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Obras de Diego Catalán

36.- 2. EL DISCURSO

 

2. EL DISCURSO. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

       n la siguiente articulación sémica, quizá la más definitoria a la hora de describir «poéticamente» el Romancero4, los romances manifiestan un contenido narrativo, una «historia», a través de un «discurso» doblemente articulado: a. métricamente; b. dramáticamente. No es mi propósito aquí comentar las propiedades prosódicas del discurso romancístico tradicional 5. Sólo recordaré que se caracteriza (frente al discurso romancístico no tradicional 6) por la adecuación de las estructuras sintácticas a los esquemas rítmicos impuestos por el verso 7.  En cambio, creo preciso subrayar la importancia de la articulación dramática: el discurso romancístico, aunque no pueda ser definido como mimético, utiliza preferentemente un modo de representación esencialmente dramático. Los relatos pretenden hacernos asistir a la transformación de un antes en un después; reproducen, reactualizándolo, el discurrir del tiempo 8. Ello es verdad incluso en romances en que el tiempo semiológico no es una traducción directa de la sucesión cronológica de las acciones cardinales que constituyen la fabula 9.
      El propósito de representar ante el auditorio los sucesos no solo explica la fuerte proporción de diálogo en el romancero tradicional 10 y el recurso a las series descriptivas de fácil ampliación como:

A la cimera de un roble      había una blanca niña,
con el cabello tendido     que todo el roble cubría,
con lo blanco de sus ojos     el monte resplandecía,
los dientes de su boquita     parecen sal menudilla 11

o como:

Lucrecia le vido entrar,     como rey le dio posada:
púsole silla de oro     con las cruces esmaltadas;
púsole mesa de goznes     con los sus clavos de plata;
púsole mantel de hilo,      toallas de fina holanda;
púsole a comer gallinas,     a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos     mandóle a hacer la cama:
púsole cinco colchones,     sábanas de fina holanda;
púsole almohadón de seda     cubertor(es) de fina grana 12,

sino también la frecuente utilización de fórmulas de instauración de un escenario antes de comenzar la acción:

Sildana se está paseando      en su corredor un día,
tocando vihuela de oro,     mejor romance decía,
y el padre la está mirando     de altas torres que tenía 13.

Está la linda Gallarda     en su ventana florida,
hilando cabellos de hombre,     parecen seda torcida.
Por alta Sierra Morena,     por alta sierra venía
un caballero montado     -............... 14

Por aquel pradito verde     una doncella camina,
vestida de colorado,       calzado de bota fina;
con el pie pisa la hierba,       con el calcaño la trilla.
con el vuelo de la saya        todas las flores tendía.
Ella mira alrededor,      por ver si alguien la seguía.
iAy! la sigue un caballero,     traidor, que la perseguía 15

A cazar iba don Pedro     y a cazar donde solía,
donde cae la nieve a copos      l’agua serenita y fría,
donde canta la culuebra,        la sierpe le respondía;
se arrimara al pie de un árbol,     el árbol que era encina.
Eso de la media noche,     echó los ojos arriba 16.

Cuando el conde y la condesa     a coger flores se van,
el conde tiende la capa,      la condesa su brillar
los ojos de la condesa     son arroyos a llorar 17;

o la difusión de expresiones, más o menos formularias, destinadas a cambiar el escenario mediante la visualización ritualizada del movimiento de los personajes, como las que comentamos Suzanne Petersen y yo al estudiar el romance de La condesita 18:

A la salida de un monte,     al entrar n’un arenal...

Al salir de las Italias,      al entrar en Portugal...

Al revolver una esquina...

En el medio del camino...

En medio de la escalera...

Por unas vegas abajo     corre más que un gavilán.

Cuando iba por los altos,     parecía un alcotán;
cuando iba por los bajos,     una aguililla real.

Por los bajos va llorando,     por los altos cantando iba.

De día por las aradas,     de noche por los caminos,
para que no la conozcan...

No pregunta por posada     ni menos por hospital...

Le ha agarrado de la mano     y la lleva...

Siete reinos lleva andados     sin hallar razón cabal,
de los siete pa los ocho...,
Siete vueltas dio al palacio     sin hallar por donde entrar,
de las siete pa las ocho...,

etcétera.
      La importancia concedida por los artesanos de la canción a la elaboración dramática del relato se patentiza al confrontar unas versiones con otras de un mismo romance. Por ejemplo, cuando la protagonista de La condesita decide salir en busca de su marido disfrazada de peregrina, ciertas versiones se limitan a constatar:

Se ha vestido de romera       y le ha salido a buscar 19;

pero muchas añaden algún detalle visualizador:

Se vistió de rica seda       y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano     ha empezado a caminar 20;

otras nos hacen asistir, paso a paso, al acto de vestirse:

Se ha marchado pa su casa,     se ha empezado a desnudar:
se quita traje de seda,      se le pone de sayal;
se quitó zapato blanco,     se le pone ’e cordobán;
se quitó media bordada,     se la pone sin bordar 21,

mientras hay otras que incorporan el motivo del vestido a una escena dialogada, en que el padre da instrucciones a su hija:

— Ponte unos ricos galones     y encima un sobresayal,
ves en villita en villita,       ves en ciudad en ciudad 22.

o en que la esposa abandonada reclama la cooperación de su padre:

— Cómpreme, padre, un vestido,    que le quiero ir a buscar;
no se lo pido de seda,     ni de oro, que cuesta más,
que se lo pido de lana,     de eso que llaman sayal 23.

      La clasificación de todos los versos de cada romance utilizando un sistema finito de categorías modales me parece una tarea perfectamente factible.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

4 Si privamos a los romances de su peculiar discurso, los resúmenes resultantes podrían, sin gran dificultad, ser representativos de relatos genéricamente muy distintos.

5 Obviamente, las más constantes (aunque no fijas) son el ritmo octosilábico o hexasilábico y la asonancia en los versos pares (o segundos hemistiquios de un verso largo con cesura). En algunos romances tiene un papel importante el paralelismo.

6 Son desconocidas en el romancero tradicional estructuras con encabalgamientos como «de suerte, que, por el rey,     fue el juyzio comutado / de dalle perpetua carzel,    para lo cual fue llevado / a ese castillo de Ureña,     a donde el fue entregado / a Peransures Osorio,     Merino mayor llamado...» ( El conde don Pedro Vélez en la Tercera Parte de la Silva, Zaragoza: Stevan G. de Nagera, 1551, ff. 6017-61. Véase Diego Catalán, Por campos del romancero, Madrid: Gredos, 1970, p. 170), o cadenas sintácticas como «Rebuelta en sudor y llanto,      el esparcido cabello, / el rostro blanco encendido     de dolor, vergüença y miedo, / las manos de un hombre assidas,       rey poderoso y mancebo, / una mujer flaca y sola,       ausente de padre y deudos, / assi le dize a Rodrigo,      ya por vozes, ya por ruegos, / como si ruegos y vozes     valieran en tales tiempos...» (Segunda parte del Romancero General recopilado por Miguel de Madrigal, Valladolid, 1605, f. 60a Véase Romancero tradicional, de Ramón Menéndez Pidal I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Gredos, 1957, p. 110. En adelante, RTLH).

7 Al estudiar 612 versiones del romance de La condesita, S. Petersen y yo establecimos la existencia de tres tipos básicos de hemistiquios en el Romancero oral: a) Hemistiquios autónomos «plenos», como «Ya se parte don Belardo», «Lloraba la condesita», «¿Para cuántos años vas?», «Dime, dime, pastorcito», etc.; b) Hemistiquios autónomos pero incompletos (versos «bis»): «Ya se parte, ya se va», «Bien tiene por que llorar», «¿Para cuántos años, conde?». «Dime y no me has de negar», etc.; c) Hemistiquios complementarios, en que las dos mitades de un verso largo son necesarias para que exista una unidad mínima de información: «Aquí están los lindos brazos —> que te solían abrazar», «Al punto se ha publicado —>a una guerra general». Más detalles y subtipos en la ya citada (n. 3) tesis doctoral de Suzanne Petersen, cap. II (pp. 82-83 y 85).

8  Apunté esta característica esencial en «Análisis electrónico del mecanismo», p. 56 [en el presente libro, cap. IV, S 1].

9 Según ilustra Sandra Robertson, «The limits of narrative. One aspect in the study of El Prisionero», [El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 313-318].

10 Respecto a la importancia, en el romancero tradicional, del discurso directo y su creciente utilización en los últimos siglos por las comunidades más innovadoras dentro del mundo hispánico, véase Suzanne Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Diego Catalan et al (1972), pp. 168-171.

11 Cito por la versión de Cascantes de Alba (León), dicha por Melchora Fernández García (48 a.), recogida en julio de 1961 por E. Martínez Torner. La descripción se limitaba en la versión del siglo XVI al verso «cabellos de su cabeça      todo el roble cobrían»; en un manuscrito judeo-portugués de 1683 (vease RFE, IX, 1922, 395-398) se amplia a «o cabelho de sua cabeça     todo su cuerpo cubría; / os olhos da sua cara      todo arboledo resplandesia». Algunas versiones modernas añaden aún otro elemento: «los dedos de las sus manos     parecen seda torcida».

12
La versión citada procede de Tetuán, Marruecos (Arcadio de Larrea Palacín, Romances de Tetuán, I, Madrid: CSIC, 1952, texto núm. 50, pp. 140-141). La escena fue generada por la tradición oral a partir del verso «quando en su casa le vido     como a rey le aposentaua», que contenía el romance erudito antiguo prototipo del romance tradicional moderno. La «visualización» de esta escena fue ya comentada por Suzanne Petersen en las pp. 177-178 de «Cambios estructurales».


13 Comienzo habitual del romance de Silvana (i.a). Cito por la versión de La Matanza (Tenerife), núm. 106 de La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, ed. D. Catalán et al. (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1969), I. p. 143 (desvulgarizando la pronunciación). Sobre este tema y otros romances tradicionales referentes al incesto (Delgadina, Tamar, Blancaflor y Filomena), véase el trabajo de Manuel Gutiérrez Estebe, «Sobre el sentido de cuatro romances de incesto», en Homenaje a Julio Caro Baroja (Madrid: Centro de Investigaciones Sociologicas, 1978), pp. 551-579, en que estudia, sincrónicamente, el modelo arquetípico y las variantes lógicas de los cuatro romances.

14 Cito por una versión de Pobra de Burón (Lugo), dicha por Manuel Díaz, a. «Pascual», recogida en 1910 por Ramón Menéndez Pidal en Villapedre (Asturias); se publicará en el volumen Mujeres matadoras: La Serrana y la Gallarda, ed. por Jesús Antonio Cid. RTLH (en preparación).

15 Comienzo habitual del romance Una fatal ocasión (o Con las armas que él traía). Cito por la versión de Caravia (Asturias) publicada por Aurelio de Llano, El libro de Caravia (Oviedo: Gutenberg, 1919), pp. 197-199. Sobre este romance véanse los comentarios de Kathleen Lamb y Cynthia Steele, «Con  las armas que él traía. Closure and thematic structure in Romance de una fatal ocasión», parte 1ª y parte 2ª, respectivamente, en las pp. 285-293 y 295-304 de El Romancero hoy. Poética (1979).

16 Tomo ese escenario formulaico de una versión del romance de La infantina y el caballero burlado de Ribadelago (Zamora), recogida en agosto de 1949 por D. Catalán y A. Galmés. Sobre el valor indicial del motivo de la sierpe (que en otros ambientes alterna con león/leona: «donde canta la leona y el león la respondía, / donde cae la nieve a copos    el agua menuda y fría» en versiones judeo-españolas), véase Daniel Devoto, en Abaco, I (1969), 11-44.

17
Comienzo del romance de La condesita o El conde Sol en unas cuantas versiones. Cito por una versión de Peguerinos (Ávila) recogida por mí en 1974, la núm. V, 159 de RTLH, IV. Sobre estos comienzos del romance de La condesita véanse las pp. 158-165 del artículo de Diego Catalán, «El "motivo" y la "variación" en la transmisión tradicional del romancero», RHi 61 (1959) [reeditado en el cap. I del presente libro], 149-182 y la comunicación de Ruth H. Webber, «Ballad openings: Narrative and formal function», El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 55-64.


18 En el Proyecto piloto de 1971-1973 desarrollado en la University of California, San Diego. Cf. en la tesis doctoral de Petersen, arriba citada (n. 3), las pp. 311-316 («Listas de fórmulas poéticas y fórmulas del lenguaje común»).

19
Por ejemplo, en la versión núm. 630 de nuestro estudio con ordenadores (= núm. Vll. 130 del RTLH, V). Procede de Arenas de San Pedro (Ávila) y fue recogida por mí en 1952.


20 Versión núm. V, 169 del RTLH, IV. De Aliseda de Tormes (Ávila). Recogida en 1944 por M. L. Sánchez Robledo.

21 Versión núm. V, 152 del RTLH, IV. De La Acebeda (Madrid). Recogida en 1944 por M. García Matos. Continúa: «Vestidita de romera     nadie me conocerá; / debajo llevo la seda,      por cima el burdo sayal».

22 Versión núm. V, 225 del RTLH, IV. De Valdepeñas (Ciudad Real). Recogida en 1947 por D. Catalán y A. Galmés.

23 Versión núm. V, 27 del RTLH, IV. De Cicera (Cantabria). Recogida en 1948 por D. Catalán y A. Galmés.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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