37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

23 de noviembre de 2010 - 16:00 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

      i despojamos al romance de su modo particular de representación, la intriga se nos aparece, en el siguiente «nivel» de análisis, como el plano expresivo del contenido fabulístico 24.

      Se viene diciendo, por los semiólogos que utilizan como «metro» la literatura escrita centro-europea, que la tensión dialéctica entre la fábula y la intriga, tan esencial en la creación literaria, es ajena a la narrativa tradicional25. Nada más lejos de la verdad. Los receptores, los auditores de un romance están acostumbrados, como los lectores de obras literarias letradas, a reconstruir en su síntesis memorial la sucesión lógico-temporal de los acontecimientos que en la narración se le ofrecen reordenados según un «ordo artificialis» 26.

      Sírvanos de ejemplo el romance de Bernal Francés. La historia narrada comprende las siguientes «secuencias» 27 lógico-temporales:

1. PARTIDA DEL MARIDO (X 28 se ausenta de su hogar y lugar de residencia dejando sola a Y 29).
2. ADULTERIO (Y substituye a X por Z 30)
3. REGRESO DEL MARIDO (X regresa a su lugar y hogar).
4. ARDID (X se presenta ante Y simulando ser Z).
5. COMPROBACIÓN DEL DELITO (Y acoge al pseudo-Z en su casa y lecho).
6. REVELACIÓN DE IDENTIDAD (el pseudo-Z se identifica, ante Y, como X).
7. CASTIGO O VENGANZA (X da muerte a Y).

Pero en los romances-objeto 31 en que se nos manifiesta, esta fábula, en sí tan vulgar, aparece artísticamente elaborada mediante una violenta distaxia 32.
La narración comienza en la 4ª secuencia (la del ARDID) sin que se nos explique la identidad de los personajes, ni la situación en que se hallan:

— ¿Quién es ese caballero que en mi puerta dice: ’Abrir’?
— Don Francisco soy, señora,     que vengo para servir,
de noche para la cama,     de día para el jardín.
— Aguarda, mi don Francisco,     para encender el candil.
— No lo encienda usted, señora, no lo encienda para mí,
que he dejao tres hombres muertos     y otros tres para morir,
toda la justicia viene en seguimiento de mí,
si ven la luz encendida,     dirán que yo estoy aquí. —
Le he agarrado de la mano     y a la came le subí,
en una cama de flores     donde el rey pudo dormir.
                                     Molinos del Razon (Soria)33

— ¡Franciscana, Franciscana,     la del cuerpo muy gentil,
abre puertas y ventanas     a quien las sueles abrir! —
Se levanta la güitada,     desvelada en el dormir,
se lava los pies y manos     con agua de torongil.
Y a la vuelta del capote él le apagaba el candil.
                                       Granadilla (Tenerife) 34

Sólo gracias a las unidades integradoras, a los «indicios» e «informes» sobre el ser 35, y no a través de las unidades distribucionales o secuenciales 36, el receptor del mensaje va adquiriendo conciencia de que el encuentro amoroso contiene en sí mismo los elementos condicionantes de una tragedia. Por lo pronto, los dos personajes dialogantes quedan definidos a través de expresiones como «la del cuerpo muy gentil», «mi don Francisco», «a quien las sueles abrir», «de noche para la cama, de día para el jardín», en que, sin aclarársenos la situación de adulterio, se nos hace patente la existencia de una relación sexual continuada y, a la vez, voluptuosa, obviamente ilícita. Pero el auditor sensible a los «indicios» _³⁷ puede ir un paso más adelante y adquirir la sospecha de que la situación y las identificaciones establecidas envuelven una trampa: En la versión de Granadilla el desvelo de la mujer es un dato integrador, que nos pone ya en guardia, y el epíteto «la cuitada», atribuido a la dama cuando se está simplemente contando cómo ella se prepara, sensual y ritualistamente, para ofrecer su gentil cuerpo al que lo suele gozar, resulta verdaderamente alarmante. En la otra versión, la de Molinos del Razón, el romance se abre con una pregunta, «¿Quién es ese...?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje que dice «Abrid». Alertado por estos «indicios», el receptor del mensaje romancístico está preparado para interpretar como una potencial amenaza a la hermosa la oscuridad lograda por el caballero al tiempo que le franquean la puerta (motivo del candil). Sin embargo, si nos limitamos a tener en cuenta la cadena de sucesos, la fábula no comenzará a desvelarse sino en el curso del diálogo provocado por la indiferencia sexual de Z («Y a eso de la media noche no se había vuelto a mí», o «¿Qué traes tú, don Alonso, que no te viras pa mí?») 38. Sólo a través de las palabras de la dama vamos descubriendo su condición de mujer casada y la ausencia del marido:

No temas a mi marido que está muy lejos de aqui (...) 39;

o temes a mi marido. Bien lejos está de aquí;

y tenemos que esperar a que la mujer adultera se percate de la trampa en que ha caído 40 para conocer la verdadera identidad del caballero que llamó a las puertas de la hermosa:

— Si eso hiciera usted, señora, pagao sería de mí:
le daré saya de grana      y jugón de escarlatín,
gargantiña colorada, la que a ninguna le di. —
Á las últimas palabras,     yo, triste, le conocí.

Tu marido, Franciscana,     está aquí al lado de ti.
Media noche está pasada     y otra media por venir,
y en viniendo la otra media    te cortaré de vestir:
te cortaré manto y nagua    y mantón de carmesí,
gargantilla colorada    que te pertenece a ti 41.

Y nótese que la resolución del enigma puede incluso posponerse a la manifestación de la secuencia final de la fábula, la del castigo o venganza, secuencia que no necesita expresarse como acción a la que asistamos o de la que se nos de noticia 42.
Dada la importancia, en la creación de un romance, del proceso de transformación que permite generar una intriga a partir de una fábula y de la incorporación al relato de «indicios» superpuestos a la cadena de unidades del hacer, la posibilidad de reducir a un inventario limitado de reglas ese proceso generativo y de establecer un código capaz de dar cuenta de esas unidades no encadenadas constituye un objetivo fundamental de la translingüistica aplicada al Romancero.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

24 Segre, «Analisi del racconto», p. 6, considera que las relaciones entre la intriga y la fabula no son, propiamente, de significante y significado, «ma tra significati diversamente articulati». Creo, sin embargo, que si «la fabula e il sistema di eventi, nel loro ordine temporale e causale, usato come materiale dallo scrittore, che lo espone [el subrayado es mío] con un ordine artificiale-artistico, costituente la trama» o «intreccio» (p. 8), ese «intreccio», esa intriga, funciona como la manifestación, como el significante, de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio (o por los lectores).

25 Puede ejemplificar este juicio la siguiente cita de Segre: «nella narrativa popolare non si verificano quasi sfasamenti temporali o in genere spostamenti del contenuto rispetto all’ordine "naturale"», «Analisi del racconto», p. 14 («Analisis del relato», p. 231).

26 Sobre la importancia, en el romancero tradicional, del «ordo artificialis» en la transmisión del contenido fabulístico de un romance he tratado, rápidamente, en «Análisis electrónico de la creación», pp. 193-194 y en «Análisis electrónico del mecanismo», pp. 72-74. La «distaxia», cuanto más violenta más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra. Claro está que, estadísticamente, la ruptura del «ordo naturalis» es muy minoritaria. Giuseppe di Stefano, «Tradición antigua y tradición moderna. Apunte sobre poética e historia del Romancero» (en El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Catalán et al., p. 290) dice no haber encontrado en la antología de Manuel Alvar (El romancero viejo y el tradicional, México: Porrua, 1971) «ningún ejemplo de texto cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura superficial del texto no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos. Pero aunque ocasionales, las erupciones artísticas que repetidamente destruyen o contrarrestan la tendencia a la entropía, al triunfo de la expresión más económica, más simple y llana, son fundamentales para comprender cómo se reproduce un modelo artístico tradicional.

27 Consideramos que una «secuencia» es una representación, al nivel fabulístico, de un evento o conjunto de eventos que dan lugar a una situación nueva, modificando la interrelación entre las «dramatis personae». En la organización secuencia], cada segmento de la cadena de acontecimientos contrasta con el anterior y el siguiente por la redistribución de los papeles (al nivel considerado por Claude Bremond «La logique des possibles narratifs», Communications 8, 1966, 60-71, o su versión esp. «La lógica de los posibles narrativos», en Análisis estructural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 87-109; y en «Combinaisons syntaxiques entre fonctions et sequences narratives», en Sign-Language-Culture, ed. A. J. Greimas et al., The Hague: Mouton, 1970, pp. 585-590). Sobre el contraste entre «the logical subject of one sequence» y «the logical subject of the narrative» y «the possible applications of some transformational rules to the deep-structure» para generar la «extremely complex surface-structure», cfr. Teun A. Van Dijk, «Some problems of Generative Poetics», Poetics 2 (1971), 5-35 (específicamente, pp. 20-21).

28 30 Las «dramatis personae», lleven o no nombres propios, carecen, en principio, de individualidad, pero tipifican categorías de seres humanos, semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintos en que los componentes «negativos», al ser «marcados», son los portadores de mayor información, son los más definitorios. Véase Francisco Romero, «Hacia una tipología de los personajes del Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 251-273. Sin embargo, los restantes rasgos, cuyo valor definitorio permanece más o menos latente, están a disposición del consumidor/productor como potencialmente significativos y pueden, en un momento cualquiera, ser subrayados (mediante el sistema de «indicios») y puestos a contribución.

31 Los artesanos de la canción tradicional, al reproducir un romance-modelo, crean múltiples romances-objeto con características individuales más o menos pronunciadas.

32 El ejemplo se lo debo a Juan Tavares, quien en un seminario sobre análisis estructural del relato aplicado al romancero (que en 1975 yo enseñaba en la University of California, San Diego) comentó este aspecto del relato en la versión canaria del romance.

33 Versión dicha por Vicenta Molina (56 a.), recogida por Aurelio M. Espinosa (1920).

34 Versión dicha por Isolina (60 a.), recogida por M. J. López de Vergara (27 dic., 1954). Publicada en La flor de la marañuela, ed. Catalán et al., 1, p. 138.

35 Para el estudio de las unidades funcionales del relato siguen siendo esenciales las observaciones de Roland Barthes («Introductions a l’analyse structurale des recits», Communications 8, 1966, pp. 1-27, o su trad. esp. «Introducción al análisis estructural de los relatos», en Análisis estructural del relato, pp. 9-43), acerca de los «indicios», en el sentido más general de la palabra, y de los «informes» (o «informaciones»), que contrastan, por su función integradora, «paramétrica», por su «funcionalidad del ser», por su carácter «semántico», con las «funciones cardinales» (o nucleares) y con las «funciones catalíticas», de carácter claramente distribucional, sintagmático, que remiten a una «operación» y apuntan a la «funcionalidad del hacer».

36 Tanto las «funciones cardinales» que inauguran y cierran alternativas en el desarrollo de la historia y se ligan entre sí lógica y cronológicamente constituyendo secuencias, como las «catalisis», de funcionalidad parásita, destinadas a llenar intersticios cronológicos entre funciones nucleares y a retardar, anticipar o desorientar el curso de la historia, son segmentos de la cadena de eventos que constituye la intriga.

37 Las notaciones indiciales o «indicios» no forman parte de la cadena de secuencias; son unidades suprasegmentales, integradoras, cuya significación sólo se desvela fuera de las relaciones sintagmáticas. Los «indicios» implican una actividad de desciframiento por parte del receptor del mensaje, pues remiten a conceptos difusos (a un carácter, a una atmósfera situacional, a unos sentimientos, etc.) que en el relato no ocupan un lugar preciso. A menudo, varios indicios remiten a un mismo significado.

38 Respectivamente, en Molinos del Razón y en Granadilla.

39 La versión continúa: «mi marido esta en la guerra que no le dejan venir. / Yo le escribiré una carta a aquel conde don Martín / que me lo eche a una galera y no le deje venir».

40 Esto es, a la secuencia 6: REVELACIÓN DE IDENTIDAD.

41 Cito, esta vez, por la versión de Icod el Alto (Tenerife), dicha por Mercedes Suárez López (83 a.), recogida también por M. J. López de Vergara (15 enero, 1955) y publicada igualmente en La flor de la marañuela, I, p. 138. La versión de Granadilla expresa la amenaza de muerte de un modo más directo: «avisa a padre y a madre que pongan luto por ti, / que a las doce de la noche te han cortado el goletín».

42 Claro está que la tradición prefiere, en general, aclarar las cosas un poco más. En las versiones citadas, Vicenta concluía el relato diciendo: «Llamarás a tus hermanas que te enciendan el candil; / llamarás a don Francisco que te ayude a bien morir, / y, por lo mismo, a tus padres que lleven luto por ti»; y Mercedes, afirmando: «Y la mata su marido en aquel momento allí». Hay, sin embargo, versiones en que el anuncio de la muerte mediante el color del vestido y el collar sólo se aclara mediante una alusión a la posible, aunque inútil, aspiración de la bella a confiar en el auxilio de su amante: «...cortarte quiero un bel vestir / gargantera corelada y un chibuk de carmeslí. / Llamarás al pelegrino que te escape de mí» (Sarajevo); «...que eu te darei que vestir, / darei-te saia de lan roupinha de carmesí, / gargantilha encarnada, p’ra que te venham vestir; / brada por Bernal Francez, p’ra que te venha acudir» (Elvas).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL