Blogia
Obras de Diego Catalán

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

     n Sincronia, Di Stefano hace preceder sus conclusiones metodológicas (pp. 119-133) de un completísimo estudio (pp. 11-116) del «tema» romancístico que, en su texto más famoso, comienza «Helo, helo por do viene     el moro por la calçada». Este romance cuenta cómo «el moro», desde el pie de los muros de la ciudad, amenaza a Valencia, al Cid y a su familia, cómo la hija del Cid sostiene un diálogo galante con el moro, mientras su padre se arma, y cómo el Cid persigue al moro arrogante hasta el mar 77.

      La crítica «tradicionalista» había estudiado el romance con el propósito de destacar que su versión «vulgata», publicada en los romanceros (a partir del de Amberes s. a. [1547 ó 1548]), o la fuente de esa versión, el texto glosado en los pliegos sueltos (por Francisco de Lora, en el primer tercio del siglo XVI), no eran el arquetipo del romance, ni el prototipo de todas las manifestaciones conocidas, y que, junto a ese texto, hubo desde antiguo otros independientes. Para valorar el «acabado» poemita divulgado por la imprenta del siglo XVI, la crítica «tradicionalista» consideraba imprescindible mostrar que aquel documento era tan sólo una entre las varias o múltiples manifestaciones de una obra poética oral y colectiva.

      Di Stefano pretende librar al romance de «l’ipoteca tradizionalista»; cree que el estudio sincrónico de los textos ha estado demasiado tiempo paralizado por las preocupaciones del «tradicionalismo» respecto a hipotéticas versiones orales de los siglos XV a XVII. Sin negar que Helo, helo sea «poesía tradicional», reduce la «tradición» a «una manera de transmisión de un cierto tipo de patrimonio poético». Para Di Stefano, el romance Helo, helo se identifica, sin más, con el texto fijado por los romanceros, aunque antes de ese texto existiera «una cierta organización narrativa y expresiva transmitida por la tradición». El romance Helo, helo, «que posee una línea poética concluida y coherente propia, una definida identidad cultural», fue creado en un «momento» preciso por «una voluntad estructuradora caracterizada por aquel tipo de gusto, de sensibilidad y, diré aun, de ideología que pone de manifiesto el texto de Helo, helo acogido en el Cancionero s. a.»; es, nos dice, la obra de un juglar de los últimos decenios del cuatrocientos, que reestructura la tradición anterior en un poema ajustado a la poética del género fronterizo (pp. 11-36). Las restantes manifestaciones antiguas del romance, aportadas por la crítica tradicionalista, o nada tienen que ver, según Di Stefano, con Helo, helo 78, o no representan sino «aspectos de la fortuna» literaria del romance durante los siglos XVI y XVII.

      Después de estudiar Helo, helo como un documento autónomo, Di Stefano examina las posteriores manifestaciones del «tema», procurando descubrir la peculiaridad expresiva, ideológica y moral de cada uno de los textos, con el fin de «ganar la dimensión a ellos más apropiada de documentos de cultura poética y de goce estético, ya sea para el literato del siglo XVI o para el campesino de Hermisende, ya sea para el cortesano de Lisboa o para el judío sefardí de Tetuán» (pp. 123-124) 79

      En sus análisis sincrónicos, siempre agudos y a menudo brillantes, Di Stefano va calibrando el sentido especial que cada una de las manifestaciones del «tema romancístico» tiene como reflejo de un determinado ambiente cultural y como expresión del gusto de una cierta época.

      Pero, al considerar como realidades literarias inconexas entre sí los diversos «documentos» que la crítica historicista había reunido con objeto de reconstruir las varias formas que tuvo y tiene el romance de El moro que reta a Valencia, Di Stefano no sólo prima la «lectura» sincrónica de esos documentos, sino que se niega a ver la diacronía de un texto que se ha venido trasmitiendo como tal texto (no como un «tema» literario) de memoria en memoria durante, al menos, los cinco últimos siglos.

      Es claro que las diversas manifestaciones escritas del tema de Helo, helo en los siglos XVI y XVII pueden y deben estudiarse en su papel de elementos estructurales de las obras en que hacen su aparición. Cuando en el Auto da Lusitânia (1532) dom Juda canta con su hijo Saulinho un fragmento de Helo, helo, mientras están cosiendo y mientras las mujeres de la casa realizan otras actividades domésticas, canta lo que canta porque Gil Vicente quiere presentar al pobre sastre hebreo «alimentado por los fantasmas heroicos» (pρ. 91-100). Cuando Francisco de Lora glosa, «sin temor de murmuración», «por la más nueua arte» que pudo «el más viejo» romance que ha oído, los versos del romance viejo son un pretexto para las heroicas décimas que comienzan: «Aquel sol de castellanos», mediante las cuales pretende el glosador levantar el tema al nivel cultural e ideológico de la sociedad dirigente del primer tercio del siglo XVI (pp. 101-116). Ni que decir tiene que la paráfrasis dramática del romance en cierta Comedia de las haçañas del Cid y su muerte, con la tomada de Valencia, publicada en Lisboa, 1603, es, ante todo, una «escena» de dicha comedia histórica, y que los versos de Helo, helo repartidos en el diálogo andan confundidos con los del comediógrafo (pp. 80-87); etc. Pero, bajo este punto de vista, perfectamente válido y sin duda necesario para entender las obras literarias a las que el tema de Helo, helo ha venido a ser vinculado, los varios «documentos» nada tienen en común y, por tanto, el examinarlos conjuntamente en una monografía llega a ser, en cierto modo, un despropósito. El hecho de que el libro de Di Stefano no se reduzca a un conjunto de agudas «lecturas» sincrónicas de toda una serie de «documentos» inconexos, pertenecientes a tiempos y géneros dispares, se debe, claro está, a la existencia de una relación diacrónica entre los varios «documentos». Pero esa relación no se establece (salvo algún caso excepcional) entre las obras literarias que Di Stefano analiza, sino entre las versiones orales del romance de Helo, helo que se cantaban en los siglos XV, XVI y XVII. Helo, helo no es un «tema» literario, es un poema, y aunque sus versos, su estructura y su mismo asunto puedan cambiar en el curso de su tradición, las varIas realizaciones en que se nos ofrece se hallan enlazadas por una tradición textual y no meramente temática. El estudio diacrónico del romance Helo, helo ha de aspirar a la confrontación de las singulares versiones (o estructuras) tradicionales que la colectividad fue creando a lo largo de los tiempos y, por consiguiente, el examen sincrónιco debe preocuparse por reconstruir esas estructuras a partir de los «documentos» no tradicionales que nos proporcionan los «autores» y «editores» que oyeron cantar aquella poesía. Nadie puede negar los riesgos inherentes a toda «reconstrucción» histórica, y soy el primero en propugnar la renovación de los métodos empleados, pero no creo que el temor a moverse en un terreno poco «positivo» justifique el substituir el estudio diacrónico del romance tradicional por el estudio de las obras literarias inconexas en que ese romance se utiliza.

      La desconfianza de Di Stefano en las hipótesis que se apoyan en la diacronía latente del romancero oral y su fe en la importancia de la diacronía de las obras escritas le han llevado, a mi parecer, a malinterpretar el testimonio de los principales «documentos» antiguos en varios puntos esenciales. Como los textos inmediatamente asequibles del Romancero de los siglos XV a XVII son, en buena parte, textos literarios, donde los poemas tradicionales han sido acogidos como datos maleables 80, Di Stefano atribuye mucho mayor valor a la probable participación de los autores-literatos en la re-creación del tema durante esos siglos que a la actividad re-creadora de los cantores de Helo, helo. Veamos algunos ejemplos.

      Aunque Di Stefano se inclina a admitir como regla (no exenta de excepciones) que «la chronologie doit avoir raison» (p. 127), toma para el romance «como verosímil término a quo un texto no muy diversamente configurado que el editado en el Cancionero s. a.» (p. 61), sin prestar valor al hecho de que la glosa de Helo, helo es, sin ninguna duda, anterior a 1539 (y probablemente del primer cuarto del siglo XVI), mientras el Cancionero se editó en 1547 ó 1548. Dado que en el Cancionero, al igual que en la glosa, Helo, helo se titula Romance del Rey Moro que perdió a Valencia, y que ese título erróneo entronca con la explicación del contenido del romance que el glosador ofrece en la dedicatoria de la glosa (cfr. Sincronia, p. 103), la filiación del texto del Cancionero de Amberes, s. a., me parece indiscutible 81. Por tanto, los catorce octosílabos de la versión «vulgata» ajenos al texto glosado por Francisco de Lora, que Di Stefano supone fueron suprimidos por el glosador, son un agregado del impresor de Amberes y no pertenecían al romance en la estructura más antigua que podemos leer 82. La supuesta calidad cuasi-arquetípica de la versión «vulgata» se desintegra; como punto de arranque de todos los textos impresos en los pliegos sueltos y Romanceros del siglo XVI tenemos que colocar el romance «viejo» que «οyό» Lora y que decidió glosar por arte nueva 83.

      La reconocida y singular capacidad de Gil Vicente para crear una nueva lírica popularizante, aprovechando los estilemas de la poesía tradicional, sirve de apoyo a Di Stefano (pp. 98-100) para afirmar que el fragmento de Helo, helo cantado por los sastres judíos en el Auto da Lusitânia (1532) es una deformación vicentina de un texto como el publicado (en 1547 ó 1548) en el Cancionero s. a. Pero, en este caso, Gil Vicente no introduce en el Auto una canción propia, sino unos pocos versos de un romance ajeno, para ejemplificar (con intenciones particulares) el canto de romances castellanos de tema heroico por el vulgo; y las variantes que caracterizan a su versión no se explican nada bien como retoques vicentinos 84. Mucho más natural que suponer a Gil Vicente deformando intencionalmente los versos de un texto fijo (impreso?, ¿cuándo?, ¿dónde?) de Helo, helo, es el admitir que la versión oída por él en Pοrtugal 85 difería de la oída, probablemente en Valencia, por Francisco de Lora.

      No hay duda que la versión de Helo, helo incorporada a la Comedia de las haçañas del Cid (Lisboa, 1603), además de estar recortada por el final (por razones dramáticas), ofrece algunos retoques hechos en atención al carácter de la obra en que se halla aprovechada; pero, por lo demás, me parece evidente que el dramaturgo la tomó de la tradición oral (sin acudir para nada a la versión impresa en los pliegos sueltos y Romanceros). Puesto que Di Stefano admite (p. 84) que varios de sus versos proceden «ciertamente» de la tradición oral, y que lo más verosímil es que el dramaturgo haya acudido solamente a una versión (oral o escrita), no veo razón alguna para no pensar que los motivos del romance de la Comedia ajenos a la versión de Lora o discrepantes con su narración, que reaparecen en la tradición moderna, eran ya tradicionales en 1603 86. A fin de huir de esta hipótesis «tradicionalista», Di Stefano supone (pp. 85-87) que tales motivos son creación del dramaturgo 87, que desde la Comedia de 1603 pasaron a la tradición portuguesa, y que desde Portugal irradiaron a otras regiones (incluso a las comunidades judías de Marruecos). Pero, dado que las versiones tradicionales recogidas en los siglos XIX y XX no pueden proceder exclusivamente de la escena (pues la Comedia omite casi todo el final del romance y la tradición moderna Io conserva), para aceptar la hipótesis de Di Stefano tendríamos que suponer la existencia en Portugal, en torno a 1603, de unas versiones tradicionales hipotéticas, carentes aún de los motivos nuevos, sobre las cuales se ejercería la influencia de la Comedia, y de otras versiones hipotéticas, que habrían ya acogido los motivos nuevos, y de las cuales dependerían las versiones modernas (con todo ello no creo que evitemos la tendencia «tradicionalista» a inducir textos indocumentables) 88.

      En fin 89, a pesar de que Di Stefano no quiere «afirmar un individualismo fuera de lugar al menos en esta zona del romancero» (p. 123), me parece evidente que su concepción del romancero de los siglos XV, XVI y XVII se halla gravada por l’ipoteca individualista, por la imposibilidad de «creer» en la existencia de la tradición oral antigua.

      Cuando Di Stefano se aplica a la «lectura» de los textos de la tradición moderna (pp. 61-80), el problema a que nos venimos refiriendo desaparece, pues (a excepción de algunos textos portugueses enriquecidos con versos de la guardarropía romántica o retocados a la vista de la versión del Cancionero s. a. 90) el romancero oral se halla en estos «documentos» al descubierto. Di Stefano estudia simultáneamente todos los textos, comentando las innovaciones de la tradición en cada uno de los cinco cuadros en que divide el romance. Sus observaciones me parecen, en la inmensa mayoría de los casos, apropiadas y sugerentes 91. Especialmente certeros considero sus comentarios a cuatro puntos-clave en la transformación poética del romance ocurrida en el Occidente peninsular: la adquisición, por parte de la hija del Cid, de una voz personal (p. 72) 92; la conversión del diálogo «amoroso» entre la doncella y el moro en centro del drama (con lo que el romance bascula en una dirección que está a punto de producir una mutación temática) (p. 75) 93, la reinterpretación del verso sibilino en que hablaba el caballo, mediante una glosa sobre el parentesco de las cabalgaduras (p. 76) 94; y la elevación del «perro moro» a la categoría de figura trágica (p. 78) 95.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

77 Curiosamente, Bénichou (que ignora el librito de Di Stefano) dedica las pp. 125-159 de Creación poética a este mismo romance. Ambos conocen y comentan detenidamente una de mis primeras publicaciones (con 19 años), «Importância da tradição protuguesa para o romanceiro hispánico», Revista da Faculdade de Letras (Lisboa), XIV (1948), 97-116, dedicada a comparar la tradición moderna de este romance con los textos y referencias de los siglos XVI y XVII. Acababa yo de redactar un estudio más completo de Helo, helo para incorporarlo al volumen misceláneo Siete siglos (pp. 135-215), cuando llegó a mis manos el de Bénichou; a última hora, descubrí la monografía de Di Stefano. Aunque en mi libro cito los dos trabajos, no creí conveniente reformar el capítulo, y dejé para este artículo las consideraciones metodológicas que me sugerían los dos penetrantes análisis de mis críticos y, a la vez, predecesores.

78
 
Di Stefano (pp. 113 s.) cree posible prescindir de los versos «se o cavalo bem corría ----a egua melhor voava» (atestiguado en Portugal, 1547), «si el cavallo bien corría ----la yegua mejor volava» (atestiguado en el Occidente de España, 1627) y de su parodia «s’ο barrete bem volava ----la hegoa mijor cοrria» (en Portugal, antes de 1516), porque en los textos completos de Helo, helo que tienen versos semejantes («que se bien corre Baνieça [sic]      mi yegua buela sin alas», Lisboa, 1603; «se a Babeca corre muito     o meu cavalo voava», Tras os Montes, 1907) el motivo aparece trasladado, de la escena de la persecución (donde constituiría un hecho comprobado por el narrador), a la del diálogo entre el moro y la doncella (donde figura como afirmación jactanciosa del confiado moro); pero este traslado responde a un movimiento general anticipatorio de la idea del parentesco entre las cabalgaduras, que de estar insinuada a través de las palabras de Babieca, durante la carrera, pasa a convertirse en un importante motivo del dialogo «amoroso» (véase, para más detalles, Siete siglos, pp. 192-195, 213-214).

79
«Guadagnare la dimensione ad essi piú propria di documenti di cultura poetica e di fruizione estetica volta a volta per il letterato cinquecentesco o per il contadino di Hermisende, per il cortegiano di Lisbona o per il sefardita di Tetuán».

80
 
Di Stefano (131) describe, claramente, las varias formas en que los datos tradicionales son acogidos y deformados al ser vinculados a la literatura «oficial»: «Vi sono tre possibili forme di annessione di un sistema A (= la romanza) da parte di un sistema B (= il testo dotto): A in un punto completa e si fa B ma senza perdere allο stesso tempo la sua propria identità, perché deve costituire un sottinteso richiamo al pubblico da parte dell’autore...; A entra in B ma senza confondersi con esso, come tratto caratterizzante di una certa realtà sociale...; A è accostato a B quale pretesto per il gioco di amplificatio che questi svolge».

81
Cfr. Siete siglos, pp. 145-146, 148-149, 202 (n. 95 bis).

82
La mayoría (quizá todos) fueron inventados por un «corrector» del romance y no proceden de la tradición (cfr. Siete siglos, pp. 202, 204; incluso el verso «cavallero a la gineta     encima una yegua baya», desconocido de Lora, de la Comedia de 1603, de Correas en 1627 y de la tradición moderna, podría ser una enmienda erudita para separar las dos rimas en que figura la voz calçada, vv. 1 y 2). El texto impreso en el Cancionero de Romances (Anvers, s. a.) también debe leerse como elemento de un libro de la literatura «oficial», de determinadas características. El Cancionero es una compilación de romances con pretensiones de ser exhaustiva, obra de un impresor de los Países Bajos que ponderaba «la diuersidad de historias que ay en el dichas en metros y con mucha breuedad», pero que, al mismo tiempo, se preocupaba de que los romances publicados se hallasen «cumplidos y perfectos». Para mejor apreciarla actitud de Martín Nucio respecto a los romances que imprímía, conviene tener presente la edición perfeccionada del Cancionero que publicó en 1550 (donde muchos romances han sido completados con nuevos versos y corregidos en múltiples detalles; en ciertos casos, tales adiciones y retoques se basan en la tradición, pero en otros claramente no).

83  Lora dice expresamente en Ia dedicatoria: «Acordé glosar por la más nueua arte que pude este romance el más viejo que oy».

84  ¿Para qué Gil Vicente iba a sustituir el verso «una adarga ante los pechos     y en su mano una azagaya» por «alfaleme na cabeça     en la manο una azagaya»?; ¿por qué iba a cambiar «cómo está tambien çercada» por «comο estaas bien assentada»? Por otra parte creo muy significativo que el motivo del plazo en el verso «antes que sejam tres dias     de moros seraas cercada» (que sustituye a «si la lança no me miente     a moros serás tornada» de la versión vulgata) reaparezca en las versiones tradicionales posteriores (cfr. Siete siglos, p. 179).

85  Nos consta que el romance era muy conocido en Portugal antes de que lo incluyera Martín Nucio en su Cancionero, y que, con anterioridad a 1516, hacia 1547, hacia 1603 y en los siglos XIX y XX, Helo, helo se cantó en Portugal con versos distintos de los que figuran en la versión de Lora (y del Cancionero). Cfr. Siete siglos, pp. 149-163. P. Bénichou, Creación poética, p. 130, n. 12, no duda del origen oral de la versión cantada por los sastres judíos (y, por ello, comenta: «y con texto, claro está, no idéntico al de Amberes»).


86
Véase Siete siglos, pp. 211-212 y n. 105 bis (para los detalles, las pp. 179-182. 184-186, 188, 191-193).


87
 
Di Stefano (86) rechaza el origen occidental de la Comedia (que creo evidente, cfr. Siete siglos, p. 212), invocando la probable autoría de Liñán, aunque antes (80, n. 44) había reconocido que la atribución a Liñán se basa en argumentos muy débiles (cfr. Siete siglos, p. 153. n. 36).


88
 
Bénichou, Creación poética, pp. 127-130, también elige como texto modélico de la tradición antigua la versión del Cancionero s. a.; pero no rechaza el testimonio de las restantes «versiones antiguas».


89
Para otros detalles, en que mis apreciaciones difieren de las de Di Stefano, véase mi citado estudio en Siete siglos, pp. 135-215.


90
 
Según digo en Siete siglos, pp. 156-159, la versión de El Algarve s. l., publicada en un libro redactado en 1858 por S. P. M. Estácio da Veiga, está profundamente reformada por el editor, que sin duda inventó la novela amorosa desarrollada al final del romance. También muy retocada por el editor, pero sin atentar a la estructura del romance, se halla la versión de San Martinho (Madeira) publicada en 1880 por Alvaro Rodrigues de Azevedo.

91  No comprendo cómo Di Stefano cοmenta, con más detenimiento que cualquier otra (pp. 77 s.), la versión del Algarve publicada por Estácio da Veiga, «nonostante i dubbi che suscita la nota intraprendenza del suo editore». Si el arreglo romántico puede tener interés, será, todo lo más, como muestra de la anexión por la cultura «oficial» del tema tradicional, y no como muestra de «tradizione e ri-creazione nei testi orali moderni».

92  «Il nuovo motivo ha dato una voce propria ad Urraca, appena un dubbio che però la riscatta dalla passività di semplice strumento dell’inganno; è un personaggio che va acquisendo un ruolo autonomo e che stimola la creatività della tradizione sia sul versante del decorativismo sia su quello, piú estroso ed intimo, dell’invenzione di un carattere». (Comentario a «¿Cómo haré yo, mi padre,     que de amor no entiendo nada?»).

93  «Siamo in un punto di tensione della trama, dove l’elaborazione tradizionale ha affastellato dettagli che hanno fatto smarrire la primitiva funzione del fittizio intermezzo amoroso; il suo ordito però è rimasto, sopravvivendo alle varianti e agli accumuli, ma votato all’ambiguità. La tradizione sembra essere rimasta in bilico su una linea di displuvio che vede da un lato il dialogo ancora come beffa e dall’altro l’abboccamento di dama e cavaliere e alcuni termini del colloquio come i segni di un idillio vagamente impossibile».

94  «L’elemento fiabesco dell’animale parlante è stato abbandonato, ma un curioso lavorio si è intessuto attorno a quell’accenno di parentela fra i due cavalli, che era poi il dato piú sibillino nell’antico testo e la cui probabile carica d’ironia non si coglieva piú. Fioriscono allora le glosse...».


95 
«Pur non evitando al moro ferite o morte, il soggetto folclorico dell’area occidentale è andato inserendo questo personaggio in una realtà piú varia ed indulgente ed infine ha voluto coglierlo in una fuga —sintomaticamente assente nei testi sefardita— movimentata da intoppi e patetica per le imprecazioni accorate, la ferita, il lamento».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

0 comentarios

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres