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Obras de Diego Catalán

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      onsiderados en conjunto los estudios que hemos reseñado en los apartados anteriores, podemos observar con satisfacción que, en los años sesenta, se ha ejemplificado, como nunca antes se había ejemplificado, la enorme creatividad de la poesía de transmisión oral, y se ha puesto de manifiesto cómo los cantores que se recrean con el canto de un romance van descubriendo o introduciendo en él nuevos sentidos, adaptando el contenido y el texto del viejo poema a las nuevas preocupaciones, a los nuevos gustos de una época nueva, de un ambiente nuevo. Ocasionalmente, se nos ha ilustrado también el no menos extraordinario poder retentivo de la memoria colectiva. Pero con estas observaciones apenas hemos avanzado en la caracterización, desde un punto de vista poético, de esa «nueva» poesía. Es cierto que Bénichou (1968) ha observado, de pasada, algunas «tendencias» de la tradición oral moderna, en general, o de una rama de la tradición, en particular. Baste recordar una nota característica del romancero portugués por él descubierta: la tendencia a introducir en los poemas una tonalidad elegíaca. Por mi parte, tam­bién he llamado la atención sobre los recursos utilizados para dramatizar la fría na­rración de un romance «erudito» (como El sacrificio de Isaac) y he examinado, con algún detalle, cómo el desplazamiento del foco de interés en un romance (Helo, helo por do viene) fomenta la metátesis de varios motivos que tienden a ser atraídos a la escena focal desde otras partes del romance, etc.129. Sin embargo, debemos reconocer que las peculiaridades de los poemas de tradición oral no han sido aún de­finidas y que estamos muy lejos de haber explicado el proceso de la transmisión colectiva o, lo que viene a ser lo mismo, la creación poética colectiva.

      De ahí que me parezca muy digno de tenerse en cuenta el ensayo metodológico de Braulio do Nascimento de aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la varia­ción dentro de un romance (1964) 130.

      Do Nascimento está también convencido de que los romances sólo permane­cen en la tradición gracias a sus posibilidades de adaptarse a nuevas situaciones y sensibilidades; sólo existen en virtud de que cambian. Pero su modo de examinar la variación en el romancero oral moderno es muy diversa de las que veníamos considerando.

      En vez de fijarse directamente en las creaciones poéticas más llamativas, a fin de comprender por qué el autor-legión inventa (como hace Bénichou), o de tratar de «leer» cada una de las versiones modernas de un romance dado como una estructura poética nueva (según propugna Di Stefano), Do Nascimento intenta «medir» matemáticamente la variación en un romance (El veneno de Moriana en 47 versiones exclusivamente brasileñas) estudiando, con criterios estadísticos, el voca­bulario del corpus de textos reunidos, así como los índices de variación. Braulio do Nascimento distingue, desde un principio, entre la estructura y la variación verbales, de una parte, y la estructura y la variación temáticas, de otra. En un minucioso examen de la estructura verbal va llamando la atención sobre la extensión del vo­cabulario (número de semantemas en cada versión y en el conjunto de las versio­nes), sobre la frecuencia relativa de los varios tipos de vocabulario (predominio de los verbos, 55%, sobre los sustantivos, 41% notabilísima escasez de adjetivos, 4%), sobre la enorme variabilidad del vocabulario y sobre la mayor resistencia de los semantemas verbales a la variación, etc., y concluye por establecer un índice de variación con que medir la de cada octosílabo del romance. Al estudiar, después, los procesos de variación, destaca en primer término la relevancia de la participa­ción emotiva del portador de folklore; pero sus observaciones se hacen mucho más detenidas al examinar la variación en el plano de la expresión. Según sus conclu­siones, el fenómeno de variación es, básicamente, un proceso que atañe a la estruc­tura verbal. Recursos como la anástrofe, la sinonimia, la aglutinación, el eufemis­mo, etc., permiten una constante variabilidad en la estructura verbal sin que la estructura temática llegue a alterarse.

      El método estadístico ha permitido a Do Nascimento examinar la variación como un proceso que se identifica con la transmisión misma, y describirla, no en función de unos pocos ejemplos en que la invención reina señera sobre el recuerdo (como hacen Bénichou o Di Stefano), sino atendiendo a cómo se manifiesta en la totalidad de las versiones tradicionales de un romance. Esto me parece de interés fundamental. El papel de la variación verbal, desatendido por la nueva crítica, recobra en este trabajo toda su importancia y llega a ser considerado como el punto de arranque de la incesante renovación de los poemas.

      Estoy convencido que Do Nascimento está en lo cierto cuando considera que los cambios en la estructura verbal son mucho más constantes y más esenciales a la poesía de tradición oral que los cambios en la estructura temática, y que, frecuentemente, los cambios temáticos se explican como resultantes de las sucesivas modificaciones expe­rimentadas por la estructura verbal. Sin embargo, creo que Braulio do Nascimento extrapola indebidamente sus observaciones cuando quiere inducir de sus datos que el fenómeno de la variación atañe sólo, básicamente, a la estructura verbal y que, en conciencia, no se puede hablar de la variación en la estructura temática del romance 131.

      No sé si esta conclusión se debe a haber usado como «muestra» estadística un solo romance o una sola rama de la tradición; pero me parece evidente que no puede generalizarse a la tradición romancística en conjunto. Aunque nos falten, por el momento, otras estadísticas que contradigan esa conclusión, los romances estudiados por Menéndez Pidal y por Galmés y por mí para destacar el interés de la «geografía folklórica» o los utilizados por Bénichou, por Di Stefano o por mí para mostrar la creatividad de la tradición oral son prueba más que suficiente de que la adaptación de un romance, en su peregrinación por el espacio y por el tiempo, a la realidad vivencial de los portadores de folklore no se reduce a la mera actualización de su estructura verbal. Con relativa frecuencia la renovación tiene su punto de arranque en la estructura temática y no son raros los casos en que el poema sufre una reorientación temática profunda 132.

      Pero si esa conclusión más general puede considerarse precipitada, las potencialidades del método estadístico quedan bien de manifiesto en el ensayo de Braulio do Nascimento y nos invitan a ampliar las investigaciones estadísticas conside­rando conjuntamente las varias ramas de la tradición en que se canta un romance y un conjunto de romances, en vez de uno solo.

      Sin conocer el trabajo de Do Nascimento, cuatro estudiantes graduados de la University of Wisconsin realizaron en 1969 un trabajo de seminario colectivo (bajo mi dirección) en que intentaron una caracterización literaria del Romancero tradicional mediante el estudio de 383 versiones de 18 romances distintos. Por una parte trataron de observar toda una serie de «caracteres de los poemas tradicionales»; por otra examinaron dinámicamente «la creación poética de la tradición» compa­rando las versiones modernas con sus antecesoras del siglo XVI (en unos casos con sus arquetipos no tradicionales, en otros con versiones quizá procedentes ya de la tradición oral). A pesar de sus naturales deficiencias, este trabajo escolar nos reveló algunas «tendencias» estilísticas del Romancero oral 133.

      El «corpus» manejado resultó insuficiente para medir varios de los caracteres estructurales estudiados (tipos de comienzo y de desenlace, por ejemplo), pero permitió hacer observaciones muy interesantes acerca de las proporciones de discurso directo.

      El contraste entre las varias ramas de la tradición es en este punto bien significativo:

Proporción de diálogo

Judíos de Oriente49%
Judíos de Marruecos55%
Cataluña63%
Canarias67%
Sur de España67%
Norte de España69%
América española75%
Portugal80%

      La importancia de estas cifras se subraya si tenemos en cuenta que los romances viejos tradicionales examinados tenían sólo un 50% de discurso directo y los romances viejos eruditos un 30%, y que los romances orales modernos derivados de los tradicionales viejos han desarrollado un 67% de diálogo (reduciendo la narración a sólo un 33%) y los derivados de los eruditos han logrado aumentar el diálogo hasta un 53%.

      Estas cifras nos dicen claramente que el romancero oral moderno ha ampliado sensiblemente la tendencia del romancero tradicional viejo a utilizar el diálogo para presentar vivamente, como ocurriendo ante nuestra vista, el drama que cuen­ta el poema. También nos evidencian que el romancero judeoespañol se mantiene aún muy próximo, en este aspecto estructural, al viejo, y que la tradición america­na y la portuguesa son las más revolucionarias, las que están adaptando el romancero con mayor decisión a unos moldes poéticos nuevos.

      Naturalmente, las cifras son datos que tenemos que interpretar poniéndolos en relación con observaciones de carácter diverso. El crecimiento del diálogo en las versiones portuguesas y su estabilidad en las marroquíes se relacionan, sin duda, con otro hecho observado: la tendencia de la tradición portuguesa a completar los romances con desenlaces extensos, en que se hacen explícitas las reacciones sentimentales del cantor ante el drama que se ha desarrollado en el romance, y la prefe­rencia de la tradición judeo-marroquí por los finales abruptos o formularios. Por otra parte, el dialogar una escena es una invención dramatizadora que corre pareja con otros procesos innovadores. Baste recordar la tendencia de la tradición a es­cenificar lo que inicialmente era sólo una frase enunciativa. Por ejemplo un verso como: «quando en su casa le vido    como a rey le aposentaua», en el romance erudito de Lucrecia, puede convertirse en «Lucrecia le vido entrar    como rey le dio posada: / púsole silla de oro    con las cruces esmaltadas / púsole mesa de goznes    con los sus clavos de plata / púsole mantel de hilo   toallas de fina holanda / púsole a comer gallinas    a beber vino sin agua / con un negro de los suyos    mandóle a hacer la cama; / púsole cinco colchones    sábanas de fina holanda / púsole almohadón de seda    cobertor de fina grana».

      En fin. Lo hecho hasta aquí es aún poco. Pero bastante para convencernos de que los estudios estadísticos, con su objetividad matemática, representan un camino nuevo para penetrar en la esencia de la poesía oral, para llegar un día a descri­bir la Poética de la poesía de creación colectiva.

      Este convencimiento adquirido al ver los resultados de 1969, me llevó, poco después, a formular, a raíz de otro curso-seminario en la University of California, San Diego (1970) 134, un programa de análisis de la estructura de los romances tradicionales con ayuda de una «computadora» electrónica 135. El propósito del nuevo programa era, por un lado, describir la «lengua» (o sistema de comunicación poé­tica) del romancero; por otro, examinar cómo se reproducen los poemas, esto es, comparar las «estructuras» genéticamente emparentadas y tratar de descubrir en qué consiste la interacción de la herencia y el ambiente.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

129 Respectivamente, en Ias pp. 56-81 de Por campos (1970) y en las pp. 135-215 de Siete siglos (1969).

130 «Procesos de variação do romance», RBFo, IV (1964), 59-125. Trabajo seguido del titulado «As seqüencias temáticas no romance tradicional», RBFo, VI (1966), 159-190.

131 «Qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal. O fenômeno de variação se adstringe básicamente à estrutura verbal. Nãο se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance», RBFo, IV (1964), 123. Posteriormente, en RBFo, VI (1966), 159, B. do Nascimento corrige su extrapolada conclusión admitiendo que la variación puede incidir también, en ocasiones, sobre la estructura temática.

132  Discuto por lo largo la importancia relativa de la variación que afecta a la estructura temática y de la variación verbal en mi comunicación «El romance tradicional, un sistema abierto», incluida en las pp. 181-205 de El Romancero en la tradición oral moderna (1972) [véase, en el presente libro el cap. III].

133  Véase S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

134  Previos a la utilización de ordenadores son otros trabajos de 1970 en que seguimos utilizando análisis estadísticos realizados «a mano». Cfr. D. Catalán, con la colaboración de T. Catarella, «El Romance tradicional, un sistema abierto», citado en la n. 132.

135  Esbocé el plan de conjunto en mi comunicación al IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, agosto-septiembre, 1971): «Hacia una Poética del Romancero oral moderno». El programa pudo iniciarse gracias a un «Research Grant» del Senado Académico de la University of California, San Diego, y a la colaboración del Computer Center de UCSD; en el año académico 1971-72 quedó finalizado el «Input» y la programación del estudio piloto; en 1972-73 obtuvimos ya algunos de los «datos secundarios» producidos mediante el ordenador. Describo el programa en el Homenaje a la memoria de A. Rodriguez Moñino (1975): «Análisis electrónico de la creación poética oral. El programa Romancero en el Computer Center de UCSD», pp. 157-194 [véase en el presente libro, cap. IV].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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