que empiezan, meramente, con una descripción del pesar de la condesa (o el conde):

La Condesa de Olivares      tiesta y harta de llorar,
porque le llevan al conde     por capitán general
                                          Las Navas a (Segovia).

Triste estaba la condesa,     triste y llena de pesar,
porque la llevan el conde     de capitán general.
                                           Buyezo (Cantabria).

Qué triste es el conde Anruña,     triste le podrán llamar,
que el domingo se casó    y el lunes se fue a pelear!
                                      Santa María de la Alameda (Madrid).

      Pero se destacan entre ellas varias de Cáceres, que repiten una fórmula exactamente igual a la de Cañaveral:

Lloraba la condesita,    hace muy bien de llorar,
que al conde Flores lo llevan     a la guerra a pelear.
                                                 Celavín (Cáceres).

Lloraba la peregrina,     tiene por donde llorar,
que se ha ido el conde Flores     a la guerra a pelear.
                                       Malpartida de Plasencia (Cáceres).

      En cuanto a la versión de Burgos, hay que señalar que una reiteración similar de un mismo verbo precedido de «hoy... hoy...» en los dos hemistiquios del primer verso sirve de incipit a varias versiones:

Hoy se despide don Bario,     hoy se despide y se va.
                                                        Soutelo (Lugo).

Hoy se despide don Bardo,     hoy se despide y se va,
los ojos de Mirabela     no cesaban de llorar.
                                               Alcuéscar b (Cáceres).

Hoy se publica la guerra     y hoy se quiere publicar,
y al rey conde se lo llevan      de capitán general;
los ojos de la condesa     no cesaban de llorar.
                                                 Priego (Cuenca).

Hoy se publica la guerra,      hoy se manda publicar,
y al rey conde se lo llevan     por capitán general.

                                                Valdepeñas (Ciudad Real).

      Pero son más los que emplean una fórmula, semejante, con «ya... ya...»:

Ya se publican las guerras,      ya se mandan publicar,
y al rey conde se lo llevan     de capitán general.
                       Infantes (Ciudad Real) y La Roda (Albacete).

Ya se declaró la guerra,     ya se marchó el general.
                                        Malagón (Ciudad Real).

      La fórmula reiterativa adquiere mayores semejanzas con la de nuestro cantor de Burgos en versiones más cercanas, de Castilla la Vieja:

Don Belarde ya se ha ido,     don Belarde ya se va,
don Belarde ya se ha ido,     nadie sabe a dónde va.
                                  Mazariegos de Campos (Palencia).

Ya camina don Belarde,     don Belarde ya se va,
ya ha puesto el pie en el estribo      pa empezar a caminar.
                                                       Palencia (Palencia).

Don Belardo, don Belardo,      don Belardo ya se va,
y a su esposita la deja     cansadita de llorar.
                                               Bárcena de Campos (Palencia).

      Sólo falta la incorporación de un nuevo motivo, el de la juventud de la esposa, para que nos hallemos próximos, temáticamente, a la versión de nuestro sujeto de Burgos. Ello se da en versiones del sur de Cantabria, geográficamente contiguas a la provincia de Burgos:

Ya camina don Bernardo,     ya camina ya se va
y deja una doncellita      de catorce años de edad.
                                                   Pollentes (Cantabria).

      Finalmente, una formulación casi idéntica a la de Burgos aparece a pocas leguas de esta ciudad, en Revilla Vallejera b (Burgos):

Ya se marcha don Belarde,      ya se marcha ya se va,
y a su esposita la deja      pequeña y de poca edad.

      En suma, todas las expresiones de la versión de Burgos se repiten en alguna otra de las versiones aducidas, es decir, pertenecen al contenido tradicional; no obstante, no vuelven a hallarse reunidas en ninguna otra de esas versiones.

      Creo suficiente este ejemplo de los comienzos del romance de La condesita para poder afirmar que, si bien en la vida de un romance es algo esencial la inventiva individual creadora de motivos narrativos y de variaciones en la expresión de esos motivos, en modo alguno puede desestimarse la propagación de motivos y variaciones expresivas ya inventadas. La variabilidad del texto en una canción narrativa no consiste en que cada versión recogida presente una serie de creaciones «fruto de un sujeto que imprime su huella personal a un momento visible —gracias al azar recolector— de la corriente folklórica» (Devoto, p. 279); no consiste en que cada cantor rehaga el romance poniendo una independiente nota personal en la expresión de un «contenido» idéntico y permanente, puesto que, según hemos visto, cada motivo o variación que hallamos en una versión recogida de la tradición oral constituye, por sí mismo, salvo rara excepción_¹⁴, un hallazgo logrado gracias a la colaboración de múltiples cantores sucesivos que han venido aplicando insistentemente su imaginación a una misma idea poética, rehaciéndola al mismo tiempo que la recordaban, es decir, constituye un hallazgo colectivo; es la resultante de las dos fuerzas, invención y recuerdo, que rigen la vida de la poesía tradicional.

      Ese continuado rehacer la obra de un coautor previo es la característica esencial de la «creación colectiva», es lo que da lugar a la existencia de un «estilo» tradicional, pues no es meramente colectivo el «contenido latente» de un «tema», sino cada una de sus expresiones tradicionales, cada una de las versiones en que ese tema vive, ya que todas ellas son el resultado de una continuada colaboración sucesiva de cantores.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Complutense de Madrid

OTAS

7 Ya Menéndez Pidal, en 1920, salió al paso de una posible incomprensión de sus afirmaciones sobre la incesante renovación de un romance: «Librémonos, empero, ... de exagerar la actividad mental del recitador, como hace C. Michaëlis...; varias de las que ella juzga deturpaciones debidas a la iniciativa personal de la recitadora de Posada de Rengos, son hondamentes tradicionales» (Cómo vive, p. 124, n.1).

8 Paolo Toschi, Fenomenologia del canto popolare, Roma: Ed. dell’Ateneo, 1947-1951, p. 209.

9 Vittorio Santoli, «Cinque canti dalla raccolta Barbi», Annali della R. Scuola normale superiore di Pisa. Sez. di Lettere, Storia e Filosofia. Serie II, vol. VII, fasc. II-IIl, 1938, 109-193: p. 163. Hay tirada aparte, Bologna: Zanichelli, 1938.

10 Cfr. D. Catalán y A. Galmés, «La Vida de un romance en el espacio y el tiempo (1950)», Cómo vive, pp. 145-301. En esta obra corresponde a Toriello el punto 95 de las representaciones cartográficas.

11 El número de versiones que de un romance podemos reunir, por muy elevado que sea, siempre es ridículo en comparación con la masa de recitaciones contemporáneas y sucesivas que, de hecho, tienen existencia en la tradición; por tanto siempre será muy aventurado tratar de aislar lo individual de lo colectivo en cada versión conocida, del mismo modo que, al estudiar aisladamente el habla de un solo sujeto, es sumamente problemático determinar si una particularidad de su pronunciación constituye una característica individual o responde a una tradición colectiva, propia de un número de personas más o menos limitado.

12 Es más difícil hallarse presente en el momento de creación de un motivo tradicional que descubrir el prototipo de un romance, pues ese prototipo es, a menudo, un texto pre-tradicional, documentable, ya que pertenece al mundo de la literatura letrada y no a la tradición folklórica. El cantor de quien recogemos el romance sólo muy excepcionalmente es el creador de alguno de los motivos salientes que caracterizan su versión.

13 La incorporación de la nasal de en al topónimo está muy arraigada en la tradición, según muestran otras deturpaciones: Nobalías, Nobarcilla, Nabarría, Nogarcía.

14 Toda creación tuvo cuna, naturalmente, en un primer acto creador de un individuo; pero hoy se nos aparece ya como propia del patrimonio tradicional. Tropezar en una encuesta folklórica con una persona que innova de un modo profundo el texto que ha recibido de la tradición es un suceso realmente muy extraordinario en el campo del romancero. Y las mejores versiones de un corpus romancístico cualquiera, en cuanto textos poéticos, jamás son debidas a la particular inventiva de un solo cantor.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

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