38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

24 de noviembre de 2010 - 23:24 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

i avanzamos un paso más en la actividad recognoscitiva, descodificadora, la fábula misma se nos aparece como expresión particular de una estructura funcional más genérica. Las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables 43, no hacen sino manifestar, acudiendo a un «vocabulario» de predicados pre-existente, en que abundan los «sinónimos» 44, una estructura actancial profunda, donde los papeles de las dramatis personae y el hacer de los personajes se integran para ofrecer al receptor un mensaje unificado 45
Para ejemplificar la relación entre la fábula de un romance y la estructura actancial que en ella se manifiesta voy a utilizar el romance de El infante parricida 46:

     Preñada estaba la reina
        de tres meses que no mase,
2 hablóle la criatura
         por la gracia de Dios padre:
     Si Dios me deja vivir,
         salir de angosto lugare,
4   mataría yo al rey,
         también la reina mi madre,
     porque durmieron a una
         la noche de las verdades,
6   me quitaron mis virtudes
         cuantas Dios me diera y mase,
     que si unas me quitaron,
         otras más me volvio a dare. —
8    Oídolo había el buen reye
         desde su sala reale:
     — La [reina] 47, si pares niña,
        cien damas la han de criare;
10 la [reina] 47, si pares niño,
         a la leona le he de echare. —
     Van días y vienen días,
         la [reina] 47 parió un infante.
12 Toda la gente se alegra;
         el buen rey que se atristare.
      Envolvióle en seda y grana,
         a la leona le fue a echare.
14   La leona vido ese hijo
         que era de sangre reale,
      quitó leche de sus hijos
          y al infante fuera a dalle.
16   No es el niño de cinco años,
          parecía un barragane;
       no es el niño de diez años,
          las armas supo tomare;
18 no es el niño de quince anos,
          a cortes del rey fue a entrare.
     Hubo de matar al rey,
          también la reina su madre.
20 Otro día en la mañana,
          ya reinara en su lugare.

      En mi análisis 48 he adoptado la hipótesis de que el modelo exige un sujeto doble; esto es, que estamos ante una situación donde hay una competición por el papel de sujeto (situación tópica en casos de duelo o en casos de juego). Actancialmente asistimos a dos procesos paralelos: la caída de R1 (del viejo rey) y la ascensión de R2 (del nuevo rey) 49.

      El proceso de caída se inicia con la »RUPTURA DEL PACTO (SUSTENTADOR DE LA MONARQUÍA)« por parte de R1 y el proceso de ascensión con el »ESTABLECIMIENTO DE UN NUEVO PACTO (SUSTENTADOR DE LA MONARQUÍA)« por parte de R2. Las dos funciones cardinales complementarias se expresan en la 1ª secuencia: ) CONCEPCIÓN DE UN HEREDERO AL TRANSGREDIR UNA PROHIBICIÓN SACRA( (lo engendran la noche de Navidad o análoga 50). Como consecuencia de esta primera acción cardinal los atributos circunstanciales de los personajes y los términos de su interdependencia quedan modificados, según consideramos de rigor para la existencia de una secuencias 51 R1 (y R-52) privan a R2 de su virtud natural 53; D (Dios), en respuesta automática, transfiere de R1 a R2 su «alianza» (cfr. versos 6 y 7: «me quitaron mis virtudes, cuantas Dios me diera y mase, / que si unas me quitaron, otras más me volvió a dare»).

      La segunda función consiste en una »SEÑAL DIVINA (DE ESA TRANSFERENCIA DE LA ALIANZA)«. Fabulísticamente, la retirada de la protección de Dios a R1 y la elección de R2 se manifiestan en la 2ª secuencia: ) REVELACIÓN DEL DESTINO DEL INFANTE HEREDERO( (nótese que podría fácilmente quedar sustituida por otro tipo de señal: una manifestación de la ira divina en forma de plaga, por ejemplo).

      Estas dos primeras secuencias de la fábula adquieren visibilidad, en la intriga, a través de una sola escena: la amenaza o reto del feto a sus padres con que se abre la acción del romance.

      En el proceso de ascensión, el siguiente acto funcional es el »NACIMIENTO (DEL ELEGIDO)«, concebido como una superación del peligro de aborto («salir de angosto lugar») y de la prueba representada por la alternativa varón/hembra («...si pares niña.../... si pares niño» —> «pario un infante»). Su paralelo, en el proceso de caída, es la »PERSECUCIÓN (DEL ELEGIDO)« por R1 En la fábula, estas funciones hallan representación en dos secuencias, 3ª y 4ª ) NACIMIENTO DE UN HEREDERO VARÓN( y )RENUNCIA DEL REY A TENER HEREDERO(, que, al nivel de la intriga, se trastruecan, convirtiendo la decisión del Rey en una advertencia dirigida a la Reina antes del parto (versos 9-10).

      El siguiente acto funcional es, en el proceso de caída de R1, el »SACRIFICIO (DEL ELEGIDO)«, que lleva como contrapartida la resurrección o »RENACIMIENTO (DEL ELEGIDO)« bajo una naturaleza nueva. En la fábula, la secuencia del )SACRIFICIO DEL INFANTE HEREDERO( quiza requiera un comentario: R1 al intentar privar a su hijo de la vida y, por lo tanto, de su derecho a ser rey, no le desposee de las insignias regias («envolvióle en seda y grana»); se trata, por tanto, de un sacrificio expiatorio, de una inmolación del fruto del pecado, dirigido a aplacar a la divinidad, y no de un mero acto de auto-protección de R1 El cambio de naturaleza de R2 se explicita a través de dos secuencias sucesivas: la 6ª, )ADOPCIÓN DEL INFANTE POR UNA LEONA(, protagonizada por RA- (la leona) 54, que lo reconoce, esto es se identifica con él por tener en común una naturaleza regia 55, y lo amamanta, y la 7ª, )CRIANZA DEL HÉROE(, en que el hijo de la leona asume el papel de sujeto y revela su nueva naturaleza, regia y animal, al irse probando como varón y guerrero sin necesidad de las enseñanzas de un ayo y a una edad excepcional para una criatura humana.

      El último acto funcional, en uno y otro proceso, consiste en la »SUBSTITUCIÓN DEL REY EN DESGRACIA DIVINA POR EL NUEVO REY BENDITO DE DIOS«. Secuencialmente, las tres acciones de la intriga, la penetración en el recinto regio, la muerte dada a los padres y la subida del infante al trono constituyen una sola acción cardinal:) EL INFANTE DA MUERTE A SUS PADRES Y SE INSTAURA COMO REY(.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

43 Véase atrás, nota 27.

44 La posibilidad de recurrir a la misma secuencia para componer dos cadenas secuenciales o fábulas diversas supone la pre-existencia de un repertorio de secuencias. Por otra parte, diversas secuencias, consideradas a un nivel funcional más abstracto, resultan ser variantes más o menos sinónimas.

45 Un mensaje que, según luego veremos, no puede leerse basándose exclusivamente en la cadena secuencial, sino atendiendo a las relaciones paradigmáticas que el relato manifiesta a través de las unidades suprasegmentales, integradoras, pues toda estructura romancística es, en última instancia, una proyección, objetivamente simuladora, de la sociedad en que ha venido reproduciéndose y sólo con relación al referente recobra pleno sentido la fábula (cfr. Roland Barthes, «La linguistique du discours», en Sign-Language-Culture, pp. 580-584).

46 Cito el romance según una versión de Tetuán dicha por Sahra Levi (61 años), que recogió Manuel Manrique de Lara hacia 1915-1916. Las otras versiones sefardíes que conozco (de Tánger, Tetuán, Larache y Alcazarquivir), doce en total, son muy similares. [Hasta 1994 sólo eran conocidas de este romance versiones judeo-españolas de las comunidades sefardíes de Marruecos; hoy puedo documentarlo en la tradición antigua, pues uno de los fragmentos poéticos incluidos por el embajador Tomás Perrenot, señor de Chantonnay, en un despacho cifrado el 28 de mayo de 1562 en París «para engañar a los que [a]bren cartas» es una versión (incompleta) de El infante parricida: «Pre[ña]da estava la Reina de nueve meses o más, / un grito diera el príncipe en el vientre donde está: — A las armas, mis cavalleros, los que las [...] / mataredes a la Reina y también al Rey mi padre / porque] durmieron [...]».

47 Altero, en los versos 9-11, «la infanta» (que dice la versión), por *la reina (que figura en otras versiones).

48 Mi familiaridad con el romance se debe al hecho de haberlo utilizado como ejemplo en un «Research Practicum» del departamento de Literatura de la University of California, San Diego. Los participantes en los análisis de ese laboratorio humanístico contribuyeron, quien más, quien menos, a esclarecer conmigo la estructura funcional del romance. En la exposición que sigue he adaptado a mi sistema de análisis del relato la distinción gráfica utilizada por Lubomir Doleel («From Motifemes to Motifs», Poetics, 4, 1972, 55-90) para diferenciar un »Motifem« (por ejemplo, »The hero passed the test«) de un )motif ((por ejemplo:) Ivan killed the dragon().

49 Aunque el romance cuenta cómo el infante, R’, llega a ser rey, R2, a costa de R o R1, he preferido denominarle desde un principio R2, pues su «unción» ocurre, según veremos, antes del tiempo en que se inicia la acción del romance.

50 La «noche de las verdades» de nuestra versión, que alterna en otras versiones publicadas o inéditas con «...de la verdad», «...de la humandade», «...de la ovedad», «...de la mocedade», «...de misa reale», «...a escuridade», es, sin duda, la «noche de Navidad» (que figura en la versión de Paul Benichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia, 1968, p. 200), sometida a un proceso de descristianización. La prohibición de copular en los días santos estaba firmemente establecida en las dos religiones, cristiana y judía. Sobre este pormenor cfr. ahora el comentario de Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman en Romances judeo-españoles de Tánger recogidos por Zarita Nahón, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1977, p. 75, nota 5.

51 Según dijimos más arriba (n. 27), consideramos esencial, para que exista una «secuencia», la modificación, en el curso de ella, a través de los sucesos relatados, de la interrelación entre los personajes (mediante procesos de «carga» y «descarga» de la tensión).

52 Utilizamos la representación simbólica R- para los personajes reales (R) femeninos, esto es, sexualmente «marcados».

53 El fruto del pecado, de la transgresión de un orden divino, es maldito.

54 Utilizo la formula analítica RA- para identificar a la leona: R de realeza, A de animal, - de sexo «marcado» o femenino.

55 «La leona vido ese hijo, que era de sangre reale, / quito leche de sus hijos y al infante fuera a dalle» (versos 14-15).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL