19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

14 de noviembre de 2010 - 12:46 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

n nuestro trabajo hemos comenzado por comparar entre sí las cinco versiones recogidas de la tradición oral en la primera mitad del siglo XX, todas cinco procedentes de Cantabria _² (examen sincrónico), y después las hemos confrontado con el texto viejo del romance, tal como nos lo dan a conocer varias versiones, no muy dispares, impresas en el siglo XVI _³ (examen diacrónico). A todo lo largo del estudio hemos prestado atención a la estructura temática, fijándonos en los varios «actos» y «escenas» en que se organiza la historia dramática, en los segmentos temáticos y, sobre todo, en las unidades mínimas de contenido (que hemos llamado elementos mínimos de información); también hemos examinado la estructura verbal, utilizando como marco de observación el octosílabo _⁴, y finalmente la estructura poética, limitándonos a considerar la asonancia, las fórmulas y el papel representado por el discurso directo. Tanto en el examen sincrónico como en el examen diacrónico, para entender mejor cómo se transmite un romance y en qué consiste la actividad creadora de la tradición oral, hemos optado por estudiar primero la capacidad retentiva de la memoria comunal. A diferencia de la capacidad de invención, la capacidad de recuerdo se deja medir fácilmente, contabilizando las relaciones observadas entre las varias versiones. Con el objeto de medir el grado de permanencia de la estructura temática, hemos elaborado una lista de todos los elementos mínimos de información presentes en las distintas versiones del romance. En el plano verbal, hemos utilizado una escala de cuatro grados, A, B, C, D, para distinguir entre octosílabos idénticos _⁵ (A), octosílabos casi iguales _⁶ (A+B), octosílabos semejantes, en que la memoria textual de un prototipo común es evidente _⁷ (A+B+C) y octosílabos emparentados, en que se percibe alguna relación en el plano verbal _⁸ (A+B+C+D). Sólo una vez examinada la transmisión oral en lo que tiene de conservación de una estructura (temática, poética y verbal), nos hemos aplicado a analizar tipológicamente las innovaciones y su impacto en esta estructura heredada. Aunque la medición de tal impacto resulta, a veces, difícil, hemos procurado también reducir la variación a expresiones numéricas, con el fin de comparar unos datos con otros.

Me limitaré en esta exposición a entresacar algunas de las observaciones que creo más significativas.

En el estudio sincrónico, la comparación (por parejas) de las versiones modernas pone a nuestra disposición algunas cifras que merecen ser comentadas. Ante todo, y como era de esperar, resulta claro que la proporción de elementos mínimos de información comunes a dos versiones cualquiera es mucho mayor que la proporción de octosílabos comunes (A+B): por término medio, dos versiones coinciden en un 41,4% de sus elementos mínimos de información y sólo en un 21% de sus octosílabos. Sin embargo, el parentesco en el plano verbal de las varias versiones no es ostensiblemente menor que su parentesco en el plano del contenido: como media, los octosílabos relacionados en mayor o menor grado desde el punto de vista verbal (A+B+C+D) constituyen el 42% de los octosílabos del romance y la media de los semejantes (A+B+C) alcanza el 35%. Estas cifras nos evidencian que los cantores o portadores del romancero moderno no retienen simplemente la estructura temática de un romance (según se nos ha dicho que hacen los profesionales de ciertas escuelas juglarescas como la serbo-cróata), sino también la estructura verbal, esto es, el texto del poema, aunque esa estructura esté alterada por la variación. Si dudáramos que la transmisión oral se realiza mediante un proceso de memorización del texto, bastaría observar que dos versiones máximamente emparentadas (como las de Pe y PP) tienen un 73% de octosílabos casi iguales (A+B) y un 54,5% de octosílabos idénticos (A) _⁹

Ahora bien, esta transmisión textual no impide que la variación verbal pueda llegar a ser extraordinaria. Las cinco versiones modernas de Don Manuel sólo poseen en común un octosílabo casi igυal (A+B) y tres semejantes (A+B+C). Dos versiones, como Collado (Co) y Campo de Ebro (CE), pueden no tener ningún octosílabo idéntico (A) y tan sólo tres casi iguales (A+B), esto es, únicamente poseen en común un 6% de sus versos. Otra pareja de versiones, Puente Pumar (PP) y Campo de Ebro (CE), sólo tienen un 22% de octosílabos emparentados (A+B+C+D) y un 16,5% de semejantes (A+B+C). Es más, si dejamos a parte, como excepcional, el parentesco de las tres versiones del rincón SO. de la región, Pesaguero, Uznayo y Puente Pumar (Pe, Uz, PP), la relación entre las varias versiones desciende muy significativamente a 3,5% de octosílabos idénticos _¹⁰, 6,5% de casi iguales _¹¹ 21% de semejantes _¹² y 28,5% de emparentados _¹³. Esto es, en cuanto nos salimos de una pequeña comarca, la variación ha alcanzado, acumulativamente, una intensidad tan grande que la memorización del texto por los sucesivos cantores no impide la reducción de los octosílabos comunes a un mínimo _¹⁴.

La clasificación tipológica de las variaciones nos permite observar de cerca cómo se rehace el poema tradicional. Al comparar las cinco versiones modernas unas con otras (en las diez combinaciones binarias posibles), descubrimos, ante todo, muy diversos tipos de Variación lingüística _¹⁵:

1. Alteraciones insignificantes _¹⁶;
2. Cambios en el orden de las palabras dentro de la frase _¹⁷ ;
3. Variación morfosintáctica «interna» de una raíz _¹⁸;
4. Variación sintáctica «no interna»_¹⁹;
5. Sinonimia _²⁰;
6. Equivalencia semántica ocasional (dentro de un contexto particular) _²¹;
7. Omisión o adición de un semantema que altera moderadamente el contenido _²²;
8. Equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la «información» (por generalización o particularización) _²³;
9. Equivalencia acústica o interpretación errónea _²⁴;
10. Traslado de semantemas entre versos contiguos _²⁵.

No hay duda de que en estos casos la variación _²⁶ se explica, en general, como fruto de preferencias lingüísticas de diversas cadenas de transmisores del texto poético. Pero nos engañaríamos si creyéramos que la variación se reduce a indiferencia respecto a la expresión verbal del contenido. Por ejemplo, donde Uz, PP y Pe dicen:

Tiró el moro la _²⁷ su lanza, por los aires _²⁸ va volando,

Co ofrece la variante:

¡Tiró el moro la su lanza, los aires iba rasgando

La continuidad textual es evidente, y las diferencias podrían inventariarse bajo las categorías arriba enunciadas _²⁹; pero no cabe duda de que la mutación depende de un acto de creación poética _³⁰. En vista de ello, creo que las tres categorías siguientes de variación pertenecen ya a la Variación verbal de naturaleza poética:

11. Reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del contenido _³¹;
12. Sustitución de un octosílabo, verso o versos por otro u otros equivalentes _³²;
13. Adición u omisión de un verso que prolonga y matiza un elemento temático presente en otro verso _³³.

Como ejemplo bien significativo, citaré los versos:

Alli estuviera la suya con un pañuelo en la mano:
Toma el paño, don Manuel, don Manuel toma este paño _³⁴

cambiado por CE en:

La suya estaba en el medio, lágrimas iba colgando:
— Toma este paño, Manuel, límpiate, que vas sudando,

donde la metonimia «pañuelo»-«lágrimas» ha dado lugar a la creación de un octosílabo sumamente poético y a la aparición de un nuevo elemento temático (el llanto de la dama) _³⁵ que dramatiza la despedida del caballero (repercutiendo en otros versos del segmento).

No hay duda que la variación verbal es la más frecuente, la más constante, y que, por lo común, su repercusión en la estructura temática del romance es limitada. Sin embargo, la acción repetida y acumulada de este tipo de variación y en especial los casos de equivalencia semántica aproximada, las incomprensiones y la creación poética pueden contribuir notablemente a la transformación del romance _³⁶. El sistema, al reproducirse en nuevos actos de recitación o canto, incorpora a la estructura lo que antes fueron particularidades del mensaje o incluso errores de transmisión («ruido»).

Por importante que consideremos el papel de la variación verbal en la adaptación y sobrevivencia de un romance, ello no debe hacernos pensar que la estructura temática sea pasiva en relación a los cambios experimentados por el poema en el curso de su transmisión. Las innovaciones que atañen directamente al contenido están lejos de ser excepcionales _³⁷.

Puede consistir en la simple sustitución de un semantema o sintagma que conlleva la total reinterpretación de la frase, como cuando el moro Muza termina (en Uz) su reto a los caballeros cristianos nombrando especialmente a don Manuel («salga don Manuel Fernando») en vez de escalar el reto (como en Pe, PP) hasta incluir en él al rey («salga el mismo rey Fernando») _³⁸; o en la adición de un verso con información nueva, cuya función es complementar un elemento temático preexistente _³⁹, como aquel en que se pondera el temor de todos los caballeros cristianos para destacar mejor la heroicidad de don Manuel, quien va a hacerse cargo de la empresa a pesar de estar herido o enfermo:

Ya lo oyera don Manuel     que está en la cama muy malo _⁴⁰.
A todos tiemba la barba     y todos están callando.
Bien lo oía don Manuel     que en la cama está echado _⁴¹

Las adiciones de elementos mínimos de información que ocupan más de un verso _⁴², e incluso las adiciones de segmentos temáticos ^₄₃ son bastante frecuentes. Baste citar un ejemplo. En todas las versiones, cuando don Manuel va al encuentro del moro, su dama sale a ofrecerle un paño o pañuelo en prenda de amor. En las versiones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz) la dama insiste (en tres o cuatro versos) que el paño tiene un origen excepcional y propiedades maravillosas _⁴⁴. Claro está que la simple comparación sincrónica no permite señalar a priori la dirección del cambio y, por tanto, en principio, no podemos distinguir entre invención y olvido _⁴⁵. Pero sólo en muy contados casos el olvido de un verso puede considerarse como ocasional _⁴⁶; lo general es que la omisión sea más o menos intencionada _⁴⁷ y que pueda clasificarse como una entre las tres fórmulas básicas de la variación de contenido: sustitución, adición y omisión.

La creación no se limita a la adición u omisión de unidades temáticamente secundarias _⁴⁸. En las versiones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz), el comienzo tradicional _⁴⁹ del romance, en que la reina cristiana incita a sus caballeros al combate singular y presenta indirectamente al campeón moro:

En los altos miranderos     está la reina mirando,
hija de doña Isabel     y mujer de don Fernando:
¡Quién tuviera entre los míos     un valeroso soldado
que le quitara la vida    a aquel moro renegado! _⁵⁰

ha sido sustituido por una presentación directa del moro, quien sugiere por sí mismo el combate singular a los caballeros cristianos:

Vele, vele, el moro Muza     ciertamente amenazando:
— Salga uno, salgan dos,     salgan tres y salgan cuatro
y si no basta con eso,     salga el mismo rey Fernando _⁵¹.

Más notables aún son las modificaciones que se producen en el final del romance. Según suele ocurrir _⁵², la adaptación del poema al sistema ético y estético de la sociedad en que se canta se manifiesta sobre todo en la inestabilidad del desenlace: dos de las versiones (Pe, PP) concluyen la historia con una exclamación en que se comenta la hazaña de don Manuel; pero las otras tres creen preciso que el rey o la reina premie de alguna forma al héroe: en una de ellas se alude, simplemente, a los regalos que recibirá el día de su boda; en otras dos, el propio don Manuel pide al rey o reina una de las hijas en matrimonio; en una de ellas el rey está de antemano dispuesto a emparentar con el héroe; en otra, en cambio, se lamenta de tener que cumplir la palabra empeñada... Esta libertad del cantor en la búsqueda de finales folklóricos (esto es, tradicionales) es bien notable; pero más interesante es la adaptabilidad del romance a reacciones sentimentales varias _⁵³. Donde Uz pone en boca del rey la pregunta:

— ¿Quién es aquel caballero, aquel valiente soldado
que ha matado al mejor moro y a mis guerras ha amansado? _⁵⁴,

y CE en boca de la reina _⁵⁵ la exclamación

— ¡Oh bienhaya don Manuel y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres, ¡ojalá fuera de cuatro!,

PP (y peor, Pe) da un nuevo sentido al pasaje, al trasladar el comentario de la hazaña al campo del vencido campeón moro:

Las moras en las ventanas     desta manera decían:
— ¡Malhayas tú, don Manuel,     y malhayas, por tu vida,
que has matado al mejor moro     que había en la morería!

El desenlace gana así en complejidad, pues, sin olvidar la exaltación de la empresa cumplida por el héroe cristiano, subraya melancólicamente el trágico destino del caballeresco moro _⁵⁶.

Volvamos a las cifras. En nuestro romance los cambios que afectan directamente al contenido, esto es, que añaden o sustraen información tocante al desenvolvimiento del tema, aunque no tan frecuentes como la variación verbal, llegan a tener mayor importancia que ésta, no sólo cualitativamente, sino aun cuantitativamente. Según nuestros cómputos, comparadas por parejas las cinco versiones modernas, la variación de carácter verbal _⁵⁷ sólo afecta al 38% de los octosílabos, mientras que la variación narrativa es responsable de las diferencias notadas en 49% de los octosílabos (el resto de los octosílabos, un 13%, son idénticos).

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

2 En la colección del Archivo Menéndez Pidal sόlo se halla[ba]n Ias cinco versiones hasta ahora publicadas: Pe = Pesaguero (Liébana); PP = Puente Pumar (Polaciones); Co = Collado (Cieza), y CE = Campo de Ebro (Valderredible), incluidas por J. M. de Cossío y T. Maza Solano en su Romancero popular de la Montaña (Santander, 1933), pp. 59-64, y Uz = Uznayo (Polaciones), citada íntegramente en D. Catalán, Siete siglos de Romancero (Madrid, 1969), pp. 106-107. Sólo es de notar que de PP hay, además del texto impreso, un manuscrito (remitido por el colector) que ofrece algunas variantes y en que consta el nombre y edad de la recitadora. [Las encuestas del Seminario Menéndez Pidal en los años 1979, 1980 proporcionaron nuevos textos, que extendieron el área de pervivencia del romance a León y Asturias: Felipe Cerecedo García, 56 a., de Chano (Fornela, León) fue entrevistado por J. Antonio Cid, Bárbara Fernández, Margarita Pazmany y Ana Valenciano (22-IX-1979); Ludivina López, 69 a., de Villares (Ibias, Asturias) en Fondodevila, por J. Antonio Cid, Michelle Débax, Ana Martins y Ana Vian (2-VIS-1980) y por J. A. Cid, Pedro Ferré, Flor Salazar y Ana Valenciano (3-VII-1980). No los incorporo a las comparaciones que realizo en este trabajo. Tampoco incorporo otras dos versiones asturianas, últimamente dadas a conocer por Jesús Suárez López, «Una nueva colección de romances asturianos de tradición oral (1987-1992)», tesis doctoral, Universidad de Oviedo, 1995, 3 vols., de Vilanova d’Ozcos, 77 a., (22-V-1992), recogida en Nafaría (Vegadeo), y de Siñeiriz (Luarca), José Frías Pérez, 73 a. (III-1990)]. Pero añado al final del trabajo un examen particular de todos estos nuevos textos.]

3 El romance fue glosado, al menos, dos veces. La glosa más antigua es la incluida en el pliego suelto gótico del siglo XVI titulado Romance de don Manuel glosado / por Padilla. Glosa muy gra-/ciosa. Y un villanci-/co al cabo. [Bibl. Nac., Madrid, R 9497]; Romance de don Manuel glo-/sado por Padilla; Glosa muy graciosa. Y un villancico al cabo. Visto y examinado y con licencia impresso en Tole-/do: en casa de Francisco de Guzmán. / Año de M.D.LXXVI [Bibl. Nac., Madrid, R 9461]. La glosa de Padilla comienza; «Metida en gran confusión / la reyna Ysabel está...». La primera edición fue reproducida en la RAΒM3, XLIX (1928), 25-31 y ambas en el volumen IV de Pliegos poéticos góticos, núms. CLIV y CXLIX, respectivamente. Menos conocida es la otra glosa publicada porJoaquín Romero de Cepeda, Obras, 1582, f. 59 v., que comienza: «Puesto ya el cerco a Granada / el catholico Fernando...». Las variantes son de poca importancia. Por ejemplo: «de aquel moro señalado» > «de aquel moro renegado»; «pues que las cabeças trae» > «y sus cabeças traga»; «apriessa pide las armas» > «apriessa las armas pide»; «fue armado» > «se auia armado»; «por delante el corredor va arremetiendo el cauallo» > «y delante el corredor arremete su cauallo»; etc. Cepeda añade dos versos de su cosecha: «Respondio don Manuel con semblante sossegado», «y en vn punto se leuanta con animo denodado». Se desconoce el paradero de otro pliego suelto titulado Dos Romances. El primero trata de un desafío que se hizo en Paris... El 77. es de qual sera aquel Cauallero, s. l. ni a. (cfr. A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de Pliegos Poéticos (siglo XVI), Madrid, 1970, núm. 853). Aparte delas glosas impresas en el siglo XVI, el romance de Don Manuel se nos conserva manuscrito. El bien conocido Cancioneiro de Évora incluye en los ff. 50 v.-52 una versión; otra figura en el f. 112 v. de un Cartapacio de un músico toledano de hacia 1575, dado a conocer por A. Rodríguez Moñino. Pueden leerse ambas en A. L. Askins, The Cancioneiro de Évora (Berkeley y Los Angeles, 1965), pp. 85-86 y 142-143. Estas versiones manuscritas, al parecer relacionadas entre sí (pero no directamente), modifican bastante el texto del poema. Aunque sus variantes son el resultado de una trasmisión oral del rοmance, la tradición del siglo XX remonta al texto impreso del siglo XVI y no a estas versiones orales viejas (aunque el proceso de transformación tenga algunos elementos en común).

4 Por lo general, el octosílabo tiene autonomía poética, aunque carezca de autonomía sintáctica (el dieciseisílabo es, comúnmente, el marco natural de la oración; pero, a veces, la frase abarca dos versos completos).

5 O diferenciados sólo por variaciones lingüísticas insignificantes. Por ejemplo: «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «salga uno, salgan dos» ~ «salgan un, salgan dos»; «conocerás otro amado» ~ «y conocerás otro amado»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que me le ha dado una mora»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «un punto no l’había errado» ~ «un punto l’había errado».

6 Por ejemplo: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «espadas con pistoletas» ~ «de espadas y pistoletas»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía don Manuel»; «que estaba de heridas malo» ~ «que de heridas está malo»; «con un paño en la mano» - «con un paño entre sus manos»; «nο he de volver sin recado» ~ «nο volveré sin recado»; «tira don Manuel la suya» ~ «tiró don Manuel la suya»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado».

7 Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Vela, vela el moro Murcia»; «Vela, vela el moro Murcia» «Ya salía el moro Muza»; «está la Virgen mirando» ~ «está la reina mirando»; «que en la cama está echado» ~ «en la cama está muy malo»; «de prisa pide el vestido» ~ «de pronto pidió el vestido»; «por el corro de las damas» ~ «por las calles de las damas»; «buélνete y dexa el cavallo» > «tien que dejar el caballo»; «tiró el moro la su lanza» ~ «tiróle el moro su espada»; «por los aires va volando» ~ «los aires iba rasgando»; «a la linda doña Juana» ~ «a su hija linda Juana», etc.

8 Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Ya salía el moro Muza»; «también salió allí la suya» ~ «la suya estaba en el medio»; «conocerás otro amado» ~ «guárdale tú pa otro amado»; «que pues las damas me envían» > «soy capitán de las damas»; «no bolberé sin recado» > «no puede ir sin recargo»; «que le pasó capa y cuello» ~ «le pasó silla y coleto»; «apeóse del cavallo» > «apeóse don Manuel», etc.

9 Los semejantes (A + B + C) llegan al 88% y los relacionados (A + B + C + D) XI 91 %.

10 Oscila entre 0 y 6,5%.

11 Oscila entre 4 y 8%.

12 Oscila entre 16 y 26,5%.

13 Oscila entre 22 y 38%.

14 La comparación entre estas medias y las anteriormente citadas nos pone bien de manifiesto que el factor espacio es tan importante para explicar la variación como el factor tiempo. Cualquiera que sea el método que empleemos para estudiar la variación, el ignorar o desestimar la «geografía» del romancero impedirá ver con claridad el proceso de la variación, esto es, cómo el poema tradicional es modificado paulatinamente por la colectividad.

15 Cfr. el excelente trabajo de Braulio do Nascimento «Processos de variação dο romance», RBF, IV (1964), 59-125, cuyo método me ha ayudado grandemente a organizar el estudio de la variación verbal, y véase respecto a él mi reseña en «La creación tradicional en la crítica reciente», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 153-165 (específicamente, pp. 162-164) [y en el cap. II del presente librο, pp. 74-75].

16 Presencia o ausencia de: y, o, a; alternancia le - lo; su - la su; aprisa - deprisa; ensilla ~ desilla; domado ~ adornado; moro Muza ~ moro Murcia; salga uno, salgan dos ~ salgan uno, salgan dos; un punto ~ un punto no; etc.

17 está en la cama ~ en la cama está; estaba de heridas m. ~ de heridas estaba] m.; el potro iba ~ iba el potro; allí saliera ~ saliera allí; etc.

18 En el verbo, cambios de tiempo y, ocasionalmente, del auxiliar empleado: lo oía~ lo estaba oyendo ~ lo oyera; está apretando ~ va apretando ~ ha ido apretando; iba ~ va; estuviera estaba; me voy ~ me iré; tirarás ~ tirases ~ tira; etc. En el sustantivo, cambios de número o por derivación: calentura ~ -as; freno ~ -os; aire ~ -es; paño ~ -ñuelo; cuello ~ coleto; miranderos ~ miradores; etc.

19 Cambios de tratamiento (ΤÚ ~ USTED, VOS ~ USTEDES); presencia o ausencia de pronombres (tú, le, su, la, que); presencia o ausencia de muy, también, todo, oh, etc.; este ~ el, la su; lo veo ~ te veo; en la m. ~ entre sus m.; allí ~ de allí; con eso ~ todo eso; saliendo ~ si no ser; etc.

20 cuadra ~ caballeriza; potro ~ caballo; amado ~ majo; camino ~ viaje; lanza~ espada; vida mía ~ niña mía ~ mi esposita ~ la mi dama; atentos ~ quietitos, apeóse~ se abajó; cortarte ~ quitarte; no sé si ~ pienso no; ciertamente ~ ricamente; deprisa ~ de pronto; etcétera.

21 las calles ~ el corro ~ en medio; entró en ~ bajó a; sacó ~ cogió (un potro); allí seré ~ de allí vendré (finado); (el caballo iba) bailando ~ volando; estuviera o -aba ~ salió ~ ha bajado; etc.

22 «con la otra le está apretando» ~ «con otra el freno va apretando»; «pide tú lindo Manuel» ~ «pide, pide, don Manuel».

23 «de heridas malo» ~ «en la cama malo»; «en la cama malo» ~ «en la cama echado»; «moro Muza» ~ «perro moro»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que lo ha encantado una mora»; etc.

24 «no he de volver sin recado» ~ «no puede ir sin recargo».

25 Puede ocurrir entre los dos octosílabos del mismo dieciseisílabo: «entró en la caballeriza sacó un potro mal domado» ~ «bajó a la cuadra y cogió un potro mal adomado», o entre versos sucesivos: «con una mano le ensilla, con la otra le está apretando, / con los dientes de su boca la cincha le estaba dando» «con una mano le desilla, con otra frenos le ha echado, / con los dientes de su boca la cincha le ha ido apretando».

26 Por lo general, la reformulación lingüística ocurre dentro de la unidad poética constituida por el octosílabo; más rara vez el dieciseisílabo completo es el marco en que se da la variación (como en el primer ejemplo de la n. 25).

27 Omite la Pe.

28 PP. el aire.

29 Variación sintáctica no interna: por ~ ausencia de por; variación sintáctica interna: va ~ iba; equivalencia semántica ocasional: volando ~ rasgando.

30 La imagen del octosílabo los aires iba rasgando es poéticamente superior; sin embargo, la frase resulta menos apropiada que por los aires va volando para indicar cómo el moro no acierta a herir a don Manuel.

31 Por ejemplo: «que el camino que yo llevo pienso no ha de ser tornado» Co ~ «que de este viaje que voy no sé si seré tornado» CE; «Guárdale tú, vida mía, conocerás otro amado» PP ~ «Guárdale tú, niña mía, guárdale tú pa otro amado» Uz.

32 Por ejemplo: «Tiró el moro la su lanza por los aires va volando» Uz ~ «Tiróle el moro su espada a los pies de su caballo» CE; «Tiró don Manuel la suya un punto l’había errado» Uz ~ «Tira don Manuel la suya la que nunca tiró en vano» Co.

33 Por ejemplo: Ce «Ya lo oyera don Manuel que está en la cama muy malo / malito de calentura y de dolor de costado».

34 Cito por PP. Son semejantes Pe (con un paño; este paño, Manuel), Uz (También salió allí) y CE (Ha bajado la su dama; paño entre sus manos; omite el 2° verso).

35 Anteriormente, la dama tenía el «pañuelo» o «paño» «en la mano» o «entre las manos» no para enjugarse las lágrimas, sino para darlo al caballero como prenda de amor.

36 Por ejemplo, a través de la serie «que de heridas está malo» Pe →«que está en la cama muy malo» CE → «que en la cama está echado» Uz, puede llegar a perderse el motivo de la debilidad de don Manuel al emprender la hazaña; al cambiar «por el corro de las damas el caballo iba bailando» Co, en «por las calles de las damas el caballo va volando», CE abandona definitiνamente la interpretación de que es don Manuel quien «baila» el caballo ante las damas, y convierte al caballo en el sujeto de la acción (cambio que explica la aparición de un nuevo verso, en que se amplίa el papel del caballo: «por la calle de la suya el caballo ha relinchado»); la serie «que el camino que yo llevo pienso no ha de ser tornado» Co →«que yo me iré a la guerra no sé si seré tornado» Uz → «que yo me voy a la guerra y allí seré finado» Pe (semejante, PP) coloca la hazaña de don Manuel lejos de la vista de la reina y las damas cristianas (justificando, así, el cambio que acabamos de comentar en texto respecto al eco de la hazaña de don Manuel entre las damas moras que lamentan la derrota del campeón moro).

37 Según aquí veremos, resulta inaceptable la suposición de Braulio do Nascimento en RBF, IV (1964), 123, de que «qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal», y que «não se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance». El propio Do Nascimento abandona, según entiendo, esta conclusión en RBF, VI (1966), 159, donde afirma que «a variação pode incidir apenas sôbre a estrutura verbal, sem atingir a estrutura temática do romance, ou então incidir sôbre esta paralelamente à transformação daquela».

38 Más radical es aún el cambio en la intriga que acompaña a la sustitución de «En los altos miradores está la reina mirando» (CE) por «En los altos miranderos está la Virgen mirando» (Co). La transformación se explica por influjo de los romances de tema religioso en que la Virgen contempla los sucesos desde «las barandas» o entre «las almenas» del Cielo.

39 Otro buen ejemplo, aparte del que cito a continuación en el texto, es el pasaje «Don Manuel lo estaba oyendo en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas, del todo sacramentado» (Co), cuyo segundo dieciseisílabo es una adición para insistir en el penoso estado del héroe antes de salir al combate.

40 Así en CE. Semejante Co.

41 Ejemplifico con Uz. PP dice, en forma análoga: «Todos estaban atentos ninguno se ha meneado, / si no ser un don Manuel que estaba de heridas malo», modificando el primer hemistiquio del segundo verso para enlazar mejor los dos «elementos mínimos de información» (Pe es muy semejante a PP).

42 Por ejemplo: Uz se contenta con presentar al moro retador: «Ya salía el moro Muza ricamente amenazando»; en cambio, Pe (y PP) lo describe: «Vela, vela el moro Murcia en el campo estaba armado / de espadas y pistoletas y un brioso caballo, / corneta de oro en la boca ciertamente amenazando».

43 Puede servir de ejemplo la adición del diálogo «— Tira, tira, don Manuel, tira que te doy la mano. / — Tirases tú, moro Muza, que eres más viejo y anciano», que (con variantes de poca entidad respecto a la versión citada) incluyen Uz, PP y Pe delante del verso «Tiró el moro la su lanza...».

44 «Toma este paño, Manuel, don Manuel toma este paño, / que me lo ha dado (~ lo ha encantado) una mora que a mí me había criado: / la mujer que lo lavase no puede morir de parto / y el hombre que lo tuviese no puede morir en campo» Pe, y con pequeñas variantes, PP, Uz.

45 Si no conociéramos el texto del siglo XVI, el verso de PP «y en los primeros encuentros el moro en tierra caía», ajeno a todas las otras versiones, lo habríamos creído una invención formularia particular.

46 Lo es, desde luego, el olvido del hemistiquio «tira, que te doy la mano» en Pe (pues deja el verso cojo).

47 Τan es así, que no encuentro ninguna omisión de un verso completo que pueda atribuirse a un defecto de memoria.

48 Como ejemplo de omisión de un segmento, puede citarse la desaparición en PP de toda alusión a la cabeza del moro muerto.

49 La dirección del cambio sólo es obvia gracias a que conocemos el texto impreso en el siglo XVI (y a que nos consta la procedencia de la escena añadida, que es un préstamo de Garcílaso y el Ave María «Cercada está Santa Fe». Cfr. D. Catalán, Siete siglos de Romancero, pp. 106-108).

50 Cito 1 y 2 por CE γ 3 y 4 pοr Co.

51 Cito la escena en su redacción más simple, la de Uz, pero mezclando algunas variantes de PP, Pe (Vele, vele, ciertamente; uno; el mismo rey).

52 Cfr. S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, 172-177).

53 Cfr. en P. Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional (Madrid, 1968), los estudios sobre los romances de la Muerte del Príncipe don Juan (pp. 95-124) y de El cautivo del renegado o El cautivo y el ama buena (pp. 160-164) y las pp. 441-452 de mi artículo-reseña «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», RPh, XXIV (1970-1971), 1-25, 441-463 [o, en el presente libro, las pp. 64-70, del cap. II). En los dos romances estudiados por Bénichou los transmisores del romancero han reaccionado de formas muy varias ante la «historia». Podrían multiplicarse los ejemplos.

54 El segmento ha sido indudablemente sugerido por el antiguo comienzo del romance: «Cuál será aquel cavallero de los míos tan preciado / que me traiga la cabeça de aquel moro renegado...?» (Cepeda) > «Quién tuviera entre los míos un valeroso soldado / que le quitara la vida a aquel moro renegado?» (Co).

55   No dice quién habla. Pero al comienzo del romance se nos ha presentado a la reina contemplando los combates.

56   Nótese cómo este hallazgo representa un paso más en una continuada elaboración de la figura del moro, el cual, si bien es considerado como enemigo natural («perro moro»), cada vez comparte más con don Manuel el papel de perfecto caballero: Pe, PP y Uz ya no se conforman con presentárnoslo indirectamente, y lo sacan a escena desde un principio retando arrogantemente a los caballeros cristianos, quienes no se atreverán a aceptar su reto; más adelante, Pe, PP y Uz prolongan el diálogo de los dos campeones haciendo que se ofrezcan mutuamente la ventaja del primer golpe (cfr. n. 43); por su parte, Pe y PP se preocupan de describir la gallarda figura del moro retador cuando llega al campo (cfr. n. 42).

57   Aquí incluyo en la variación verbal desde casos como «conocerás otro amado» «y conocerás otro amado», «salga uno, salgan dos» ~ «salga un, salgan dos», hasta «que estaba de heridas malo» ~ «en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas     del todo sacramentado», «de prisa pide el vestido,     deprisa se lo han dado» ~ «de pronto pidió el vestido,     de pronto pidió el calzado; / si de pronto lo ha pedido,     más de pronto se lo han dado», «con una mano le ensilla     con otra le está apretando / con los dientes de su boca     la cincha le estaba dando» ~ «ha mandado ensillar     a su ligero caballo; / no bien puso el pie en el estribo     cuando ya estuvo montado», y «con un pañuelo en la mano» ~ «lágrimas iba colgando».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL