18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

 

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

      epetidas veces se han señalado «algunas» diferencias entre la Poética de la poesía tradicional y la de la poesía «literaria» pero, en verdad, es poco lo que aún sabemos respecto a las características de un poema tradicional, respecto a las peculiari­dades —indudables, pero no obvias— de los poemas de tradición oral.

      Creo que la caracterización del romancero tradicional puede y debe hacerse combinando varías metodologías. Una de ellas consiste en destacar, a través de casos ejemplares máximamente ilustrativos, ciertas peculiaridades de los poemas de tradición oral. Es la más empleada y ha dado resultados muy dignos de considera­ción. Otra, aún poco trillada, estriba en examinar una «muestra» representativa del romancero y observar en ella, objetivamente (acudiendo cuando es preciso a la estadística), las tendencias mayoritarias. Aunque los ejemplos «patentes» ofrecen la ventaja de atraer con facilidad el asentimiento, no hay duda de que los datos estadísticos, con su objetividad matemática, resultan, a veces, más demostrativos. Por ello me he propuesto últimamente examinar el proceso de la trasmisión oral, o lo que viene a ser lo mismo la creación poética colectiva, realizando todo un conjunto de variadas mediciones.

      Como estudio piloto de las posibilidades de esta forma de aproximación a los textos he elegido el examen de un romance fronterizo caballeresco (Don Manuel de León y el moro Muza) para el cual he contado con la colaboración de T. Catare­lla. Naturalmente, las conclusiones derivadas del estudio particular de un romance (y con un número de versiones muy pequeño procedentes de un área geográfica muy limitada) no serán generalizables a todo el Romancero, como lo son, sin duda, las observaciones hechas sobre un amplio conjunto de romances _¹. Pero, aun así, las cifras reunidas me parecen muy significativas y constituyen una invitación a extender este tipo de estudios a un corpus romancístico más amplio.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 Cfr. S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179. 

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

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17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA.  II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      ara el lector moderno, el Romancero «viejo» es, sin duda, el corpus de textos anó­nimos romancísticos salvados del olvido por la imprenta del siglo XVI en los plie­gos sueltos y cancioneros de romances. Nos consta, es cierto, que durante el siglo XV (al menos desde 1420) el romancero «viejo» existía ya, floreciente, como poesía cantada; pero, salvo rarísimas excepciones, desconocemos los textos de ese romancero medieval (aunque tengamos noticia de muchos de sus temas). Por otro lado, cuando el romancero hace su aparición en la literatura —al ganar el aprecio en el siglo XV de los medios cultivados cortesanos y al ser utilizado por los poetas y músicos de formación trovadoresca—, constituye ya un «género» complejo: junto a los romances «viejos» creados por los profesionales del espectáculo poético cara a un público al que pretenden entretener con sus narraciones (romances «juglarescos»), hallamos otros romances, también «viejos», cuya estructura y estilo deben mucho a la transmisión y reelaboración oral colectivas entre «las gentes de baxa e servil condición» que con ellos «se alegran» (romances «tradicionales»); y, al lado de unos y otros, abundan los romances de nueva invención que reproducen o imitan el arte de los juglarescos y de los tradicionales. La escasez de textos del siglo XV, la diversidad de temas y fuentes de inspiración, la disparidad de ambien­tes socio-culturales en que los romances nacen o se cantan, hacen especialmente difícil determinar qué debe el romancero de principios del siglo XVI a una escuela de poetas «populares», qué a modelos ultrapirenaicos de la balada occidental, qué a los gustos colectivos de los cantores profesionales y qué a la intervención de poetas y músicos de la escuela trovadoresca.

      Esta dificultad no debe, sin embargo, desanimar a los estudiosos. Sólo, sí, hacernos especialmente tolerantes y receptivos respecto a los más variados puntos de vista. Únicamente mediante la contribución de investigaciones múltiples, ideológi­ca y metodológicαmente muy diversas, se podrá ir aclarando la génesis medieval del esplendoroso romancero «viejo» del siglo XVI.

      Más asequible al estudio es, sin duda, la capacidad recreadora de la transmisión oral (en los últimos cinco siglos). Hoy abundan los estudios de la «composición formulística», de la refundición de los temas poéticos en el acto de su ejecu­ción por parte de los profesionales de la literatura oral. Pero el romancero tradicional no se renueva —por lo menos modernamente— de esa forma, sino a través de la colaboración, más modesta, pero no menos eficaz, de cada uno de los individuos que forman el autor-legión. Los «sujetos folklóricos» que contribuyen a recrear poéticamente los romances tradicionales, no son unos pocos individuos que asumen el papel de portavoces de la comunidad, sino los múltiples cantores que lo transmiten de una generación a otra (y de un lugar a otro), según nos lo evidencia el estudio comparativo de las versiones en aquellos casos en que las mani­festaciones de la poesía oral, que han perdido su esencial carácter fugitivo por obra de un colector o impresor que las fijó por escrito, son bastante numerosas como para darnos idea precisa de la lenta labor de reinvención.

      Como P. Bénichou ha visto bien, lo que confiere interés excepcional al estudio de las múltiples versiones de un mismo poema de tradición oral es la posibilidad de ver nacer y vivir la poesía a través de los tanteos, variantes y rehacimientos del autor-legión, que la comparación de unas con otras nos pone de manifiesto; pues, en la creación «colectiva», pugnan y se combinan «la materia heredada y la iniciativa creadora, las asociaciones mecánicas y la intención estética, las dudas racionales y las tentaciones oscuras», de un modo análogo a como pugnan y se combinan, inasequibles a la observación, en la mente del escritor.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

University of Wisconsin, Madison; University of California, San Diego, y Seminario Menéndez Pidal (de la Universidad Complutense de Madrid)

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

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La Garduña Ilustrada

16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

 

9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA.  II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      . Bénichou dedica los tres primeros capítulos de Creación poética a las «génesis antiguas», esto es, a la creación de los romances viejos. Uno de ellos versa sobre un romance «fronterizo» (en verdad, bastante singular dentro de esa categoría), el de Abenámar (pp. 61-92), impreso repetidas veces en el siglo XVI bajo tres formas distintas _¹³⁶. Los otros dos tratan de romances de tema épico (los titulados «El destierro del Cid», pp. 13-39, y «Εl castigo de Rodrigo de Lara», pp. 40-60). Incidentalmente, al estudiar la tradición moderna, se refiere también a los orígenes de otro romance cidiano, Helo, helo por do viene     el moro por la calçada (pp. 125-132). Según ya dijimos, este romance es el elegido por G. Di Stefano en Sincronia para ilustrar su método sincrónico-diacrónico, y en el primer capítulo de su trabajo (pp. 11-36) se ocupa del nacimiento y «prehistoria» del poemita.

      Ni Bénichou ni Di Stefano niegan la posibilidad de un entronque de los romances viejos de tema épico con la tradición épica de los siglos anteriores, defendida a lo largo de toda su vida de investigador por R. Menéndez Pidal. Pero ambos consideran que esa dependencia es de importancia secundaría para el romancero (incluso para el de tema épico). Según Bénichou, si en algunos casos la continuidad textual entre ambas tradiciones puede llegar a ser probada, en otros muchos no es necesaria y hasta resulta muy improbable. El romance épico nace, las más de las veces, como «una creación nueva hecha sobre motivos antiguos desigual y desordenadamente re­cordados, en un momento en que florecían una nueva técnica de creación colectiva apoyada en series asociativas y un estilo poético original con su nuevo caudal de fór­mulas y su preferencia por lo corto y lo intenso» (p. 59).

      Al metamorfosearse en romancero, la antigua tradición épica se reorganiza libremente, dominada por «un espíritu y un modo de sentir hasta entonces ajenos a la poesía narrativa» (p. 59). Para Di Stefano, en la historia de la transmisión del patri­monio poético procedente de la epopeya medieval, siempre será posible reconocer la existencia de un «momento» (diverso para cada romance) «en el cual, bajo una cierta organización narrativa y expresiva trasmitida por la tradición, interviene una voluntad estructurante» _¹³⁷ nueva caracterizada por ese tipo de gusto, de sensibilidad y de ideología que reconocemos como propio del Romancero viejo (p. 36).

      Por mi parte, subscribo sin reservas las conclusiones de Bénichou y de Di Stefano que tienden a realzar la discontinuidad tipológica entre los «nuevos» romances y las «viejas» gestas. Cuando una escena épica se metamorfosea en una escena romancística, la continuidad temática no impide que nos hallemos ante una obra estructuralmente diversa y, por tanto, básicamente nueva. Los romances épicos, recogidos en el siglo XVI, y los poemas épicos, de fines del siglo XII y principios del siglo XIII, o las refundiciones de esos poemas hechas a fines del siglo Xlll y princi­pios del siglo XIV, difieren radicalmente en propósitos e inspiración, aunque con frecuencia pueda observarse entre ellos una continuidad de concepción, de motivos, de fórmulas lingüísticas y poéticas e incluso de elementos expresivos particu­lares. Sin embargo, no comparto el escepticismo de Bénichou y de Di Stefano res­pecto a la existencia de una tradición épica, esto es, de «refundiciones» varias de los cantares de gesta famosos (y, por tanto, de bastantes gestas perdidas), ni su desinterés por la «prehistoria» de los romances viejos, es decir, por el desconocido romancero medieval de tema épico.

      Las hipotéticas refundiciones de los viejos cantares de gesta que postula Menéndez Pidal no son un expediente para «explicar», con prejuicios «tradicionalis­tas», las invenciones del romancero _¹³⁸, son parte de una grandiosa restauración «arqueológica» levantada trabajosamente conjuntando toda la información directa e indirecta asequible. Ante la pérdida de casi toda la epopeya juglaresca (hecho nada sorprendente para quien conozca el vacío documental en que tiene que moverse toda investigación histórica de la Edad Media castellana), Menéndez Pidal tuvo que «reconstruir» la tradición épica castellana acudiendo al estudio filológico y comparativo de toda una serie de documentos y testimonios indirectos, que gra­cias a una continuada investigación en varios campos de trabajo más o menos conexos pudo llegar a reunir. Aunque soy el primero en afirmar que hay que revisar esa restauración (contrastando de nuevo las piezas ensambladas y, quizá, reformando el plano del edificio) _¹³⁹, me parece arriesgado (y hasta presuntuoso) desmontar en un determinado lugar su obra, sin revisar simultáneamente el conjunto de los problemas que tal acto plantea.

      Los textos de los romances viejos de tema épico que la imprenta del siglo XVI nos salvó del olvido no son las redacciones primigenias de esos poemas, sino reelaboraciones tradicionales de los romances medievales (de los siglos XIV y XV) perdidos. Siempre que, por excepción, nos es dado leer, de un romance de tema épico, un texto algo más antiguo que la versión «vulgata» acogida en los Romanceros, nos encontramos con un poema que, en su estilo y en su contenido narrativo, se acerca más al modo de contar y a lo contado por la vieja epopeya que los textos tradicio­nales posteriores _¹⁴⁰. De esta observación (y otras), el «tradicionalismo» deduce que, si bien la mutación estilística de un tema tradicional, al ser acogido por el ro­mancero, pudo ser ya muy notable, la «invención» de los romances viejos no debe, en general, concebirse como un acto puntual, ni como fruto, en cada caso, de la imaginación y el arte de un solo creador.

      A mi parecer, para comprender cómo la materia épica renació en forma de Romancero importa determinar, en primer lugar, bajo qué estructura literaria llegaron las varias tradiciones épicas a los primeros cantores de los romances de tema épico _¹⁴¹. Y también considero de fundamental interés tratar de averiguar cómo fue el ro­mancero épico medieval, antecesor del romancero «viejo» que la recolección qui­nientista fijó en letras de molde.

      Los romances elegidos por Bénichou para ilustrar su concepción de «lo que pudo ser la libertad refundidora y creadora en los primeros tiempos del romancero» son, desde luego, buenos ejemplos del abismo poético que separa a las escenas romancísticas épico-líricas de las correspondientes escenas de la epopeya. Sin embargo, no creo que todos ellos depongan contra una tradición textual ininterrumpida, como piensa Bénichou.

      Según Menéndez Pidal _¹⁴², el romance de la Muerte de don Rodrigo de Lara («A caça va don Rodigo    esse que dizen de Lara» _¹⁴³) se basa en la gesta de Los Infantes de Salas (en su más tardía refundición _¹⁴⁴). El romance «rehace la venganza de Mu­darra agrupando en una brevísima escena» «recuerdos inconexos» «de algunos versos discontinuos» y «de múltiples incidentes» del «largo y lento» episodio épi­co. La narración de la gesta queda reducida «a un relámpago de sangre que ilumi­na instantáneamente una oscura selva de agravios, traiciones y venganzas». En la escena romancística no se da «ninguna repetición mecánica de versos» del texto épico; pero hay «completa coincidencia de sentido general, de giros, de tono y de algunas palabras». Bénichou cree preciso destacar (pp. 47-59) que la propia con­cepción del relato es en el romance muy diversa de la de la gesta: de ser una narra­ción objetiva de cómo Mudarra castigó, por fin, a Ruy Velázquez, pasa a convertirse en el estudio de cómo el traidor un día siente aproximarse, de forma inexorable, la hora de la imprescindible expiación de su culpa. No hay duda que los motivos y detalles de la vieja gesta heredados por el romance adquieren, dentro de la estruc­tura romancística, una función completamente nueva _¹⁴⁵; aunque el conocimiento del conjunto épico nos «aclare» la presencia en el romance de ciertos pormeno­res _¹⁴⁶, me parece también indudable que, para la comprensión del poema, no precisamos de tales aclaraciones. Pero, si tomamos el romance como ejemplo para ex­plicar la metamorfosis de una escena épica en una escena romancística, esos pormenores cobran un valor especial.

      Para Bénichou, A caça sólo conserva de la gesta «lo que podía saber cualquier persona que hubiera oído contar la leyenda de los Infantes y no hubiera olvidado su tema y sus personajes.» Creo que exagera. El romancista que reestructuró el episodio épico tenía ante sí algo más que una «tradición imprecisa». Los recuerdos de la gesta del siglo XIV que persisten en las versiones tradicionales del romance reco­gidas en el siglo XVI se explican mucho mejor suponiendo que el romancista había oído cantar la historia épica a un profesional de la poesía oral o la había leído en un manuscrito poético o cronístico (hipótesis, al fin y al cabo, nada extraña, si aceptamos que el romance pertenece a las «génesis antiguas», esto es, que formaba parte del caudal romancístico medieval). Por otra parte, no me parece necesario el olvido de la «expresión formal» del episodio épico, para que se llegue a la rees­tructuración característica de las versiones del romance recogidas en el siglo XVI; las metamorfosis sufridas (ante nuestra vista) por los romances juglarescos o trova­dorescos en el curso de su transmisión oral nos muestran sobradamente que, dentro de una tradición textual ininterrumpida, pueden producirse supresiones drásti­cas de sucesos y personajes accesorios, reorientaciones poéticas radicales y, lo que es más notable, una sustitución casi total de los viejos versos por otros de nuevo cuño _¹⁴⁷.

      En suma, como los textos quinientistas de A caça son versiones tradicionales de un romance nacido (probablemente) a fines de la Edad Media, que no nos es dado leer, carecemos de testimonios decisivos para saber si la mutación del lento y complejo episodio épico en fulgurante escena romancístíca es, en este caso, esencialmente la obra de un primer poeta romancista (como supone Bénichou, pp. 59-60) o si la repoetizacíón es el fruto de una metamorfosis lograda en varios impulsos, gracias a la colaboración de sucesivos cantores (como se comprueba para otros romances). Puesto que no es preciso suponer que todos los romances viejos tuvieran una génesis paralela (según nota razonablemente Bénichou), la solución del pro­blema es imposible _¹⁴⁸. Pero, personalmente, no creo que el testimonio de A caça se oponga a una tradición textual ininterrumpida.

      La dificultad de determinar, en casos particulares, si un romance heredó la materia épica del recuerdo directo de los versos de una gesta o a través de la lectura de las prosificaciones cronísticas resulta bien ilustrada por Helo, helo. Según Menéndez Pi­dal _¹⁴⁹, este romance «reconstruye sobre nueva planta narrativa varias escenas muy épicas de la gesta de Mio Cid, mas a pesar de darles sesgo muy novelesco, conserva el sentido general del pasaje». Por mi parte, al examinar la deuda de Helo, helo respec­to a la tradición cidiana pre-romancística (véase Siete siglos, pp. 137-145) me pareció posible que el poemita recogido en el siglo XVI hubiera nacido en el siglo XV como repoetización de un relato cronístico y no como adaptación de dos escenas de la *Refundición del Mio Cid _¹⁵⁰. Pero, antes de admitir esa hipótesis, considero impres­cindible estudiar, en conjunto (cosa que aún no he hecho) la *Estoria del Cid, ama­ñada en Cardeña, y sus fuentes historiográficas, épicas y legendarias. Aunque creo haber probado que el formador de esa *Estoria caradignense aprovechó los relatos épicos reformando su narración con una libertad inconcebible para los historiadores alfonsíes, sigo considerando innegable la existencia, por lo menos, de una *Refundi­ción del Mio Cid (utιlizada por esa *Estoria) _¹⁵¹; y por tanto, perfectamente admisi­ble, en nuestro caso, que el romance se inspirase directamente en el relato épico, cuya concepción cómico-heroica (suprimida por las Crónicas) parece recordar _¹⁵².

      Tanto si el romancista oyó cantar (o leyó) los versos épicos, como si sólo conoció el más apagado relato de las crónicas, es obvio que dio un nuevo sesgo al episo­dio cómico-heroico, al introducir la estratagema del diálogo amoroso con que la hija del Cid entretiene al moro amenazador. Aunque ese intermedio no es sino el desarrollo romancístico de la conexión implícita entre las amenazas a las hijas del Cid en el mensaje de Búcar y la irónica interpretación que el Cid da a ese mensaje, cuando trata de alcanzar al moro fugitivo y le ofrece su amistad (o parentesco), es innegable que su aparición representa el acto decisivo en la transformación de la aventura épica en aventura romancesca _¹⁵³.

      A diferencia de los anteriores, el romance del Destierro del Cid (« ¿De dónde ve­nís, el Cid,     que en cortes nο avéis entrado?») nos es desconocido en versiones antiguas. Bénichou lo reconstruye a partir de 6 versiones de la tradición judeo-marroquí. Además de las citadas por Bénichou (las únicas hasta ahora publicadas), conozco otras 9 inéditas (5 de Tetuán ^₁₅₄ y 4 de Tánger ^₁₅₅); pero, como suele ocurrir con la tradición de los sefardíes de Occidente, no ofrecen variantes de mucha importancia ^₁₅₆. Mayor interés tiene una versión de Sevilla, recogida por M. Manrique de Lara (1916) de boca del excepcional romanceador Juan José Νiño, el mejor testigo de una tradición andaluza [propia de las comunidades gitanas] extraordinariamente rica en romances «históricos» ^₁₅₇.

     —¿Dónde habéis estado, el Cid,    que en la corte no habéis estado?
2   traéis la barba larga    y el pelo crespo y cano.
     —Mí señor, he estao en frontera     con moritos peleando.
4   — Ya me lo han dicho, buen Fin, [...]
     que grandes ciudades y villas    me han dicho que habéis ganado.
6   — Ahí las tenéis, mi buen rey,    las tenéis a vuestro mandato.
     —Partidlas con rey Rodrigo,     que aunque es viejo, es bueno y largo.—
8   Partidlas, mi señor rey,    de esas que habéis heredado,
     que éstas las he ganan yo     con el rigor de mi brazo.
10  Siempre lo habéis tenió, Fin,    con los reyes malhablado.
     — Siempre lo habéis tenió, rey,    de lo ageno mandar mucho y largo.
12  Te destierro de mis tierras,    te destierro por dos años.
     —Si vos me desterráis por dos,     yo me destierro por cuatro.—
14  Se ha ido para la frontera     y él mismo se ha desterrado.

      Por lo pronto, nos muestra que estaba en lo cierto Bénichou (p. 36, n. 59) cuando excluía la posibilidad de que el romance hubiera sido elaborado por los judíos de Marruecos. La antigüedad del tema en la península se comprueba por la existencia de un romance sacro, La gloria ganada (asonancia á.o), que comienza volviendo a lo divinο los versos del romance cidiano:

    — ¿Dónde venís, buen Jesús,    tan rendido y tan cansado?
2  — Vengo de Jerusalén,    de rescatar los pecados.
    En el camino me han dicho    que la Gloria habéis ganado.
4  Si la he ganado, señora,    buenos pasos me ha costado,
    buenos martirios de azotes,     una lanza, con tres clavos
6  y una corona de espinas,    que el celebro me ha pasado.

Conozco versiones de León, Zamora, Salamanca y Cáceres _¹⁵⁸.
      Bastaría la existencia de este romance a lo divino para garantizar que la escena inicial de nuestro romance fue famosa en el Siglo de Oro; pero, además, tenemos otros varios testimonios de ello. El verso

De dónde venís, el Cid,    que en cortes no abéis estado

se cita en una ensalada incluida en un Cartapacio de Pedro de Penagos, de la primera mitad del siglo XVII _¹⁵⁹. En La pobreza estimada (Parte 18ª, Madrid, 1623, f. 29b) Lope de Vega, glosando la idea de que hidalgo y pobre son vocablos que andan siempre asidos, comenta:

¿No sabes que el rey Fernando
al Cid una vez pedía,
que de frontera venía
gran riqueza publicando,
que diesse al de Ordóñez algo,
y que proseguía luego:
Que sabed, Cid, que don Diego,
aunque pobre, es buen hidalgo?

y Góngora, en una «Dézima amorosa» (Obras, Madrid, 1627, f. 56a), dice a don Diego de Córdoba:

No os diremos, como al Cid,
que en cortes no avéis estado,
porque, aunque dissimulado,
sé que venís de Madrid.

      Bénichou estudia cuidadosamente las fuentes del romance marroquí (pp. 17-34). Comprobando y ampliando anteriores observaciones de los eruditos «tradicionalistas» _¹⁶⁰, llega a la conclusión de que las versiones judeoespañolas combinan toda una serie de motivos de varios romances cidianos famosos (Por Guadalquivir arriba _¹⁶¹, En Santa Gadea de Burgos _¹⁶² y Por las almenas de Toro _¹⁶³), algunos otros motivos o versos inspirados o tomados de romances tradicionales varios no conexionados con la figura del Cid, y posiblemente ciertos recuerdos directos de carác­ter épico-cronístico.

    «Estas probables fuentes —declara Bénichou— dan cuenta del romance entero, que aparece como una especie de centón de citas o recuerdos tradicionales. Lo notable en este caso es que no se trata de un romance contaminado en sus detalles por otros romances, sino de una serie de préstamos de la cual surge un poema original» (p. 35).

      Esta valoración del romance me parece básicamente correcta, aunque la formación de ¿De dónde venís, el Cid? sea, a mi juicio, algo más simple de lo supuesto por Bénichou. Alguno de los motivos que Bénichou acoge en su versión facticia es un préstamo o contaminación reciente, que sólo aparece en una minoría de las ver­siones marroquíes _¹⁶⁴; y los restantes influjos de romances no cidianos que señala no son muy claros _¹⁶⁵. Tampoco lo son las posibles conexiones directas con las le­yendas épico-cronísticas.

      Bénichou opina que la curiosa elaboración de ¿De dónde venís, el Cid? «nos obliga a reflexionar sobre lo que pudo ser la libertad refundidora y creadora en los primeros tiempos del romancero» (p. 37), pues considera evidente que el romance «fue creado cuando estaban todavía vivos en las memorias los textos poéticos y datos legendarios de la tradición épica de España, es decir, en un tiempo relativamente próximo a la época de poetización inicial en la cual nació el romancero viejo» (p. 36). Pero, en su estudio, no encuentro ninguna prueba de la «vejez» de ¿De dónde venís, el Cid? Las conexiones del romance con la poesía épica me parecen totalmente ilusorias _¹⁶⁶. Contra lo que Bénichou supone, la escena no ocurre en las Cortes de Toledo (del Mio Cid y de su *Refundición, prosificada y novelizada en las crónicas), ni el conde Ordóñez, a quien el rey quiere favorecer con parte de las ganancias del Cid, es Garcí Ordóñez, su mortal enemigo (pp. 19-20). La cita de Lope nos asegura que el conde pobre, pero buen hidalgo, es Diego Ordóñez, el fa­moso retador de Zamora. Por otra parte, la construcción sintáctica del verso tex­tualmente citado por Lope cuadra mejor en un romance compuesto en el Siglo de Oro que en un romance «viejo» procedente de la tradición medieval.

      A mi modo de ver, ¿De dónde venís, el Cid? ilustra bien cómo «una acumulación de recuerdos» de la leyenda cidiana, tal como la recordaba el Romancero del siglo XVI, puede engendrar un nuevo romance, un poema original, en que los anti­guos episodios y versos adquieren «una nueva cohesión afectiva y estilística» en torno a la figura tradicional del «vasallo oprimido y rebelde» (cfr. pp. 37-38) _¹⁶⁷; pero no puede servirnos de ejemplo de la «recreación libre (amplia metamorfosis, y a veces mutación, del patrimonio tradicional) que fue en sus principios el romancero» (p. 39), pues todo inclina a pensar que se compuso en pleno siglo XVl y que su tradicionalidad nada tiene que ver con la del romancero medieval de inspira­ción épica.

 

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

136  Reservo para otra ocasión el estudio de este romance y el comentario a las consideraciones de Bé­nichou. Aprovecho, en cambio, la ocasión pαrα rectificar una afirmación de A. Rodríguez Moñino en su documentado libro La Silva de Romances de Barcelona, 1561 (Salamanca, 1969), pp. 90-95. Al detallar el contenido del Cancionero de Romances (Anvers, 1550) «nueuamente corregido emendado y añadido en muchas partes», cae en el error de decir:
  «Supresiones. Cuatro textos quita radicalmente sin decirnos la motivación: / 146 Abenamar, Abenamar / 124 Cada día que amanece / 204 Por estas cosas siguientes / 57 Yo me estaba en Barbadillo. / La desaparición de Por estas cosas siguientes es la única que parece lógica ya que no se trata de un romance propiamente dicho y, según se indicaba en el Cαncionero s. a., se puso tan sólo porque quedaban en el volumen algunas páginas en blanco y no halló Nucio romances para ellas, pero la de los otros textos no se nos alcanza».
      Idénticas palabras en Cancionero de Romances (Anvers, 1550), edición, estudio bibliográfico e índices por A. Rodríguez Molino (Madrid, 1967), p. 25. Εn verdad, 146 Abenámar debiera incluirse entre los «Textos mejorados», pues aparece «completado» en el romance que comienza 217 Por Guadalquiuir arriva (donde el v. 3 dice: «Abenámar Abenámar,     Moro de la Morería»). Semejante es el caso de 124 Cada día que amanece cuya versión enmendada es 211 Día era de los reyes (donde el v. 6 dice: «Cada día que amanece     veo quien mató a mi padre»), y el de 57 Yo me estaua en Baruadillo incorporado al que comienza 214 A Calatraua la vieja (a partir del v. 57: «Yo me estaua en Baruadillo     en essa mi he­redad»); sobre este último caso, cfr. Romancero Tradicional, II, 102-104 y 122.

137 «In cui su una certa organizzazione narrativa ed espressiva trasmessa dalla tradizione è intervenu­ta una volontà strutturante».

138  Como parece creer G. Di Stefano (Sincronia, p. 35).

139 Como consecuencia de mis estudios sobre las Crónicas Generales, he revisado algunos aspectos de la reconstrucción tradicional en los artículos citados en la n. 151 y en «El taller historiográfico alfonsí. Métodos y problemas en el trabajo compilatorio», Romania, LXXXIV (1963), 354-375. Cfr. también RTLH, II, 260-265. [Ahora puedo remitir al lector a dos obras en que reviso los conocimientos historiográficos en que se fundamentaba toda la reconstrucción pidalina de la Epopeya medieval castellana: La Estoria de España de Alfonso X. Creación y evolución y De la silva textual al taller historiográfico alfonsí. Códices, crónicas, versiones y cuadernos de trabajo, respectivamente, «Fuentes cronísticas de la Historia de España», V y IX, Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Autónoma de Madrid,1992 y 1997].

140 Casos bien llamativos son la versión manuscrita, entre 1495 y 1510, del romance cidiano En Santa Águeda de Burgos, en comparación con la versión incluida en el Cancionero s. a. (cfr. RFE, 1, 1914, 357-377); la versión de la Huida del rey Marsín que empieza: Ya comiençan los franceses     con los moros pelear (de los pliegos sueltos Dic ARM 579 y 990), en relación con la vulgata Domingo era de ramos (cfr. RFE, IV, 1917, 170-182); la versión manuscrita de Por los caños de Carmona, respecto a la que empieza: Tan claro hace la luna, publicada en el Cancionero de Amberes (cfr. R. Menéndez Pidal, «La Chanson de Saisnes en España», Mélanges Mario Roques, I, 1951, 229-244); el fragmento manuscrito del siglo XVI de Castellanos y leoneses (cfr. RTLH, II, 7 y 15); etcétera.

141  No hay duda de que las Crónicas sirvieron, en ocasiones, de intermediarias entre la poesía épica y la poesía romancística desde antes del nacimiento del romancero erudito, netamente cronístico, de mediados del siglo XVI. En otros casos, en cambio, los romancistas (bien sean los profesionales de la poesía oral, bien sean los «sujetos folklóricos») parecen haber creado los romances a partir de las propias gestas.

142  Romancero Hispánico, I (Madrid, 1953), 229-234.

143  P. Bénichou utiliza las versiones reunidas por R. Menéndez Pidal en RTLH, II, pp.149-151. A. Rodríguez Moñino ha notado (La Silva de Romances de Barcelona, 1561 [Salamanca, 1969], pp. 129-130) que, al ser reproducida la versión de la Primera Parte de la Silva de varios romances (Çaragoça, 1550), procedente del Cancionero de Romances (Anvers, s. a.), por las ediciones de Barcelona, 1550, y Barcelona, 1552, se hicieron en ella varias correcciones. En RTLH sólo se citaban las variantes de Barcelona, 1550, que son las más notables (y aberrantes). Ninguna de las enmiendas de los editores es de origen tradi­cional.

144  La Crónica de 1344 y la Versión Interpolada de la Crónica General Vulgata (copiada en 1512) nos dan a conocer, con todo detalle, el texto de la Refundición de los Infantes de Salas (¿de comienzos del siglo XIV?). Cierto Arreglo toledano de la Crónica de 1344, de hacia 1460, parece reflejar, en sus retoques, el conocimiento de un texto poético más tardío. Pueden leerse estos textos cronísticos en R. Menéndez Pidal, Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951 [2ª ed., 1980]), pp. 223-226, y La leyenda de los Infantes de Lara, Υ reimpresión y apéndices (Madrid, 1970).

145  Podría servir de ejemplo el motivo de la caza y la pérdida del azor o azores (que sólo interesa a Bénichou, p. 51, como muestra de fórmula que no significa nada a la hora de probar el parentesco real de los textos). Tanto en la gesta como en el romance, el carácter fatídico de la caza «prenuncia agoreramente el desgraciado sino de Ruy Velázquez» (RTLH, II, 153); pero, mientras en el lento relato épico el episodio de la caza es sólo un incidente en la interminable persecución del traidor y su hueste por Muda­rra y los suyos a través de los campos de Castilla, en el romance sirve para montar el escenario en que el traidor, sólo y desarmado, es sorprendido por Mudarra.

146  Las amenazas previas de don Rodrigo al «hijo de la renegada», la afirmación: «Espero aquí a Mu­darrillo, hijo de la renegada», la alusión a la muerte de los infantes cuando los personajes se preguntan los nombres, el doble nombre Mudarrillo — Gonçalo Gonçalez del vengador, etc. Véase RTLH, II, 152‑157.

147  Pueden servir de ejemplo las versiones tradicionales del romance de El Conde Dirlos (véase RTLH, III, 150-180; cfr. A. Galmés y D. Catalán, «El tema de la Boda Estorbada. Proceso de tradicionalización de un romance juglaresco», VR, XIII, 1953, 66-98), las de Después que el rey don Rodrigo (véase RTLH, I, pp. 62-77), las de Yo me estava reposando (véase Por campos, pp. 18-34 y 39-47) y las de Si se partiera Abraam (véase Por campos, pp. 56-67).

148  Si es cierto que, en una mayoría de casos, no podemos documentar las etapas de la metamorfosis, también es cierto que nunca podemos leer la forma primera de los romances tradicionales viejos de tema épico (o, por lo menos, no podemos saber si la versión o versiones impresas en el siglo XVI reflejan bien el arquetipo del romance o son el resultado de la reelaboración oral).

149  Romancero Hispánico, I (Madrid, 1953), pp. 226-229.

150  El romance depende, evidentemente, de las manifestaciones tardías de la leyenda cidiana y no del viejo Mio Cid. Aunque es probable que las amenazas del mensaje de Búcar fueran en el poema conservado más ricas en motivos que lo que nos deja ver el resumen de la Versión crítica de la Estoria de España o Crónica de veinte reyes (nos falta el texto poético, por pérdida de una hoja en el manuscrito copiado por Per Abbat) y, por tanto, semejantes a las que resumen la Interpolación a la Primera crónica general y la Crónica de Castilla, no por ello podría el Mio Cid viejo ser la fuente del romance, pues en él la competencia entre los caballos se resuelve a favor de Babieca y el moro es alcanzado por el Cid «a tres braças del mar», antes de que logre embarcarse. En consecuencia, el romance o se inspiró en las crónicas o en la *Refundición del Μio Cid utilizada por la *Estoria del Cid caradignense que esas crónicas reproducen: «Si aceptamos que la *Estoria del Cid caradignense reelaboró el episodio de la fuga de Búcar para hacerlo compatible con la victoria del Cid, después de muerto, sobre el propio Búcar (procedente de la *Le­yenda de Cardeña), lo cual no es imposible, el romance habría nacido en el siglo XV como repoetización de un relato cronístico» (Siete siglos, p. 144). También G. Di Stefano (pp. 30-32), apoyándose en A. Coester (RH XV [1906], 98-211), supone que las crónicas restablecieron la verdad, quizá por influjo del Toledano. La hipótesis más moderna de R. Menéndez Pidal, en Romania, LXXXII (1961), 145-200, se­gún la cual habría habido un proto-Μio Cid más verista, en que Búcar se embarcaba (como en las mani­festaciones tardías de la leyenda), no me convence (es «indiscutible», al ser una hipótesis basada sólo en un prejuicio); además, no atañe al problema de los orígenes del romance, el cual, en caso de tener fuente épica, enlazaría con la *Refundición más tardía.

151  Véase «Poesía y novela en la historiografía de los siglos XIII y XIV», Mélanges Rita Lejeune, I (Cembloux, 1969), 429-441 (en especial, 431-435). Interesa también, para el problema de la *Estoria caradignense, mi trabajo anterior: «Crónicas generales y cantares de gesta. El Mio Cid de Alfonso X y el del Pseudo Ben Alfaraŷ», HR, XXXI (1963), 195-215 y 291-306. [Uno y otro pueden leerse en el primero de mis libros citado en la n. 139: La Estoria de España, cap. VI, pp. 139-156 y cap. IV, pp. 93-119].

152  Según destaca, con razόn, R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, I, p. 228. Cfr. Siete siglos,pp. 144-145.

153  La tradición oral, desde fines del siglo XVI, se dedicará a ampliar este episodio puramente romancístico, interesándose cada vez más en los problemas implícitos en el diálogo de amor ficticio: obediencia frente a lealtad, ingenio frente a engaño, pudor frente a desenvoltura, amor frente a ironía, etc.

154  Tetuán b: Colecc. E. Silvela, 1905-06; Tetuán c: Recogida por M. Manrique de Lara, 1915; Tetuán d, e: Cantadas por Preciada Israel (34 años) y por Sahra Levi (63 años), recogidas por M. Manrique de Lara, 1916; Tetuán f Recogida por mí en abril de 1948.

155  Tánger b, c, d, e: Cantadas pοr Hanna Bennaim (70 años), dos textos, Hola Gabbay (44 años) y Messodi Azulai (24 años), recogidas por M. Manrique de Lara, 1915. Conozco además entera la versión de Tánger a, recogida por J. Benoliel, hacia 1904-05, que R. Menéndez Pidal reprodujo parcialmente en su «Catálogo del romancero judío-español» (1906).

156  Comprueban, sin embargo, la escasa difusión de una contaminación que Bénichou acogió en su versión facticia (véase nuestra n. 164); Ιa inseguridad en el orden de varios de los motivos (la colocación de los vv. 17-18 de la versión facticia de Bénichou es inadmisible, pues ninguna versión los sitúa en ese lugar, sino tras 8 ó tras 23); la rareza de la escena en que el conde Ordóñez trata de prender al Cid, y la tradicionalidad de los versos: «Si como estaba de diez,     estuviera de quince años, / la cabeza entre los hombros     al suelo te la he arronjado» (que Bénichou pensaba privativos de una sola versión).

157  Cfr. Siete siglos, p. 167, n. 51; RTLH, I, pp. 62-245; Por campos, p. 132, n. 25.

158  Versiones de La Bañeza (León); Villalpando, Bermillo de Sayago γ Fermoselle (Zamora); Garci Hernández y Fuenteaguinaldo (Salamanca); Alcuéscar (Cáceres). 159 Bibl. de Palacio, 2-B-10 [= II-1581], t. V, f. 96 v.

160  Aparte de los comentarios con que A. Sánchez Moguel ilustró las dos versiones por él publicadas (RF, XXIII, 1907, 1087-1091), véanse las opiniones de R. Menéndez Pidal en Cultura española, IV (1906), 1061, y de S. G. Armistead y J. Silverman en Sefarad, XXΙΙ (1962), 391, n. 16 (citadas por Béni­chou, 13-14).

161  Incluido en un pliego suelto del siglo XVI: Maldiciones de Salaya... con un romance de conde Eerman [sic] Gonçalez y otro del Cid (Bibl. Nac., Madrid, R. 3624).

162  Aunque los versos famosos «Por besar mano de rey...» pasaron al tema de la Jura en Santa Gadea desde el romance Cabalga Diego Laίnez (basado en la gesta de Las mocedades), la fuente de ¿De dónde venís, el Cid? es, sin duda, En Santa Gadea de Burgos, pues sólo en este romance sigue la orgullosa respuesta del Cid: «Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro». Claro está que los tres versos eran tan famosos que no hay necesidad de pensar en un influjo de En Santa Gadea de Burgos como romance completo. Contra lo que afirma Bénichou (pp. 27-29), la unión del tema de la Jura en Santa Gadea con el del Destierro ocurría ya en la *Refundición del Mio Cid conocida por la Crónica de Castilla (en el tránsito del siglo XIII al siglo XIV); la posposición del rencor del rey, en el relato cronístico, es una imposición de las fuentes históricas (Historia Roderici ); los versos épicos, de una y otra escena, pueden leerse en mi trabajo «Poesía y novela en la historiografía castellana de los siglos XIII y XIV», Mélanges Rita Lejeune, I (Gembloux, 1969), 434-435 [y, mejor, en La Estoria de España, cap. VI, pp. 149-150].

163  Incluido en un Pliego Suelto del siglo XVI: Siguense siete romances sacados de las historias antiguas de España. El primero dize: Por los campos de Xerez... (Bibl. del Escorial, 53-1-37). Bénichou (29-32) desconoce la existencia de este pliego (aunque fue descrito por el P. Benigno Fernández en La Ciudad de Dios, LVII, 1902, 601-607). De este mismo pliego lo tomó seguramente J. de Timoneda para su Rosa Es­pañola (Valencia, 1573), según confirman otros romances (cfr. Siete siglos, pp. 17-19). El romance de Las almenas de Toro gozó, sin duda, de vida tradicional desde antiguo, pues las versiones orales modernas de los judíos de Marruecos y Oriente y de Portugal no derivan del texto dramatizado por Lope de Vega en su comedia de Las almenas de Toro (contra lo que ha afirmado, repetidamente, M. Alvar, «Romances de Lope de Vega vivos en la tradición marroquí», RF, LXIII [1951], 282-305, y Poesía tradic., 1966, p. XI), sino de un prototipo desconocido anterior, según ha puesto de manifiesto P. Bénichou, en BHi, LXIII (1961), 217-248 y en Romancero judeo-esp., pp. 319, 324-325. Sin embargo, la tradición moderna no nos vale para confirmar la tradicionalidad del final de la versión del pliego suelto (y de Timoneda), que es la parte emparentada con ¿De dónde venís, el Cid?

164  Frente a lo que supone Bénichou (pp. 32-34), creo que los versos sobre el Cristo figurado en la más chica de las tiendas y el preciado rubí que el Cristo tiene en la cabeza (vv. 24-26 de su texto facticio) no surgieron «en el curso de la elaboración del Destierro del Cid». Sólo figuran en 7 de las 16 versiones marroquíes, y en cambio aparecen idénticos en 11 de las 13 versiones de Cercada está Santa Fe (asonancia a.o) recogidas en Marruecos (cfr. Siete siglos, pp. 101-106). En una de las versiones del Destie­rro, después de estos versos, siguen otros cuatro más tomados de Cercada está Santa Fe. Como ambos romances hablaban de tiendas «de terciopelo y brocado», el préstamo se pudo producir en cualquier momento.

165  La supuesta deuda a Con cartas y mensajeros (o romances derivados) y a Castellanos y leoneses (pp. 20-23) es innecesaria. La semejanza de los pasajes comparados no es grande y los versos que figuran en las versiones marroquíes de ¿De dónde venís, el Cid? son de tan escaso relieve que pueden no tener una fuente concreta.

166  Bénichou sólo cita dos episodios épico-cronísticos que han podido influir directamente: los inci­dentes de las Cortes de Toledo, procedentes del Mio Cid (pp. 19-20), y el destierro del Cid por el rey don Sancho al volver de su embajada a Zamora, según el Cantar del rey don Sancho (pp. 19-20). Respecto a este destierro, interrumpido por el arrepentimiento del rey, Bénichou comenta: «No se puede afirmar con seguridad que el romance haya recordado la tradición conservada en las crónicas». Menos claro aún es el influjo de las Cortes de Toledo, según decimos en texto. Naturalmente, ¿De dónde venís, el Cid? he­reda algunos motivos épico-cronísticos a través de los romances cidianos en que se inspira. Pero eso nada prueba respecto a su fecha de composición.

167  Cabe citar algunos casos posiblemente paralelos. Bénichou, al tratar de El Conde Olmos (Romancero judeo-esp., pp. 334-338), sugiere que este romance puramente folklórico pudo nacer como una com­binación original de motivos poéticos sueltos pertenecientes al folklore universal. También nota que el «maravilloso poema» Yo me levantara, madre «está hecho casi todo con versos o hemistiquios de uso común en el romancero tradicional o en la lírica antigua» (Romancero judeo-esp., pp. 357-359). Estos rοmances tienden a adquirir argumento novelesco en el curso de su transmisión tradicional (cfr., respecto al último, M. Alvar, «Patología», 1958-59, artículo no tenido en cuenta por Bénichou). Algο semejante es el caso del romance tradicional de El Enamorado y la Muerte, creado a partir de dos romances trovado­rescos (Por campos, pp. 13-55). Esta posibilidad, todavía mal conocida, de que una narración romancísti­ca haya adquirido su argumento en el curso de su transmisión oral, requiere nuevas exploraciones, pues viene a complementar el proceso contrario, mejor conocido, de transformación por fragmentismo.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

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15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      onsiderados en conjunto los estudios que hemos reseñado en los apartados anteriores, podemos observar con satisfacción que, en los años sesenta, se ha ejemplificado, como nunca antes se había ejemplificado, la enorme creatividad de la poesía de transmisión oral, y se ha puesto de manifiesto cómo los cantores que se recrean con el canto de un romance van descubriendo o introduciendo en él nuevos sentidos, adaptando el contenido y el texto del viejo poema a las nuevas preocupaciones, a los nuevos gustos de una época nueva, de un ambiente nuevo. Ocasionalmente, se nos ha ilustrado también el no menos extraordinario poder retentivo de la memoria colectiva. Pero con estas observaciones apenas hemos avanzado en la caracterización, desde un punto de vista poético, de esa «nueva» poesía. Es cierto que Bénichou (1968) ha observado, de pasada, algunas «tendencias» de la tradición oral moderna, en general, o de una rama de la tradición, en particular. Baste recordar una nota característica del romancero portugués por él descubierta: la tendencia a introducir en los poemas una tonalidad elegíaca. Por mi parte, tam­bién he llamado la atención sobre los recursos utilizados para dramatizar la fría na­rración de un romance «erudito» (como El sacrificio de Isaac) y he examinado, con algún detalle, cómo el desplazamiento del foco de interés en un romance (Helo, helo por do viene) fomenta la metátesis de varios motivos que tienden a ser atraídos a la escena focal desde otras partes del romance, etc._¹²⁹. Sin embargo, debemos reconocer que las peculiaridades de los poemas de tradición oral no han sido aún de­finidas y que estamos muy lejos de haber explicado el proceso de la transmisión colectiva o, lo que viene a ser lo mismo, la creación poética colectiva.

      De ahí que me parezca muy digno de tenerse en cuenta el ensayo metodológico de Braulio do Nascimento de aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la varia­ción dentro de un romance (1964) _¹³⁰.

      Do Nascimento está también convencido de que los romances sólo permane­cen en la tradición gracias a sus posibilidades de adaptarse a nuevas situaciones y sensibilidades; sólo existen en virtud de que cambian. Pero su modo de examinar la variación en el romancero oral moderno es muy diversa de las que veníamos considerando.

      En vez de fijarse directamente en las creaciones poéticas más llamativas, a fin de comprender por qué el autor-legión inventa (como hace Bénichou), o de tratar de «leer» cada una de las versiones modernas de un romance dado como una estructura poética nueva (según propugna Di Stefano), Do Nascimento intenta «medir» matemáticamente la variación en un romance (El veneno de Moriana en 47 versiones exclusivamente brasileñas) estudiando, con criterios estadísticos, el voca­bulario del corpus de textos reunidos, así como los índices de variación. Braulio do Nascimento distingue, desde un principio, entre la estructura y la variación verbales, de una parte, y la estructura y la variación temáticas, de otra. En un minucioso examen de la estructura verbal va llamando la atención sobre la extensión del vo­cabulario (número de semantemas en cada versión y en el conjunto de las versio­nes), sobre la frecuencia relativa de los varios tipos de vocabulario (predominio de los verbos, 55%, sobre los sustantivos, 41% notabilísima escasez de adjetivos, 4%), sobre la enorme variabilidad del vocabulario y sobre la mayor resistencia de los semantemas verbales a la variación, etc., y concluye por establecer un índice de variación con que medir la de cada octosílabo del romance. Al estudiar, después, los procesos de variación, destaca en primer término la relevancia de la participa­ción emotiva del portador de folklore; pero sus observaciones se hacen mucho más detenidas al examinar la variación en el plano de la expresión. Según sus conclu­siones, el fenómeno de variación es, básicamente, un proceso que atañe a la estruc­tura verbal. Recursos como la anástrofe, la sinonimia, la aglutinación, el eufemis­mo, etc., permiten una constante variabilidad en la estructura verbal sin que la estructura temática llegue a alterarse.

      El método estadístico ha permitido a Do Nascimento examinar la variación como un proceso que se identifica con la transmisión misma, y describirla, no en función de unos pocos ejemplos en que la invención reina señera sobre el recuerdo (como hacen Bénichou o Di Stefano), sino atendiendo a cómo se manifiesta en la totalidad de las versiones tradicionales de un romance. Esto me parece de interés fundamental. El papel de la variación verbal, desatendido por la nueva crítica, recobra en este trabajo toda su importancia y llega a ser considerado como el punto de arranque de la incesante renovación de los poemas.

      Estoy convencido que Do Nascimento está en lo cierto cuando considera que los cambios en la estructura verbal son mucho más constantes y más esenciales a la poesía de tradición oral que los cambios en la estructura temática, y que, frecuentemente, los cambios temáticos se explican como resultantes de las sucesivas modificaciones expe­rimentadas por la estructura verbal. Sin embargo, creo que Braulio do Nascimento extrapola indebidamente sus observaciones cuando quiere inducir de sus datos que el fenómeno de la variación atañe sólo, básicamente, a la estructura verbal y que, en conciencia, no se puede hablar de la variación en la estructura temática del romance _¹³¹.

      No sé si esta conclusión se debe a haber usado como «muestra» estadística un solo romance o una sola rama de la tradición; pero me parece evidente que no puede generalizarse a la tradición romancística en conjunto. Aunque nos falten, por el momento, otras estadísticas que contradigan esa conclusión, los romances estudiados por Menéndez Pidal y por Galmés y por mí para destacar el interés de la «geografía folklórica» o los utilizados por Bénichou, por Di Stefano o por mí para mostrar la creatividad de la tradición oral son prueba más que suficiente de que la adaptación de un romance, en su peregrinación por el espacio y por el tiempo, a la realidad vivencial de los portadores de folklore no se reduce a la mera actualización de su estructura verbal. Con relativa frecuencia la renovación tiene su punto de arranque en la estructura temática y no son raros los casos en que el poema sufre una reorientación temática profunda _¹³².

      Pero si esa conclusión más general puede considerarse precipitada, las potencialidades del método estadístico quedan bien de manifiesto en el ensayo de Braulio do Nascimento y nos invitan a ampliar las investigaciones estadísticas conside­rando conjuntamente las varias ramas de la tradición en que se canta un romance y un conjunto de romances, en vez de uno solo.

      Sin conocer el trabajo de Do Nascimento, cuatro estudiantes graduados de la University of Wisconsin realizaron en 1969 un trabajo de seminario colectivo (bajo mi dirección) en que intentaron una caracterización literaria del Romancero tradicional mediante el estudio de 383 versiones de 18 romances distintos. Por una parte trataron de observar toda una serie de «caracteres de los poemas tradicionales»; por otra examinaron dinámicamente «la creación poética de la tradición» compa­rando las versiones modernas con sus antecesoras del siglo XVI (en unos casos con sus arquetipos no tradicionales, en otros con versiones quizá procedentes ya de la tradición oral). A pesar de sus naturales deficiencias, este trabajo escolar nos reveló algunas «tendencias» estilísticas del Romancero oral _¹³³.

      El «corpus» manejado resultó insuficiente para medir varios de los caracteres estructurales estudiados (tipos de comienzo y de desenlace, por ejemplo), pero permitió hacer observaciones muy interesantes acerca de las proporciones de discurso directo.

      El contraste entre las varias ramas de la tradición es en este punto bien significativo:

Proporción de diálogo

Judíos de Oriente	49%
Judíos de Marruecos	55%
Cataluña	63%
Canarias	67%
Sur de España	67%
Norte de España	69%
América española	75%
Portugal	80%

      La importancia de estas cifras se subraya si tenemos en cuenta que los romances viejos tradicionales examinados tenían sólo un 50% de discurso directo y los romances viejos eruditos un 30%, y que los romances orales modernos derivados de los tradicionales viejos han desarrollado un 67% de diálogo (reduciendo la narración a sólo un 33%) y los derivados de los eruditos han logrado aumentar el diálogo hasta un 53%.

      Estas cifras nos dicen claramente que el romancero oral moderno ha ampliado sensiblemente la tendencia del romancero tradicional viejo a utilizar el diálogo para presentar vivamente, como ocurriendo ante nuestra vista, el drama que cuen­ta el poema. También nos evidencian que el romancero judeoespañol se mantiene aún muy próximo, en este aspecto estructural, al viejo, y que la tradición america­na y la portuguesa son las más revolucionarias, las que están adaptando el romancero con mayor decisión a unos moldes poéticos nuevos.

      Naturalmente, las cifras son datos que tenemos que interpretar poniéndolos en relación con observaciones de carácter diverso. El crecimiento del diálogo en las versiones portuguesas y su estabilidad en las marroquíes se relacionan, sin duda, con otro hecho observado: la tendencia de la tradición portuguesa a completar los romances con desenlaces extensos, en que se hacen explícitas las reacciones sentimentales del cantor ante el drama que se ha desarrollado en el romance, y la prefe­rencia de la tradición judeo-marroquí por los finales abruptos o formularios. Por otra parte, el dialogar una escena es una invención dramatizadora que corre pareja con otros procesos innovadores. Baste recordar la tendencia de la tradición a es­cenificar lo que inicialmente era sólo una frase enunciativa. Por ejemplo un verso como: «quando en su casa le vido    como a rey le aposentaua», en el romance erudito de Lucrecia, puede convertirse en «Lucrecia le vido entrar    como rey le dio posada: / púsole silla de oro    con las cruces esmaltadas / púsole mesa de goznes    con los sus clavos de plata / púsole mantel de hilo   toallas de fina holanda / púsole a comer gallinas    a beber vino sin agua / con un negro de los suyos    mandóle a hacer la cama; / púsole cinco colchones    sábanas de fina holanda / púsole almohadón de seda    cobertor de fina grana».

      En fin. Lo hecho hasta aquí es aún poco. Pero bastante para convencernos de que los estudios estadísticos, con su objetividad matemática, representan un camino nuevo para penetrar en la esencia de la poesía oral, para llegar un día a descri­bir la Poética de la poesía de creación colectiva.

      Este convencimiento adquirido al ver los resultados de 1969, me llevó, poco después, a formular, a raíz de otro curso-seminario en la University of California, San Diego (1970) _¹³⁴, un programa de análisis de la estructura de los romances tradicionales con ayuda de una «computadora» electrónica _¹³⁵. El propósito del nuevo programa era, por un lado, describir la «lengua» (o sistema de comunicación poé­tica) del romancero; por otro, examinar cómo se reproducen los poemas, esto es, comparar las «estructuras» genéticamente emparentadas y tratar de descubrir en qué consiste la interacción de la herencia y el ambiente.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

129 Respectivamente, en I_^as pp. 56-81 de Por campos (1970) y en las pp. 135-215 de Siete siglos (1969).

130 «Procesos de variação do romance», RBFo, IV (1964), 59-125. Trabajo seguido del titulado «As seqüencias temáticas no romance tradicional», RBFo, VI (1966), 159-190.

131 «Qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal. O fenômeno de variação se adstringe básicamente à estrutura verbal. Nãο se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance», RBFo, IV (1964), 123. Posteriormente, en RBFo, VI (1966), 159, B. do Nascimento corrige su extrapolada conclusión admitiendo que la variación puede incidir también, en ocasiones, sobre la estructura temática.

132  Discuto por lo largo la importancia relativa de la variación que afecta a la estructura temática y de la variación verbal en mi comunicación «El romance tradicional, un sistema abierto», incluida en las pp. 181-205 de El Romancero en la tradición oral moderna (1972) [véase, en el presente libro el cap. III].

133  Véase S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

134  Previos a la utilización de ordenadores son otros trabajos de 1970 en que seguimos utilizando análisis estadísticos realizados «a mano». Cfr. D. Catalán, con la colaboración de T. Catarella, «El Romance tradicional, un sistema abierto», citado en la n. 132.

135  Esbocé el plan de conjunto en mi comunicación al IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, agosto-septiembre, 1971): «Hacia una Poética del Romancero oral moderno». El programa pudo iniciarse gracias a un «Research Grant» del Senado Académico de la University of California, San Diego, y a la colaboración del Computer Center de UCSD; en el año académico 1971-72 quedó finalizado el «Input» y la programación del estudio piloto; en 1972-73 obtuvimos ya algunos de los «datos secundarios» producidos mediante el ordenador. Describo el programa en el Homenaje a la memoria de A. Rodriguez Moñino (1975): «Análisis electrónico de la creación poética oral. El programa Romancero en el Computer Center de UCSD», pp. 157-194 [véase en el presente libro, cap. IV].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

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La Garduña Ilustrada

14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      -ara poner de manifiesto la observación de que «el privilegio creador no pertene­ció exclusivamente a la Edad de Oro del romancero» (p. 8), Bénichou ha escogido tres romances: el «histórico» del príncipe don Juan, en que no contaba con el testi­monio de versiones antiguas, el «épico» del moro que reta a Valencia y al Cid (Helo, helo) y el «novelesco puro» o netamente «folklórico» de El cautivo del renegado, ambos representados en las colecciones del siglo XVI.

      En los varios trabajos agavillados por Bénichou en Creación poética el más representativo, desde luego, es el referente a la Muerte del príncipe don Juan (pp. 95-124), que Bénichou había anticipado en una publicación suelta de 1963 _¹⁰⁰. El estudio es un verdadero tour de force, pues el romance elegido puede considerarse como el favorito de la crítica «historicista» _¹⁰¹, y no sin razón. Se trata de un romance «histórico» del siglo XV [que hasta 1994 la erudición consideraba] no colec­cionado durante la Edad de Oro del romancero y cuya única cita en la literatura de los siglos XV a XVII era desconocida por Bénichou _¹⁰². Nació para llorar la muerte de don Juan, el hijo de los Reyes Católicos, ocurrida en octubre de 1497, y para cantar el dolor y la esperanza de su joven esposa, la princesa Margarita de Austria, a quien el príncipe dejaba encinta, después de siete meses de matrimonio, de un posible heredero de los reinos españoles. Por otra parte, el «descubrimiento» del romance en 1900 por el matrimonio Menéndez Pidal / Goyri (durante su viaje de bodas por tierras cidianas) significó la reaparición del romancero tradicional en el corazón de Castilla después de una latencia plurisecular. No es, pues, de extrañar que tanto María Goyri, en su primer estudio del romance, como Ramón Menéndez Pidal, en sus referencias posteriores _¹⁰³, comentasen con entusiasmo la historicidad de las versiones modernas (si se las consideraba en conjunto) y se preocupasen de identificar la estructura narrativa del romance «noticiero» del siglo XV al que las versiones modernas sin duda remontan. Pero Bénichou se pregunta ahora: «¿Es esa investigación la tarea más interesante que nos propone el romance?». Y, tras invocar el concepto de poesía tradicional elaborado por el propio Menéndez Pidal, protesta del desinterés con que se ha venido considerando lo que constituye propiamente la esencia de la tradicionalidad: la incesante actividad creadora de la multitud no literata. Bénichou se aplica, entonces, a notar y comentar en qué manera las varias ramas de la tradición han entendido, en época moderna, el conteni­do poético del romance «histórico», y cómo los transmisores del romance han ido desarrollando, en unas regiones y otras, los varios temas que subyacían en el prototipo. La nueva poesía que brota del viejo texto es, según el juicio estético de Béni­chou _¹⁰⁴, poesía «plebeya» (como resultado del medio cultural en que el romancero vive desde hace cuatro siglos), pero no por eso menos humana e intensa, y Béni­chou logra presentarnos vivamente el drama general humano que atrae el interés y estimula la imaginación creadora de los modernos cantores populares de Portugal, España, Marruecos o el Oriente mediterráneo, drama que, según estima Bénichou, nada tiene ya que ver con el suceso histórico de 1497.

      [Aunque participo de la admiración de Bénichou por la capacidad creadora de las varias cadenas de transmisores que han trasformado el romance hasta producir los textos que hoy se vienen cantando en las distintas comarcas donde aún pervive la narración surgida en 1497, creo que el intento de prescindir de lo que en las manifestaciones modernas de la fábula hay de herencia histórica mutila el texto literario y entorpece su comprensión y, también, la del mecanismo re-creador que lleνa a cada versión particular _¹⁰⁵]

      El estudio de Helo, helo (pp. 125-159) es, a mi modo de ver, el menos conseguido de los tres. Bénichou nota bien que la tradición moderna «se mantuvo despierta y preocupada por los problemas de fondo que planteaba la materia transmi­tida» (p. 159) y que, al dislocar el centro de interés del romance hacia la actuación de la hija del Cid (pp. 145-155), tendió a desinteresarse por los motivos que, en la tradición antigua, estructuraban la escena de la persecución del moro fugitivo (pp. 155-158) _¹⁰⁶. Sin embargo, piensa que «el cuadro bastante rígido y tenaz de la vieja fábula limitó los efectos de la inspiración recreadora», y llega a afirmar: «No se puede decir que la tradición moderna del Cid y Búcar sea muy rica en invencio­nes nuevas y felices» (pp. 158-159). No comparto esta valoración. La capacidad recreadora de la tradición oral no debe medirse sólo ponderando las invenciones más extremosas, las que más alteran o subvierten el contenido y la moral de la fábula _¹⁰⁷. Sin necesidad de desbordar el cauce tradicional del relato, las versiones modernas de Helo, helo han dado nueva vida al poema, por haber percibido en el «fittizio intermezzo amoroso» (como señala Di Stefano) el núcleo potencial de la trama: en ellas, la estratagema amorosa encomendada por el Cid a su hija ha deja­dο de ser un paréntesis novelesco en el enfrentamiento guerrero del Cid y el moro, para convertirse en el centro «neurálgico» del «nuevo» romance. Y esta renova­ción poética del tema ha sido realizada por la tradición oral con no menor maestría que en otros casos. El hecho de que las versiones modernas conserven el ambiente caballeresco de la fábula no implica que la trama esté en ellas fosilizada; no es preciso que se actualice y «aplebeye » el argumento de un romance para que los can­tores populares sientan y reaccionen creativamente ante el tema. En verdad, también para sus transmisores el romancero tiene el encanto de evocar un lejano y poético pasado.

      Quizá me engañe, pero me parece que el desencanto de Bénichou respecto a la actividad recreadora de la tradición oral tal comο se manifiesta en las versiones de Helo, helo recogidas durante los siglos XIX y XX no se debe a que estas versiones carezcan de invenciones felices (en relación al texto publicado a principios del siglo XVI), sino a que se sabe que esas invenciones no son «nuevas». El hecho excepcional de que conozcamos una versión, sin duda portuguesa, de los primeros años del siglo XVII (dramatizada en la Comedia de las haçañas del Cid, Lisboa, 1603), nos impide, en este caso, atribuir a los últimos siglos las más notables innovaciones de la tradición oral moderna, en especial la nueva concepción del diálogo «amoroso» entre la doncella y el moro que caracteriza a las versiones del Occidente de la Pe­nínsula. La sorprendente antigüedad del proceso novelizador de Helo, helo nos debe poner en guardia respecto al peligro de juzgar muy recientes otras transfor­maciones semejantes que la comparación entre el romancero moderno (siglos XIX y XX) con el viejo (siglo XV y principios del siglo XVI) nos revela. Sin embargo, no creo que debamos retraernos de intentar el estudio diacrónico del romance, pues, en verdad, lo que la Comedia nos enseña es que ciertas tendencias del romancero «moderno» comenzaron a manifestarse ya desde fines del siglo XVI.

      Los romances de cautivos pertenecen, en general, al romancero tardío, al romancero de «sucesos» del siglo XVII (y fines del siglo XVI) _¹⁰⁸, pero el de El cautivo del renegado (o El cautivo y el ama buena, asonancia e.a) es un romance viejo, y sus versos «son entre los más bellos del romancero» (según dice bien Bénichou). La versión antigua, publicada por Martín Nucio en el Cancionero de Romances (Anvers, s.a. [1547 ó 1548]), reapareció, con alguna enmienda, en la segunda edición del Cancionero (Anvers, 1550) y en la Primera parte de la Silva de varios Romances (Zaragoza, 1550). Juan de Timοneda incluyó en su Rosa de amores (Valencia, 1573) una versión del romance algo retocada y provista de una introducción y un remate —sin duda arreglos personales para mejor adaptar el romance viejo a su antolo­gía— _¹⁰⁹ (Bénichou maneja todas estas ediciones; pero desconoce que antes (y des­pués) de ser incluido en los romanceros, El cautivo y el ama buena había sido pu­blicado (con su correspondiente glosa) en pliegos sueltos _¹¹⁰. Parece claro que todas las impresiones del romance están emparentadas entre sí por tradición escri­ta, y que el texto de los pliegos sueltos es el más viejo y genuino _¹¹¹. Aunque las va­riaciones son pocas, algunas de las correcciones de los editores no carecen de im­portancia, pues cambian los datos topográficos y, de resultas, alteran el tiempo y el ambiente «histórico» en que se desarrolla la aventura _¹¹²: mientras en su forma ori­ginal el cautiverio ocurre en tierras andaluzas, las impresiones más tardías sugieren que el cristiano es víctima de la piratería berberisca. Hacia tiempos medievales pα­recen apuntar también los detalles de «la vida negra» del cautivo, pues recuerdan de cerca las descripciones de los trabajos de los cautivos en los Miráculos romanzados de Santo Domingo, por Pedro Marín (1280-87) _¹¹³.

      Bénichou se interesa por el romance a causa de su final. La versión antigua, después de contar con sobriedad muy eficaz la vida mala que el moro da al cautivo y su buena suerte al tener «el ama buena», remataba la aventura con un desenlace «feliz», pero antirromántico:

 Quando el moro se yva a caça    quitava me la cadena
y echara me en su regaço    y espulgava me la cabeça.
Por un plazer que le hize,    otro muy mayor me hiziera:
Diera me los cien doblones    y embiara me a mi tierra.
Y assí plugo a Dios del cielo    que en salvo me pusiera.

      Bénichou destaca que, en esta versión del siglo XVI, el cristiano considera el amor de «el ama buena» como pura lujuria y no se interesa por él sino en función del beneficio que le reportó. Frente a tal concepción se alza toda la tradición moderna: después de repetir, con casi las mismas palabras que la versión antigua, la desventura y la vida negra del cristiano y de glosar el aliνiο de sus sufrimientos gracias al ama buena, las versiones modernas eliminan unánimemente el verso cínico «por un plazer que le hize otro muy mayor me hiziera» y lo reemplazan por una conmovedora invitación de la mujer enamorada al cautivo a que recobre su libertad:

Cada día me decía:    «Cristiano, vete a tu tierra».

      La presencia de este verso altera todo el sentido y la estructura del romance. Al dotar de voz y de personalidad al ama buena, rompe la concepción del poema como un puro relato en primera persona e introduce en él una andadura dramáti­ca. Además, desde el momento en que la iniciativa de la liberación del cautivo pertenece a la mujer, su noble renuncia al placer del amor y aun a la vista del hombre amado confieren al romance una delicadeza sentimental que lo aparta completamente de los cuentos vulgares de cautivos. Este contraste y la indudable superioridad poética de la nueva interpretación del tema son las razones por las cuales Bé­nichou ha escogido el romance como ejemplo. Le interesa, sobre todo, analizar detenidamente el comportamiento de las varias ramas de la tradición oral moderna una vez que el cautivo y la mujer enamorada se hallan en situación dialogante.

      Pero ¿se trata efectivamente de una «nueva» interpretación? Bénichou nota que los «prosaicos» (p. 165) versos finales del texto impreso en el siglo XVI no son una garantía de la modernidad del diálogo, pues «sería imprudente creer que la única versión antigua es reflejo fiel del estado de la tradición en el siglo XVI, y que todo lo que no figura en ella es más reciente» (p. 179); «el breve desenlace narrati­vο» de la versión antigua pudo resultar de un «empobrecimiento del poema» (p. 179); yo diría, más bien, del truncamiento del poema por voluntad del glosador. Por lo pronto, el diálogo figura ya en una versión conservada en cierto  manus­crito portugués del siglo XVII:

11   Muitas vezes me decía:    — Christiano, νai p’ra tu tierra.
      — Como m’[h]ei de ir, mi senhora,    dexar una ama tan bella?
      —Mais vale tu libertad,    que amores em terra alheia.
      —¿Cómo me hei de ir, mi señora,    se me falta la moneda?
      —Mete a mão en tu faltriquera,    docientos dobrõis te dera,
16   cento para teu resgate,    cento para tua terra.

Y reaparece en las versiones portuguesas recogidas en los siglos XIX y XX en Açores, Madeira, Algarve, Ribatejo, Lisboa, Estremadura, Beira Baixa y Trás os Montes _¹¹⁵. No falta en las versiones gallegas (que Bénichou no ha conocido) _¹¹⁶ ni en las de Sanabria (Zamora) gallego-portuguesa:

 9     Sempre m’andaba dicindo:    — Cristiano, vait’ a tu tierra.
       —¿Cómo m’irei eu, señora,    si no tenía moneda?
10    — Yo te daría cien doblones    y una mula volandera.
        (Rubiales, Ourense)

La única versión catalana completa que tengo a mano (inédita)_¹¹⁷ dice igualmente:

8    Tot seguit m’està diciendo:    — Cristià, com no te vuelves?
      —¿Com me volvería yo,    si no tine ningún dinero?
      Ella en bossa la mà posa,    cent escuts d’oro li en lleva:
      —Aqueixos jo te’ls ne dono    per afluixar la cadena;
12   altres cent te’n donaré    per anâ a la teva tierra.

En Cantabria (en la solitaria versión de Bejorís), la escena gana en delicadeza al prescindir de la exclamación del cristiano alusiva a la moneda:

10    Todos los días decía:    — Cristiano, vete a tu tierra.
       Si lo haces por caballo,    yo te daré una yegua;
12    si lo haces por dinero,    yo te daré algunas perlas.

Y, con acierto aún mayor, las versiones judeo-marroquíes olvidan por completo los detalles materiales de la liberación, para concentrar todo su interés en el conflicto entre amor y libertad:

15    Cada día me dizίa:    — Cristiano, vaite a tu tierra.
       — ¿Cómo me iré, mi señora,    dejando tu cara buena?
17    — Más vale tu libertad    que no amor en tierra ajena.

      En fin, la aparición de los mismos motivos y aun de los mismos versos en comarcas muy apartadas, su existencia en una versión portuguesa del siglo XVII, su presencia en la tradición sefardí, todo parece apoyar la hipótesis «arqueológica» de que la escena del diálogo entre el ama y el cristiano remonta a la tradición antigua. Y así lo conviene Bénichou: «El diálogo del cautivo y la dueña... es casi seguramente antiguo, pues lo conocen españoles del Noroeste, portugueses, catalanes y judíos desterrados» (p. 179)_¹¹⁸.

      Esta conclusión podría hacernos pensar que la creatividad de la tradición oral moderna no es tan notable como, siguiendo a Bénichou, hemos admitido, pues los versos más logrados del diálogo (que sólo se conservan «completos» en la versión portuguesa del siglo XVII y en las marroquíes) parecen venir del remoto pasado. Pero, si damos por cierto que el diálogo sentimental es viejo, también hay que reconocer, con Bénichou, que, en esa tradición antigua, el drama de la mora que re­nuncia al goce del amor sólo merecía una alusión fugaz, pues bastaba con que ella recordase al cautivo la importancia de la libertad, para que el cristiano (y el romance, con él) pensase solamente en los medios de conseguirla. El valor de la tradición moderna estriba en que nos pone de manifiesto cómo grupos muy varios de cantores consideraron fundamental el hermoso drama encerrado en aquella alusión y se aplicaron a darle mayor relieve.

      No puede ser casual que las dos ramas de la tradición (la cántabra y la judeo­marroquí) en que el cautivo (como don Quijote en su primera salida) se olvida del importante detalle de la moneda, se aparten también de las restantes por concluir el romance con las nobles palabras de la mora, dejando indeciso el desenlace. La versión de Bejorís y, sobre todo, las versiones sefardíes, que prescinden de toda alusión a los preparativos de la fuga o rescate _¹¹⁹, logran darnos un texto poéticamente «perfecto»; y, sin embargo, es evidente que no reflejan en su final la estruc­tura arquetípica del romance. Su perfección es un fugaz hallazgo de la tradición oral, logrado mediante el truncamiento del «cuento» en el punto de máxima ten­sión poética. Bénichou destaca y comenta muy bien cómo la memoria colectiva ha conseguido elaborar un final inusitado y altamente poético por medio de la «in­vención elíptica», esto es, a través de un proceso de selección que estriba en escoger un motivo secundario y convertirlo en clave de todo el romance mediante la eliminación de cuanto sigue.

      En comparación con esta invención elíptica, poco valen estéticamente los esfuerzos de otras ramas de la tradición para encontrar un desenlace. Pero, dada la variedad de soluciones, es indudable que la deuda de la tradición moderna con el posible remate antiguo del «cuento» es muy pequeña. Las versiones catalanas y las portuguesas (del Centro y Sur de Portugal y de las islas atlánticas) coinci­den en contar la liberación del cautivo en forma de rescate: al volver el amo, el cristiano le paga los cien doblones (o su equivalente), mintiéndole acerca del origen del dinero _¹²⁰. En las versiones portuguesas, la escena se complica con un motivo bien poco original: el amo (que tiende a convertirse aquí en un turco, señor de Argel) tiene la pretensión de que el cristiano reniegue y, para conseguirlo, le hace toda una serie de ofertas; pero el cristiano hace profesión de su fe. Este aditamen­to, asonantado siempre en á.o, parece proceder de un tardío romance de cautivos. Pero, aunque así sea, forma parte de un largo desenlace en que se acumulan las invenciones. Bénichou nota bien que los motivos nuevos más afortunados son (según suele ocurrir en la tradición portuguesa) los que infunden en el romance una tona­lidad elegíaca. Frente a las versiones catalanas, las portuguesas terminan la historia fijando toda su atención en la mora abandonada (quien, muy significativamente, se ha transformado de mujer en hija del amo). Por ejemplo _¹²¹:

— Olhar lá, ó minha filha,    acudir ó mê tchamado:
Dizer-me s’este crestẽo    vossa honra há levado?
— Deixe o crestẽo, senhôr pai,    qu’a mim no me deve nada:
Leva-me a luz do mês olhos,    dou-]a por bem impragada.
(Monsanto)

— Ó meu pai, deixe o Cristão,    que ele a mim não deve nada,
a flor da minha boca    dou-a por bem empregada.
Os cravos do meu craveiro    todos os dias eram contados;
já se foi o meu Cristão,    já me faltam mais dois cravos.
Respondeu ele do mar,    já bem pouco se avistava:
— Se não fosse a vosa lei,    eu de vós não m’apartava.
(Aldeia Galega da Merceana)

— Deixae ir a Christiano,    que a mim não deve nada,
senão a vista dos olhos,    dou-lha por bem empregada.—
Deixae-me ir para a janella    tocar na minha guitarra,
que não digam os mouriscos    que eu fiquei anojada.
Por aquelle mar abaixo    vae o meu amor João;
já não quero mais viola,    nem mais guitarra na mão.
(Ribeira d’Areias)

      No sin cierta razón, Bénichou se sorprende de que todo este final (pago del rescate; ofertas del amo; profesión de fe; protesta de la hija de que el cristiano no le debe nada sino la flor de su boca, que da por bien empleada) figure ya en la ver­sión portuguesa del siglo XVII _¹²², pues el contenido y la expresión de esos motivos tienen un aire muy moderno. Pero hay que inclinarse ante la evidencia y aceptar que el romancero «moderno» no nació, como pudiera suponerse, durante el siglo XVIII. La constancia con que la tradición portuguesa, desde el siglo XVII hasta el XX, viene elaborando y reelaborando la última escena del romance, en que la doncella infiel (mora, a veces judía) medita sobre su suerte, después de haber conseguido la libertad de su amado y de asistir a su partida, es un ejemplo magnífico de cómo crea la tradición oral: por una parte, nos admira la fidelidad plurisecular a ciertas invenciones tradicionales; por otra, la constante reinterpretación de los varios motivos que estructuran la escena _¹²³.

      A diferencia de estas versiones que desarrollan la idea de la libertad por resca­te, las versiones del Norte de Portugal, de Sanabria (Zamora) _¹²⁴ y de Galicia conciben la liberación en forma de fuga:

Meteu a mão no bulsilho    e cem dobrones le dera:
—S’incontrares a teu amo,    dirá-le que hás à erba.
Lá ao sair da cidade,    perro mouro l’aparcéra:
— Donde vás, o Cristianilho,    a cavalo em mi égua?
—Vou por mando de mi ama    à lameira buscar erva.
Adeus, adeus, perro mouro,    que me vou para a mi terra!
(Campo de Víboras, Bragança)

— Yo te daría cien doblones    y una mula volandera;
si encontraras con el moro,    diraslle que vas a leña
â veira do río arriba    que la-y-hay muy larga y buena.
En el medio del camino    con el moro perro encuentra:
— ¿Adónde vas, cristianillo,    en mi mula volandera?
¡o me la llevas robada    o mi mujer te la diera!
Con la furia, el perro moro    de la mano me cogiera,
hiciérame decir misa    a la sombra de una higuera,
ofreciéndome de cáliz    un zapato de su yegua.
Iliciérame consagrar    la sangre de una culebra
y me hizo comer por hostia    una hojita de yedra,
haciéndome renegar    la fe de Dios verdadera.
(Versiones de Ourense y de Sanabria)

     La idea de que el cautivo vuelva a su tierra huyendo (y no rescatándose) me parece más fiel a la concepción original del romance. Muchas versiones portuguesas que cuentan la liberación del cristiano por rescate ponen en boca del ama unas ofertas y consejos totalmente inoperantes _¹²⁵:

— Se fazes pela moeda,    seis mil dobrões eu te déra;
se fazes pelo cavallo,    eu te daria uma egua.
(Tavira)

— Mette a mão á faldiqueira,    trinta mil duros te dera
.....................................       ...............................
Vae aquella cavallariça,    vae buscar aquella egua;
se encontrares o rei turco,    diz-lhe que vás para a erva.
(Lagos)

 Meteu a mão na algibeira, trinta mil d’oiro me déra.
..................................     ................................
— Vem-tecá, oh Christiano,    monta aqui na minha egoa,
se encontrares οs soldados,    diz-lhe que vas para a guerra;
se encontrares a meu pae,    diz-lhe que vas para a herva
(Ribeira d’Areias)

Y la sugerencia de que se fugue, acompañada de la oferta de cabalgadura o del buen consejo para el caso de que encuentre al amo en el camino, reaparece también en las versiones truncas de Cantabria y de Marruecos:

Cada día me dizia:    — Cristiano, vaite a tu tierra.
Si tu amo te encontrare,    le dirás que vas pοr leña.
(Versiones sefardíes de Marruecos)

      La constancia con que reaparecen los varios motivos en regiones muy distantes y en versiones muy diferentes es un fuerte argumento en favor de la antigüedad del consejo de fuga. Naturalmente, eso no quiere decir que el relato mismo de la fuga y del encuentro con el moro tengan que ser primitivos, pues pueden fundamentarse en el deseo de poner en acción una escena prevista en el diálogo de la mora con el cautivo _¹²⁶. Es probable que el curioso final de las versiones gallegas sea ajeno a la primitiva estructura del romance; pero estoy lejos de creerlo «aberrante», como Bénichou. Por lo menos, es el único que no está construido a base de motivos mos­trencos.

      Me he entretenido en glosar los comentarios de Bénichou a los desenlaces que la tradición moderna da al romance viejo de El cautivo y el ama buena, por parecerme que ilustran bien las dificultades con que la concepción «tradicionalista» se encuentra al tratar de poner de relieve la actividad creadora en la tradición oral moderna. Aunque Bénichou trate de evitar el punto de vista «arqueológico», sus valoraciones tropiezan inevitablemente con el problema de la datación relativa de las varias concepciones de un tema; problema difícil, que sólo se «resuelve» si decidimos ignorar la tradición y nos conformamos (según vimos que propugna Di Stefano) con la lectura comparada de los textos. Pero esa salida, por elegante que resulte, no creo que pueda satisfacer a Bénichou, quien prefiere moverse en un terreno más inseguro pero más abierto a la comprensión de la recreación oral de los romances _¹²⁷.

     Recapitulando: Los estudios de Bénichou sobre el Romancero de los siglos XIX y XX ejemplifican, magistralmente, el principio de que «el trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador», y nos patentizan que el valor poético de un texto tradicional no depende de su grado de fidelidad a la arquitectura pri­mitiva del poema. Estas verdades siempre habían formado parte del credo «tradicionalista» _¹²⁸, pero nadie las había ilustrado con la agudeza crítica y la delicada sensibilidad con que en estos ensayos lo hace Bénichou. Mi única objeción es que Bénichou, al reaccionar contra la perspectiva «arqueológica» del «tradicionalismo» pidalino, desvalora innecesariamente lo que en el romancero oral moderno hay de herencia tradicional. La capacidad creadora del autor-legión no se manifiesta sólo en las más llamativas innovaciones, sino en la retención selectiva y en la adaptación a una estructura renovada de los motivos, variantes o versos procedentes de tiempos pasados. Cada poema fugaz de la literatura oral debe su calidad poética tanto a la capacidad retentiva de la tradición como a la capacidad renovadora. Cuando Bénichou llega a afirmar, polémicamente, que, «de hecho», el romancero no es poe­sía antigua conservada entre nosotros y que mientras se canten romances serán y tendrán que ser, por fuerza, poesía actual, parece olvidar que la poesía tradicional debe su esencia a la acción combinada de dos tendencias de signo contrario: la renovación incesante de los textos heredados por medio de múltiples iniciativas independientes y la memorización selectiva de motivos, variantes o versos creados en el pasado y que la colectividad se complace en recordar. Si la renovación explica la eterna actualidad temática y poética de los romances dentro de la sociedad que se recrea repitiéndolos, la fidelidad al legado tradicional pone de relieve que los relatos romancísticos, a diferencia de otros géneros de poesía adscritos a un tiempo y dependientes de una moda, tienen para los cantores del romancero el atractivo de evocar una «edad dorada» atemporal, en que los dramas de la vida humana se de­sarrollan en un ambiente de superior poesía.

     Por otra parte, aunque supongo, con Bénichou, que «la vitalidad creadora... parece haber durado hasta tiempos cercanos al nuestro» (p. 180), creo que estamos aún muy mal capacitados para fechar, incluso con un par de siglos de margen de error, las invenciones del romancero moderno. Muchas creaciones «modernas» tienen, según hemos visto, bastantes siglos de antigüedad. La tradición oral del siglo XVII (y aun de finales del siglo XVI) apenas nos es conocida; pero cuando, por excepción, alguna de sus versiones ha llegado a nuestras manos, solemos quedar sorprendidos por la modernidad de sus motivos y variantes. Necesitamos muchos más estudios diacrónicos de la tradición oral, como los propugnados por Bénichou o Di Stefano, para poder establecer algunos parámetros de la evolución del romancero y para cronologizar, siquiera de un modo aproximado, esa evolución.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

100  El artículo publicado en RPh citado en la n. 66.

101  María Goyri de Menéndez Pidal, «Romance de la muerte del príncipe D. Juan (1497)», BHi, VI (1904); 29-37; R. Menéndez Pidal, El Romancero español (New York, 1910), pp. 100-102 (obra reproducida en Estudios sobre el Romancero, Madrid, 1972, pp. 7-84). Consideraron, sobre todo, asombroso el que el romance de tradición oral hubiese conservado memoria de la intervención del doctor de la Parra, «célebre médico de entonces, que efectivamente fue llamado para visitar al Príncipe en su última enfer­medad».

102  En 1916, el matrimonio Menéndez Pidal - Goyri, al editar la comedia de Luis Vélez de Guevara, La Serrana de la Vera, había destacado ya la utilización en ella del romance tradicional de la Muerte del prίncipe don Juan, pero Bénichou no tuvo noticia de ese importante dato.

103  Publicaciones citadas en la n. 101.

104  Juicio que, así radicalmente expresado, creo equivocado, ya que el material poético que el «pue­blo» maneja al recrear el texto de los romances hoy cantados sigue siendo muy literario, con relativamente escasas penetraciones de una estética «plebeya», basadas normalmente en la copresencia en la tradi­ción del «romancero vulgar» de raíces ciudadanas pseudo-letradas. [Remito a mi estudio del romance de la Muerte del príncipe don Juan incluido en la presente obra, Parte cap. II, donde combato, con casos particulares, la supuesta plebeyez de las reelaboraciones del tema en la tradición oral moderna.]

105 [En el § 3 del estudio cit. en la n. 104, muestro cómo el conjunto de las versiones modernas guarda memoria de muchas particularidades del suceso de 1497 y, en los apartados siguientes, cómo la tradi­ción desarrolla y reinterpreta de formas diversas precisamente aquellos conflictos que la muerte del prín­cipe abría en el seno de la familia, aunque, naturalmente, tendiendo a extraer del caso particular lecciones universales, de vigencia actual y próxima].

106  Εn Cataluña, Marruecos y Andalucía, la persecución misma tiende a olvidarse: en las versiones sevillanas sόlο se hace constar que el moro fugitivo (a quien los vientos no le alcanzan) se embarca antes que el Cid pueda impedírselo; las marroquíes cortan toda la escena por lo sano y, de paso, la cabeza del moro (echando mano de un verso formulario), y las catalanas, después de olvidar por entero la actuación del Cid, reelaboran fecundamente todo el final del romance, haciendo que la «buena hija» cumpla hasta el fin su papel de seducción femenina, al preparar la prisión del moro y anunciarle su sentencia.

107 La preocupación de Bénichou por las creaciones más novedosas le lleva a comentar con mayor in­terés la radical refundición del poema por la tradición catalana (pp. 157-158) que la más sutil transfor­mación realizada por la tradición occidental.

108  Este Romancero «vulgar» no ha sido estudiado como debiera. Además de su interés sociológico (subrayado por J. Caro Baroja), tiene para nosotros gran importancia como punto de arranque de buena parte del romancero oral moderno [véase adelante, en el presente libro, el cap. XIII].

109 Aunque Timoneda compuso su versión a partir de la del Cancionero de 1550, restauró un verso, «no huuo Moro ni Mora     que pοr mi una blanca diera» (el Cancionero decía: «no vuo Moro ni Mora    que por mi diesse moneda»), a su forma primitiva tradicional. La versión del pliego suelto decía también: «No vuo moro ni mora     que por mi vna blanca diera», y la tradición moderna repite: «... que por mim ni blanca dera» (versión portuguesa del sigloXVII), «... que por mim nem branca dera» (Lisboa), «... que por mim una blanca dera» (Idanha-a-Nova), «... que por mí una blanca diera» (Valdeorras), «... que por mí una blanca diera» (sefardíes de Marruecos), «... que por mí un aspro diera» (Rodostó).

110 Aqui comiençan III. Romances glosados. Y este primero dize Cativaron me los moros. Y otro La Be­lla mal maridada y otro: caminando por mis males. Con vn villancico (ejemplar en la Biblioteca de la Uni­versidad de Praga); Aqui se contienen dos romances glosados y tres canciones. Este primero es de la bella mal maridada. Y otro de cativaron me los moros... (ejemplar en el British Museum).

111 R. Menéndez Pidal, al reeditar en 1914 (y en 1945) el Cancionero de Romances impreso en Amberes sin año, sugirió que Martín Nucio pudo tomar el romance «¿de tradición oral?», y A. Rodríguez Mo­ñino, La Silva de Romances de Barcelona, 1561 (Salamanca, 1969), pp. 85 y 87, reproduce esa opinión, sin corregirla en sus nuevas «notas identificatorias» (88-89). Sin embargo, me parece seguro que la ver­sión del Cancionero procede de la glosada en los pliegos sueltos. La difícil transición entre los versos «daua me la νida mala,     daua me la vida negra, / de día majar esparto,     de noche moler cíuera, / y echó me vn freno a la boca     por que no comiesse della» y «mi cabello retorcido     y tornó me a la cadena» (quizá debido a que la versión procede de una glosa) dudo mucho que pudiera darse en dos versio­nes independientes. Las principales variantes del Cancionero parecen destinadas a enmendar detalles «defectuosos»: «Mi padre era de Aragón     e mi madre de Antequera» > «Mi padre era de Ronda     e mi madre de Antequera»; «y espulgaua me la cabeça» > «y espulgó me la cabeça»; «que por mi vna blan­ca diera» seguido de «que por mi cient doblas diera»  «que por mi diesse moneda» y «que por mi cien doblas diera» (evitando la repetición de la rima). No obstante, la tradición moderna recuerda Ias dos variantes de este verso.

112  La versión de los pliegos hace al padre del cautivo natural de Aragón, la del Cancionero s. a. (y demás Romanceros) de Ronda (cristiana sólo desde 1485). La venta del cautivo ocurre en Xerez de la Fron­tera (lugar cristiano desde mediados del siglo XIII), según los pliegos sueltos y el Cancionero s. a.; pero la segunda edición del Cancionero (Anvers, 1550) transfiere la venta a «Vélez de la Gomera», y Timoneda acepta esta variante de 1550. La tradición moderna no deja de ser curiosa: la versión portuguesa copiada en un manuscrito del siglo XVII dice: «mi madre era de Hamburgo» y las versiones portuguesas del siglo XIX repiten: «meu pae era de Hamburgo» (Ribatejo, Tavira, Ribeira d’Areas); los colectores más modernos recogieron, en cambio, la variante menos exótica: «minha mãe era de Burgos» (Campo de Víboras), «meu pai era de Burgos» (Monsanto); lo mismo dice la versión catalana de Milá: «Me padre era de Bur­gos». la coincidencia es bien notable (todas las demás versiones omiten el verso en que el cautivo señala su filiación). La venta en «Xerez de la Frontera» se conserva en Bejorís (Cantabria), en La Puebla de Sa­nabria y en Hermisende (Zamora), en Rubiales (Ourense), en Rodostó = Tekirdağ (Turquía) y, deformada, en Campo de Víboras (Bragança: «à foira de La Frontera»), Tavira (Algarve: «a fronteira de mi te­rra»), Atalaia (Estremadura: «aos ares da minha terra»); sin duda, remonta a esta misma variante la lección «a Sales ó que mala terra» (Idanha-a-Nova), «a Salé, que é má terra » (Estremadura), «a Salé, que é sua terra» (Lisboa). En cambio, las versiones sefardíes de Marruecos coinciden con el Cancionero de 1550 y con Timoneda en la variante «a Vélez (> Veres > a vera > a pies) de una romera». En Vellas (Açores) y en Ripoll (Gerona) la venta es en Argel.

113  «Yacían en Ronda en carcel muy fonda, e molién el pan a brazo, e porque non comiessen dello metienles los frenos de fierro en las bocas apretados cοn candados» (138); «fazia labrar a este Rodrigo cada día dentro de la Alfóndiga esparto ... e de dia maiaba fierro» (159), etc. Claro está que los trabajos de los cautivos del siglo XVII no eran muy diferentes: «— ¿De dο vienes? — De Medina de moler trigo y esparto», dice un cautivo recién libertado, en El Sol parado de Lope de Vega, Parte 17 (Madrid, 1621, f. 23a).

114  A diferencia de la versión del siglo XVI, que sólo habla de quitar de la cadena, las varias ramas de la tradición moderna coinciden en decir; «Daba me a comer pan blanco,     del que el rey moro comía, / daba me a beber bon vino     del que el rey moro bebia» (ms. portugués del siglο XVII); «que me dava do pão alνο     do pão que comía ella» (Lisboa); «dava-me a comer pão branco     do que o Moiro come á mesa, / dava-me a beber bom vinho     dο melhor da sua adega» (Αtalaia); «dava-me a comer bom pão,    melhor que o perro comera, / daνa-me a beber bom vinho,     melhor que o perro bebera» (Tavira); «dava-me a comer bom pãο,     do que lo perro comia; / dava-me a beber bom vinho,     do que lo pe­rro bebia» (Funchal; semejante San Gonçalo); «dava-me a comer pão branco     do que o perro comia» (Vellas); «tambem me dava bom vinho      por uma garrafa francesa» (Idanha-a-Nova); «dábame dο vino tinto     do millor da sua bodega, / dábame do pan blanco     do qu’ο mouro cοm’â mesa» (Rubiales; semejante Valdeorras); «dábame allí de comer     de lo que comía a su mesa, / dábame allí de beber     por una taza francesa» (fragmento asturiano); «ja me^’n dóna pa del blanco,     del vi que la muera beve» (Ripoll; semejante el fragmento catalán); «me daba a comer pan blanco     de lo que el amo comiera (- comía), / me daba a beber del vino (- claro)     de lo que el amo bebiera (- bebía)» (sefardíes de Ma­rruecos); «ya me dava y a comere     de lo que comía ella, / ya me dava y a bebere     de lo que bebía ella» (Rodostó, Turquía).

115 Pero, siempre, sin los vv. 12-13. Sirva de ejemplo la versión (no conocida por Bénichou) de Monsanto (Beira Baixa), publicada por M. L. Carvalhão Buescu, Monsanto. Etnografia e Linguagem (Lisboa, 1961), pp. 225-226: 9 «Sempre m^’estava a dezer: — Crestêo, νai à tua terra! / — Como hê-de eu ir, senhôra,     s’aq mim me falta moeda! — / Meteu a mão à algebêra,     trinta mil duros me dera».

116  Una de ellas, de Valdeorras (Οurense), recogida por el pintor Jaime Prada, fue publicada en Ourense en el boletín mensual Nos, año VIII, nº  26 (febrero, 1926), 14 (se canta en la «ripa» del linο). Otra, inédita (incorporada a la colección de R. Menéndez Pidal), fue recitada por Petra Fernández, de Rubiales (Viana del Bollo, Ourense) y recogida por Alfonso Hervella.

117  Recogida en Ripoll, en 1918 (col. J. M., nº 30). Pertenece al «Cançoner Popular de Catalunya». Comienza: «Allí a la plaça d’Arquel allí em portaren a vendre»; acaba: 19 « perquè et tinc de menester per picar sucre i canyella».

118   Por descuido, Bénichou afirma (p. 179) que el diálogo lο conocen los «judíos desterrados, tanto de Marruecos como de Oriente». Pero la única versión oriental conocida (por él y por mí), la de Rodostó = Tekirdağ (Turquía), cantada por Mrs. Estrella Barlia (recogida en Seattle, Wash., U.S.Α., por Emma Adatto Schlesinger), se reduce al relato del cautiverio, de la vida negra que al cautivo da el mal moro y del alivio de sus penas por «la bula buena». Esta preciosa versión está, sin duda, mal recordada (según muestra el evidente desorden de sus versos).

119  Además de las 6 versiones publicadas que cita Bénichou, conozco otras seis inéditas: Tetuán a, reco­gida por E. Silvela (1905-06); Tetuán b (cantada por Majni Bensimrá, 65 años), Tetuán c (cantada por Simi Chocron, 37 años), Tánger b (cantada por Estrella Benarox, 50 años), Larache a (cantada por Sada Abecera, 74 años), recogidas por M. Manrique de Lara (1915 y 1916); Casablanca, coleccionada por María Sánchez Arbós. Varias de las versiones marroquíes «estropean» el romance, continuándolo con el tema del reconocimiento de la hermandad del ama y el cautivo (Tetuán a, b, c; Casablanca).

120  La versión de Ripoll dice: 13 «Mentres que los contava     el muero de caçar viene. / — No em diríes, cristiano, ----d’un has tret tant de dinero? / si te l’has guanyado tu  ----o te l’ha donat la muera? / — No me’l som guanyado jo  ----ni me l’ha donat la muera; / mi padre me l’ha enviado  ----per un eriat de sa tierra. / — Maldito sea ton padre      y tu madre, si la tienes, / perquè et tinc de menester     per picar sucre i canyella». La versión del manuscrito portugués del siglo XVII tenía ya una escena análoga; 17 «— Vem ali, oh Christiano,     quem te dió tanta moneda? / — Fue un vecino mio      venido de minha tierra». Las versiones portuguesas de los siglos XIX y XX son semejantes; pero suelen dar más explicaciones sobre el origen del dinero. Aunque una de ellas nombra también al padre («— Tenho pae e tres irmãos,     cada um foi ser soldado; / tres irmãs foram a ganho,     tudo p^’ra me ver forrado», Funchal), la poligéne­sis de la escena, en Cataluña y Portugal, sigue pareciéndome posible.

121 Bénichou comenta detenidamente (pp. 174-179) los varios motivos (y preocupaciones) que se mezclan en este epilogo sentimental característico de la tradición portuguesa (del Centro y Sur de Portu­gal y de Açores y Madeira). Aunque en varios casos es indudable que debe su forma especial a la intromisión de los editores del novecientos, no cabe duda de que también ha estimulado la actividad creadora de los cantores populares, conmovidos por la suerte de la pobre «moirinha» o judía. Los desarrollos del epílogo son muy varios; aquí nos limitamos a citar tres ejemplos de versiones básicamente no retocadas por los editores (aunque una de ellas parece deber algo a la mano del colector).

122  Bénichou (p. 180, n. 40) llega a suponer que la procedencia y fecha dadas por T. Braga («lição manuscripta do século XVII») deben ser erróneas, pues la versión «produce la impresión» de ser una de tantas versiones modernas. Sin embargo, no se trata de un error. En la primera edición de su Romanceiro Geral coligido da tradição oral (Coimbra, 1867), p. 206, Braga es más explícito acerca del origen del tex­to: «Este romance foi-me oferecido no Porto, escripto em uma letra que denuncia o século XVII. Guardo este documento». Por otra parte, la versión «manuscripta» contrasta con las recogidas y publicadas en el siglo XIX, por su curioso lenguaje: como ya notó Braga, la versión es «meio portuguesa, meio espanhola». [Recientemente, P. Ferré, «Breve noticia» (1984), al descubrir entre los documentos de Braga un manus­crito en letra contemporánea (y no del siglo XVII) con el texto publicado en 1867, cree su datación setecentista inaceptable. Pero el lenguaje casi plenamente castellano del texto no creo que pudiera darse en versiones tradicionales portuguesas del siglo XIX.) Las primeras copias de romances de la tradición oral obtenidas por A. Garrett (quien ya las poseía en 1824) [no ofrecen huellas del origen castellano de los romances]. Sobre la temprana actividad de Garrett (y sobre los romances anotados en el tercer cuarto del siglo XVIII por Francisco Xavier de Oliveira), véase L. F. Lindley Cintra, «Notas à margem do Ro­manceiro de Almeida Garrett», Bol. Intern. de Bibliogr. Luso-Bras., VIII-I (1967), separata.

123  Entre los rasgos permanentes se destacan los versos: «— Deixae ir o Christiano     que a mim não me deve nada, / leva-me a luz dos olhos,     dou-lha por bem empregada» (y análogos); entre los variables, el motivo de asomarse la morita o judía a una ventana, torre, etc., sea para ver al cautivo embarcado, sea para disimular su dolor (o deshonra) ante los moros, sea para desafiar el decir de las gentes, sea para atraer un marido que repare el daño recibido, etc., o el de la «viola» que toma en mano, que tam­bién puede valer para expresar las más varias reacciones.

124 Además de la publicada en RDΤP, XVIII (1962), 88, conozco otra versión de la Sanabria gallego-portuguesa, también de Hermisende, recogida por Aníbal Otero de boca de Santiago Rodríguez, 58 años (Diciembre, 1934); es algo mejor que la publicada. Otra versión de la Puebla de Sanabria sólo tiene de nuestro romance la escena del cautiverio (no hay «ama buena»; por el contrario, el cautivo mata a «la pe­rra mora» y huye).

125  Además de las citadas en texto, contienen este pasaje y el rescate las de Lisboa, Ribatejo, Monsan­to, Aldeia Galega da Merceana, Vellas, San Gonçalo. (En esta última, quizá por intervención del editor, se desdobla la acción contando primero que la hija del moro facilita la fuga del cautivo, provisto de con­sejos, y que la fuga falla, pues el moro le vuelve de nuevo al cautiverio; más tarde, la hija proporciona al cautivo el dinero para su rescate.)

126 La versión de Atalaia acaba (como la de Bejorís y las marroquíes) con las ofertas de la mora: «— Eu te darei cem dobrões,     que eu tenho na minha algibeira; / tambero te darei uma egua     que nunca perdeu carreira», pero se aparta de la línea general, al sugerir la fuga de los dos amantes: «Nunca vás pelos valles,     nem tampouco pelas v’redas; / perro Moiro nos encontra,     cortará nossas cabeças». en el lugar que suele figurar el consejo: «Diz-lhe que vas para a erva».

127  En el «Prólogo» de Creación poética (7-9), Bénichou afirma claramente: «El trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador, y la mejor forma de hacerlo es considerar un romance en la totalidad de sus versiones conocidas, antiguas y modernas, sin vacilar en detenerse, a veces, en detalles y motivos accesorios, de cuya vida tradicional podemos aprender mucho respecto a la génesis de los textos poéticos orales. No es siempre fácil, ni siquiera posible en los más casos, reconstruir con seguridad la historia de un poema y sus variantes, y casi siempre nos tenemos que conformar con probabilidades y limitarnos a comprobar y comparar las diversas soluciones con que la tradición ha remediado una dificultad lógica o poética. Pero eso ya es mucho».

128  En mis trabajos de los años 60, reunidos en Siete siglos y en Por campos, aunque he seguido mos­trándome más inclinado que Bénichou y que Di Stefano a llamar la atención sobre la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, también me he interesado muy insistentemente por la capacidad creadora de la tradición oral. Sobre todo, me he fijado en casos extremos, como la metamorfosis de un romance trovadoresco de Juan del Encina en un romance con argumento (véase, atrás, n. 63).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

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13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      n los estudios de orientación histórica, las versiones de la tradición oral moderna fueron, en general, valoradas casi únicamente como materiales imprescindibles para la reconstrucción de la tradición oral antigua, o como testigos de la esencial variabilidad de los poemas tradicionales _⁹⁶; pero rara vez se prestó atención al trabajo creador de la tradición en los siglos de «decadencia» del Romancero  _⁹⁷. A mi parecer, Bénichou tiene razón cuando proclama que la tradición moderna merece ser estudiada no sólo por las reliquias que conserva del pasado, sino también en virtud de sus creaciones propias (p. 124). Si (como observó en su día Menéndez Pidal) el inimitable estilo tradicional de los más admirados romances viejos es fruto de la asimilación por el pueblo, por el autor-legión, de creaciones individuales que, a fuerza de rehacerse y vivificarse con nuevas iniciativas individuales, llegan a amoldarse al gusto colectivo, si el romancero moderno abunda en temas de origen tardío y somete a continuada renovación los temas antiguos, es preciso reconocer con Bénichou (pp. 118-124) que lo que ha cambiado en el paso de los siglos es el gusto colectivo y no la actividad creadora de la tradición.

      Bénichou ha visto con claridad y nos ha sabido mostrar que, si la tradición moderna es calificada de inferior y degenerada, ello se debe tan sólo a que los editores del siglo XX han publicado los romances con criterios filológicos (o, en un período algο anterior, deformados por el falso gusto «medieval» del Romanticismo) y a que los estudiosos del romancero consideraron cono nota esencial de la balada es­pañola el tono aristocrático y el persistente apego a la herencia épica que tanto dis­tinguen a la recolección del siglo XVI. Las diferencias entre el romancero antiguo y el moderno nο responden a la existencia de dos tipos de actividad tradicional, una aédica, propia de la edad áurea (siglos XV-XVII), edad fundamentalmente creadora, y otra rapsódica, característica de los tiempos modernos (siglos XVIII-XX), en que los recitadores, pertenecientes sólo al vulgo menos ilustrado, se limitan a repetir lo antes poetizado o a introducir inhábiles retoques, invenciones y contaminaciones para remediar sus olvidos o para satisfacer sus deseos de novedad _⁹⁹.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

96  Dada la escasa información documental antigua (pues raro es el romance que conocemos en más de dos versiones completas y totalmente independientes) y la desigual fidelidad de esos documentos a las versiones orales en que se apoyan, se comprende que el coleccionista de romances de la tradición moderna reaccionase (como el dialectólogo de principios de siglo) ponderando orgullosamente la abundancia y autenticidad de su tesoro tradicional, frente al limitado y sospechoso caudal reunido por la investigación bibliográfica y filológica. La tradición moderna fue, consecuentemente, estudiada como testimonio del viejo acervo tradicional.

97  Como nota bien Bénichou, el desinterés por la poesía nueva que se va injertando en la antigua no es parte de la concepción «tradicionalista» del Romancero, sino consecuencia del método «histórico» (que los «tradicionalistas» han empleado preferentemente al estudiar los romances histórico-legendarios).

98  Tengo en proyecto la publicación de un Romancero de la tradición oral moderna compuesto con criterios estéticos análogos a los de los editores del siglo XVI. Estoy convencido de que la recolección de los siglos XIX y XX permite formar Cancioneros y Silvas de Romances tan excelentes poéticamente como los de la edad áurea del romancero, aunque, naturalmente, muy diversos en su contenido temático y en el carácter de su poesía.

99  A juicio de Bénichou, esta dicotomía, aunque grata a Menéndez Pidal, es, en realidad, una reminiscencia de una doctrina muy opuesta a su concepto de «tradicionalidad»: la doctrina de la recepción pasiva y del empeoramiento de los textos poéticos por parte del pueblo. Doctrina que el propio Menén­dez Pidal contribuyó a desacreditar «con argumentos decisivos». Pero me parece que Bénichou va de­masiado lejos cuando afirma que la poesía rοmancística tradicional «es plebeya, como lo fue siempre y seguirá siéndolo toda poesía oral mientras la haya en nuestra cultura» (124). Durante la edad áurea (que yo limitaría a fines del siglo XV y principios del siglo XVI) el romancero oral era poesía «de moda», cantada por todos (incluida la minoría cortesana, culturalmente dirigente); en los tiempos modernos (que creo se inician en el siglo XVI, con el triunfo literario del Romancero nuevo) el Romancero «viejo» oral volvió a ser privativo de la cultura de las masas más o menos iletradas. Un relativo «aplebeyamiento» de la tra­dición romancística es evidente, aunque el Romancero moderno guarde todavía clara memoria de los ideales aristocráticos predominantes en el Romancero «viejo», que tanto singularizan a la canción narra­tiva del siglo XVI respecto a la de otros pueblos del Occidente románico.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*  9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

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12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

     n Sincronia, Di Stefano hace preceder sus conclusiones metodológicas (pp. 119-133) de un completísimo estudio (pp. 11-116) del «tema» romancístico que, en su texto más famoso, comienza «Helo, helo por do viene     el moro por la calçada». Este romance cuenta cómo «el moro», desde el pie de los muros de la ciudad, amenaza a Valencia, al Cid y a su familia, cómo la hija del Cid sostiene un diálogo galante con el moro, mientras su padre se arma, y cómo el Cid persigue al moro arrogante hasta el mar _⁷⁷.

      La crítica «tradicionalista» había estudiado el romance con el propósito de destacar que su versión «vulgata», publicada en los romanceros (a partir del de Amberes s. a. [1547 ó 1548]), o la fuente de esa versión, el texto glosado en los pliegos sueltos (por Francisco de Lora, en el primer tercio del siglo XVI), no eran el arquetipo del romance, ni el prototipo de todas las manifestaciones conocidas, y que, junto a ese texto, hubo desde antiguo otros independientes. Para valorar el «acabado» poemita divulgado por la imprenta del siglo XVI, la crítica «tradicionalista» consideraba imprescindible mostrar que aquel documento era tan sólo una entre las varias o múltiples manifestaciones de una obra poética oral y colectiva.

      Di Stefano pretende librar al romance de «l’ipoteca tradizionalista»; cree que el estudio sincrónico de los textos ha estado demasiado tiempo paralizado por las preocupaciones del «tradicionalismo» respecto a hipotéticas versiones orales de los siglos XV a XVII. Sin negar que Helo, helo sea «poesía tradicional», reduce la «tradición» a «una manera de transmisión de un cierto tipo de patrimonio poético». Para Di Stefano, el romance Helo, helo se identifica, sin más, con el texto fijado por los romanceros, aunque antes de ese texto existiera «una cierta organización narrativa y expresiva transmitida por la tradición». El romance Helo, helo, «que posee una línea poética concluida y coherente propia, una definida identidad cultural», fue creado en un «momento» preciso por «una voluntad estructuradora caracterizada por aquel tipo de gusto, de sensibilidad y, diré aun, de ideología que pone de manifiesto el texto de Helo, helo acogido en el Cancionero s. a.»; es, nos dice, la obra de un juglar de los últimos decenios del cuatrocientos, que reestructura la tradición anterior en un poema ajustado a la poética del género fronterizo (pp. 11-36). Las restantes manifestaciones antiguas del romance, aportadas por la crítica tradicionalista, o nada tienen que ver, según Di Stefano, con Helo, helo _⁷⁸, o no representan sino «aspectos de la fortuna» literaria del romance durante los siglos XVI y XVII.

      Después de estudiar Helo, helo como un documento autónomo, Di Stefano examina las posteriores manifestaciones del «tema», procurando descubrir la peculiaridad expresiva, ideológica y moral de cada uno de los textos, con el fin de «ganar la dimensión a ellos más apropiada de documentos de cultura poética y de goce estético, ya sea para el literato del siglo XVI o para el campesino de Hermisende, ya sea para el cortesano de Lisboa o para el judío sefardí de Tetuán» (pp. 123-124) _⁷⁹

      En sus análisis sincrónicos, siempre agudos y a menudo brillantes, Di Stefano va calibrando el sentido especial que cada una de las manifestaciones del «tema romancístico» tiene como reflejo de un determinado ambiente cultural y como expresión del gusto de una cierta época.

      Pero, al considerar como realidades literarias inconexas entre sí los diversos «documentos» que la crítica historicista había reunido con objeto de reconstruir las varias formas que tuvo y tiene el romance de El moro que reta a Valencia, Di Stefano no sólo prima la «lectura» sincrónica de esos documentos, sino que se niega a ver la diacronía de un texto que se ha venido trasmitiendo como tal texto (no como un «tema» literario) de memoria en memoria durante, al menos, los cinco últimos siglos.

      Es claro que las diversas manifestaciones escritas del tema de Helo, helo en los siglos XVI y XVII pueden y deben estudiarse en su papel de elementos estructurales de las obras en que hacen su aparición. Cuando en el Auto da Lusitânia (1532) dom Juda canta con su hijo Saulinho un fragmento de Helo, helo, mientras están cosiendo y mientras las mujeres de la casa realizan otras actividades domésticas, canta lo que canta porque Gil Vicente quiere presentar al pobre sastre hebreo «alimentado por los fantasmas heroicos» (pρ. 91-100). Cuando Francisco de Lora glosa, «sin temor de murmuración», «por la más nueua arte» que pudo «el más viejo» romance que ha oído, los versos del romance viejo son un pretexto para las heroicas décimas que comienzan: «Aquel sol de castellanos», mediante las cuales pretende el glosador levantar el tema al nivel cultural e ideológico de la sociedad dirigente del primer tercio del siglo XVI (pp. 101-116). Ni que decir tiene que la paráfrasis dramática del romance en cierta Comedia de las haçañas del Cid y su muerte, con la tomada de Valencia, publicada en Lisboa, 1603, es, ante todo, una «escena» de dicha comedia histórica, y que los versos de Helo, helo repartidos en el diálogo andan confundidos con los del comediógrafo (pp. 80-87); etc. Pero, bajo este punto de vista, perfectamente válido y sin duda necesario para entender las obras literarias a las que el tema de Helo, helo ha venido a ser vinculado, los varios «documentos» nada tienen en común y, por tanto, el examinarlos conjuntamente en una monografía llega a ser, en cierto modo, un despropósito. El hecho de que el libro de Di Stefano no se reduzca a un conjunto de agudas «lecturas» sincrónicas de toda una serie de «documentos» inconexos, pertenecientes a tiempos y géneros dispares, se debe, claro está, a la existencia de una relación diacrónica entre los varios «documentos». Pero esa relación no se establece (salvo algún caso excepcional) entre las obras literarias que Di Stefano analiza, sino entre las versiones orales del romance de Helo, helo que se cantaban en los siglos XV, XVI y XVII. Helo, helo no es un «tema» literario, es un poema, y aunque sus versos, su estructura y su mismo asunto puedan cambiar en el curso de su tradición, las varIas realizaciones en que se nos ofrece se hallan enlazadas por una tradición textual y no meramente temática. El estudio diacrónico del romance Helo, helo ha de aspirar a la confrontación de las singulares versiones (o estructuras) tradicionales que la colectividad fue creando a lo largo de los tiempos y, por consiguiente, el examen sincrónιco debe preocuparse por reconstruir esas estructuras a partir de los «documentos» no tradicionales que nos proporcionan los «autores» y «editores» que oyeron cantar aquella poesía. Nadie puede negar los riesgos inherentes a toda «reconstrucción» histórica, y soy el primero en propugnar la renovación de los métodos empleados, pero no creo que el temor a moverse en un terreno poco «positivo» justifique el substituir el estudio diacrónico del romance tradicional por el estudio de las obras literarias inconexas en que ese romance se utiliza.

      La desconfianza de Di Stefano en las hipótesis que se apoyan en la diacronía latente del romancero oral y su fe en la importancia de la diacronía de las obras escritas le han llevado, a mi parecer, a malinterpretar el testimonio de los principales «documentos» antiguos en varios puntos esenciales. Como los textos inmediatamente asequibles del Romancero de los siglos XV a XVII son, en buena parte, textos literarios, donde los poemas tradicionales han sido acogidos como datos maleables _⁸⁰, Di Stefano atribuye mucho mayor valor a la probable participación de los autores-literatos en la re-creación del tema durante esos siglos que a la actividad re-creadora de los cantores de Helo, helo. Veamos algunos ejemplos.

      Aunque Di Stefano se inclina a admitir como regla (no exenta de excepciones) que «la chronologie doit avoir raison» (p. 127), toma para el romance «como verosímil término a quo un texto no muy diversamente configurado que el editado en el Cancionero s. a.» (p. 61), sin prestar valor al hecho de que la glosa de Helo, helo es, sin ninguna duda, anterior a 1539 (y probablemente del primer cuarto del siglo XVI), mientras el Cancionero se editó en 1547 ó 1548. Dado que en el Cancionero, al igual que en la glosa, Helo, helo se titula Romance del Rey Moro que perdió a Valencia, y que ese título erróneo entronca con la explicación del contenido del romance que el glosador ofrece en la dedicatoria de la glosa (cfr. Sincronia, p. 103), la filiación del texto del Cancionero de Amberes, s. a., me parece indiscutible _⁸¹. Por tanto, los catorce octosílabos de la versión «vulgata» ajenos al texto glosado por Francisco de Lora, que Di Stefano supone fueron suprimidos por el glosador, son un agregado del impresor de Amberes y no pertenecían al romance en la estructura más antigua que podemos leer _⁸². La supuesta calidad cuasi-arquetípica de la versión «vulgata» se desintegra; como punto de arranque de todos los textos impresos en los pliegos sueltos y Romanceros del siglo XVI tenemos que colocar el romance «viejo» que «οyό» Lora y que decidió glosar por arte nueva _⁸³.

      La reconocida y singular capacidad de Gil Vicente para crear una nueva lírica popularizante, aprovechando los estilemas de la poesía tradicional, sirve de apoyo a Di Stefano (pp. 98-100) para afirmar que el fragmento de Helo, helo cantado por los sastres judíos en el Auto da Lusitânia (1532) es una deformación vicentina de un texto como el publicado (en 1547 ó 1548) en el Cancionero s. a. Pero, en este caso, Gil Vicente no introduce en el Auto una canción propia, sino unos pocos versos de un romance ajeno, para ejemplificar (con intenciones particulares) el canto de romances castellanos de tema heroico por el vulgo; y las variantes que caracterizan a su versión no se explican nada bien como retoques vicentinos _⁸⁴. Mucho más natural que suponer a Gil Vicente deformando intencionalmente los versos de un texto fijo (impreso?, ¿cuándo?, ¿dónde?) de Helo, helo, es el admitir que la versión oída por él en Pοrtugal _⁸⁵ difería de la oída, probablemente en Valencia, por Francisco de Lora.

      No hay duda que la versión de Helo, helo incorporada a la Comedia de las haçañas del Cid (Lisboa, 1603), además de estar recortada por el final (por razones dramáticas), ofrece algunos retoques hechos en atención al carácter de la obra en que se halla aprovechada; pero, por lo demás, me parece evidente que el dramaturgo la tomó de la tradición oral (sin acudir para nada a la versión impresa en los pliegos sueltos y Romanceros). Puesto que Di Stefano admite (p. 84) que varios de sus versos proceden «ciertamente» de la tradición oral, y que lo más verosímil es que el dramaturgo haya acudido solamente a una versión (oral o escrita), no veo razón alguna para no pensar que los motivos del romance de la Comedia ajenos a la versión de Lora o discrepantes con su narración, que reaparecen en la tradición moderna, eran ya tradicionales en 1603 _⁸⁶. A fin de huir de esta hipótesis «tradicionalista», Di Stefano supone (pp. 85-87) que tales motivos son creación del dramaturgo _⁸⁷, que desde la Comedia de 1603 pasaron a la tradición portuguesa, y que desde Portugal irradiaron a otras regiones (incluso a las comunidades judías de Marruecos). Pero, dado que las versiones tradicionales recogidas en los siglos XIX y XX no pueden proceder exclusivamente de la escena (pues la Comedia omite casi todo el final del romance y la tradición moderna Io conserva), para aceptar la hipótesis de Di Stefano tendríamos que suponer la existencia en Portugal, en torno a 1603, de unas versiones tradicionales hipotéticas, carentes aún de los motivos nuevos, sobre las cuales se ejercería la influencia de la Comedia, y de otras versiones hipotéticas, que habrían ya acogido los motivos nuevos, y de las cuales dependerían las versiones modernas (con todo ello no creo que evitemos la tendencia «tradicionalista» a inducir textos indocumentables) _⁸⁸.

      En fin _⁸⁹, a pesar de que Di Stefano no quiere «afirmar un individualismo fuera de lugar al menos en esta zona del romancero» (p. 123), me parece evidente que su concepción del romancero de los siglos XV, XVI y XVII se halla gravada por l’ipoteca individualista, por la imposibilidad de «creer» en la existencia de la tradición oral antigua.

      Cuando Di Stefano se aplica a la «lectura» de los textos de la tradición moderna (pp. 61-80), el problema a que nos venimos refiriendo desaparece, pues (a excepción de algunos textos portugueses enriquecidos con versos de la guardarropía romántica o retocados a la vista de la versión del Cancionero s. a. _⁹⁰) el romancero oral se halla en estos «documentos» al descubierto. Di Stefano estudia simultáneamente todos los textos, comentando las innovaciones de la tradición en cada uno de los cinco cuadros en que divide el romance. Sus observaciones me parecen, en la inmensa mayoría de los casos, apropiadas y sugerentes _⁹¹. Especialmente certeros considero sus comentarios a cuatro puntos-clave en la transformación poética del romance ocurrida en el Occidente peninsular: la adquisición, por parte de la hija del Cid, de una voz personal (p. 72) _⁹²; la conversión del diálogo «amoroso» entre la doncella y el moro en centro del drama (con lo que el romance bascula en una dirección que está a punto de producir una mutación temática) (p. 75) _⁹³, la reinterpretación del verso sibilino en que hablaba el caballo, mediante una glosa sobre el parentesco de las cabalgaduras (p. 76) _⁹⁴; y la elevación del «perro moro» a la categoría de figura trágica (p. 78) _⁹⁵.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

77 Curiosamente, Bénichou (que ignora el librito de Di Stefano) dedica las pp. 125-159 de Creación poética a este mismo romance. Ambos conocen y comentan detenidamente una de mis primeras publicaciones (con 19 años), «Importância da tradição protuguesa para o romanceiro hispánico», Revista da Faculdade de Letras (Lisboa), XIV (1948), 97-116, dedicada a comparar la tradición moderna de este romance con los textos y referencias de los siglos XVI y XVII. Acababa yo de redactar un estudio más completo de Helo, helo para incorporarlo al volumen misceláneo Siete siglos (pp. 135-215), cuando llegó a mis manos el de Bénichou; a última hora, descubrí la monografía de Di Stefano. Aunque en mi libro cito los dos trabajos, no creí conveniente reformar el capítulo, y dejé para este artículo las consideraciones metodológicas que me sugerían los dos penetrantes análisis de mis críticos y, a la vez, predecesores.

78  Di Stefano (pp. 113 s.) cree posible prescindir de los versos «se o cavalo bem corría ----a egua melhor voava» (atestiguado en Portugal, 1547), «si el cavallo bien corría ----la yegua mejor volava» (atestiguado en el Occidente de España, 1627) y de su parodia «s’ο barrete bem volava ----la hegoa mijor cοrria» (en Portugal, antes de 1516), porque en los textos completos de Helo, helo que tienen versos semejantes («que se bien corre Baνieça [sic]      mi yegua buela sin alas», Lisboa, 1603; «se a Babeca corre muito     o meu cavalo voava», Tras os Montes, 1907) el motivo aparece trasladado, de la escena de la persecución (donde constituiría un hecho comprobado por el narrador), a la del diálogo entre el moro y la doncella (donde figura como afirmación jactanciosa del confiado moro); pero este traslado responde a un movimiento general anticipatorio de la idea del parentesco entre las cabalgaduras, que de estar insinuada a través de las palabras de Babieca, durante la carrera, pasa a convertirse en un importante motivo del dialogo «amoroso» (véase, para más detalles, Siete siglos, pp. 192-195, 213-214).

79 «Guadagnare la dimensione ad essi piú propria di documenti di cultura poetica e di fruizione estetica volta a volta per il letterato cinquecentesco o per il contadino di Hermisende, per il cortegiano di Lisbona o per il sefardita di Tetuán».

80  Di Stefano (131) describe, claramente, las varias formas en que los datos tradicionales son acogidos y deformados al ser vinculados a la literatura «oficial»: «Vi sono tre possibili forme di annessione di un sistema A (= la romanza) da parte di un sistema B (= il testo dotto): A in un punto completa e si fa B ma senza perdere allο stesso tempo la sua propria identità, perché deve costituire un sottinteso richiamo al pubblico da parte dell’autore...; A entra in B ma senza confondersi con esso, come tratto caratterizzante di una certa realtà sociale...; A è accostato a B quale pretesto per il gioco di amplificatio che questi svolge».

81 Cfr. Siete siglos, pp. 145-146, 148-149, 202 (n. 95 bis).

82 La mayoría (quizá todos) fueron inventados por un «corrector» del romance y no proceden de la tradición (cfr. Siete siglos, pp. 202, 204; incluso el verso «cavallero a la gineta     encima una yegua baya», desconocido de Lora, de la Comedia de 1603, de Correas en 1627 y de la tradición moderna, podría ser una enmienda erudita para separar las dos rimas en que figura la voz calçada, vv. 1 y 2). El texto impreso en el Cancionero de Romances (Anvers, s. a.) también debe leerse como elemento de un libro de la literatura «oficial», de determinadas características. El Cancionero es una compilación de romances con pretensiones de ser exhaustiva, obra de un impresor de los Países Bajos que ponderaba «la diuersidad de historias que ay en el dichas en metros y con mucha breuedad», pero que, al mismo tiempo, se preocupaba de que los romances publicados se hallasen «cumplidos y perfectos». Para mejor apreciarla actitud de Martín Nucio respecto a los romances que imprímía, conviene tener presente la edición perfeccionada del Cancionero que publicó en 1550 (donde muchos romances han sido completados con nuevos versos y corregidos en múltiples detalles; en ciertos casos, tales adiciones y retoques se basan en la tradición, pero en otros claramente no).

83  Lora dice expresamente en Ia dedicatoria: «Acordé glosar por la más nueua arte que pude este romance el más viejo que oy».

84  ¿Para qué Gil Vicente iba a sustituir el verso «una adarga ante los pechos     y en su mano una azagaya» por «alfaleme na cabeça     en la manο una azagaya»?; ¿por qué iba a cambiar «cómo está tambien çercada» por «comο estaas bien assentada»? Por otra parte creo muy significativo que el motivo del plazo en el verso «antes que sejam tres dias     de moros seraas cercada» (que sustituye a «si la lança no me miente     a moros serás tornada» de la versión vulgata) reaparezca en las versiones tradicionales posteriores (cfr. Siete siglos, p. 179).

85  Nos consta que el romance era muy conocido en Portugal antes de que lo incluyera Martín Nucio en su Cancionero, y que, con anterioridad a 1516, hacia 1547, hacia 1603 y en los siglos XIX y XX, Helo, helo se cantó en Portugal con versos distintos de los que figuran en la versión de Lora (y del Cancionero). Cfr. Siete siglos, pp. 149-163. P. Bénichou, Creación poética, p. 130, n. 12, no duda del origen oral de la versión cantada por los sastres judíos (y, por ello, comenta: «y con texto, claro está, no idéntico al de Amberes»).

86 Véase Siete siglos, pp. 211-212 y n. 105 bis (para los detalles, las pp. 179-182. 184-186, 188, 191-193).

87  Di Stefano (86) rechaza el origen occidental de la Comedia (que creo evidente, cfr. Siete siglos, p. 212), invocando la probable autoría de Liñán, aunque antes (80, n. 44) había reconocido que la atribución a Liñán se basa en argumentos muy débiles (cfr. Siete siglos, p. 153. n. 36).

88  Bénichou, Creación poética, pp. 127-130, también elige como texto modélico de la tradición antigua la versión del Cancionero s. a.; pero no rechaza el testimonio de las restantes «versiones antiguas».

89 Para otros detalles, en que mis apreciaciones difieren de las de Di Stefano, véase mi citado estudio en Siete siglos, pp. 135-215.

90  Según digo en Siete siglos, pp. 156-159, la versión de El Algarve s. l., publicada en un libro redactado en 1858 por S. P. M. Estácio da Veiga, está profundamente reformada por el editor, que sin duda inventó la novela amorosa desarrollada al final del romance. También muy retocada por el editor, pero sin atentar a la estructura del romance, se halla la versión de San Martinho (Madeira) publicada en 1880 por Alvaro Rodrigues de Azevedo.

91  No comprendo cómo Di Stefano cοmenta, con más detenimiento que cualquier otra (pp. 77 s.), la versión del Algarve publicada por Estácio da Veiga, «nonostante i dubbi che suscita la nota intraprendenza del suo editore». Si el arreglo romántico puede tener interés, será, todo lo más, como muestra de la anexión por la cultura «oficial» del tema tradicional, y no como muestra de «tradizione e ri-creazione nei testi orali moderni».

92  «Il nuovo motivo ha dato una voce propria ad Urraca, appena un dubbio che però la riscatta dalla passività di semplice strumento dell’inganno; è un personaggio che va acquisendo un ruolo autonomo e che stimola la creatività della tradizione sia sul versante del decorativismo sia su quello, piú estroso ed intimo, dell’invenzione di un carattere». (Comentario a «¿Cómo haré yo, mi padre,     que de amor no entiendo nada?»).

93  «Siamo in un punto di tensione della trama, dove l’elaborazione tradizionale ha affastellato dettagli che hanno fatto smarrire la primitiva funzione del fittizio intermezzo amoroso; il suo ordito però è rimasto, sopravvivendo alle varianti e agli accumuli, ma votato all’ambiguità. La tradizione sembra essere rimasta in bilico su una linea di displuvio che vede da un lato il dialogo ancora come beffa e dall’altro l’abboccamento di dama e cavaliere e alcuni termini del colloquio come i segni di un idillio vagamente impossibile».

94  «L’elemento fiabesco dell’animale parlante è stato abbandonato, ma un curioso lavorio si è intessuto attorno a quell’accenno di parentela fra i due cavalli, che era poi il dato piú sibillino nell’antico testo e la cui probabile carica d’ironia non si coglieva piú. Fioriscono allora le glosse...».

95  «Pur non evitando al moro ferite o morte, il soggetto folclorico dell’area occidentale è andato inserendo questo personaggio in una realtà piú varia ed indulgente ed infine ha voluto coglierlo in una fuga —sintomaticamente assente nei testi sefardita— movimentata da intoppi e patetica per le imprecazioni accorate, la ferita, il lamento».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*  9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

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11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL.  II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

      reo con Di Stefano que el estudio de los romances según el método «histórico» (combinado o no con el método «geográfico») ha perdido a menudo de vista el hecho de que cada versión de un romance, aunque sea un tejido de elementos o motivos de procedencia diversa (según pone de relieve la «geografía folklórica»), es en sí misma una estructura, en que esos varios elementos adquieren nuevo significado en virtud de su copresencia y de su especial ordenación. Cuando Di Stefano considera cada uno de los textos publicados de un romance como estructuras autónomas representativas de un tiempo, una cultura y una sensibilidad artística, devuelve a las varias versiones de tradición oral la dignidad de «poemas» que el «tradicionalismo» tendía a arrebatarles.

      Estoy, en princípio, de acuerdo con su programa de describir cada texto de un romance como una estructura poética perteneciente a un tiempo, a un espacio y a una determinada cultura. También me parece cierto que el propósito de reconstruir el romancero medieval (cuya existencia nos consta, pero cuyos textos no podemos leer) mediante el método «comparativo» llevó en ocasiones a la crítica tradicionalísta a exagerar la posible contemporaneidad de textos o de motivos conservados sólo por la tradición moderna y de textos y motivos atestiguados en época antigua, no teniendo bastante en cuenta que la tradición romancística está en variación continua, siguiendo las modificaciones del medio cultural y social en que se desenvuelve _⁷⁴. De ahí que me parezca un sano principio empezar por las observaciones «sincrónicas» y planear el estudio diacrónico de los romances como un examen de las variaciones que se perciben al confrontar unas con otras las estructuras que se suceden en el tiempo.
 
     Pero, a mi entender, Di Stefano se excede en la reacción anti-historicista. El romance no es primero estructura y luego tradición _⁷⁵, sino que es, al mismo tiempo y en todo momento, tradición estructurada o estructura tradicional. Todo poema tradicional es, por esencia, una estructura «imperfecta» que busca dinámicamente su «perfección» mediante el desarrollo de posibilidades poéticas contradictorias, que preexistían en potencia en el estado anterior del texto. Las documentadas observaciones de la geografía folklórica _⁷⁶ permiten afirmar que cada fugaz manifestación de un canto romancístico en boca de un sujeto folklórico no es, propiamente, una estructura coherente où tout se tient, ni un testimonio unitario de una cierta sensibilidad artística, ideológica y moral, sino un equilibrio precario entre interpretaciones poéticas y didácticas varias entrevistas por sucesivos cantores, interpretaciones que compiten por organizar el poema en direcciones divergentes.

      No me parece, pues, aceptable el pretender equiparar cada una de esas documentaciones de un romance —que la curiosidad de los hombres de letras por la poesía tradicional ha despojado de su esencial fugacidad oral— con cada una de las documentaciones de un tema literario. Cada versión de un romance es, ciertamente, una estructura, pero no una estructura autónoma ni cerrada, sino una estructura tradicional, abierta, y no cabe dejar en la sombra su peculiaridad de ser una manifestación fugitiva de un solo poema de tradición oral.

      Lo heredado por cada portador de folklore no es un «tema» literario, sino un romance, una estructura poética a cuya creación (siempre inacabada) han venido colaborando, en el curso de los tiempos, múltiples cantores-autores, generacional, cultural y artísticamente diversos.

      No obstante, la lectura de los varios textos de la tradición oral moderna como «poemas» distintos ha permitido a Di Stefano hacer observaciones muy sugestivas acerca de cómo «viven» los romances, de cómo los cantores que se recrean en su canto introducen o descubren en el texto mudable de cada romance una gran variedad de sentidos, adaptando el tema a los nuevos ambientes culturales, a los nuevos gustos de una nueva época.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

74  Como reconoce Di Stefano, «La cronologia che possediamo è per gran parte fittizia» y, cuando el crítico tradicionalista niega el valor probatorio de las fechas de edición o recolección al discutir casos particulares, actúa «con un ampio margine di ragionevolezza», pues «non sarebbe avventato pensare che altri fortunati ritrovamenti potrebbero fare arretrare al Seicento o al Cinquecento quelle varianti ed invenzioni che finora non si documentano in epoca antica» (p. 126). En realidad, el tradicionalismo no pretende negar todo valor al dato cronológico, ni ha afirmado jamás que «tutte insieme le versioni e le varianti hanno per principio una uguale probabilità di ritrovarsi» en un lejano arquetipo (p. 127); sólo aspira a que no se olvide la falsedad del aserto: «La chronologie dοit avoir raison». En la aplicación de este principio tradicionalista al estudio particular de determinados romances cabe, sin embargo, que se haya exagerado la fe en el valor «arqueológico» de la tradición moderna.

75  Conviene recordar que la antinomia sincronía vs. diacronía pertenece no al objeto estudiado (el romance tradicional), sino al plano de la investigación. La historicidad es una propiedad esencial, y no meramente accesoria, de la poesía tradicional. Incluso metodológicαmente, los hechos sincrónicos y los diacrónicos son, a menudo, inseparables.

76 La «geografía folklórica», aparte de proporcionar ciertas claves para interpretar estratigráficamente las variantes que compiten en la tradición, nos muestra, sobre todo, que cada elemento o motivo presente en una versión o texto de un romance tiene un área de difusión propia (aunque, naturalmente, variable con el paso del tiempo) y, por tanto, una historia distinta que los otros elementos o motivos copresentes en el texto. Cada una de las estructuras de un romance, que el azar recolector pone en nuestras manos, es, por tanto, el fruto de toda una serie de pequeñas creaciones y selecciones realizadas, en el curso de su transmisión y reelaboración, por parte de una cadena de cantores con sensibilidades artísticas, ideológicas y morales diversas, y no la personal interpretación que un determinado sujeto folklórico (erigiéndose en portavoz de la sensibilidad de su comunidad) da a un tema tradicional o romance. Sin acudir al testimonio de la «geografía» romancística, podríamos suponer que cada sujeto folklórico puede ejercer libremente su actividad selectiva entre las cuatro, cinco o siete alternativas fundamentales que para cada pasaje del romance coexisten en la tradición o, a partir del conocimiento de ellas, buscar una nueva, personal; pero vemos que ésa no es la realidad, y que las posibilidades de selección y aún, en cierto modo, de invención de un sujeto están gobernadas por una tradición local, mucho menos abierta a soluciones varias y mucho menos inclinada a recoger invenciones personales que lo que podría hacernos creer el estudio de la tradición en conjunto, y que, a su vez, esa tradición local se explica básicamente por la ubicación del grupo de sujetos cantores que la mantienen. En suma, las invenciones más incisivas (trátese de imágenes, de motivos, de episodios o de renovaciones del propósito o moral del romance) que descubrimos en determinado texto (al confrontarlo con otros), no suelen haber nacido en ese texto, sino que cada una de ellas ha llegado a él como resultado de una cadena de actos de creación y de selección diversos e independientes. Naturalmente, el método «geográfico» no explica la invención de los motivos o variaciones cuya distribución estudia; sólo se interesa por aclarar su transmisión y el papel que en la renovación de los romances tiene la propagación independiente o simultánea de uno o varios motivos de unos textos a otros. Subscribo plenamente, aunque se haya escrito como crítica al título de un trabajo del que soy coautor, el siguiente párrafo de Di Stefano:

«Il dinamismo spaziale della romanza non ne costituisce la vita, bensí ne è una consequenza e un segno; la vita della romanza sta altrove, è nel testo e negli infiniti ritocchi e variazioni che ispira ed ammette, nella varietà di sensi che i fruitori istillano o ritrovano in quel vario cangiare» (p. 120).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*  9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

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