34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

      l Romancero tradicional, el corpus de baladas en  cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, judeo-español), nos ofrece un campo experimental para los estudios de la «narratología» escasamente explotado y, a la vez, de una gran fertilidad.

      En mi exposición trato de ofrecer a la crítica de mis colegas las bases de un modelo analítico que permita dar cuenta de los mensajes expresados en el lenguaje llamado «Romancero», describiendo su articulación a distintos «niveles» de organización: el del discurso, el de la intriga, el de la fabula y el «actancial» o «funcional» _¹.

       Por otra parte, he aspirado a completar la lectura horizontal, sintagmática, de los textos, con una lectura vertical, paradigmática, y he considerado como parte inalienable del acto sémico la actualización, en los productos de la «artesanía» literaria, de concepciones, fragmentarias o simplificadas, pero siempre representativas, de los sistemas sociales, económicos e ideológicos del referente.

       Al apropiarnos del papel de receptores o destinatarios del mensaje (no siéndolo realmente, puesto que estamos fuera de la cadena de transmisión constituida por los sucesivos portadores de folklore), intentamos reproducir, simular, la actividad recognoscitiva, descodificadora de los consumidores-productores del «Romancero» 2.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 Acepto, con modificaciones, los cuatro «niveles» del análisis narratológico propuestos por Cesare Segre en «Analisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo (Torino: G. Einaudi, 1974), pp. 3-77 (trad. esp.: Las estructuras y el tiempo, Barcelona: Planeta, 1976, pp. 13-84). Dejando a un lado la doble articulación lingüística, en el sentido estricto del término, Segre examina, en primer lugar, el «discurso», definido como «il testo narrativo significante», esto es, el significante del «intreccio» o «intriga» (sjuzet de los formalistas rusos, plot en ingles), considerada como significado. Este «nivel» incluye, al menos, dos planos de articulacion distintos: la superestructura prosodica y los modos de comunicar la intriga. La dicotomia «discorso» / «intreccio» se complementa con la dicotomía «intreccio» / «fabula» heredada de B. V. Tomaševskij  (Sjuzetnoe postroenie, en Autores varios, Teorija literatury. Poetika, Moskva-Leningrad, 1925, pp. 131-165 (vease I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, ed. Tzvetan Todoroí, Torino 1968; trad. esp. en Buenos Aires: Signos, 1970). «Intreccio» se define como «la distribución en construcción estética de los sucesos en la obra» (Tomaševskij), como «il contenuto del testo nell’ ordine stesso in cui viene presentato» (Segre); la «fábula» como «un sistema mas o menos unitario de sucesos, que derivan uno de otro, que se vinculan uno al otro» (Tomaševskij), como «gli elementi cardinali del contenuto riordinati in ordine logico e cronologico» (Segre). Para Segre —y ello me parece muy discutible (vease adelante n. 24)— uno y otro término no se relacionan, a su vez, como significante y significado, sino como «significati diversamente articulati». Finalmente, Segre distingue entre «fabula» y «modello narrativo», considerando que ese «nivel» de análisis se alcanza reduciendo «i dati narrativi alla loro pura funzionalita».

2 En las culturas «artesanales» los objetos literarios se diseñan, fabrican, distribuyen y consumen por miembros indiferenciados (o escasamente diferenciados) de la comunidad. Los receptores de los mensajes romancísticos son «hablantes» activos y no meramente pasivos de la «lengua» o sistema total de signos constituida por el género «romance».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

 

10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES.  IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      os tres ejemplos de análisis, elegidos entre los múltiples proyectados, bastan para mostrar cómo los sistemas de códigos empleados en nuestro Programa hacen posible detectar e inventariar, con ayuda del ordenador, los mecanismos del proceso reproductor del «Romancero tradicional»; pero, naturalmente, no son sino una mínima muestra del tipo de datos que mediante el Programa podemos obtener.

      En vista de la multiplicidad de variables consideradas al codificar los hemistiquios de las versiones del corpus, los datos secundarios inducidos que podemos reclamar del ordenador pueden dar lugar no sólo a los estudios que hemos diseñado, sino a otros muy distintos de los objetivos que nos llevaron a proponerlo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal (de la Universidad Complutense de Madrid)

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

 

9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      l tercero de los casos ejemplares elegidos muestra cómo una unidad poética, el hemistiquio arquetipo, que tradicionalmente venía expresando el contenido de una determinada unidad semántica, puede, en el curso de la transmisión textual de un romance, abrirse a nuevos valores semánticos, a una nueva función narrativa.

      El segmento 44 (se dirime quién tiene derecho al esposo) comienza en bastantes versiones, con un par de hemistiquios portadores del elemento 519 (la rival = N, o sus representantes atenuados, madrina, criados, etc. = T, maldicen al actante sujeto-héroe, disfrazado de peregrina, cuando su esposo, al reconocerla, cae desmayado). Entre los arquetipos que alternan en esta función hay dos (44 519 11 y 44 519 21) que han adquirido una gran movilidad. El primero se manifiesta en la siguiente serie, simplificada, de hemistiquios reales:

      Según nos denuncian los códigos, en las versiones 069, 143, 176, 099 la maldición a la romera ha dejado de relacionarse con el desmayo del esposo (esto es, con el segmento narrativo en que el esposo reactualiza el pasado) y se ha trasladado al segmento 45 (Reacciones ante la decisión del conde), con lo que ha adquirido un significado muy diferente. Ahora expresa el elemento 567 (la rival comenta su derrota), según vemos por el contexto: 096.41AB/42AB « ¡Oh malhaya la romera y quien nos la trajo acá! / por el amor de la romera      yo me quedo por casar» (frente a: 098 068.36AB/37AB «¡Malhaya sea la romera            y quien nos la trajo acá! / que por causa la romera      mi marido muerto está»). Una vez adquirida esta nueva función, el arquetipo queda abierto a transformaciones que eran imposibles en su función original. En el nuevo contexto cabe la generalización: «¡Malhaya seas, mujer,     que le has venido a buscar!» (099.50AB) →«¡Oh malhaya las mujeres     que en busca los hombres van!» (105.38AB); o la sustitución  de la persona maldecida: «¡Maldita sean los hombres     que buenas palabras dan, / mujer tienen en su tierra      y la vienen a buscar!» (097.52AB/53AB; semejante 138.34A), con lo que el arquetipo pasa a expresar el elemento narrativo 565 (la rival amenaza o maldice al esposo). La codificación empleada nos permite, según vemos, inventariar estos casos en que una reorganización sintagmática de la narración tiene repercusiones en el plano paradigmático.

      Más radical es el cambio de locación y de función en el «discurso» narrativo del arquetipo 44 519 21:

      La inicial alusión al diablo o demonio como indicación de la violencia con que reacciona la rival (N) o su sustituto atenuado (T), en hemistiquios-objeto como 190.34AB «¡Malhaya la peregrina,      quien diablos la trajo acá!»; 173.37AB «¡Maldita sea la romera,       el diablo la trajo acá!», se va transformando en una insinuación o duda de si la romera es el propio diablo o demonio (el arquetipo que manifiestan los hemistiquios B deja de ser *y quien la trajo acá, como en 180, 129, 193, o *que al conde vino a matar, como en 199, para convertirse en *o le (~me) vienes a tentar, en la mayoría de las versiones). Ello facilita el que esa duda, de estar en boca de la rival (N) pase a estarlo en la del esposo (C) y que el verso venga a expresar el ultimo momento de vacilación del esposo entre admitir como única realidad su vida actual o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros». Esto es, nuestro hemistiquio, así reformulado en el nuevo verso, introduce una nueva prueba para la protagonista, más difícil de superar que las demás, pues depende de la libertad que posee el esposo (dado su sexo) de elegir entre un orden presente (representado por su nueva boda) y un orden lejano en el espacio y en el tiempo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

 

8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      l segundo ejemplo que voy a presentar atañe a la organización sintagmática de los componentes de la intriga.

      El hecho de que los códigos asignados a cada hemistiquio arquetipo lo refieran al código del segmento narrativo al cual en principio pertenece (a través de los números consignados en las cols. 57-59 de las «tarjetas» en que se codifica la información) y al código del elemento mínimo de información que en principio manifiesta (mediante los números consignados en las cols. 59-61) supone que, en los hemistiquios reales de las versiones del corpus,  podemos percibir de un golpe de vista cuando los códigos específicos del hemistiquio analizado, que remiten a su vez al segmento narrativo en que de hecho se halla y al elemento mínimo de información que realmente lleva, coinciden con los de su arquetipo y cuando difieren de él.

      La discordancia en los códigos denuncia y ayuda a observar un proceso en la reproducción de los textos romancísticos que ocurre a nuestra vista: la distorsión del orden natural de la narración bajo los efectos de la pasión dramática (distorsión paralela, aunque a una escala mayor, de la distorsión del orden de las palabras en el hemistiquio arquetipo, que estudiábamos más arriba).

     Para muestra de cómo se produce la variación textual en tales casos ejemplifico la ordenación mayoritaria de los segmentos y elementos de que consta la intriga con la versión num. 057 del corpus:

 

      En ella los acontecimientos se narran siguiendo un orden natural. Pero en otras versiones el orden natural aparece alterado, según nos ilustra,  a su vez, la versión 096:

      En esta otra versión, según ponen de relieve los códigos discordantes de los hemistiquios reales y del hemistiquio arquetipo a que corresponden, el segmento 12 (Pesar de los esposos) se apodera dramáticamente del comienzo del romance, quedando subordinada a él la información de varios elementos (manifestados en sus correspondientes hemistiquios arquetipo) que en el modelo narrativo pertenecían al aquí desaparecido segmento 11.
De una forma semejante, en la versión numero 098, el énfasis en la separación (disyunción) se manifiesta en la impostación del segmento 14 (Partida del esposo), que pasa a ocupar una posición clave en la escena:

      A primera vista, los tres comienzos que hemos citado son, en el lenguaje de la narratividad, manifestaciones discursivas equivalentes de un contenido narrativo invariante. Pero en la tercera versión, la actualización de la estructura virtual, al prescindir, quizá involuntariamente, de la causa tradicional de la separación de los esposos, la guerra, ha establecido las bases para una posible transformación irreversible del modelo. Si los artesanos de la canción herederos de esta versión-objeto no tienen acceso a otras versiones-objeto más fieles al programa virtual, es muy probable que la entiendan erróneamente y supongan que la separación se debe a la voluntad del esposo y no a un imperativo social, con lo que se abren nuevas posibilidades de interpretación del mensaje básico del romance.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

 

7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO.  IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      n nuestro hemistiquio arquetipo *se publica una guerra no sólo se dan cambios en el vocabulario empleado, sino en la construcción de la frase.

      Como ocurre con las variantes léxicas, la aparición de estructuras gramaticales de escasa probabilidad en sustitución de las mayoritarias se debe a la voluntad de atraer la atención del oyente hacia el contenido básico del mensaje. En la serie simplificada:

a)   se publican las guerras
      se ha levantado una guerra
b)   hoy se publica la guerra
      ya se declaró la guerra
c)    la guerra se ha publicado
d)   una gran guerra se ha armado
      grandes guerras van formadas
e)   guerra, guerra se levanta
f)    guerras se levantan, guerras

hay un aumento progresivo de la tensión poética, un énfasis creciente en la manifestación del elemento de información narrativa «guerra». Al mismo tiempo, las estadísticas nos muestran que, junto al énfasis, opera la economía, evidentemente como tendencia mayoritaria, ya que las expresiones que se apartan más de la estructura más llana, «se publica una guerra», las más cargadas de tensión poética, son claramente minoritarias.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      n el hemistiquio arquetipo *se publica una guerra hemos encontrado una limitada variación en el sustantivo y una riqueza léxica extraordinaria en el verbo (dentro de la construcción pasiva con que mayoritariamente se expresa la frase). Estabilidad y variabilidad son dos propiedades contrarias que interesa observar bajo diversos puntos de vista.

      Suele afirmarse que el vocabulario de un texto cualquiera depende del léxico total del autor y de los límites semánticos y estilísticos impuestos por el tema. Pero respecto a una estructura tradicional, como es un romance, esta afirmación requiere reajustes importantes. En vez de manifestar el léxico de «un» autor, el vocabulario de un romance manifiesta el léxico de los grupos humanos en que el romance se canta. Por otra parte, el «tema», más bien que poner límites a la aparición de ese léxico, lo que hace es sugerir la presencia de un vocabulario específico, que puede incluso no ser representativo del léxico de los grupos humanos que actualmente cantan el romance. El vocabulario de una versión es el resultado de un compromiso entre el vocabulario genéticamente adscrito al tema y el léxico mínimo de la cadena de cantores del romance que ha intervenido en su transmisión; compromiso que no excluye la herencia de palabras ajenas al léxico del medio en que el romance se transmite. El estudio del vocabulario de un romance, en particular, o del Romancero, en general, debe permitirnos determinar en qué grado es un rasgo hereditario y en qué grado depende de la adaptación al ambiente, al sistema léxico y estilístico de los diversos grupos humanos en que el romance se reproduce.

      La elaboración del léxico del romance de La condesita nos puso, ante todo, de manifiesto que el autor-legión maneja un vocabulario de una amplitud extraordinaria, más rico numéricamente que el de un autor individual cualquiera, y que el «tema», realmente, no impedía la aparición en el corpus de los vocablos más imprevisibles para nosotros _²². En cambio, es evidente que el índice de estabilidad de las palabras significativas (una vez excluidas las no portadoras de contenido semántico) depende de la información que proporcionan. Por ejemplo, en nuestro hemistiquio arquetipo el sustantivo *guerra tiene una expresión mucho menos variable que el verbo *publicar, sin duda porque constituye el núcleo de la información y el verbo matiza la concepción que los cantores pueden tener de cómo surge una guerra. Los lexemas que figuran en mas de un 50% de las versiones de un romance son sorprendentemente pocos, constituyen solo los pivotes semánticos del «tema»; tenemos que descender a proporciones altas pero minoritarias para hallar el vocabulario «normal» con que está construida la narración romancística _²³.

      Una cuestión particular que cabe examinar con ayuda del ordenador es el de la relación entre la estabilidad de las palabras y la posición de asonancia (últimas palabras de los hemistiquios B). En el caso de que tuvieran una estabilidad mayor que las palabras que no ocupan esa posición tendríamos una prueba objetiva de que, en la transmisión del romance, la asonancia tiene una función mnemónica y de que el vocabulario en esa posición es un rasgo hereditario menos susceptible a la influencia del medio que el conjunto del vocabulario _²⁴.

      Desde luego, las mediciones respecto a la estabilidad del vocabulario interesa hacerlas, por una parte, en el universo de las versiones del corpus, por otra, contrastando espacios geográficos que agrupen un suficiente número de versiones o periodos temporales dentro de la recolección de romances en los siglos XIX y XX.

      No menos interés que la medición de la estabilidad y variación del léxico y la interpretación que podamos dar a esas mediciones, tiene otra medición que también nos es dado realizar con ayuda de los ordenadores electrónicos y que sería imposible llevar a término sin ella: los porcentajes de afinidad entre versiones o grupos de versiones en el vocabulario empleado. Mediante este procedimiento tenemos a mano una posibilidad de renovación de la «geografía folklórica», si incorporamos a las mediciones el dato de procedencia de las versiones, y de estudio de la evolución diacrónica, en el limitado contraste que pudiera observarse entre las versiones anteriores a 1910, de 1910 a 1920 y de 1920 a 1950 _²⁵.

      Claro está que todos estos cálculos estadísticos tendrían mucho mayor interés si el «Programa» llegara a aplicarse al estudio de una pluralidad de romances.

      Aparte de las mediciones que podamos hacer, interesa destacar algo que salta a la vista en las variantes de nuestro hemistiquio arquetipo: la falta de isomorfismo lingüístico entre el modelo generativo y sus realizaciones en el corpus se debe a la importancia que los artesanos de la canción conceden a la estructura narrativa dramatizada y poética en que la fábula se manifiesta y que, a su vez, se expresa a través de las estructuras verbales examinadas. Basta echar una ojeada a los verbos que reemplazan al sintagma mayoritario «se publica» para convencerse de que su aparición no depende de una adecuación del texto al dialecto o idiolecto del portador de folklore, sino a imperativos estilísticos, a opciones relacionadas con la búsqueda de una expresión más eficaz o matizada del contenido informativo del hemistiquio considerado a la luz del conjunto de la estructura paradigmática del poema.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

22 [Ambos hechos pueden comprobarse en la tesis, arriba citada, de S. Petersen, «El mecanismo de la variación» (1976). Para un ejemplo, remito aquí al cap. VI («Los modos de producción y reproducción...»), § 3].

23 [Doy más precisiones en el cap. VI, § 3, del presente libro].

24 Para evaluar debidamente el papel de la asonancia en el proceso reproductor del romance no basta, sin embargo, con confrontar los semantemas portadores de la asonancia con los restantes semantemas. Interesa también considerar su impacto en la estructura del hemistiquio. De una parte, podemos comparar la estabilidad de los hemistiquios con asonancia (= B) con la de los primeros hemistiquios (= A). Cabe hacer la medición (como en el caso de las palabras), bien referida a las variantes (hemistiquios reales), bien a las invariantes (hemistiquios arquetipos), o, incluso, combinando los hemistiquios arquetipos con las estructuras gramaticales (esto es, referida a los sub-arquetipos). Si se diera el caso de que la estabilidad de los hemistiquios B fuera sensiblemente inferior a la de los hemistiquios A podríamos afirmar que la asonancia invitaba a la creación de nuevos hemistiquios (aun cuando la asonancia fomentara, a su vez, la estabilidad de las palabras finales de los hemistiquios). Por otra parte, si los hemistiquios B presentaran una mayor proporción de elementos de información generales que los hemistiquios A, tendríamos una prueba de que la asonancia contribuye a la creación de hemistiquios formularios de escaso poder informativo.

25 Véase, a este respecto, el pionero trabajo de S. Petersen, «Computer-generated maps of narrative affinity» (1979).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANTE

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28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANTE

 

5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANTE. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      unque los recursos económicos disponibles han limitado nuestras posibilidades de aprovechar la riqueza de información que el ordenador almacenaba y sobre la cual podía operar, me es dado avanzar ya algunos ejemplos de los análisis proyectados en el «Programa».

      El primero que escojo muestra la variación verbal de un hemistiquio arquetipo en el conjunto de las versiones del corpus. Utilizo para ello el hemistiquio cuyo contenido informativo es «hay guerra». Para su mejor definición interesa señalar que, virtualmente, pertenece al segmento narrativo cuya función es la «disyunción» (el esposo debe partir a la guerra) y de una escena que desarrolla la situación dramática en que «el orden armónico familiar resulta roto por exigencias sociales imperativas» y se produce la separación de los cónyuges.

      Gracias a los códigos que se le han suministrado, el ordenador puede proporcionarnos la siguiente lista:

 

      La primera reacción que provoca en el analista esta lista de hemistiquios, con que se expresa en el corpus de un solo romance la información «hay guerra», es el asombro ante la variedad verbal, tanto en cuanto al léxico empleado, como en la construcción de la frase. Ahora bien, la variedad no excluye, en modo alguno, la continuidad textual; una mayoría de los hemistiquios inventariados se relacionan entre sí, no sólo por la información que transmiten, sino formalmente; es patente que se han generado en la tradición por variación parcial de otros análogos preexistentes. Por ello cabe considerarlos, no sólo representantes, sino descendientes históricos de un mismo hemistiquio arquetipo. La variación sincrónica observable no se explica porque cada cantor o recitador del romance goce de la libertad de formular poéticamente a su manera la información «hay guerra», sino como resultado de la transmisión de un verso abierto siempre a la corrección de su texto tradicional, del texto que cada transmisor ha recibido en herencia.

      Naturalmente la originaria verbalización del verso no es reconstruible a través de unas reglas de transformación; pero ello no nos debe impedir el postular un texto arquetípico (por ejemplo, *se publica una guerra) a partir del cual medir y categorizar las transformaciones capaces de generar la multiplicidad de hemistiquios reales inventariada.

      A la vista del ejemplo citado, resulta claro que podemos estudiar la variación de carácter verbal descomponiéndola en una serie de «tipos» de cambio, y, por tanto, que es medible (si acertamos a crear una escala apropiada) _²¹. Al mismo tiempo, es obvio que podemos reconocer e inventariar las unidades (palabras) que alternan en una posición dada («sustitutos»). Creo, por tanto, que estamos en condiciones de hacer, con ayuda del ordenador, un estudio a) de la sinonimia poética, b) del empleo de las perífrasis verbales y c) del empleo de los tiempos.

      También me parece posible el establecer una tipología de las transformaciones estructurales sufridas por los hemistiquios arquetipos. La importancia de la anástrofe y de la simple metátesis es manifiesta, y su relación con cambios poéticos más profundos (a que luego aludiremos) exige que le prestemos especial atención; la adición de un adjetivo o adverbio supone un cambio más profundo (dados los límites octosilábicos); más radical es la transformación de la estructura arquetípica si se añade el sujeto o un complemento; de mayor interés poético es la repetición de los semantemas fundamentales (el sustantivo o el verbo); un caso especial es el de los casos (señalados con:...) en que la información «hay guerra» no está completa en el hemistiquio

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

20 Esta cifra tan elevada se debe a las versiones librescas que se han recogido en la tradición oral procedente del texto facticio publicado por R. Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos (cfr. RTLH, pp. 227-255).

21 Está claro que la creación de una escala que permita transformar en cifras los datos de variabilidad de los hemistiquios arquetipo no añade nada al análisis de un caso particular como el del hemistiquio que nos dice «hay guerra»; su interés estriba en poder agrupar las medidas de diversificación de un hemistiquio arquetipo con las de múltiples otros y utilizar los datos secundarios resultantes para ponerlos en relación con otras variables codificadas. De esta forma se consigue observar fenómenos en el mecanismo de transformación del texto de un romance que los datos primarios no revelan.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

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27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS.  IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

      l corpus impreso que manejábamos nos ofrecía tres cadenas de fácil segmentación e identificación: en primer lugar las versiones, esto es, las diversas actualizaciones de la estructura virtual o romance estudiado. Cada una de esas actualizaciones se hallaba ya definida en el corpus con referencia a un determinado espacio (lugar en que fue recogida), a un determinado tiempo (momento de la recolección) y a un sujeto que la actualizó. Nosotros procuramos incorporar esta información al Programa incluyendo unos códigos identificatorios de la versión, de su localización geográfica y de la fecha de su recolección. El numero identificador nos permitió también clasificar las versiones según criterios varios: versiones tradicionales, versiones librescas (propagadas modernamente debido al éxito de ciertas publicaciones), y versiones facticias (creadas por un editor de textos a base de sus conocimientos de la tradición); versiones más o menos completas frente a fragmentos; versiones del romance autónomo y versiones del romance dependiente (esto es, ligado al de Gerineldo).

      Otras cadenas fácilmente segmentables la constituyen los versos (identificables por su número de orden) o sus dos hemistiquios octosilábicos, A y B. Dado que (según ya hemos indicado) las unidades poéticas son, en general, concomitantes con las articulaciones sintácticas y prosódicas del discurso natural (a diferencia de lo que ocurre con la poesía letrada), estos segmentos métricos son, a la vez, unidades sémicas. Por ello, consideramos que los hemistiquios eran las unidades textuales más apropiadas para ser portadores de todos los códigos _¹⁷.

      Aparte de adscribir el hemistiquio-objeto a una versión individualizada, definida geográfica y temporalmente y clasificada en las categorías de que antes hablábamos, los códigos que acompañan al texto de cada hemistiquio realizan los siguientes actos:

    Lo insertan en el contexto sintagmático (esto es, entre el anterior y el siguiente).
    Lo atribuyen a una secuencia narrativa determinada, precisando la escena dramática y el segmento narrativo a que pertenece.
    Lo clasifican dentro de una determinada modalidad del discurso narrativo, precisando si es narración en primera persona o en tercera persona o es parte del discurso directo.
    Señalan su contenido informativo, identificándolo con uno de los elementos mínimos de información narrativa previamente inventariados en el «Diccionario de elementos» (de elaboración manual).

      En el caso de ser parte del discurso directo, precisan el actante que habla, y, si son parte de la narración, hacen constar si indica o no una disyunción (espacial o temporal).

      Identifican al hemistiquio-objeto con el hemistiquio virtual o arquetipo del que es una manifestación actualizada. Un ejemplo aclarara que entendemos por hemistiquio arquetipo.

      Los distintos términos de la serie de hemistiquios-objeto hallados en el corpus constituida por «quien la trajo por acá» (142.43B), «y quien la trujo pa acá» (196.40B), «y quien nos la trajo acá» (068.36B), «también quien la trajo acá» (179.24B), «y quien la traía acá» (285.37B), «¿quién diablos la trajo acá?» (148.41B), «el diablo la trajo acá» (176.37B), «el paje que la trajo acá» (062.40B), «y las patas que acá la traen» (070.35B), «mal viaje trajo acá» (060.36B), «y quien la ha encaminado acá» (127.41B), «quien la trajo a este lugar» (065.37B), «y quien la ha traído al lugar» (147.34B), etc., son, según nuestro análisis, manifestaciones reales varias de un mismo hemistiquio arquetipo.

      La variación en las manifestaciones puede llegar a ser, en algunos casos, mayor, según nos ilustra este otro hemistiquio arquetipo en sus varias manifestaciones: «alzó su negra basquiña» (039.33A), «se quitara la basquiña» (051.25A), «ya levanta su basquiña» (271.21A), «se regaza la barquilla» (092.33A), «quitóse la mantillina» (064.21A), «quitóse la esclavelina» (018.30A), «quita la esclavina de oro» (052.24A), «levanta bordón y esclavina» (097.42A), «quitó fato y carabina» (069.34A), «se levantó el faldellín» (167.32A), «se’n aixeca les faldilles» (266.29A), «se n’aixeca la rollanta» (265.28A), «se n’aixeca el guardapeu» (267.37A), «ella sen’arrenca sa cutilla» (257.24A), «alza la saya pa arriba» (061.18A), «alza saya sobre saya» (060.26A), «entonces se quitó la saya» (079.40A), «ha alzado el tosco sayal» (174.28A), «se ha alzado un rico vestido» (086.37A), «quitó el vestido de pobre» (076.37A), «se quita el sombrero blanco» (081.28A), etcétera.

      Hay hemistiquios arquetipo que tienen un contenido informativo menos preciso y, en consecuencia, pueden aparecer en contextos muy distintos. Por ejemplo, la invocación «por Dios y la (~ por) caridad» (refuerzo del hemistiquio arquetipo «Por Dios te pido, fulano») introduce, en 34.16B y en muchas otras versiones, la petición de limosna al conde (segmento 42). Pero puede repetirse en muchos otros lugares.

      El código identificador del arquetipo es complejo, pues define a los arquetipos con referencia a las escenas dramáticas y a los segmentos narrativos en que virtualmente se inscriben y a los elementos de información que virtualmente conllevan. La discordancia entre la definición del arquetipo y la de los hemistiquios que engendra o genera es una de las posibilidades más interesantes con que opera el análisis del ordenador, según luego veremos.

      Los restantes códigos que lleva cada hemistiquio-objeto van, más bien, referidos a una cadena menor: la palabra _¹⁸. La identificación de cada una de ellas dentro de los hemistiquios es fácil acudiendo a su número de orden: primera, segunda, tercera, etc.... y ultima (o palabra que, en los hemistiquios B, es portadora de una asonancia). El vocabulario del corpus, que nos proporcionó el ordenador, sirvió, seguidamente, de base a la clasificación gramatical y semántica de las palabras _¹⁹ y a la elaboración electrónica de un «Diccionario», susceptible de recibir información acerca de la frecuencia, dispersión, etc., de cada lema o entrada.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

17 Las posibilidades que, en el momento de iniciar el «Proyecto», ofrecía la técnica era suministrar al ordenador UNIVAC la información en tarjetas IBM de 80 columnas mediante la utilización de un «cuadro de perforación». A continuación doy como ejemplo una tarjeta perforada (reducida lo más posible) y el «cuadro de perforación» utilizado. Como unidad portadora de los códigos elegimos, desde un principio, el hemistiquio, en vista de las limitaciones en el número de perforaciones disponible. Sólo más tarde, avanzado ya el «Proyecto», pudimos transferir parte del input a una cinta magnética.

CUADRO DE PERFORACIÓN

* En la identificación de las «personas» que emiten el discurso directo (columna 47) distinguimos sólo las que consideramos funcionales, aparte del «Esposo» y la «Esposa». Manejamos, por tanto, más bien «actantes»: la «Novia», el «Informante» (paje, pastor, etc.), el «Padre» (ya sea realmente padre, o bien madre o tio a cuyo cargo esta la «Esposa»), el «Obstáculo» (portero, criada o paje que controla el acceso al palacio o casa donde se halla el «Esposo», etc.).

18 Aunque esta unidad podría haber sido sustituida por alguna otra más adecuada para el análisis de las estructuras sintácticas y narrativas, ello habría exigido una segmentación del texto imposible de realizar mecánicamente.

19 La clasificación se basó en criterios pragmáticos. Por un lado, se deseaba que permitiera estudiar estadísticamente las varias categorías gramaticales (reuniendo los sustantivos, verbos, adjetivos, etc.) y que separara las palabras sin contenido semántico; de otro, que facilitara el estudio de ciertas particularidades sintácticas de la «lengua» del Romancero (por ejemplo: el empleo de las perífrasis en los hemistiquios A y B; el empleo del infinitivo y del imperfecto en rima y fuera de ella; el uso de «que», etc.); finalmente que hiciera factible el análisis automático de la estructura gramatical de los hemistiquios y mostrara la variación estructural de los hemistiquios arquetipo.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

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