26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

17 de noviembre de 2010 - 18:26 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

l corpus elegido (o, mejor dicho, impuesto por las circunstancias) estuvo constituido por algo mas de 600 versiones de un solo romance, que acababan de ser impresas en los volúmenes IV y V del Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (que edita el Seminario Menéndez Pidal de la Universidad de Madrid) _¹³ y que constituían, entonces, la primera y única colección de textos publicados de un mismo romance de una extensión tan notable). Se trata del romance de La condesita (también llamado El conde Sol o La boda estorbada).

El núcleo del mensaje del romance estudiado consiste en la afirmación: «El pacto conyugal debe prevalecer».

Ese mensaje se articula temáticamente mediante el planteamiento de un conjunto de amenazas que podrían llegar a invalidar el pacto, amenazas superadas felizmente por el «actante» sujeto-héroe: el pacto amenazado por la autoridad paterna; el pacto amenazado por la sociedad propia; el pacto amenazado por el espacio (distancia; peligros del viaje; medio hostil); el pacto amenazado por el tiempo (considerado objetivamente, o visto subjetivamente como edad); el pacto amenazado por un rival en apariencia superior (en belleza o juventud, en jerarquía, poder o riqueza).

El desarrollo de la acción está claramente condicionado por uno de los trazos distintivos del sujeto-héroe: ser de género marcado (esto es, femenino).

La manifestación narrativa de esta estructura del contenido nos proporciona el siguiente esquema fabulístico:

      Disyunción inevitable: separación de los esposos a causa de un deber social (el esposo debe partir para la guerra).
   Pacto: el esposo se compromete a regresar antes de un plazo y la esposa a esperarle durante ese plazo.
   Prueba positiva 1ª: Se cumple el plazo y el padre de la esposa pretende casarla. Negación de ella.
    Prueba positiva 2ª: Disyunción del hogar. La esposa parte a buscarle.
     Prueba positiva 3ª: Distancia. Perseverancia en la búsqueda hasta hallar un informante o auxiliar.
     Prueba positiva 4ª: Medio hostil (puertas; portero). Superación del obstáculo.
     Prueba positiva 5ª: Transformación por la edad. Anulada por una prueba de identidad.
     Prueba positiva 6ª: Confrontación con la rival. Superioridad de «los amores primeros».
     Restauración del orden o situación inicial: Triunfo de la unión matrimonial de la pareja.

Este esquema fabulístico se presenta en el romance dramáticamente organizado en cuatro escenas _¹⁴ narrativamente compuestas de dieciocho segmentos narrativos _¹⁵ de desigual importancia:

La mayor o menor riqueza de elementos mínimos de información de que consta cada uno de estos segmentos narrativos es una de las características estructurales más importantes que separan a unas versiones de otras. Pueden considerarse de dos tipos. Los hay «específicos», que son los que desarrollan el argumento singular del romance.

Por ejemplo, en la escena tercera: viaje de la romera; modo como hace el viaje la romera; búsqueda inútil; penurias de la romera; cansancio de la romera; desesperación de la romera; la romera divisa o se acerca a un palacio o castillo; temores de la romera respecto a cómo será acogida; nombre de la ciudad o villa en que la romera obtiene noticias de su esposo; encuentro con un informante; encuentro con un rebaño o animal (o vehículo) del protagonista; la romera reconoce al paje o animales, o los animales reconocen a la romera; la romera pregunta de quién (o para quién) es o son el animal, animales (o vehículo) que guarda o lleva el informante; la romera pregunta de quién es el palacio o castillo que divisa; la romera declara que va buscando al protagonista; la romera se entera de que el animal o animales (o vehículo) o el palacio es o son de (o para) su esposo (o prometido); la romera descubre que su esposo (o prometido) se va a casar; inminencia de la boda; preparativos de la boda; riqueza del protagonista; reacción de la romera ante la noticia de las bodas; la romera pide ayuda para encontrar al conde; dificultades para obtener ayuda o información; promesas o donativos de la romera al informante; el informante no quiere ser pagado; la romera duda si encontrara buena acogida; el informante asegura a la romera que la acogerán bien; la romera pregunta cuánto le falta de camino o si llegará a tiempo; el informante asegura que el lugar está cerca o que llegara pronto, si anda deprisa; la romera continua su camino; la romera camina rápidamente; el informante encamina a la romera hacia o hasta el palacio o lugar en que se halla (o por donde va a pasar) el protagonista _¹⁶.

Otros son «generales». Se trata de formulas expositivas que forman parte del «léxico poético» de la lengua romancística. Por ejemplo, versos como:

No pregunté por mesón ni menos por hospital,
pregunté por el palacio, …

Siete vueltas dio al palacio no encontró por dónde entrar,
de las siete pa(ra) las ocho …

no expresan sino sendos «elementos generales»: caminar sin detención, y hallazgo tras búsqueda difícil. La pregunta, dirigida a un paje o pastor, «¿De quién son estos caballos (— vacas, etc.)...?» puede llevar o no unos versos introductorios como:

Dime, dime, pajarcillo, dime, dime la verdad.

Por Dios te pido, vaquero, por la Santa Trinidad,
que me niegues la mentira y me digas la verdad.

Tanto en uno como en otro caso, los hemistiquios citados equivalen a un «dime» enfático. Estos «elementos generales», expresados comúnmente por versos formularios, son muy varios. He aquí algunos: introducción de discurso (p. ej.: «su padre la quiso hablar»), saber o percatarse de algo (p. ej.: «el conde que ha oído esto»), es cierto (p. ej.: «si te lo han dicho, condesa, bien te han dicho la verdad»), ocasión (p. ej.: «Nochebuena, Nochebuena, la noche de Navidad / cuando el conde y la condesa a los maitines se van, / en el medio ’e los maitines ...»), lugar en que (p. ej.: «y al subir del escalera», «al subir una cotarra al bajar un valladal»), camino secreto (p. ej.: «de día por las aradas de noche por los caminos / para que no me conozcan los que mi pan han comido»), acto de sacar algo (p. ej.: «echó mano a su bolsillo»), ponderación de valor (p. ej.: «vale más que tu caudal»), ordenar silencio (p. ej.: «cállate tú, condesita, porque te toca callar»), llamada a servidores (p. ej.: «Pajes míos, pajes míos, los que coméis de mi pan»), acto de caminar majestuosamente (p. ej.: «Cuando iba por los altos parecía un alcotán / cuando iba por los bajos una aguilita real»), etc.

La enorme extensión del corpus constituía, sin duda, un serio obstáculo a la hora de realizar su análisis, ya sea mediante procedimientos «manuales», ya sea con la colaboración de los ordenadores; pero precisamente esa extensión representaba para nosotros el incentivo esencial para el uso de la tecnología electrónica, pues sólo con su ayuda cabía imaginar el estudio de las relaciones existentes entre las diversas variables que queríamos examinar conjuntamente.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

13 Romances de tema odiseico, II y III, ed. a cargo de D. Catalán, con la colaboración de M. S. de Andrés, F. de Bustos, A. Valenciano y P. Montero (Madrid, 1970 y 1971-72).

14 La escena es una unidad dramática. Consideramos que hay cambio de escena cuando la acción se desarrolla en un nuevo escenario; la transición puede estar «marcada» (mediante algún verso alusivo al espacio o tiempo transcurrido) o ir implícita en el diálogo subsiguiente. La narración interescénica la hemos interpretado dramáticamente concibiendo como «salidas» las descripciones de camino en que el personaje o personajes se alejan del escenario previo (por ejemplo: «se vistió de peregrina y se puso a caminar / se sale de villa en villa y de ciudad en ciudad» [escena 2]; o «la ha tomado de la mano y la llevo hasta el portal» [escena 3]); y como «entradas» las descripciones que presentan al personaje o personajes acercándose a un nuevo escenario «cuarenta leguas andadas sin hallar ningún lugar / ha llegado a una pradera donde una vacada esta» [escena 3]; «Jornada de todo un día en medio luego ha de andar / y a las ocho la mañana a la puerta (d) el conde está» [escena 4]).

15 El segmento narrativo es una unidad expositiva, formada por un verso o grupo de versos que desarrollan, con mayor o menor riqueza de incidentes, un componente esencial de la cadena de sucesos que forman el relato.

16 Junto a la información básica que el hemistiquio proporciona pueden concurrir informaciones adicionales como por ejemplo, la presencia de un interlocutor al que no se había aludido antes: «Dieron los nueve cumplidos, ya la tratan de casar. / -; ¡No lo quiera Dios del cielo ni la Virgen del Pilar! / hágame, padre, un vestido, que le quiero ir a buscar...»; o la condición de un personaje: «—Toma, rey moro, tu hija...». Son datos que no podemos dejar olvidados.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL