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Obras de Diego Catalán

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971) 

      a comparación diacrónica entre el texto del siglo XVI y las versiones modernas nos proporciona datos numéricos no menos interesantes. Si comenzamos nuevamente por prestar atención a la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, quizá nos sorprenda el observar que la tradición moderna en su conjunto sólo conserva, de un total de 62 octosílabos 58, 5 idénticos (A) 59, 10 iguales o casi (A+B) y 12 semejantes (A+B+C) 60, y que, como media, las versiones del siglo XX úni­camente retienen (A+B) un 6% de los octosílabos viejos y sólo se relacionan íntimamente (A+B+C) con la versión del siglo XVI en un 8% de sus propios versos. Es más, alguna de las versiones orales modernas (Campo de Ebro) sólo se emparenta (A+B+C+D) con la vieja a través de 4 octosílabos (esto es, de un 10% de sus versos) 61. Sin embargo, es indudable que entre el romance del siglo XVI y las ver­siones del siglo XX hay una continuidad textual. Los versos viejos que han dejado huellas de su estructura verbal en la tradición moderna representan, al fin y al cabo, el 29% de los que tenía el romance publicado en el siglo XVI. Y entre los 10 octosílabos recordados sin apenas alteración (A+B), hay varios muy típicos de este romance de Don Manuel (14 b «que vienes determinado», 16 b «vuélvete y deja el caballo», 21 b «no volveré sin recado») 62 que no han podido recrearse nue­vamente, y que, si aparecen hoy a cuatro siglos de distancia, es porque la memoria colectiva los ha recordado a través de todo este tiempo. La transmisión oral desde el siglo XVI acá se ha realizado sin duda ninguna mediante un proceso de memori­zación del texto.

      Estas precisiones numéricas acerca del papel que juega el recuerdo en la transmisión oral plurisecular constituyen un punto de referencia muy importante al tratar de analizar el proceso de la creación colectiva. Por una parte, la tradición nos admira al mostrarnos que una colectividad es capaz de memorizar un poema du­rante siglos y de repetir de boca en boca algunos de sus versos por más de cuatrocientos años. Pero, por otro lado, esa misma colectividad es capaz de olvidar de una manera no menos prodigiosa el texto del poema memorizado. Esta capacidad de olvido es algo que no debemos malinterpretar. Evidentemente, no se explica por una incapacidad de la memoria colectiva para retener un largo relato versificado, pues los textos modernos recogidos de la tradición oral tienen como media un número de versos prácticamente igual al que tenía el texto antiguo 63. El «olvido» no es otra cosa que la capacidad recreadora de la tradición oral.

      Según ya hemos visto con ocasión del estudio sincrónico, en la tradición moderna la recreación se efectúa en gran medida a través de la variación en la expre­sión de contenidos constantes, sea puramente verbal o verbal de naturaleza poéti­ca. La comparación diacrónica nos permite reconocer procesos de variación análogos: «oído lo ha don Manuel» > «bien lo oía don Manuel», «ya lo oyera don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «al buen rey la ha presentado» > «y al rey se la ha presentado»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «el moro fue derribado» > «el moro en tierra caía»; «que me traiga la cabeza     de aquel moro renegado» > «que le quitara la vida     a aquel moro renegado»; «que de unas viejas heridas     no estaba del todo sano» > «que estaba de heridas malo», «que de heridas está malo»; «que pues las damas me envían     no volveré sin recado»> «soy capitán de las damas     no volveré sin recado»; «por delante el corredor     va arremetiendo el caballo» > «por el corro de las damas     el caballo iba bailando», etc.

      Sin embargo, la comparación de textos separados por cuatrocientos años de transmisión oral nos muestra cómo la variación en el contenido narrativo, aunque más esporádica, tiene a la larga una importancia muchísimo mayor en la historia del romance que la variación verbal.

      Nos lo dicen ya claramente las proporciones de «elementos mínimos de información» nuevos que hay en cada versión: 58% Co, 65% en CE, 67% en Pe, 70% en Uz y 71% en PP (media: 67%; en conjunto 64: 74%). Y nos lo comprueba el es­tudio de las creaciones.

      Ninguna de las versiones modernas se ha conformado con el comienzo abrupto (tan típico del Romancero viejo) «¿Quál será aquel caballero      de los míos...?», sino que han dotado al romance de una introducción para aclarar quién habla 65. En la segunda escena del romance, el verso viejo «apriesa pide las armas (~ las armas pide) y en un punto fue (~ se ha) armado» engendró toda una escena. La acción de armarse, habiendo perdido su importancia original con la desaparición de las armaduras, se reinterpretó mediante una secuencia de preparativos: vestirse, armarse (si aún se recuerda) y cabalgar. Lo esencial en el verso viejo era el motivo de la rapidez («apriesa», «en un punto»), que las versiones modernas desarrollaron echando mano de las más variadas expresiones formularias:

de prisa pide el vestido,     de prisa pide el calzado,
de prisa pide las armas     y su ligero caballo 66;
de pronto pidió el vestido,     de pronto pidió el calzado,
si de pronto lo ha pedido,    más de pronto se lo han dado 67;
no bien lo acabó de oir     cuando ya pidió el caballo,
por aprisa que lo pide,     más aprisa se lo han dado;
ha mandado ensillar     a su ligero caballo,
no bien puso el pie en el estribo     cuando ya estuvo montado 68;
con una mano le ensilla,     con otra el freno le ha echado,
con los dientes de su boca     la cincha le va apretando 69.

      La tercera escena ha sido aún más productiva. El dolor de las damas, al ver a don Manuel doliente de sus viejas heridas cuando corre a su vista el caballo, ha sido concretado en una escena de despedida entre el caballero y su dama. En vez de los versos viejos:

Por delante el corredor     va arremetiendo el cavallo 70;
con la gran fuerça que puso     la sangre le ha reventado
Gran lástima le an las damas    de vello tan mal tratado 71.
Todos le dizen que buelva 72     mas él no quiere aceptarlo,

las varias versiones modernas coinciden en contar (poco más o menos):

Por el corro de las damas 73     el caballo iba bailando 74.
La suya estaba en el medio 75,     lágrimas iba colgando 76.
— Toma este paño, Manuel,    límpiate que vas sudando 77.
Guárdalo tú, vida mía 78     conocerás otro amado 79
que el camino que yo llevo     pienso no ha de ser tornado 80.

      En cambio, la escena del diálogo entre los campeones ha quedado reducida en todas las versiones modernas a sus versos más esenciales 81 y las incidencias del combate singular han sido sustituidas por una descripción formularia:

Tiró el moro la su lanza,     por los aires va volando 82
tiró don Manuel la suya,     un punto no l’había errado 83
que le pasó capa y cuello     con las ancas del caballo.

      En el desenlace, las varias versiones del siglo XX sólo coinciden en añadir algunos versos en que se comenta la hazaña de don Manuel 84.

      Todas estas creaciones no suponen que la estructura narrativa original haya sido sustituida por otra; pero sí que ha sufrido cambios radicales. Basta ver que, acumula­tivamente, las versiones modernas sólo conservan un 59% de los «elementos míni­mos de información» viejos y como media sólo un 36% (Pe 38%; PP 35%; Uz 41%; Co 36%, y CE 24%). Pero antes de comentar la evolución de la intriga del romance desde el siglo XVI hasta hoy, nos interesa fijarnos en la estructura poética. -

      La continuidad de la estructura poética es tan evidente como la continuidad de la estructura narrativa y bastante más que la continuidad de la estructura verbal. El poema sigue siendo un romance en versos monorrimos de 8+8 sin tendencia a una organización estrófica; no hay rima sino sólo asonancia y los primeros hemistiquios no llevan rima o asonancia interna y no importa si son masculinos o femeni­nos; la asonancia básica sigue siendo á.o. El poema desarrolla una historia concebida no a modo de cuento, sino como una sucesión de escenas observadas dramáticamente en su acontecer; las descripciones de la acción alternan con pasajes dialo­gados.

      Pero esta continuidad no impide que se produzcan alteraciones importantes. Dejando a un lado la aparición en algunas versiones modernas de un segundo asonante en el desenlace y el papel de las voces portadoras de la asonancia, nos interesa fijarnos en un cambio de excepcional significación: el aumento y redistribución del discurso directo (básicamente del diálogo).

       Según la tendencia observada en otros muchos romances 85; la tradición moderna ha reforzado muy considerablemente la proporción del discurso directo: frente al texto viejo, con un 35%, las versiones del siglo XX tienen una media de 49% 86. Esta diferencia es bien notable; pero aún lo es más la redistribución del discurso directo a lo largo del poema. De los cuatro actos y una conclusión, en que hemos dividido el romance, el texto del siglo XVI sólo usaba el discurso directo en dos: el 36%, de los versos en discurso directo se hallaba en la escena inicial, en que se presenta al campeón moro, y el 64% se reservaba para el tercer acto, el del enfrentamiento del héroe cristiano con el moro. En abierto contraste con esta concentra­ción del discurso directo en ciertas escenas, propia del romance impreso en el siglo XVI, las versiones modernas han extendido el discurso directo a todos los actos: el primero lleva ahora el 14%; el segundo (en que el campeón cristiano se apresta para el encuentro armado), el 31%; el tercero, el 20%; el cuarto (combate singu­lar), el 7%, y la conclusión el 28%. Como la distribución es similar en las varias versiones modernas 87, es claro que la tradición oral ha conseguido ajustar el romance a un molde romancístico nuevo. Esta reestructuración poética merece ser examinada de cerca.

      Desde luego, existe un cierto paralelismo entre el desarrollo del diálogo y el aumento en extensión de un acto: el segundo acto y la conclusión, que sobrepasan ahora a las otras secciones en cantidad de diálogo (mientras en el siglo XVI carecίan de él), han crecido en número de versos, desde representar el 23% y el 10%, hasta constituir el 44% y el 18%; en cambio, el tercero y el cuarto actos han perdido extensión, desde un 32% y un 23%, a un 13% y un 12%; el comienzo no ha variado: 13% en el siglo XVI, 14% modernamente. Pero este paralelismo no indica que el aumento del discurso directo sea un resultado mecánico de la dilatación de un episodio. Nos lo muestra claramente el estudio de las proporciones alcanzadas por el discurso directo en cada acto. De los dos que tenían ya discurso directo en el siglo XVΙ, el tercero ha mantenido su alta proporción de diálogo: 70% en el texto viejo, 80% en las versiones del siglo XX; en cambio, el primero ha reducido la proporción de discurso directo desde un 100% a un 50%. La creación de diálogo en los actos que carecían de él es también desigual: 80% en la conclusión, 36% en el segundo acto y 31% en el cuarto. La relativa coincidencia entre el crecimiento extraordinario de una sección del romance y el aumento en la proporción de discurso directo se explica, sin duda, porque la adición de nuevos versos y la dramatiza­ción de una escena mediante el diálogo son, en última instancia, consecuencias diversas de un mismo proceso: la adquisición por parte de un episodio de una po­sición dominante dentro del conjunto del poema.

      Las cifras que venimos examinando nos ayudan, por tanto, a ver que el romance de Don Manuel, en el curso de su transmisión plurisecular, ha sufrido un reenfoque básico: en el texto del siglo XVI, el centro de interés del romance lo consti­tuía el encuentro y combate entre los dos campeones, el héroe cristiano y el temible moro (55% de todo el romance; 64% de todo el discurso directo; 41% del pasaje en forma de diálogo). En cambio, en las versiones del siglo XX, el acto más desarrollado (44% de los versos del romance) y en que la tradición ha creado mayor cantidad de diálogo (desde 0 hasta el 31% de todo el discurso directo del romance) es aquel en que don Manuel se apresta a salir al encuentro del moro. El porqué de esta reestructuración es claro. En ese acto el caballero cristiano se entrevista con su amada. Esta escena, básicamente dialogada (66%), que no existía en las versiones antiguas, es en la tradición moderna el centro en torno al cual gira todo el poema.

      No hay duda de que este desplazamiento del foco del romance supone una reinterpretación del tema, y que esta reinterpretación del tema es de mucha mayor im­portancia para la evolución del poema que todos los cambios en la estructura verbal, en la estructura poética y en la estructura narrativa que hasta aquí hemos venido considerando. Podríamos pensar que, mejor que hablar de evolución, nos incumbe hablar de mutación. Y, sin embargo, creo que no es así. La nueva interpretación del poema, mucho más sentimental que la original, estaba subyacente en el romance «fronterizo» publicado en el siglo XVI.

      Es cierto que en el texto viejo sólo se aludía a «las damas» como de pasada: cuando don Manuel ejercita su caballo «por delante el corredor», se afirma que «gran lástima le han las damas» viéndole acudir al combate malherido; cuando Muza le aconseja abandonar la empresa, don Manuel declara «que pues las damas me envían     no volveré sin recado»; finalmente, el romance concluye contando que el héroe hinca la cabeza del moro en su lanza «y por delante las damas     al buen rey la ha presentado» 88. Pero, aunque silenciosas e inactivas, esas «damas» presiden y gobiernan toda la acción caballeresca. La tradición comprendió perfectamente que, en el combate singular, quien vence no es el campeón de la fe de Cristo, ni el campeón de los reyes de España, sino el «campeón de las damas», y aplicó su actividad creadora plurisecular a hacer explícito y concreto el papel de la galan­tería y del amor en la hazaña de don Manuel.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

58   En las comparaciones numéricas tomo como base el texto de Cepeda, con 31 versos, y no el más antiguo de Padilla, con 29; en vista de que su variante «que me trayga la cabeça     de aquel moro renegado» (frente a: «moro señalado») se refleja en la tradición moderna (cfr. n. 3).

59   Esto es, el 8% de los viejos.

60   19% de los del siglo XVI.

61   Por lo demás, las versiones que se emparentan más (Pe, PP) con la impresa en el siglo XVI sólo se relacionan (A + B + C + D) en un 16% de sus versos.

62   Los otros octosílabos fielmente conservados son de carácter más formulario: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía (~ ya lo oyera) don Manuel»; «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «cortado le a la cabeça» > «Ιa ca­beza le ha cortado»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado». Su recreación no es imposible; aunque lo más natural es pensar que todos ellos (o la mayor parte) procedan, por tradición ininterrumpida, de sus antecesores del siglo XVI. En la versión del Cancionero de Évora aparece el verso «apeose don Manuel    la cabeça ll’a cortado» exactamente como en Uz «apeose don Manuel    la ca­beza le ha cortado», frente a los impresos: «y desque muerto le vido    del cavallo se a apeado (~ apeose del cavallo, Padilla) / cortado le a la cabeça    y en la lança la a hincado»; posiblemente se trata de un caso de pοligénesis.

63   Las dos versiones viejas impresas tenían 31 y 29 versos; las manuscritas, 24 (o 23, pues tiene dos medios versos) y 25. Las versiones cantadas en Cantabria tienen una media de 31,4 versos (42 Uz, 34 PP, 31 Pe, 29 Coy 21 CE).

64   Esto es, acumulativamente, sumando todos los «elementos mínimos de información» nuevos descubiertos en las varias versiones.

65   Así en Co, CE. La adición ha de ser antigua, pues presupone el recuerdo del escenario histórico en que se desarrolla la acción. Las otras tres versiones, del rincón SO. de Santander, han sustituido la escena por el anuncio de la llegada del campeón moro, quien reta directamente a los caballeros cristianos (cfr. atrás n. 42) usando palabras del romance «Cercada está Santa Fe» (Garcilaso y el Ave María). La sustitución se vio facilitada, creo, por la alusión en ambos romances al «rey Fernando».

66   Así en PP.

67   Así en Co; y con las variantes «de prisa» y «pide», «pedía», en Uz. Pe aglutina el primer octosílabo con el cuarto (con las variantes de Uz y sin mas).

68   Lección de CE.

69   Más o menos, dicen así Uz, Pe y PP. Variantes: desilla / la otra; frenos; va (~ está) apretando / ha ido; estaba dando.

70   Lección de Padilla (Cepeda: y delante; arremete su).

71   Lección de Cepeda (Padilla: «de velle que va tan flacο»).

72   Ruegan le todos, Padilla.

73   el corro Co > en medio Pe, PP; las calles CE.

74   Aparte de un caso de metátesis (Pe), caballo alterna con potro (Pe), iba con va (CE) y bailando con volando (CE, cfr. n. 36).

75   O versos de sentido equivalente.

76   Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz, CE): «con un paño (~ ñuelo) en la (~ entre sus) mano (~ -s)».

77   Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz): «don Manuel, toma este paño».

78   O expresiones equivalentes.

79   PP, Pe. «Guárdalo (~ le) para (~ tú pa) otro amado (~ majo)» Uz, Co (CE estropea: «rato»).

80   Co. Análogo CE: «que de este viaje que voy     no sé si seré tornado». Uz, Pe, PP cambian el primer endecasílabo en «que yo me voy (- iré) a la guerra» y Pe, PΡ el segundo en «y allí seré finado», «y de allí vendré finado». ­

81   En que sólo es nuevo el verso «sin quitarte la cabeza     o dejar la mía en campo», añadido para aclarar el significado del verso viejo «no he de volver sin recado».

82   O «los aires iba rasgando», «a los pies de su caballo».

83   O «la que nunca tiró en vano».

84   Las invenciones en el desenlace son más tardías e individuales, según ya he dicho más arriba.

85   «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral  moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, pp. 168-170).

86   Pe 58%, PP 50%, Uz 62%, Co 41%, CE 33%. En conjunto, el diálogo representa el 51% de los versos tradicionales.

87   Pe: I, 17%; II, 40%; III, 23%; IV99%; V, 11%. PP: I, 18%; I1, 35%; III, 24%; IV112%; V, 12%. Uz: I, 8%; 1I, 26%; III, 15%; IV, 8%; V, 42%. Co: I, 17%; 11, 25%; III, 33%; IV, 0; V, 25%, CE: 1. 14%; II, 28%; III, omite; IV, 0; V, 57%.

88   En las dos versiones manuscritas del siglο XVI se omite la primera alusión a las damas; en cambio, se hacen más explicitas las otras dos referencias: «mirándome están las damas ~ vengo de parte de las damas; no bolveré (~ volveré) sin rrecado»; «num prato a las damas     de la reina ha inbiado» [la cabeza] ~ «con un su paje privado    a la damas la a enbiado».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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