Obras de Diego Catalán

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

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25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

diegocatalan - 17 de noviembre de 2010 - 17:07 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

ntre los trabajos dedicados a examinar, con metodologías nuevas, el proceso creador en el Romancero de tradición oral que se vienen realizando últimamente _⁷, varios de ellos intentan aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la creación poética colectiva _⁸.

La consideración de la «variación» como una propiedad esencial de la poesía oral, que, por lo tanto, no es posible confinar al campo, siempre ancilar, de los estudios diacrónicos, y la experiencia acumulada en esos análisis cuantitativos, me llevaron en 1970 a diseñar un «Programa» para analizar con ayuda de ordenadores electrónicos amplios corpora romancísticos, segmentando los textos en elementos discretos o unidades y poniendo en relación unas unidades con otras.

Mi propósito era, de una parte, describir el lenguaje o sistema de comunicación poética del Romancero, determinando las propiedades de sus unidades de expresión simples y complejas; de otra, comparar las estructuras genéticamente emparentadas para llegar a precisar como se reproducen los poemas y en que consiste la interacción de la herencia poética y el ambiente.

Ciertamente, para llevar a termino ese estudio sistemático seria preciso analizar una muestra amplia y diversificada del Romancero tradicional, a fin de que el corpus estudiado fuera realmente representativo del conjunto del Romancero de tradición oral y no, simplemente, de un tipo o tipos particulares de romances o de unas ciertas «ramas» del Romancero hispánico. Sin embargo, por el momento, mi esfuerzo se concentró en la preparación de un «Proyecto piloto» en que únicamente se utilizaba como cuerpo de evidencia un solo romance, si bien conocido en más de medio millar de versiones-objeto diferentes.

Tal como inicialmente quedo formulado el «Programa»_⁹, el corpus del romance debía ser descompuesto en su integridad adscribiendo los elementos discretos en que cabía dividir todas y cada una de las versiones a tres listas independientes entre sí:

a) De «versos arquetipo». Esto es, de versos irreductibles a una identificación con otros.
b) De «elementos mínimos de información». Esto es, de unidades mínimas narrativas, no identificables con otras.
c) De «palabras» o lexemas.

Dentro de cada una de esas unidades independientes, se irían reuniendo todas las manifestaciones concretas halladas en las versiones del corpus convenientemente localizadas en el texto donde aparecen. Además de su localización en el corpus, las unidades irían calificadas con anotaciones varias (ya que los octosílabos que llevan la asonancia se marcarían diferentemente que los primeros hemistiquios, se señalaría si van en discurso directo y qué «actante» los dice, así como a qué acto o escena del romance pertenecen y, respecto a los vocablos, se haría constar su clase gramatical, etc.).

Gracias a la información suministrada por los analistas de los textos, el ordenador estaría capacitado para interrelacionar unas unidades y datos con otros y para proporcionarnos un gran número de «datos generados» en los que observar muy diferentes propiedades del corpus y de los textos particulares que lo forman.

Ante todo, se pretendía llegar a establecer una estructura «base», narrativa y verbal, que sirviera para clasificar, respecto a ella, las diversas estructuras «de superficie» en que esa estructura se manifiesta.

La estructura «narrativa» debería quedar patente al clasificar los elementos narrativos por su frecuencia y su difusión y al establecer estadísticamente su orden más común; la estructura «verbal», a su vez, al realizar análogas mediciones con referencia a los «versos arquetipo» y al determinar adicionalmente la forma más representativa de cada uno de esos versos. Además, podríamos saber la extensión media del conjunto del romance y de cada uno de sus «actos» o «escenas» en particular, las proporciones medias de discurso directo (respecto al total de versos del romance) y su distribución a lo largo del poema (en tercios automáticos y por escenas), qué tipo de comienzos y de finales son dominantes, cuál es la proporción media de versos de estructura formularia, etc. También podríamos determinar la extensión total y la extensión media del vocabulario, la frecuencia de los varios tipos de vocabulario (verbos, sustantivos, adjetivos, nexos subordinantes, etc.), los sintagmas de más alta ocurrencia, los formulismos sintácticos más repetidos, las palabras portadoras de la asonancia más habituales, etcétera.

Una vez definidas las características medias del romance, estaríamos en condiciones de comparar cada versión, o cada grupo de versiones que nos interese considerar unitariamente, con esa estructura base y de medir sus divergencias respecto a la norma. Y tras establecer la curva de apartamiento respecto a esa norma, podríamos clasificar en categorías varias el conjunto de las versiones tradicionales, distinguiendo entre las que se ajustan a la estructura mayoritaria y las que disienten llamativamente en una u otra dirección. Al mismo tiempo, podríamos contrastar estructuralmente el comportamiento de las varias ramas de la tradición y aun de las varias regiones geográficas en que el poema se canta.

Por otra parte, el ordenador nos proporcionaría también datos muy precisos acerca de la variación, tanto verbal como temática. La variabilidad del vocabulario y de cada una de las categorías gramaticales del vocabulario podría ser medida, tanto en conjunto (considerando el romance como un todo), como en el marco de cada uno de los «versos arquetipo» o en posiciones especiales (como la asonancia).

También podríamos medir el polimorfismo (absoluto y relativo) de cada «verso arquetipo» y establecer una curva que nos permita clasificar los «versos» por su índice de variabilidad.

En cuanto a los «versos» cabría también calcular la frecuencia de cada uno de los tipos de variación encontrados: anástrofe y metátesis; variación morfo-sintáctica «interna» de una raíz; variación sintáctica «no interna»; sinonimia; equivalencia semántica ocasional; equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la información; omisión o adición de un semantema; equivalencia acústica o interpretación errónea; reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del contenido; sustitución de un octosílabo por otro poéticamente equivalente.

Finalmente, respecto a los «actos» o «escenas», podríamos observar la sustitución de unos «versos arquetipo» por otros, pidiéndole al ordenador que nos confronte todos los versos portadores de un mismo «elemento mínimo de información».

A su vez, la variación temática resultaría medible contrastando la riqueza de «elementos mínimos de información» presentes en cada «acto» o «escena» del romance en las varias versiones, la variabilidad en la extensión de cada «acto» o «escena», las diferentes proporciones de discurso directo en la totalidad del romance, en cada tercio del romance y en cada «acto» o «escena», etc.

El «Programa» así diseñado adquirió realidad en un Seminario de la University of California, San Diego, en que conté con la activa participación de tres estudiantes graduadas: Suzanne Petersen, Teresa Meléndez y Teresa Catarella. Seguidamente, Suzanne Petersen dedico a él su labor investigadora personal al hacer del desarrollo del proyecto-piloto el tema de su tesis doctoral _¹⁰. Durante los años 1971-72 y 1972-73 recibimos ayuda financiera del «Committee on Research» del Senado Académico de UCSD y contamos con la cooperación de uno de los programadores del «Computer Center» de dicha Universidad _¹¹.

El «Programa» que desarrollamos en el «Computer Center» de UCSD tuvo como objetivo el descubrimiento y subsiguiente descripción de la mecánica reproductiva o proceso metonímico que lleva a la creación de una infinidad de objetos semióticos a partir del programa virtual que los engendra, y pretendió dar cuenta de las relaciones observables entre los varios planos de organización del relato dramático poético. Por tanto, se interesó igualmente en la variación reversible o circular y en la variación irreversible _¹².

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

7 P. Bénichou, «Variantes modernas en el romancero tradicional: sobre la Muerte del Príncipe don Juan», RPh XVII (1963-64), 235-252, Creación poética en el romancero tradicional (Madrid, 1968) y Romancero judeo-español de Marruecos (Madrid, 1968), pp. 103-108, 123-128 y 334-338, 207-212, 340-345, 357-359; D. Catalán, Siete siglos de Romancero (Madrid, 1969), pp. 176-215, Por campos del Romancero. Estudios sobre la tradición oral moderna (Madrid, 1970), pp. 13-55, 56-57, 97-100, 112-117, 216-225 y 290-301, y los artículos citados en la n. 8; G. di Stefano, Sincronia e diacronia nel Romanzero (Pisa, 1967), «Marginalia sul Romancero» I y II, Miscellanea di Studi Ispanici (Pisa, 1968), pp. 139-178 y (Pisa, 1969-70), pp. 1-31 y «Tradición antigua y tradición moderna. Apuntes sobre poética e historia del romancero», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 227-296; B. di Nascimento, artículos citados en la n. 8 y «Eufemismo e criação poética no romanceiro tradicional», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 233-275. Discuto «Variantes modernas», Creación poética y Sincronía e diacroía en «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», RPh XXIV (1970-71), 1-25, 441-463 (específicamente, desde la p. 14 en adelante) y estas mismas obras, más los dos primeros trabajos de B. do Nascimento, en «La creación tradicional en la crítica reciente», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 153-165. [Mis observaciones pueden verse reunidas en el cap. II del presente libro.]

8 B. do Nascimento, «Processos de variação do romance» y «As seqüencias temáticas no romance tradicional», Revista Brasileira de Folklore, IV (1964), 59-125 y VI (1966), 159-190 (cfr. mi reseña en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 163-1651; S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional» y D. Catalán, «El romance tradicional, un sistema abierto», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 y 181-205 respectivamente. Cfr. además A. Sánchez Romeralo, «Hacia una poética de la tradición oral. Romancero y lírica: Apuntes para un estudio comparativo», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 207-231.

9 Según describí el plan de acción en mi comunicación al IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, agosto-septiembre, 1971) titulada «Hacia una Poética del Romancero oral moderno» [publicada en las Actas del citado Congreso, ed. E. de Bustos, Salamanca: Universidad, 1982, pp. 282-295].

10 S. Petersen era, entonces, graduada de la University of Wisconsin, Madison, y T. Meléndez y T. Catarella graduadas de la University of California, San Diego. S. Petersen siguió, después de 1973, trabajando con el «Programa», siendo ya profesora de la University of Washington y contó con la colaboración de Jeanne Hartman, programadora de la University of Wisconsin [también continuó su labor en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Los resultados que alcanzó pueden leerse en su tesis doctoral «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: estudio de 612 versiones del romance de La condesita con la ayuda de un ordenador», Ph. D. diss., University of Wisconsin, Madison, 1976].

11 J. Gersztyn, gracias al apoyo del prof. K. Bowles (Director del Centro).

12 El Proyecto recibió en 1973 uno de los premios del American Council of Learned Societies, New York, por la experimentación en el empleo de ordenadores electrónicos como ayuda en la investigación de las Humanidades.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

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24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

diegocatalan - 15 de noviembre de 2010 - 14:05 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

omo cualquier otro «discurso», los romances son segmentos finitos de habla, unificados desde el punto de vista del contenido, emitidos y estructurados con finalidades de comunicación secundaria y culturalizados por factores extralingüísticos (R. Barthes). Dentro del «discurso», el «Romancero tradicional» constituye un «género». Sus particulares muestras —los diversos romances que se transmiten o reproducen por tradición oral— deben, por tanto, responder a un modelo de comunicación único. Sin embargo, no se ha intentado describir el conjunto de propiedades estructurales comunes a todos los romances tradicionales por lo que hasta aquí, nos falta una definición del «género» o modelo de lenguaje que vamos a examinar. Pese a ello, creo posible señalar algunas de sus características.

      a) Los romances son estructuras narrativas. En cuanto tales, funcionan como estructuras «medianeras» entre los sistemas de valores de unas determinadas culturas y la manipulación discursiva de esos valores.

      b) Los romances tradicionales pertenecen a la subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo.

      c) Los romances son, por otra parte, relatos poéticos. (No creo que pueda negarse: hay en ellos esa adecuación o fusión del plano de la expresión y del plano del contenido, ese acortamiento de la distancia entre los significantes y los significados que genera euforia y que es considerada como característica básica de la comunicación poética). Ahora bien, el particular modo de conservación y trasmisión de los textos de memoria en memoria exige que la utilización del lenguaje poético no conlleve la libertad de que las unidades poéticas superpuestas a las lingüísticas propiamente dichas desborden los márgenes de la frase.

      d) Cada romance tradicional, a diferencia de los objetos literarios letrados, en general, y de los «poemas literarios» en particular, no es un «discurso» que se considere cerrado una vez concluido el proceso de creación del texto, sino un programa virtual, sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de actualización o producción que da lugar a cada nueva versión cantada (o recitada). Cada romance es un texto abierto, tanto verbalmente, como poéticamente, como temáticamente; está en continua recreación. Creo que, en los estudios de semiótica, si bien se manejan variantes más o menos numerosas de un mismo cuento folklórico o de un mito, no se ha prestado suficiente atención a esta diferencia básica entre el «discurso tradicional» y el «letrado». Aunque la manifestación múltiple y variada de las virtualidades que encierra un modelo narrativo no supone, en principio, la transformación de su estructura básica, el proceso reproductor, en el Romancero y en otros géneros folklóricos (al igual que en las lenguas naturales) acaba por alterar el modelo, el arquetipo. El programa mismo está sujeto (como en las especies) a la presión del proceso selectivo-restrictivo impuesto por el ambiente en que se realiza la reproducción, esto es, por el sistema lingüístico, estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se producen los diversos romances-objeto o versiones _⁶. Me parece, por tanto, esencial incorporar a la descripción del texto esa característica típica: la apertura o posibilidad de una variabilidad irreversible.

      e) La variabilidad del texto se debe a que el sujeto portador de folklore no es un «productor» despersonalizado: cuando canta este o aquel romance, realiza una estructura virtual, un modelo tradicional; pero sin desemantizarlo. Aunque no estén tan conscientes del programa virtual como los autores letrados de objetos literarios, los artesanos de la canción, considerados colectivamente, dominan el lenguaje poético en que están expresados los mensajes y son capaces de entenderlos (aunque, como individuos, su comprensión de cada texto no sea necesariamente completa).

      f) Los romances se ajustan, por tanto, plenamente a los llamados «modelos dinámicos», caracterizados por el hecho de que en su programa se producen «decisiones» sucesivas y de que cada «decisión» depende de todas las «decisiones» anteriores y afecta a todas las «decisiones» futuras. Aunque los mensajes del Romancero, como cualquier otro «discurso» producido en una comunidad, son estructuras homólogas a la realidad social en que se crean y se reproducen, al ser «modelos dinámicos», no reflejan un «referente» fijo. En efecto, la adaptabilidad de los romances al medio en que se reproducen garantiza una «actualidad», una adecuación del mensaje al contexto social e histórico en que la estructura virtual se realiza. Pero la herencia es también evidente: las manifestaciones actuales revelan que la codificación del lenguaje procede de tiempos pasados, y conserva intenciones denotativas y connotativas que respondían a una realidad social e histórica diversa.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

6 Cfr. D. Catalán, «El romance tradicional, un sistema abierto», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 181-205.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

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23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

diegocatalan - 15 de noviembre de 2010 - 13:34 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      a poesía de tradición «oral», la poesía de la mayoría de la población humana, no ha sido analizada con el mismo rigor que la poesía «escrita», la poesía creada por y para unas minorías dentro de la minoría de pueblos que han llegado a desarrollar una cultura letrada. De resultas, estamos lejos de poder codificar una Poética de la poesía tradicional, pues no hemos llegado aún a elaborar métodos apropiados para el análisis de esa poesía. Creo que debemos intentarlo, a fin de poder describir el mecanismo de una de las actividades creativas del hombre más relacionadas con su condición de homo loquens.

      El Romancero hispánico, las baladas que se han cantado y se cantan en el mundo lingüísticamente español, portugués, catalán y judeo-español, forma un conjunto textual de extraordinario valor para estudiar la particular genética de la poesía «oral». En España, la divulgación a fines del siglo XV del arte de imprimir, en vez de contribuir al definitivo arrinconamiento de la poesía de tradición oral (como en otros países europeos) sirvió para salvar del olvido los poemas tradicionales. El siglo XVI nos legó en letra impresa, a través de un sinfín de pliegos sueltos _¹ y libritos de bolsillo _², cientos de textos de estructura baladística, unos «literarios», muchos tradicionales. Por otra parte, las baladas tradicionales, nacidas en los siglos XIV y XV o en los siglos XVI y XVII, continuaron siendo cantadas por todo el mundo hispánico, y en los dos últimos siglos se han recogido millares y millares de versiones de ellas. Es cierto que el corpus constituido por todas las versiones de romances salvadas del olvido no ha sido formado con criterios científicos (pues los colectores o editores no han aspirado a seleccionar una «muestra» representativa de la tradición oral en la forma que exige la Estadística) _³, pero no podemos desaprovecharlo, ya que, ni en extensión temporal, ni en extensión geográfica, ni en número de textos existe, hoy por hoy, otra colección de poesía oral de la magnitud del Romancero hispánico.

      La amplitud del corpus es, sin embargo, un grave obstáculo para las labores de compilación _⁴ y edición crítica _⁵ y asimismo para el estudio de los textos desde un punto de vista literario. Por ello he considerado de interés intentar experimentar con las posibilidades que ofrece la nueva tecnología electrónica para el manejo de una ingente cantidad de datos que reclaman minucioso análisis.

El recurso a las memorias electrónicas para manejar masas de datos que un análisis manual no alcanza a interrelacionar en todas las formas deseadas me parece metodológicamente interesante, no sólo para lograr una descripción sistemática del modelo de comunicación constituido por el Romancero tradicional, sino como un experimento capaz de sugerir nuevos caminos de análisis de otros lenguajes, sin excluir a las lenguas naturales.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 La mayor parte de los que han llegado hasta nosotros ha sido descrita por A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid: Castalia, 1970.

2 Sobre el papel de los Romanceros de bolsillo en el comercio cultural de los siglos XVI y XVII, veáse A. Rodríguez Moñino, La Silva de Romances de Barcelona, 1561. Contribución al estudio bibliográfico del Romancero español en el siglo XVI, Salamanca, 1969.

3 Cfr. D. Catalán, «El Archivo Menéndez Pidal y la exploración del Romancero castellano, catalán y gallego» en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 85-94 (específicamente, pp. 91-94); G. di Stefano, «Il Pliego Suelto cinquecentesco e il Romancero», Studi... in onore di S. Pellegrini, Padova, 1971, pp. 111-143 (específicamente, § 1.2).

4 Para reconstruir «exhaustivamente» el Romancero tradicional contamos con la espléndida colección de romances atesorada en el Archivo Menéndez Pidal. Comprende miles de textos romancísticos manuscritos o impresos en los siglos XV-XVII o recogidos de la tradición oral en los siglos XIX-XX. Pero es preciso completar esa colección poniéndola bibliográficamente al día y rellenando sus lagunas. Por otra parte, no hay por qué considerar concluida la exploración directa de la tradición oral. Aún es tiempo para corregir el desequilibrio geográfico de las encuestas de la primera mitad del siglo XX y para explorar regiones que nadie se ha preocupado de estudiar. Cfr. Para el Romancero sefardí, S.G. Armistead, «Los romances judeo-españoles del Archivo Menéndez Pidal» y J. H. Silverman «Hacia un gran Romancero sefardí»; para el portugués, J. B. Purcell «Sobre o Romanceiro Português: Continental, Insular e Trasatlântico: Uma Recolha Recente»; para el brasileño, B. do Nascimento «Pesquisa do Romanceiro Tradicional no Brasil», y para el castellano, hispano-americano, gallego y portugués, mi artículo, citado en la nota 3 y «La exploración del Romancero. Coloquio», todos ellos en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp 23-30, 31-38, 55-64, 65-83, 85-94 y 127-150.

5 Es la tarea que he emprendido en el Seminario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense de Madrid, con la ayuda de equipos de varios investigadores españoles y extranjeros. Por un lado, aspiramos a editar el Romancero organizado temáticamente: el «Romancero Tradicional de las Lenguas Hispánicas» de R. Menéndez Pidal trata de reunir, en un mismo volumen o en volúmenes consecutivos, todas las versiones de cada uno de los temas romancísticos, tanto las inéditas como las ya publicadas. Por otra parte, razones prácticas nos han llevado a concebir otras series con Romanceros regionales (el primero de los cuales, La flor de la marañuela, 2 vols., Madrid, 1969, reúne todas las versiones publicadas o inéditas de romances recogidos en las Islas Canarias). A esa misma línea editorial, que supone la parcelación de la tradición pan-hispánica en sub-áreas, responden las «Fuentes para el estudio del Romancero sefardí» (F.E.R.S.). Finalmente, vamos a reeditar el conjunto de Romancerillos del siglo XIX y principios del siglo XX, al que incorporaremos otros inéditos de análoga extensión.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

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22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

diegocatalan - 15 de noviembre de 2010 - 13:02 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996). III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

[a ampliación, entre 1979 y 1992 del corpus de versiones de Don Manuel y el moro Muza procedente de la tradición oral moderna con cuatro textos del Occidente de Asturias y León _⁹⁰ no sólo supone un notable incremento en el número de testimonios analizables, sino la adición de una rama tradicional nueva bastante apartada de la que hasta ahora conocíamos. Las versiones últimamente recogidas, aunque nada homogéneas entre sí, abren unas nuevas perspectivas al comparatismo intertextual tanto diacrónico como sincrónico.

Incorporarlas a las originales estadísticas no me ha parecido que fuera la tarea de mayor interés. En vez de reformar lo escrito en 1971, ampliando las comparaciones a las nueve versiones ahora conocidas, he preferido completar el estudio con observaciones relativas a los textos que entonces no se habían recolectado.

Ante todo, podemos notar que la incorporación de una nueva rama de la tradición amplía, como era de esperar, el número de versos comunes entre el conjunto de la tradición oral moderna y la tradición del siglo XVI. Las versiones cántabras conservaban recuerdo del elemento mínimo de información constituido por el «motivo» de la debilidad de don Manuel al tiempo de acudir al combate singular con el moro, pero sin mantenerse próximas en su formulación verbal al texto viejo: «que estaba de heridas malo», PP; «que de heridas está malo»; «que en la cama está echado», Uz; «en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas del todo sacramentado», Co; «que está en la cama muy malo / malito de calentura y de dolor de costado», CE. En Occidente, en cambio, hallamos ahora memoria fiel de varios de los viejos versos: «que de unas viejas heridas no estava del todo sano /.../ Por delante el corredor va arremetiendo el caballo; / con la gran fuerça que puso, la sangre le ha reuentado». > «Sin poner el pie en estribo, Garceloso ha montado; / de la fuerza que ha hecho, la sangre le ha reventado / de (las) heridas que tenía viejas, que aún no le habían curado», Si; «Cuando se estaba vistiendo, la sangre caía arroyo / de las heridas viejas que aún no se habían curado», Ch; «Manuel estaba en la cama [ ] / de las heridas viejas que aún no le habían sanado», Vi. También se encuentra en Occidente un recuerdo muy próximo de otros dos octosílabos antiguos que no se mantenían en las versiones cántabras con reminiscencias verbales: el inicial «Quál será aquel cauallero» > «Cuál será ún de mi batalla», VN, y aquél en que el moro desprecia al joven campeón cristiano: «Mas porque logres tus días» > «Si quieres lograr tus días», VN.

Esta mayor proximidad a la versión vieja en ciertos versos no supone que el área occidental sea textualmente más fiel al conjunto textual del poema tal como lo conservan las versiones del siglo XVI, ya que, a su vez, no mantiene con la fidelidad que las versiones cántabras expresiones como «que vienes determinado» o «no volveré sin recado». Cada cadena de transmisión oral supone una particular selección memorística dentro del conjunto de la memoria colectiva, del mismo modo que supone una particular invención creativa a partir del texto heredado.

En cuanto a la comparación intertextual sincrónica, la confrontación, una a una, de cada nueva versión con el conjunto de la tradición cántabra nos permite sacar algunas conclusiones de interés.

Aunque en todas cuatro se observa que el mayor apartamiento espacial, respecto al conjunto de las versiones de antiguo conocidas, da lugar a una mayor individualidad en la expresión, ello no supone que las nuevas versiones sean independientes en su discurso de las cinco versiones cántabras. En efecto, la versión de Ibias, Vi (= Villares), contiene nueve octosílabos idénticos o casi iguales (A+B) a otros que se encuentran en la tradición de Cantabria _⁹¹, y otros tres muy emparentados (C) _⁹²; la versión de Oscos, VN (= Vilanova), ocho comunes (A+B) _⁹³ y otros cuatro semejantes (C)_⁹⁴ ; la de Luarca, Si (= Siñeiriz) comparte siete (A + B) _⁹⁵ y tiene otros tres semejantes (C) _⁹⁶, y la de La Fornela, Ch (= Chano), recuerda cuatro idénticos o casi iguales (A+B) _⁹⁷ y otros cuatro verbalmente muy emparentados (C) _⁹⁸. Estos octosílabos en que es evidente la memoria de un prototipo común al de las versiones cántabras constituyen, respectivamente, el 27%, el 23%, el 22% y el 18% del total de octosílabos de cada una de ellas. Es, pues, evidente que las dos ramas, oriental (cántabra) y occidental (astur-leonesa) de la tradición oral moderna se relacionan entre sí a través de un proceso de transmisión, no sólo temática (de motivos narrativos), sino textual (de expresiones discursivas), sin que ello obste para que se produzca una variación re-creadora que va apartando unas realizaciones del poema de otras.

También puede observarse que el alejamiento en el texto de unas versiones y otras, que, con la adición de las descubiertas fuera de Cantabria, se hace mucho más notable, depende de reelaboraciones paulatinas. A menudo, ese alejamiento se va cumpliendo sin que ello suponga alteraciones en los detalles de la intriga. El proceso se inicia con la creación de expresiones divergentes en que aún se detectan componentes que denuncian un parentesco formal _⁹⁹; pero no se detiene ahí, pues incluye la posibilidad de reformulaciones discursivas totales, que, sin embargo, siguen siendo fieles representaciones de los elementos mínimos de información heredados del prototipo común _¹⁰⁰.

El hecho de que entre las versiones más distantes se conserven lazos de parentesco en el plano discursivo y, más aún, en el de la intriga, no impide, sin embargo, que la mayor dispersión espacial del romance, recientemente atestiguada, vaya acompañada de una mayor divergencia en la presentación de la fábula entre las diversas manifestaciones textuales del corpus de Don Manuel y el moro Muza. Sorprende en las nuevas versiones de Occidente la reducción (Vi) y aun desaparición (Ch, VN, Si) de una escena tan característica como la de la compasión de las damas al ver a don Manuel, disminuido por su debilidad física, cabalgar decididamente al encuentro del terrible campeón moro, escena que la tradición cántabra, según vimos, convierte, en cambio, en la principal.

De forma opuesta, sólo entre las nuevas versiones se conserva recuerdo de la hazaña previa del moro Muza, que en el romance viejo hacía exclamar al Rey Católico:

—¿Quál será aquel cauallero    de los míos tan preciado
que me trayga la cabeça     de aquel moro renegado,
que delante de mis ojos     a quatro ha alanceado
pues que las cabeças trae    en el pretal del cauallo?,

que de constituir un dato de la fábula cuya presencia en la intriga sólo era indirecta, por alusión, pasa a ser narrado en su lugar correspondiente, como un hecho más de la cadena secuencial de sucesos de la intriga:

Seis caballeros salieron,     todos seis había matado;
y, estando en estos encuentros,     al bon rey ha desafiado.
El rey, que sentía aquello,     el color se le ha mudado:
— ¿Cuál será ún de mi batalla,     de los demás esforzado,
que me traiga la cabeza     de aquel pícaro urbano?
(Vilanova de Oscos)

La independiente conservación, que hemos comentado, de octosílabos y elementos de la intriga del texto del siglo XVI en las dos ramas de la tradición oral moderna del romance de Don Manuel y el moro Muza no supone que una y otra procedan separadamente de ese arquetipo, que no compartan innovaciones.

En el plano verbal basta notar que de los octosílabos comunes a la tradición oriental, cántabra y a la tradición occidental, astur-leonesa, a que arriba aludíamos, una mayoría no remonta a las versiones del siglo XVI: «— Salga uno, salgan dos, salgan tres o (~ y) salgan cuatro»; «salga el mismo rey Fernando»; «a (~ de) prisa pide el vestido (~ la ropa), a (~ de) prisa pide el calzado»; «y pone (~ no bien puso, sin poner) el pie en el estribo»; «— Toma este paño, Manuel (~M. el pañuelo)»; «— Buenos días tenga, el moro; — Bien venido sea (~ buenos los tenga), el cristiano»; «o dejar la mi (~ su) cabeza, o llevar la tuya (~mía) en pago»; «tira (~tiró) el moro la su lanza»; «tira don Manuel la suya»; «oh bien haya, don Manuel, y la leche que has mamado»; «de tres hijas que yo tengo». En cuanto a la intriga, las versiones de Ibias (Vi), Oscos (VN), Luarca (Si) y La Fornela (Ch) coinciden con las de Liébana y Polaciones (Pe, PP, Uz) en introducir por el comienzo una presentación del moro que con su actuación desafía al propio rey cristiano, así como en dotarle de voz; y, lo que es más notable, las cuatro versiones de Asturias y León acuden para esta creación, exactamente como las tres versiones de Liébana y Polaciones, a versos de Garcilaso y el Ave María (incipit antiguo: «Cercada está Santa Fe»), otro romance de ambiente similar al de Don Manuel y el moro Muza _¹⁰¹. Las palabras de reto del campeón moro en «Cercada está Santa Fe»:

Salga uno y salgan dos, salgan tres o salgan quatro
y si no ubiere quien salga, salga el mismo rey Hernando _¹⁰²

reaparecen, mejor o peor conservadas, en Siñeiriz, Villares y Chano, de una parte, y en Pesaguero, Puente Pumar y Uznayo, de otra. Por su parte, Vilanova de Oscos, aunque no contiene esta fórmula discursiva del reto, aprovecha también la escena del romance de Garcilaso cuando pone en boca del moro el siguiente discurso:

Va diciendo que camina     pa’l campo del rey Fernando:
—¡Caballeros de Castilla,     salide comigo al campo,
que vos daréi a entender     si sois de valor obrados!,

en que el último verso refleja el conocimiento de la jactancia de Tarfe en «Cercada está Santa Fe»:

Camina para el real     con semblante denodado,
antes que al real llegasse d’esta manera ha hablado:
— ¿Cuál será aquel cavallero    que sea tan esforçado
que por ensalçar su honra     se salga conmigo al campo?
....................................    ..........................
que yo le daré a entender si soy de valor sobrado _¹⁰³.

Es de notar, por otra parte, que la sorprendente afirmación, hecha en Villares, de que el moro retador

ya tiene los dientes romos de morder a los cristianos

es eco, también, de un motivo propio de Garcilaso y el Ave María, romance donde el moro llega en un caballo que causa espanto:

las orejas trae hendidas, el medio oçico cortado,
porque con sus anchos dientes a morder era mostrado _¹⁰⁴,

o, en otra versión,

cortados ambos ocicos, porque lo tiene mostrado
el moro que con sus dientes despedace a los christianos _¹⁰⁵.

El recurso a este romance de Garcilaso y el Ave María conllevará con Polaciones, Liébana, La Fornela y Llanes el olvido de la incitación que, desde el campo cristiano, hace el rey o la reina a responder a la afrenta que para él o ella supone el paseo triunfal del moro ante sus ojos _¹⁰⁶, pues el reto directo que suponen las palabras ahora atribuidas a Muza basta para reclamar la necesidad de una respuesta. No obstante, la versión de Vila Nova de Oscos sigue manteniendo ese motivo _¹⁰⁷ al igual que las versiones de Valderredible (Campo de Ebro) y de Cieza (Collado), en el otro extremo del área de difusión de Don Manuel y el moro Muza, que no se muestran influidas por «Cercada está Santa Fe»_¹⁰⁸.

Consideradas en conjunto, las innovaciones que aparecen en versiones tanto en el área cántabra como en el área astur-leonesa nos revelan que las dos ramas tradicionales han realizado conjuntamente un proceso de «folklorización» del discurso y de la intriga del romance caballeresco mediante la incorporación de un lenguaje poético y de unos elementos narrativos que el acervo de versos y motivos del romancero tradicional de los últimos siglos ponía a disposición de los transmisoresrecreadores de textos romancísticos. La escena del reto, aunque diacrónicamente pueda explicarse como un préstamo o contaminación de un romance conocido desde antiguo, se construye con versos que sincrónicamente se han convertido en fórmulas poéticas reutilizables siempre que el contexto pida la introducción en la intriga de un reto _¹⁰⁹; a su vez, los incidentes del combate entre los campeones que, en la mayoría de las versiones reemplazan a los que figuraban en los textos del siglo XVI, podrán tener su origen en este o aquel romance, pero funcionan actualmente en el romancero oral moderno como expresiones de carácter formulario a las que se recurre normalmente cuando se trata de visualizar una escena de combate entre dos contendientes _¹¹⁰; en fin, el premio a la hazaña que introducen varias versiones en una y otra área es un motivo formulario expresado también con unos versos formularios, aunque diacrónicamente podamos buscar para esos versos una estructura narrativa en que tuvieron origen _¹¹¹.

El camino recorrido en común por el romance tal como se canta en Asturias y León y tal como se canta en Cantabria no obsta para que las dos tradiciones se hayan apartado radicalmente en su concepción del tema. Mientras, según vimos, la tradición oral cántabra reenfocaba el romance privilegiando sobre el resto la escena del paso de don Manuel entre las damas, la tradición occidental tiende a prescindir de ella, así como de toda posibilidad de entender que la hazaña guerrera tenga su razón de ser en los paradigmas del amor caballeresco].

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

90 [Véase atrás, n. 2].

91 [«Salga uno, salgan dos», «salgan tres o (~ y) salgan cuatro», «a (~ de) prisa pide la ropa (~ el vestido)», «a (~ de) prisa pide el calzado», «buenos días tenga, el moro», «tira (~ tiróle) el moro con (~ #) su espada», «bien (~ oh b.) haya a ti (~ don) Manuel», «y a (~ #) la leche que has mamado», «de tres hijas que yo tengo»].

92 [«Y también salga Manuel» (~ «salga don Manuel Fernando»), «Manuel estaba en la cama» (~ «... don Manuel / que está en la cama muy malo»), «toma, Manuel, el pañuelo» (~ «toma este paño, Manuel»)].

93 [«Si no fora (~ ser) don (~ un don) Manuel», «y pone (~ no bien puso) el pie en el estribo», «vólvete y deja el caballo», «o dejar la mía en pago» (~ «o llevar la mía en pago», «o dejar la mía en campo»), «y a (~ en) los primeros encuentros», «la cabeza le ha cortado», «bien (~ oh b.) hayas tú (~ haya), don Manuel», «y la leche que has mamado»].

94 [«Todos oyeron, callaron» (~ «y todos están callando»), «bien venido sea, el cristiano» (~ «buenos los tenga, el cristiano»), «si quieres lograr tus días» (~ «si quieres gozar tu esposa»), «de llevar la tu cabeza» (~ «sin quitarte la cabeza»)].

95 [«Salga uno, salgan dos», «salgan tres o (~ y) salgan cuatro», «salga el mismo rey Fernando», «sin poner (~ no bien puso) el pie en estribo», «vuélvete y deja el caballo», «o dejar la mi (~ su) cabeza», «o llevar la tuya (~ mía) en pago»].

96 [«Bien te veo, Garcelaso (~ don Manuel)», «que vienes muy alentado (~ determinado)», «el rey moro lanza la espada» (~ «tiróle el moro su espada»].

97 [«Bien lo oyera (~ oía) don Manuel», «tira (~ tiró) el moro la su lanza», «tira don Manuel la suya», «de tres hijas que yo tengo»].

98 [«Vengan (~ salgan) tres y vengan (~ salgan) cuatro», «a (~ de) prisa a prisa (~ pide) la ropa (~ el vestido)», «a (~ de) prisa a prisa (~ pide) el calzado», «lecortara la cabeza» (~ «la cabeza le ha cortado»)].

99 [Aparte de los versos que hemos caracterizado como «semejantes» (C), citados en las nn. 92, 94, 96, 98, habría que citar los que corresponden a la categoría D, esto es aquellos en que se percibe alguna huella del origen común, aunque mínima. Sirvan de ejemplo casos como «Su cuerpo muy bien armado», VN (~ «en el campo estaba armado»); «aprisa, aprisa la silla, para ensillar su caballo», Vi (~ «ha mandadο ensillar para montar a caballo»); «que lo llevas muy sudado», Vi (~ «límpiate, que vas sudando»); «Dios le guarde a usted, el moro», VN (~ «buenos días tenga, el moro»); «si le quieres querer un consejo», Si (~ «si quieres gozar tu esposa»); «de parte de damas vengo», Si (~ «soy capitán de las damas»); «yo volverme no podía», VN (~ «no he de volver sin recado»); «viene el aire y la desvía», Ch, Vi (~ «por el aire va volando»); «travesando el corazón del caballo», Si (~ «con las ancas del caballo»); «y al rey se la ha entregado», Vi, o «y al bon rey se la ha llevado», VN (~ «y al rey se la ha presentado»)].

100 [Por ejemplo: «A todos desafiando», Vi (~ «ricamente amenazando»); «Caballeros de Castilla, salide comigo al campo», VN (~ «Salid, valientes de España»); «cuál será un de mi batalla...?», VN «¡Quién tuviera entre los míos...!»); «que me traiga la cabeza de aquel pícaro urbano», VN (~ «que le quitara la vida a aquel moro renegado»); «miran unos para otros», VN (~ «todos estaban quietitos»): «le cortara pecho y brazo y el gabardón del caballo», Ch (~ «que le pasó capa y cuello y las ancas del caballo»); «la agarra por los cabellos», VN (~ «ha cogido la cabeza») «y la madre que te ha parido», Si (~ «y la leche que has mamado»); «una andará a tu mandado», Vi, Ch (~ «con la una has de ser casado»); etc.].

101 [Véase sobre este romance, D. Catalán, Siete siglos (1969), pp. 100-132].

102 [El reto se expresa en las cuatro versiones antiguas que conocemos de «Cercada está Santa Fe» con variantes (cfr. Siete siglos, pp. 117-118). Cito el primer verso por la versión de Lucas Rodríguez (la de Pérez de Hita simplemente substituye «y» por «o»), y el último por el ms. de 1580 (variantes: «y sy d’estos no ay ninguno, salga el propio rrei Fernando», ms. de 1598; «y si no hay ninguno d’estos, salga el propio rey Fernando», Lucas Rodríguez, «y si no salen aquestos, salga el mismo rey Fernandο», Pérez de Hita)].

103 [Posiblemente, la pregunta «¿Quál será aquel cavallero que sea tan esforçado...» del moro en «Cercada está Santa Fe» influye asimismo en la reformulación de la del rey castellano (que en Don Manuel y el moro Muza decía «¿Quál será aquel cavallero de los míos mas preciado...») en esta versión de Vilanova de Oscos: «¿Cuál será ún de mi batalla de los demás esforzado...»].

104 [Versión del ms. de 1598. Muy semejante es la de Lucas Rodríguez].

105 [Versión de Pérez de Hita. Es de notar que el verso de Villares es idéntico al que conserva una versión de Guímara (Fornela) de El moro que reta a Valencia (incípit ant.: «Helo, helo, por do viene el moro por la calçada»), la cual incorpora la descripción del moro retador de «Cercada está Santa Fe» a ese tema cidiano (cfr. Siete siglos, p. 130). La concurrencia de este otro tema en el recuerdo de los recitadores astur-leoneses se da en el comienzo de Oscοs («De Valencia sale el moro, moro Valencia afamado») y en los versos iniciales de La Fornela, que se repiten en versiones de la misma comarca en el romance del Cid].

106 [El romance antiguo comenzaba abruptamente: «— ¿Quál sera aquel cavallero... / que me trayga la cabeça de aquel moro... / que delante de mis ojos...»].

107 [«El rey, que sentía aquello, el color se le ha mudado: / — ¿Cuál será ún de mi batalla... / que me traiga la cabeza de aquel...»].

108 [«En los altos miradores está la reina mirando /.../ — ¡Oh qué guerra tan feroz qué guerra se está tramando! / ¡Quien tuviera entre los míos un valeroso soldado / que le quitara la vida a aquel moro...» (combino Co y CE)].

109 [El motivo figura hoy en versiones de El moro que reta a Valencia, de El destierro del Cid y de Don Manuel y el moro Muza, aunque su origen está en Garcilaso y el Ave María. Cfr. CGR, 3 (1983), p. 351].

110 [Sobre esta fórmula, véase D. Catalán, CGR, 1 (1983), cap. III, § 3.3.2, pp. 185-186].

111 [Alguna de las fórmulas a que se acude procede claramente de un romance «vulgar», Toros y cañas (IGR 0102), cfr. CGR, 3 (1983), p. 343

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

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21.- 3. CONCLUSIÓN

diegocatalan - 15 de noviembre de 2010 - 12:28 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. CONCLUSIÓN. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

oy a concluir este estudio «ejemplar» con una afirmación de carácter general que se desprende de todo lo observado anteriormente: el examen comparativo de las varias manifestaciones, antiguas y modernas, de un romance muestra que el romance tradicional es un sistema abierto (no un organismo o estructura cerrada), tanto verbalmente, como poéticamente, como narrativamente, y que su evolución depende de la adaptación de este sistema abierto o subsistema (poema) al ambiente, al sistema lingüístico, estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se reproduce. El cambio es claramente ecosistémico _⁸⁹.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

89 [Aquí concluía el estudio de 1971. El descubrimiento de textos orales en otras áreas de la tradición me obliga a retomar el tema].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

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20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

diegocatalan - 14 de noviembre de 2010 - 16:03 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

a comparación diacrónica entre el texto del siglo XVI y las versiones modernas nos proporciona datos numéricos no menos interesantes. Si comenzamos nuevamente por prestar atención a la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, quizá nos sorprenda el observar que la tradición moderna en su conjunto sólo conserva, de un total de 62 octosílabos _⁵⁸, 5 idénticos (A) _⁵⁹, 10 iguales o casi (A+B) y 12 semejantes (A+B+C) _⁶⁰, y que, como media, las versiones del siglo XX únicamente retienen (A+B) un 6% de los octosílabos viejos y sólo se relacionan íntimamente (A+B+C) con la versión del siglo XVI en un 8% de sus propios versos. Es más, alguna de las versiones orales modernas (Campo de Ebro) sólo se emparenta (A+B+C+D) con la vieja a través de 4 octosílabos (esto es, de un 10% de sus versos) _⁶¹. Sin embargo, es indudable que entre el romance del siglo XVI y las versiones del siglo XX hay una continuidad textual. Los versos viejos que han dejado huellas de su estructura verbal en la tradición moderna representan, al fin y al cabo, el 29% de los que tenía el romance publicado en el siglo XVI. Y entre los 10 octosílabos recordados sin apenas alteración (A+B), hay varios muy típicos de este romance de Don Manuel (14 b «que vienes determinado», 16 b «vuélvete y deja el caballo», 21 b «no volveré sin recado») _⁶² que no han podido recrearse nuevamente, y que, si aparecen hoy a cuatro siglos de distancia, es porque la memoria colectiva los ha recordado a través de todo este tiempo. La transmisión oral desde el siglo XVI acá se ha realizado sin duda ninguna mediante un proceso de memorización del texto.

Estas precisiones numéricas acerca del papel que juega el recuerdo en la transmisión oral plurisecular constituyen un punto de referencia muy importante al tratar de analizar el proceso de la creación colectiva. Por una parte, la tradición nos admira al mostrarnos que una colectividad es capaz de memorizar un poema durante siglos y de repetir de boca en boca algunos de sus versos por más de cuatrocientos años. Pero, por otro lado, esa misma colectividad es capaz de olvidar de una manera no menos prodigiosa el texto del poema memorizado. Esta capacidad de olvido es algo que no debemos malinterpretar. Evidentemente, no se explica por una incapacidad de la memoria colectiva para retener un largo relato versificado, pues los textos modernos recogidos de la tradición oral tienen como media un número de versos prácticamente igual al que tenía el texto antiguo _⁶³. El «olvido» no es otra cosa que la capacidad recreadora de la tradición oral.

Según ya hemos visto con ocasión del estudio sincrónico, en la tradición moderna la recreación se efectúa en gran medida a través de la variación en la expresión de contenidos constantes, sea puramente verbal o verbal de naturaleza poética. La comparación diacrónica nos permite reconocer procesos de variación análogos: «oído lo ha don Manuel» > «bien lo oía don Manuel», «ya lo oyera don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «al buen rey la ha presentado» > «y al rey se la ha presentado»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «el moro fue derribado» > «el moro en tierra caía»; «que me traiga la cabeza de aquel moro renegado» > «que le quitara la vida a aquel moro renegado»; «que de unas viejas heridas no estaba del todo sano» > «que estaba de heridas malo», «que de heridas está malo»; «que pues las damas me envían no volveré sin recado»> «soy capitán de las damas no volveré sin recado»; «por delante el corredor va arremetiendo el caballo» > «por el corro de las damas el caballo iba bailando», etc.

Sin embargo, la comparación de textos separados por cuatrocientos años de transmisión oral nos muestra cómo la variación en el contenido narrativo, aunque más esporádica, tiene a la larga una importancia muchísimo mayor en la historia del romance que la variación verbal.

Nos lo dicen ya claramente las proporciones de «elementos mínimos de información» nuevos que hay en cada versión: 58% Co, 65% en CE, 67% en Pe, 70% en Uz y 71% en PP (media: 67%; en conjunto _⁶⁴: 74%). Y nos lo comprueba el estudio de las creaciones.

Ninguna de las versiones modernas se ha conformado con el comienzo abrupto (tan típico del Romancero viejo) «¿Quál será aquel caballero de los míos...?», sino que han dotado al romance de una introducción para aclarar quién habla _⁶⁵. En la segunda escena del romance, el verso viejo «apriesa pide las armas (~ las armas pide) y en un punto fue (~ se ha) armado» engendró toda una escena. La acción de armarse, habiendo perdido su importancia original con la desaparición de las armaduras, se reinterpretó mediante una secuencia de preparativos: vestirse, armarse (si aún se recuerda) y cabalgar. Lo esencial en el verso viejo era el motivo de la rapidez («apriesa», «en un punto»), que las versiones modernas desarrollaron echando mano de las más variadas expresiones formularias:

de prisa pide el vestido,     de prisa pide el calzado,
de prisa pide las armas     y su ligero caballo _⁶⁶;
de pronto pidió el vestido,     de pronto pidió el calzado,
si de pronto lo ha pedido,    más de pronto se lo han dado _⁶⁷;
no bien lo acabó de oir cuando ya pidió el caballo,
por aprisa que lo pide,     más aprisa se lo han dado;
ha mandado ensillar     a su ligero caballo,
no bien puso el pie en el estribo     cuando ya estuvo montado_⁶⁸;
con una mano le ensilla,     con otra el freno le ha echado,
con los dientes de su boca     la cincha le va apretando _⁶⁹.

La tercera escena ha sido aún más productiva. El dolor de las damas, al ver a don Manuel doliente de sus viejas heridas cuando corre a su vista el caballo, ha sido concretado en una escena de despedida entre el caballero y su dama. En vez de los versos viejos:

Por delante el corredor     va arremetiendo el cavallo _⁷⁰;
con la gran fuerça que puso     la sangre le ha reventado
Gran lástima le an las damas    de vello tan mal tratado _⁷¹.
Todos le dizen que buelva _⁷²     mas él no quiere aceptarlo,

las varias versiones modernas coinciden en contar (poco más o menos):

Por el corro de las damas _⁷³     el caballo iba bailando _⁷⁴.
La suya estaba en el medio _⁷⁵,     lágrimas iba colgando _⁷⁶.
— Toma este paño, Manuel,    límpiate que vas sudando _⁷⁷.
Guárdalo tú, vida mía ^₇₈conocerás otro amado _⁷⁹
que el camino que yo llevo     pienso no ha de ser tornado _⁸⁰.

En cambio, la escena del diálogo entre los campeones ha quedado reducida en todas las versiones modernas a sus versos más esenciales _⁸¹ y las incidencias del combate singular han sido sustituidas por una descripción formularia:

Tiró el moro la su lanza,     por los aires va volando _⁸²
tiró don Manuel la suya,     un punto no l’había errado _⁸³
que le pasó capa y cuello     con las ancas del caballo.

En el desenlace, las varias versiones del siglo XX sólo coinciden en añadir algunos versos en que se comenta la hazaña de don Manuel _⁸⁴.

Todas estas creaciones no suponen que la estructura narrativa original haya sido sustituida por otra; pero sí que ha sufrido cambios radicales. Basta ver que, acumulativamente, las versiones modernas sólo conservan un 59% de los «elementos mínimos de información» viejos y como media sólo un 36% (Pe 38%; PP 35%; Uz 41%; Co 36%, y CE 24%). Pero antes de comentar la evolución de la intriga del romance desde el siglo XVI hasta hoy, nos interesa fijarnos en la estructura poética. -

La continuidad de la estructura poética es tan evidente como la continuidad de la estructura narrativa y bastante más que la continuidad de la estructura verbal. El poema sigue siendo un romance en versos monorrimos de 8+8 sin tendencia a una organización estrófica; no hay rima sino sólo asonancia y los primeros hemistiquios no llevan rima o asonancia interna y no importa si son masculinos o femeninos; la asonancia básica sigue siendo á.o. El poema desarrolla una historia concebida no a modo de cuento, sino como una sucesión de escenas observadas dramáticamente en su acontecer; las descripciones de la acción alternan con pasajes dialogados.

Pero esta continuidad no impide que se produzcan alteraciones importantes. Dejando a un lado la aparición en algunas versiones modernas de un segundo asonante en el desenlace y el papel de las voces portadoras de la asonancia, nos interesa fijarnos en un cambio de excepcional significación: el aumento y redistribución del discurso directo (básicamente del diálogo).

Según la tendencia observada en otros muchos romances _⁸⁵; la tradición moderna ha reforzado muy considerablemente la proporción del discurso directo: frente al texto viejo, con un 35%, las versiones del siglo XX tienen una media de 49% _⁸⁶. Esta diferencia es bien notable; pero aún lo es más la redistribución del discurso directo a lo largo del poema. De los cuatro actos y una conclusión, en que hemos dividido el romance, el texto del siglo XVI sólo usaba el discurso directo en dos: el 36%, de los versos en discurso directo se hallaba en la escena inicial, en que se presenta al campeón moro, y el 64% se reservaba para el tercer acto, el del enfrentamiento del héroe cristiano con el moro. En abierto contraste con esta concentración del discurso directo en ciertas escenas, propia del romance impreso en el siglo XVI, las versiones modernas han extendido el discurso directo a todos los actos: el primero lleva ahora el 14%; el segundo (en que el campeón cristiano se apresta para el encuentro armado), el 31%; el tercero, el 20%; el cuarto (combate singular), el 7%, y la conclusión el 28%. Como la distribución es similar en las varias versiones modernas _⁸⁷, es claro que la tradición oral ha conseguido ajustar el romance a un molde romancístico nuevo. Esta reestructuración poética merece ser examinada de cerca.

Desde luego, existe un cierto paralelismo entre el desarrollo del diálogo y el aumento en extensión de un acto: el segundo acto y la conclusión, que sobrepasan ahora a las otras secciones en cantidad de diálogo (mientras en el siglo XVI carecίan de él), han crecido en número de versos, desde representar el 23% y el 10%, hasta constituir el 44% y el 18%; en cambio, el tercero y el cuarto actos han perdido extensión, desde un 32% y un 23%, a un 13% y un 12%; el comienzo no ha variado: 13% en el siglo XVI, 14% modernamente. Pero este paralelismo no indica que el aumento del discurso directo sea un resultado mecánico de la dilatación de un episodio. Nos lo muestra claramente el estudio de las proporciones alcanzadas por el discurso directo en cada acto. De los dos que tenían ya discurso directo en el siglo XVΙ, el tercero ha mantenido su alta proporción de diálogo: 70% en el texto viejo, 80% en las versiones del siglo XX; en cambio, el primero ha reducido la proporción de discurso directo desde un 100% a un 50%. La creación de diálogo en los actos que carecían de él es también desigual: 80% en la conclusión, 36% en el segundo acto y 31% en el cuarto. La relativa coincidencia entre el crecimiento extraordinario de una sección del romance y el aumento en la proporción de discurso directo se explica, sin duda, porque la adición de nuevos versos y la dramatización de una escena mediante el diálogo son, en última instancia, consecuencias diversas de un mismo proceso: la adquisición por parte de un episodio de una posición dominante dentro del conjunto del poema.

Las cifras que venimos examinando nos ayudan, por tanto, a ver que el romance de Don Manuel, en el curso de su transmisión plurisecular, ha sufrido un reenfoque básico: en el texto del siglo XVI, el centro de interés del romance lo constituía el encuentro y combate entre los dos campeones, el héroe cristiano y el temible moro (55% de todo el romance; 64% de todo el discurso directo; 41% del pasaje en forma de diálogo). En cambio, en las versiones del siglo XX, el acto más desarrollado (44% de los versos del romance) y en que la tradición ha creado mayor cantidad de diálogo (desde 0 hasta el 31% de todo el discurso directo del romance) es aquel en que don Manuel se apresta a salir al encuentro del moro. El porqué de esta reestructuración es claro. En ese acto el caballero cristiano se entrevista con su amada. Esta escena, básicamente dialogada (66%), que no existía en las versiones antiguas, es en la tradición moderna el centro en torno al cual gira todo el poema.

No hay duda de que este desplazamiento del foco del romance supone una reinterpretación del tema, y que esta reinterpretación del tema es de mucha mayor importancia para la evolución del poema que todos los cambios en la estructura verbal, en la estructura poética y en la estructura narrativa que hasta aquí hemos venido considerando. Podríamos pensar que, mejor que hablar de evolución, nos incumbe hablar de mutación. Y, sin embargo, creo que no es así. La nueva interpretación del poema, mucho más sentimental que la original, estaba subyacente en el romance «fronterizo» publicado en el siglo XVI.

Es cierto que en el texto viejo sólo se aludía a «las damas» como de pasada: cuando don Manuel ejercita su caballo «por delante el corredor», se afirma que «gran lástima le han las damas» viéndole acudir al combate malherido; cuando Muza le aconseja abandonar la empresa, don Manuel declara «que pues las damas me envían no volveré sin recado»; finalmente, el romance concluye contando que el héroe hinca la cabeza del moro en su lanza «y por delante las damas al buen rey la ha presentado» _⁸⁸. Pero, aunque silenciosas e inactivas, esas «damas» presiden y gobiernan toda la acción caballeresca. La tradición comprendió perfectamente que, en el combate singular, quien vence no es el campeón de la fe de Cristo, ni el campeón de los reyes de España, sino el «campeón de las damas», y aplicó su actividad creadora plurisecular a hacer explícito y concreto el papel de la galantería y del amor en la hazaña de don Manuel.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

58 En las comparaciones numéricas tomo como base el texto de Cepeda, con 31 versos, y no el más antiguo de Padilla, con 29; en vista de que su variante «que me trayga la cabeça de aquel moro renegado» (frente a: «moro señalado») se refleja en la tradición moderna (cfr. n. 3).

59 Esto es, el 8% de los viejos.

60 19% de los del siglo XVI.

61 Por lo demás, las versiones que se emparentan más (Pe, PP) con la impresa en el siglo XVI sólo se relacionan (A + B + C + D) en un 16% de sus versos.

62 Los otros octosílabos fielmente conservados son de carácter más formulario: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía (~ ya lo oyera) don Manuel»; «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «cortado le a la cabeça» > «Ιa cabeza le ha cortado»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado». Su recreación no es imposible; aunque lo más natural es pensar que todos ellos (o la mayor parte) procedan, por tradición ininterrumpida, de sus antecesores del siglo XVI. En la versión del Cancionero de Évora aparece el verso «apeose don Manuel la cabeça ll’a cortado» exactamente como en Uz «apeose don Manuel la cabeza le ha cortado», frente a los impresos: «y desque muerto le vido del cavallo se a apeado (~ apeose del cavallo, Padilla) / cortado le a la cabeça y en la lança la a hincado»; posiblemente se trata de un caso de pοligénesis.

63 Las dos versiones viejas impresas tenían 31 y 29 versos; las manuscritas, 24 (o 23, pues tiene dos medios versos) y 25. Las versiones cantadas en Cantabria tienen una media de 31,4 versos (42 Uz, 34 PP, 31 Pe, 29 Coy 21 CE).

64 Esto es, acumulativamente, sumando todos los «elementos mínimos de información» nuevos descubiertos en las varias versiones.

65 Así en Co, CE. La adición ha de ser antigua, pues presupone el recuerdo del escenario histórico en que se desarrolla la acción. Las otras tres versiones, del rincón SO. de Santander, han sustituido la escena por el anuncio de la llegada del campeón moro, quien reta directamente a los caballeros cristianos (cfr. atrás n. 42) usando palabras del romance «Cercada está Santa Fe» (Garcilaso y el Ave María). La sustitución se vio facilitada, creo, por la alusión en ambos romances al «rey Fernando».

66 Así en PP.

67 Así en Co; y con las variantes «de prisa» y «pide», «pedía», en Uz. Pe aglutina el primer octosílabo con el cuarto (con las variantes de Uz y sin mas).

68 Lección de CE.

69 Más o menos, dicen así Uz, Pe y PP. Variantes: desilla / la otra; frenos; va (~ está) apretando / ha ido; estaba dando.

70 Lección de Padilla (Cepeda: y delante; arremete su).

71 Lección de Cepeda (Padilla: «de velle que va tan flacο»).

72 Ruegan le todos, Padilla.

73 el corro Co > en medio Pe, PP; las calles CE.

74 Aparte de un caso de metátesis (Pe), caballo alterna con potro (Pe), iba con va (CE) y bailando con volando (CE, cfr. n. 36).

75 O versos de sentido equivalente.

76 Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz, CE): «con un paño (~ ñuelo) en la (~ entre sus) mano (~ -s)».

77 Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz): «don Manuel, toma este paño».

78 O expresiones equivalentes.

79 PP, Pe. «Guárdalo (~ le) para (~ tú pa) otro amado (~ majo)» Uz, Co (CE estropea: «rato»).

80 Co. Análogo CE: «que de este viaje que voy no sé si seré tornado». Uz, Pe, PP cambian el primer endecasílabo en «que yo me voy (- iré) a la guerra» y Pe, PΡ el segundo en «y allí seré finado», «y de allí vendré finado».

81 En que sólo es nuevo el verso «sin quitarte la cabeza o dejar la mía en campo», añadido para aclarar el significado del verso viejo «no he de volver sin recado».

82 O «los aires iba rasgando», «a los pies de su caballo».

83 O «la que nunca tiró en vano».

84 Las invenciones en el desenlace son más tardías e individuales, según ya he dicho más arriba.

85 «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, pp. 168-170).

86 Pe 58%, PP 50%, Uz 62%, Co 41%, CE 33%. En conjunto, el diálogo representa el 51% de los versos tradicionales.

87 Pe: I, 17%; II, 40%; III, 23%; IV99%; V, 11%. PP: I, 18%; I1, 35%; III, 24%; IV112%; V, 12%. Uz: I, 8%; 1I, 26%; III, 15%; IV, 8%; V, 42%. Co: I, 17%; 11, 25%; III, 33%; IV, 0; V, 25%, CE: 1. 14%; II, 28%; III, omite; IV, 0; V, 57%.

88 En las dos versiones manuscritas del siglο XVI se omite la primera alusión a las damas; en cambio, se hacen más explicitas las otras dos referencias: «mirándome están las damas ~ vengo de parte de las damas; no bolveré (~ volveré) sin rrecado»; «num prato a las damas de la reina ha inbiado» [la cabeza] ~ «con un su paje privado a la damas la a enbiado».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

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19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

diegocatalan - 14 de noviembre de 2010 - 12:46 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

n nuestro trabajo hemos comenzado por comparar entre sí las cinco versiones recogidas de la tradición oral en la primera mitad del siglo XX, todas cinco procedentes de Cantabria _² (examen sincrónico), y después las hemos confrontado con el texto viejo del romance, tal como nos lo dan a conocer varias versiones, no muy dispares, impresas en el siglo XVI _³ (examen diacrónico). A todo lo largo del estudio hemos prestado atención a la estructura temática, fijándonos en los varios «actos» y «escenas» en que se organiza la historia dramática, en los segmentos temáticos y, sobre todo, en las unidades mínimas de contenido (que hemos llamado elementos mínimos de información); también hemos examinado la estructura verbal, utilizando como marco de observación el octosílabo _⁴, y finalmente la estructura poética, limitándonos a considerar la asonancia, las fórmulas y el papel representado por el discurso directo. Tanto en el examen sincrónico como en el examen diacrónico, para entender mejor cómo se transmite un romance y en qué consiste la actividad creadora de la tradición oral, hemos optado por estudiar primero la capacidad retentiva de la memoria comunal. A diferencia de la capacidad de invención, la capacidad de recuerdo se deja medir fácilmente, contabilizando las relaciones observadas entre las varias versiones. Con el objeto de medir el grado de permanencia de la estructura temática, hemos elaborado una lista de todos los elementos mínimos de información presentes en las distintas versiones del romance. En el plano verbal, hemos utilizado una escala de cuatro grados, A, B, C, D, para distinguir entre octosílabos idénticos _⁵ (A), octosílabos casi iguales _⁶ (A+B), octosílabos semejantes, en que la memoria textual de un prototipo común es evidente _⁷ (A+B+C) y octosílabos emparentados, en que se percibe alguna relación en el plano verbal _⁸ (A+B+C+D). Sólo una vez examinada la transmisión oral en lo que tiene de conservación de una estructura (temática, poética y verbal), nos hemos aplicado a analizar tipológicamente las innovaciones y su impacto en esta estructura heredada. Aunque la medición de tal impacto resulta, a veces, difícil, hemos procurado también reducir la variación a expresiones numéricas, con el fin de comparar unos datos con otros.

Me limitaré en esta exposición a entresacar algunas de las observaciones que creo más significativas.

En el estudio sincrónico, la comparación (por parejas) de las versiones modernas pone a nuestra disposición algunas cifras que merecen ser comentadas. Ante todo, y como era de esperar, resulta claro que la proporción de elementos mínimos de información comunes a dos versiones cualquiera es mucho mayor que la proporción de octosílabos comunes (A+B): por término medio, dos versiones coinciden en un 41,4% de sus elementos mínimos de información y sólo en un 21% de sus octosílabos. Sin embargo, el parentesco en el plano verbal de las varias versiones no es ostensiblemente menor que su parentesco en el plano del contenido: como media, los octosílabos relacionados en mayor o menor grado desde el punto de vista verbal (A+B+C+D) constituyen el 42% de los octosílabos del romance y la media de los semejantes (A+B+C) alcanza el 35%. Estas cifras nos evidencian que los cantores o portadores del romancero moderno no retienen simplemente la estructura temática de un romance (según se nos ha dicho que hacen los profesionales de ciertas escuelas juglarescas como la serbo-cróata), sino también la estructura verbal, esto es, el texto del poema, aunque esa estructura esté alterada por la variación. Si dudáramos que la transmisión oral se realiza mediante un proceso de memorización del texto, bastaría observar que dos versiones máximamente emparentadas (como las de Pe y PP) tienen un 73% de octosílabos casi iguales (A+B) y un 54,5% de octosílabos idénticos (A) _⁹

Ahora bien, esta transmisión textual no impide que la variación verbal pueda llegar a ser extraordinaria. Las cinco versiones modernas de Don Manuel sólo poseen en común un octosílabo casi igυal (A+B) y tres semejantes (A+B+C). Dos versiones, como Collado (Co) y Campo de Ebro (CE), pueden no tener ningún octosílabo idéntico (A) y tan sólo tres casi iguales (A+B), esto es, únicamente poseen en común un 6% de sus versos. Otra pareja de versiones, Puente Pumar (PP) y Campo de Ebro (CE), sólo tienen un 22% de octosílabos emparentados (A+B+C+D) y un 16,5% de semejantes (A+B+C). Es más, si dejamos a parte, como excepcional, el parentesco de las tres versiones del rincón SO. de la región, Pesaguero, Uznayo y Puente Pumar (Pe, Uz, PP), la relación entre las varias versiones desciende muy significativamente a 3,5% de octosílabos idénticos _¹⁰, 6,5% de casi iguales _¹¹ 21% de semejantes _¹² y 28,5% de emparentados _¹³. Esto es, en cuanto nos salimos de una pequeña comarca, la variación ha alcanzado, acumulativamente, una intensidad tan grande que la memorización del texto por los sucesivos cantores no impide la reducción de los octosílabos comunes a un mínimo _¹⁴.

La clasificación tipológica de las variaciones nos permite observar de cerca cómo se rehace el poema tradicional. Al comparar las cinco versiones modernas unas con otras (en las diez combinaciones binarias posibles), descubrimos, ante todo, muy diversos tipos de Variación lingüística _¹⁵:

1. Alteraciones insignificantes _¹⁶;
2. Cambios en el orden de las palabras dentro de la frase _¹⁷ ;
3. Variación morfosintáctica «interna» de una raíz _¹⁸;
4. Variación sintáctica «no interna»_¹⁹;
5. Sinonimia _²⁰;
6. Equivalencia semántica ocasional (dentro de un contexto particular) _²¹;
7. Omisión o adición de un semantema que altera moderadamente el contenido _²²;
8. Equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la «información» (por generalización o particularización) _²³;
9. Equivalencia acústica o interpretación errónea _²⁴;
10. Traslado de semantemas entre versos contiguos _²⁵.

No hay duda de que en estos casos la variación _²⁶ se explica, en general, como fruto de preferencias lingüísticas de diversas cadenas de transmisores del texto poético. Pero nos engañaríamos si creyéramos que la variación se reduce a indiferencia respecto a la expresión verbal del contenido. Por ejemplo, donde Uz, PP y Pe dicen:

Tiró el moro la _²⁷ su lanza, por los aires _²⁸ va volando,

Co ofrece la variante:

¡Tiró el moro la su lanza, los aires iba rasgando

La continuidad textual es evidente, y las diferencias podrían inventariarse bajo las categorías arriba enunciadas _²⁹; pero no cabe duda de que la mutación depende de un acto de creación poética _³⁰. En vista de ello, creo que las tres categorías siguientes de variación pertenecen ya a la Variación verbal de naturaleza poética:

11. Reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del contenido _³¹;
12. Sustitución de un octosílabo, verso o versos por otro u otros equivalentes _³²;
13. Adición u omisión de un verso que prolonga y matiza un elemento temático presente en otro verso _³³.

Como ejemplo bien significativo, citaré los versos:

Alli estuviera la suya con un pañuelo en la mano:
Toma el paño, don Manuel, don Manuel toma este paño _³⁴

cambiado por CE en:

La suya estaba en el medio, lágrimas iba colgando:
— Toma este paño, Manuel, límpiate, que vas sudando,

donde la metonimia «pañuelo»-«lágrimas» ha dado lugar a la creación de un octosílabo sumamente poético y a la aparición de un nuevo elemento temático (el llanto de la dama) _³⁵ que dramatiza la despedida del caballero (repercutiendo en otros versos del segmento).

No hay duda que la variación verbal es la más frecuente, la más constante, y que, por lo común, su repercusión en la estructura temática del romance es limitada. Sin embargo, la acción repetida y acumulada de este tipo de variación y en especial los casos de equivalencia semántica aproximada, las incomprensiones y la creación poética pueden contribuir notablemente a la transformación del romance _³⁶. El sistema, al reproducirse en nuevos actos de recitación o canto, incorpora a la estructura lo que antes fueron particularidades del mensaje o incluso errores de transmisión («ruido»).

Por importante que consideremos el papel de la variación verbal en la adaptación y sobrevivencia de un romance, ello no debe hacernos pensar que la estructura temática sea pasiva en relación a los cambios experimentados por el poema en el curso de su transmisión. Las innovaciones que atañen directamente al contenido están lejos de ser excepcionales _³⁷.

Puede consistir en la simple sustitución de un semantema o sintagma que conlleva la total reinterpretación de la frase, como cuando el moro Muza termina (en Uz) su reto a los caballeros cristianos nombrando especialmente a don Manuel («salga don Manuel Fernando») en vez de escalar el reto (como en Pe, PP) hasta incluir en él al rey («salga el mismo rey Fernando») _³⁸; o en la adición de un verso con información nueva, cuya función es complementar un elemento temático preexistente _³⁹, como aquel en que se pondera el temor de todos los caballeros cristianos para destacar mejor la heroicidad de don Manuel, quien va a hacerse cargo de la empresa a pesar de estar herido o enfermo:

Ya lo oyera don Manuel     que está en la cama muy malo _⁴⁰.
A todos tiemba la barba     y todos están callando.
Bien lo oía don Manuel     que en la cama está echado _⁴¹

Las adiciones de elementos mínimos de información que ocupan más de un verso _⁴², e incluso las adiciones de segmentos temáticos ^₄₃ son bastante frecuentes. Baste citar un ejemplo. En todas las versiones, cuando don Manuel va al encuentro del moro, su dama sale a ofrecerle un paño o pañuelo en prenda de amor. En las versiones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz) la dama insiste (en tres o cuatro versos) que el paño tiene un origen excepcional y propiedades maravillosas _⁴⁴. Claro está que la simple comparación sincrónica no permite señalar a priori la dirección del cambio y, por tanto, en principio, no podemos distinguir entre invención y olvido _⁴⁵. Pero sólo en muy contados casos el olvido de un verso puede considerarse como ocasional _⁴⁶; lo general es que la omisión sea más o menos intencionada _⁴⁷ y que pueda clasificarse como una entre las tres fórmulas básicas de la variación de contenido: sustitución, adición y omisión.

La creación no se limita a la adición u omisión de unidades temáticamente secundarias _⁴⁸. En las versiones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz), el comienzo tradicional _⁴⁹ del romance, en que la reina cristiana incita a sus caballeros al combate singular y presenta indirectamente al campeón moro:

En los altos miranderos     está la reina mirando,
hija de doña Isabel     y mujer de don Fernando:
¡Quién tuviera entre los míos     un valeroso soldado
que le quitara la vida    a aquel moro renegado! _⁵⁰

ha sido sustituido por una presentación directa del moro, quien sugiere por sí mismo el combate singular a los caballeros cristianos:

Vele, vele, el moro Muza     ciertamente amenazando:
— Salga uno, salgan dos,     salgan tres y salgan cuatro
y si no basta con eso,     salga el mismo rey Fernando _⁵¹.

Más notables aún son las modificaciones que se producen en el final del romance. Según suele ocurrir _⁵², la adaptación del poema al sistema ético y estético de la sociedad en que se canta se manifiesta sobre todo en la inestabilidad del desenlace: dos de las versiones (Pe, PP) concluyen la historia con una exclamación en que se comenta la hazaña de don Manuel; pero las otras tres creen preciso que el rey o la reina premie de alguna forma al héroe: en una de ellas se alude, simplemente, a los regalos que recibirá el día de su boda; en otras dos, el propio don Manuel pide al rey o reina una de las hijas en matrimonio; en una de ellas el rey está de antemano dispuesto a emparentar con el héroe; en otra, en cambio, se lamenta de tener que cumplir la palabra empeñada... Esta libertad del cantor en la búsqueda de finales folklóricos (esto es, tradicionales) es bien notable; pero más interesante es la adaptabilidad del romance a reacciones sentimentales varias _⁵³. Donde Uz pone en boca del rey la pregunta:

— ¿Quién es aquel caballero, aquel valiente soldado
que ha matado al mejor moro y a mis guerras ha amansado? _⁵⁴,

y CE en boca de la reina _⁵⁵ la exclamación

— ¡Oh bienhaya don Manuel y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres, ¡ojalá fuera de cuatro!,

PP (y peor, Pe) da un nuevo sentido al pasaje, al trasladar el comentario de la hazaña al campo del vencido campeón moro:

Las moras en las ventanas     desta manera decían:
— ¡Malhayas tú, don Manuel,     y malhayas, por tu vida,
que has matado al mejor moro     que había en la morería!

El desenlace gana así en complejidad, pues, sin olvidar la exaltación de la empresa cumplida por el héroe cristiano, subraya melancólicamente el trágico destino del caballeresco moro _⁵⁶.

Volvamos a las cifras. En nuestro romance los cambios que afectan directamente al contenido, esto es, que añaden o sustraen información tocante al desenvolvimiento del tema, aunque no tan frecuentes como la variación verbal, llegan a tener mayor importancia que ésta, no sólo cualitativamente, sino aun cuantitativamente. Según nuestros cómputos, comparadas por parejas las cinco versiones modernas, la variación de carácter verbal _⁵⁷ sólo afecta al 38% de los octosílabos, mientras que la variación narrativa es responsable de las diferencias notadas en 49% de los octosílabos (el resto de los octosílabos, un 13%, son idénticos).

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

2 En la colección del Archivo Menéndez Pidal sόlo se halla[ba]n Ias cinco versiones hasta ahora publicadas: Pe = Pesaguero (Liébana); PP = Puente Pumar (Polaciones); Co = Collado (Cieza), y CE = Campo de Ebro (Valderredible), incluidas por J. M. de Cossío y T. Maza Solano en su Romancero popular de la Montaña (Santander, 1933), pp. 59-64, y Uz = Uznayo (Polaciones), citada íntegramente en D. Catalán, Siete siglos de Romancero (Madrid, 1969), pp. 106-107. Sólo es de notar que de PP hay, además del texto impreso, un manuscrito (remitido por el colector) que ofrece algunas variantes y en que consta el nombre y edad de la recitadora. [Las encuestas del Seminario Menéndez Pidal en los años 1979, 1980 proporcionaron nuevos textos, que extendieron el área de pervivencia del romance a León y Asturias: Felipe Cerecedo García, 56 a., de Chano (Fornela, León) fue entrevistado por J. Antonio Cid, Bárbara Fernández, Margarita Pazmany y Ana Valenciano (22-IX-1979); Ludivina López, 69 a., de Villares (Ibias, Asturias) en Fondodevila, por J. Antonio Cid, Michelle Débax, Ana Martins y Ana Vian (2-VIS-1980) y por J. A. Cid, Pedro Ferré, Flor Salazar y Ana Valenciano (3-VII-1980). No los incorporo a las comparaciones que realizo en este trabajo. Tampoco incorporo otras dos versiones asturianas, últimamente dadas a conocer por Jesús Suárez López, «Una nueva colección de romances asturianos de tradición oral (1987-1992)», tesis doctoral, Universidad de Oviedo, 1995, 3 vols., de Vilanova d’Ozcos, 77 a., (22-V-1992), recogida en Nafaría (Vegadeo), y de Siñeiriz (Luarca), José Frías Pérez, 73 a. (III-1990)]. Pero añado al final del trabajo un examen particular de todos estos nuevos textos.]

3 El romance fue glosado, al menos, dos veces. La glosa más antigua es la incluida en el pliego suelto gótico del siglo XVI titulado Romance de don Manuel glosado / por Padilla. Glosa muy gra-/ciosa. Y un villanci-/co al cabo. [Bibl. Nac., Madrid, R 9497]; Romance de don Manuel glo-/sado por Padilla; Glosa muy graciosa. Y un villancico al cabo. Visto y examinado y con licencia impresso en Tole-/do: en casa de Francisco de Guzmán. / Año de M.D.LXXVI [Bibl. Nac., Madrid, R 9461]. La glosa de Padilla comienza; «Metida en gran confusión / la reyna Ysabel está...». La primera edición fue reproducida en la RAΒM3, XLIX (1928), 25-31 y ambas en el volumen IV de Pliegos poéticos góticos, núms. CLIV y CXLIX, respectivamente. Menos conocida es la otra glosa publicada porJoaquín Romero de Cepeda, Obras, 1582, f. 59 v., que comienza: «Puesto ya el cerco a Granada / el catholico Fernando...». Las variantes son de poca importancia. Por ejemplo: «de aquel moro señalado» > «de aquel moro renegado»; «pues que las cabeças trae» > «y sus cabeças traga»; «apriessa pide las armas» > «apriessa las armas pide»; «fue armado» > «se auia armado»; «por delante el corredor va arremetiendo el cauallo» > «y delante el corredor arremete su cauallo»; etc. Cepeda añade dos versos de su cosecha: «Respondio don Manuel con semblante sossegado», «y en vn punto se leuanta con animo denodado». Se desconoce el paradero de otro pliego suelto titulado Dos Romances. El primero trata de un desafío que se hizo en Paris... El 77. es de qual sera aquel Cauallero, s. l. ni a. (cfr. A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de Pliegos Poéticos (siglo XVI), Madrid, 1970, núm. 853). Aparte delas glosas impresas en el siglo XVI, el romance de Don Manuel se nos conserva manuscrito. El bien conocido Cancioneiro de Évora incluye en los ff. 50 v.-52 una versión; otra figura en el f. 112 v. de un Cartapacio de un músico toledano de hacia 1575, dado a conocer por A. Rodríguez Moñino. Pueden leerse ambas en A. L. Askins, The Cancioneiro de Évora (Berkeley y Los Angeles, 1965), pp. 85-86 y 142-143. Estas versiones manuscritas, al parecer relacionadas entre sí (pero no directamente), modifican bastante el texto del poema. Aunque sus variantes son el resultado de una trasmisión oral del rοmance, la tradición del siglo XX remonta al texto impreso del siglo XVI y no a estas versiones orales viejas (aunque el proceso de transformación tenga algunos elementos en común).

4 Por lo general, el octosílabo tiene autonomía poética, aunque carezca de autonomía sintáctica (el dieciseisílabo es, comúnmente, el marco natural de la oración; pero, a veces, la frase abarca dos versos completos).

5 O diferenciados sólo por variaciones lingüísticas insignificantes. Por ejemplo: «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «salga uno, salgan dos» ~ «salgan un, salgan dos»; «conocerás otro amado» ~ «y conocerás otro amado»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que me le ha dado una mora»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «un punto no l’había errado» ~ «un punto l’había errado».

6 Por ejemplo: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «espadas con pistoletas» ~ «de espadas y pistoletas»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía don Manuel»; «que estaba de heridas malo» ~ «que de heridas está malo»; «con un paño en la mano» - «con un paño entre sus manos»; «nο he de volver sin recado» ~ «nο volveré sin recado»; «tira don Manuel la suya» ~ «tiró don Manuel la suya»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado».

7 Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Vela, vela el moro Murcia»; «Vela, vela el moro Murcia» «Ya salía el moro Muza»; «está la Virgen mirando» ~ «está la reina mirando»; «que en la cama está echado» ~ «en la cama está muy malo»; «de prisa pide el vestido» ~ «de pronto pidió el vestido»; «por el corro de las damas» ~ «por las calles de las damas»; «buélνete y dexa el cavallo» > «tien que dejar el caballo»; «tiró el moro la su lanza» ~ «tiróle el moro su espada»; «por los aires va volando» ~ «los aires iba rasgando»; «a la linda doña Juana» ~ «a su hija linda Juana», etc.

8 Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Ya salía el moro Muza»; «también salió allí la suya» ~ «la suya estaba en el medio»; «conocerás otro amado» ~ «guárdale tú pa otro amado»; «que pues las damas me envían» > «soy capitán de las damas»; «no bolberé sin recado» > «no puede ir sin recargo»; «que le pasó capa y cuello» ~ «le pasó silla y coleto»; «apeóse del cavallo» > «apeóse don Manuel», etc.

9 Los semejantes (A + B + C) llegan al 88% y los relacionados (A + B + C + D) XI 91 %.

10 Oscila entre 0 y 6,5%.

11 Oscila entre 4 y 8%.

12 Oscila entre 16 y 26,5%.

13 Oscila entre 22 y 38%.

14 La comparación entre estas medias y las anteriormente citadas nos pone bien de manifiesto que el factor espacio es tan importante para explicar la variación como el factor tiempo. Cualquiera que sea el método que empleemos para estudiar la variación, el ignorar o desestimar la «geografía» del romancero impedirá ver con claridad el proceso de la variación, esto es, cómo el poema tradicional es modificado paulatinamente por la colectividad.

15 Cfr. el excelente trabajo de Braulio do Nascimento «Processos de variação dο romance», RBF, IV (1964), 59-125, cuyo método me ha ayudado grandemente a organizar el estudio de la variación verbal, y véase respecto a él mi reseña en «La creación tradicional en la crítica reciente», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 153-165 (específicamente, pp. 162-164) [y en el cap. II del presente librο, pp. 74-75].

16 Presencia o ausencia de: y, o, a; alternancia le - lo; su - la su; aprisa - deprisa; ensilla ~ desilla; domado ~ adornado; moro Muza ~ moro Murcia; salga uno, salgan dos ~ salgan uno, salgan dos; un punto ~ un punto no; etc.

17 está en la cama ~ en la cama está; estaba de heridas m. ~ de heridas estaba] m.; el potro iba ~ iba el potro; allí saliera ~ saliera allí; etc.

18 En el verbo, cambios de tiempo y, ocasionalmente, del auxiliar empleado: lo oía~ lo estaba oyendo ~ lo oyera; está apretando ~ va apretando ~ ha ido apretando; iba ~ va; estuviera estaba; me voy ~ me iré; tirarás ~ tirases ~ tira; etc. En el sustantivo, cambios de número o por derivación: calentura ~ -as; freno ~ -os; aire ~ -es; paño ~ -ñuelo; cuello ~ coleto; miranderos ~ miradores; etc.

19 Cambios de tratamiento (ΤÚ ~ USTED, VOS ~ USTEDES); presencia o ausencia de pronombres (tú, le, su, la, que); presencia o ausencia de muy, también, todo, oh, etc.; este ~ el, la su; lo veo ~ te veo; en la m. ~ entre sus m.; allí ~ de allí; con eso ~ todo eso; saliendo ~ si no ser; etc.

20 cuadra ~ caballeriza; potro ~ caballo; amado ~ majo; camino ~ viaje; lanza~ espada; vida mía ~ niña mía ~ mi esposita ~ la mi dama; atentos ~ quietitos, apeóse~ se abajó; cortarte ~ quitarte; no sé si ~ pienso no; ciertamente ~ ricamente; deprisa ~ de pronto; etcétera.

21 las calles ~ el corro ~ en medio; entró en ~ bajó a; sacó ~ cogió (un potro); allí seré ~ de allí vendré (finado); (el caballo iba) bailando ~ volando; estuviera o -aba ~ salió ~ ha bajado; etc.

22 «con la otra le está apretando» ~ «con otra el freno va apretando»; «pide tú lindo Manuel» ~ «pide, pide, don Manuel».

23 «de heridas malo» ~ «en la cama malo»; «en la cama malo» ~ «en la cama echado»; «moro Muza» ~ «perro moro»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que lo ha encantado una mora»; etc.

24 «no he de volver sin recado» ~ «no puede ir sin recargo».

25 Puede ocurrir entre los dos octosílabos del mismo dieciseisílabo: «entró en la caballeriza sacó un potro mal domado» ~ «bajó a la cuadra y cogió un potro mal adomado», o entre versos sucesivos: «con una mano le ensilla, con la otra le está apretando, / con los dientes de su boca la cincha le estaba dando» «con una mano le desilla, con otra frenos le ha echado, / con los dientes de su boca la cincha le ha ido apretando».

26 Por lo general, la reformulación lingüística ocurre dentro de la unidad poética constituida por el octosílabo; más rara vez el dieciseisílabo completo es el marco en que se da la variación (como en el primer ejemplo de la n. 25).

27 Omite la Pe.

28 PP. el aire.

29 Variación sintáctica no interna: por ~ ausencia de por; variación sintáctica interna: va ~ iba; equivalencia semántica ocasional: volando ~ rasgando.

30 La imagen del octosílabo los aires iba rasgando es poéticamente superior; sin embargo, la frase resulta menos apropiada que por los aires va volando para indicar cómo el moro no acierta a herir a don Manuel.

31 Por ejemplo: «que el camino que yo llevo pienso no ha de ser tornado» Co ~ «que de este viaje que voy no sé si seré tornado» CE; «Guárdale tú, vida mía, conocerás otro amado» PP ~ «Guárdale tú, niña mía, guárdale tú pa otro amado» Uz.

32 Por ejemplo: «Tiró el moro la su lanza por los aires va volando» Uz ~ «Tiróle el moro su espada a los pies de su caballo» CE; «Tiró don Manuel la suya un punto l’había errado» Uz ~ «Tira don Manuel la suya la que nunca tiró en vano» Co.

33 Por ejemplo: Ce «Ya lo oyera don Manuel que está en la cama muy malo / malito de calentura y de dolor de costado».

34 Cito por PP. Son semejantes Pe (con un paño; este paño, Manuel), Uz (También salió allí) y CE (Ha bajado la su dama; paño entre sus manos; omite el 2° verso).

35 Anteriormente, la dama tenía el «pañuelo» o «paño» «en la mano» o «entre las manos» no para enjugarse las lágrimas, sino para darlo al caballero como prenda de amor.

36 Por ejemplo, a través de la serie «que de heridas está malo» Pe →«que está en la cama muy malo» CE → «que en la cama está echado» Uz, puede llegar a perderse el motivo de la debilidad de don Manuel al emprender la hazaña; al cambiar «por el corro de las damas el caballo iba bailando» Co, en «por las calles de las damas el caballo va volando», CE abandona definitiνamente la interpretación de que es don Manuel quien «baila» el caballo ante las damas, y convierte al caballo en el sujeto de la acción (cambio que explica la aparición de un nuevo verso, en que se amplίa el papel del caballo: «por la calle de la suya el caballo ha relinchado»); la serie «que el camino que yo llevo pienso no ha de ser tornado» Co →«que yo me iré a la guerra no sé si seré tornado» Uz → «que yo me voy a la guerra y allí seré finado» Pe (semejante, PP) coloca la hazaña de don Manuel lejos de la vista de la reina y las damas cristianas (justificando, así, el cambio que acabamos de comentar en texto respecto al eco de la hazaña de don Manuel entre las damas moras que lamentan la derrota del campeón moro).

37 Según aquí veremos, resulta inaceptable la suposición de Braulio do Nascimento en RBF, IV (1964), 123, de que «qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal», y que «não se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance». El propio Do Nascimento abandona, según entiendo, esta conclusión en RBF, VI (1966), 159, donde afirma que «a variação pode incidir apenas sôbre a estrutura verbal, sem atingir a estrutura temática do romance, ou então incidir sôbre esta paralelamente à transformação daquela».

38 Más radical es aún el cambio en la intriga que acompaña a la sustitución de «En los altos miradores está la reina mirando» (CE) por «En los altos miranderos está la Virgen mirando» (Co). La transformación se explica por influjo de los romances de tema religioso en que la Virgen contempla los sucesos desde «las barandas» o entre «las almenas» del Cielo.

39 Otro buen ejemplo, aparte del que cito a continuación en el texto, es el pasaje «Don Manuel lo estaba oyendo en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas, del todo sacramentado» (Co), cuyo segundo dieciseisílabo es una adición para insistir en el penoso estado del héroe antes de salir al combate.

40 Así en CE. Semejante Co.

41 Ejemplifico con Uz. PP dice, en forma análoga: «Todos estaban atentos ninguno se ha meneado, / si no ser un don Manuel que estaba de heridas malo», modificando el primer hemistiquio del segundo verso para enlazar mejor los dos «elementos mínimos de información» (Pe es muy semejante a PP).

42 Por ejemplo: Uz se contenta con presentar al moro retador: «Ya salía el moro Muza ricamente amenazando»; en cambio, Pe (y PP) lo describe: «Vela, vela el moro Murcia en el campo estaba armado / de espadas y pistoletas y un brioso caballo, / corneta de oro en la boca ciertamente amenazando».

43 Puede servir de ejemplo la adición del diálogo «— Tira, tira, don Manuel, tira que te doy la mano. / — Tirases tú, moro Muza, que eres más viejo y anciano», que (con variantes de poca entidad respecto a la versión citada) incluyen Uz, PP y Pe delante del verso «Tiró el moro la su lanza...».

44 «Toma este paño, Manuel, don Manuel toma este paño, / que me lo ha dado (~ lo ha encantado) una mora que a mí me había criado: / la mujer que lo lavase no puede morir de parto / y el hombre que lo tuviese no puede morir en campo» Pe, y con pequeñas variantes, PP, Uz.

45 Si no conociéramos el texto del siglo XVI, el verso de PP «y en los primeros encuentros el moro en tierra caía», ajeno a todas las otras versiones, lo habríamos creído una invención formularia particular.

46 Lo es, desde luego, el olvido del hemistiquio «tira, que te doy la mano» en Pe (pues deja el verso cojo).

47 Τan es así, que no encuentro ninguna omisión de un verso completo que pueda atribuirse a un defecto de memoria.

48 Como ejemplo de omisión de un segmento, puede citarse la desaparición en PP de toda alusión a la cabeza del moro muerto.

49 La dirección del cambio sólo es obvia gracias a que conocemos el texto impreso en el siglo XVI (y a que nos consta la procedencia de la escena añadida, que es un préstamo de Garcílaso y el Ave María «Cercada está Santa Fe». Cfr. D. Catalán, Siete siglos de Romancero, pp. 106-108).

50 Cito 1 y 2 por CE γ 3 y 4 pοr Co.

51 Cito la escena en su redacción más simple, la de Uz, pero mezclando algunas variantes de PP, Pe (Vele, vele, ciertamente; uno; el mismo rey).

52 Cfr. S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, 172-177).

53 Cfr. en P. Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional (Madrid, 1968), los estudios sobre los romances de la Muerte del Príncipe don Juan (pp. 95-124) y de El cautivo del renegado o El cautivo y el ama buena (pp. 160-164) y las pp. 441-452 de mi artículo-reseña «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», RPh, XXIV (1970-1971), 1-25, 441-463 [o, en el presente libro, las pp. 64-70, del cap. II). En los dos romances estudiados por Bénichou los transmisores del romancero han reaccionado de formas muy varias ante la «historia». Podrían multiplicarse los ejemplos.

54 El segmento ha sido indudablemente sugerido por el antiguo comienzo del romance: «Cuál será aquel cavallero de los míos tan preciado / que me traiga la cabeça de aquel moro renegado...?» (Cepeda) > «Quién tuviera entre los míos un valeroso soldado / que le quitara la vida a aquel moro renegado?» (Co).

55   No dice quién habla. Pero al comienzo del romance se nos ha presentado a la reina contemplando los combates.

56   Nótese cómo este hallazgo representa un paso más en una continuada elaboración de la figura del moro, el cual, si bien es considerado como enemigo natural («perro moro»), cada vez comparte más con don Manuel el papel de perfecto caballero: Pe, PP y Uz ya no se conforman con presentárnoslo indirectamente, y lo sacan a escena desde un principio retando arrogantemente a los caballeros cristianos, quienes no se atreverán a aceptar su reto; más adelante, Pe, PP y Uz prolongan el diálogo de los dos campeones haciendo que se ofrezcan mutuamente la ventaja del primer golpe (cfr. n. 43); por su parte, Pe y PP se preocupan de describir la gallarda figura del moro retador cuando llega al campo (cfr. n. 42).

57   Aquí incluyo en la variación verbal desde casos como «conocerás otro amado» «y conocerás otro amado», «salga uno, salgan dos» ~ «salga un, salgan dos», hasta «que estaba de heridas malo» ~ «en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas     del todo sacramentado», «de prisa pide el vestido,     deprisa se lo han dado» ~ «de pronto pidió el vestido,     de pronto pidió el calzado; / si de pronto lo ha pedido,     más de pronto se lo han dado», «con una mano le ensilla     con otra le está apretando / con los dientes de su boca     la cincha le estaba dando» ~ «ha mandado ensillar     a su ligero caballo; / no bien puso el pie en el estribo     cuando ya estuvo montado», y «con un pañuelo en la mano» ~ «lágrimas iba colgando».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR