14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA
7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)
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ara poner de manifiesto la observación de que «el privilegio creador no perteneció exclusivamente a la Edad de Oro del romancero» (p. 8), Bénichou ha escogido tres romances: el «histórico» del príncipe don Juan, en que no contaba con el testimonio de versiones antiguas, el «épico» del moro que reta a Valencia y al Cid (Helo, helo) y el «novelesco puro» o netamente «folklórico» de El cautivo del renegado, ambos representados en las colecciones del siglo XVI.
En los varios trabajos agavillados por Bénichou en Creación poética el más representativo, desde luego, es el referente a la Muerte del príncipe don Juan (pp. 95-124), que Bénichou había anticipado en una publicación suelta de 1963 100. El estudio es un verdadero tour de force, pues el romance elegido puede considerarse como el favorito de la crítica «historicista» 101, y no sin razón. Se trata de un romance «histórico» del siglo XV [que hasta 1994 la erudición consideraba] no coleccionado durante la Edad de Oro del romancero y cuya única cita en la literatura de los siglos XV a XVII era desconocida por Bénichou 102. Nació para llorar la muerte de don Juan, el hijo de los Reyes Católicos, ocurrida en octubre de 1497, y para cantar el dolor y la esperanza de su joven esposa, la princesa Margarita de Austria, a quien el príncipe dejaba encinta, después de siete meses de matrimonio, de un posible heredero de los reinos españoles. Por otra parte, el «descubrimiento» del romance en 1900 por el matrimonio Menéndez Pidal / Goyri (durante su viaje de bodas por tierras cidianas) significó la reaparición del romancero tradicional en el corazón de Castilla después de una latencia plurisecular. No es, pues, de extrañar que tanto María Goyri, en su primer estudio del romance, como Ramón Menéndez Pidal, en sus referencias posteriores 103, comentasen con entusiasmo la historicidad de las versiones modernas (si se las consideraba en conjunto) y se preocupasen de identificar la estructura narrativa del romance «noticiero» del siglo XV al que las versiones modernas sin duda remontan. Pero Bénichou se pregunta ahora: «¿Es esa investigación la tarea más interesante que nos propone el romance?». Y, tras invocar el concepto de poesía tradicional elaborado por el propio Menéndez Pidal, protesta del desinterés con que se ha venido considerando lo que constituye propiamente la esencia de la tradicionalidad: la incesante actividad creadora de la multitud no literata. Bénichou se aplica, entonces, a notar y comentar en qué manera las varias ramas de la tradición han entendido, en época moderna, el contenido poético del romance «histórico», y cómo los transmisores del romance han ido desarrollando, en unas regiones y otras, los varios temas que subyacían en el prototipo. La nueva poesía que brota del viejo texto es, según el juicio estético de Bénichou 104, poesía «plebeya» (como resultado del medio cultural en que el romancero vive desde hace cuatro siglos), pero no por eso menos humana e intensa, y Bénichou logra presentarnos vivamente el drama general humano que atrae el interés y estimula la imaginación creadora de los modernos cantores populares de Portugal, España, Marruecos o el Oriente mediterráneo, drama que, según estima Bénichou, nada tiene ya que ver con el suceso histórico de 1497.
[Aunque participo de la admiración de Bénichou por la capacidad creadora de las varias cadenas de transmisores que han trasformado el romance hasta producir los textos que hoy se vienen cantando en las distintas comarcas donde aún pervive la narración surgida en 1497, creo que el intento de prescindir de lo que en las manifestaciones modernas de la fábula hay de herencia histórica mutila el texto literario y entorpece su comprensión y, también, la del mecanismo re-creador que lleνa a cada versión particular 105]
El estudio de Helo, helo (pp. 125-159) es, a mi modo de ver, el menos conseguido de los tres. Bénichou nota bien que la tradición moderna «se mantuvo despierta y preocupada por los problemas de fondo que planteaba la materia transmitida» (p. 159) y que, al dislocar el centro de interés del romance hacia la actuación de la hija del Cid (pp. 145-155), tendió a desinteresarse por los motivos que, en la tradición antigua, estructuraban la escena de la persecución del moro fugitivo (pp. 155-158) 106. Sin embargo, piensa que «el cuadro bastante rígido y tenaz de la vieja fábula limitó los efectos de la inspiración recreadora», y llega a afirmar: «No se puede decir que la tradición moderna del Cid y Búcar sea muy rica en invenciones nuevas y felices» (pp. 158-159). No comparto esta valoración. La capacidad recreadora de la tradición oral no debe medirse sólo ponderando las invenciones más extremosas, las que más alteran o subvierten el contenido y la moral de la fábula 107. Sin necesidad de desbordar el cauce tradicional del relato, las versiones modernas de Helo, helo han dado nueva vida al poema, por haber percibido en el «fittizio intermezzo amoroso» (como señala Di Stefano) el núcleo potencial de la trama: en ellas, la estratagema amorosa encomendada por el Cid a su hija ha dejadο de ser un paréntesis novelesco en el enfrentamiento guerrero del Cid y el moro, para convertirse en el centro «neurálgico» del «nuevo» romance. Y esta renovación poética del tema ha sido realizada por la tradición oral con no menor maestría que en otros casos. El hecho de que las versiones modernas conserven el ambiente caballeresco de la fábula no implica que la trama esté en ellas fosilizada; no es preciso que se actualice y «aplebeye » el argumento de un romance para que los cantores populares sientan y reaccionen creativamente ante el tema. En verdad, también para sus transmisores el romancero tiene el encanto de evocar un lejano y poético pasado.
Quizá me engañe, pero me parece que el desencanto de Bénichou respecto a la actividad recreadora de la tradición oral tal comο se manifiesta en las versiones de Helo, helo recogidas durante los siglos XIX y XX no se debe a que estas versiones carezcan de invenciones felices (en relación al texto publicado a principios del siglo XVI), sino a que se sabe que esas invenciones no son «nuevas». El hecho excepcional de que conozcamos una versión, sin duda portuguesa, de los primeros años del siglo XVII (dramatizada en la Comedia de las haçañas del Cid, Lisboa, 1603), nos impide, en este caso, atribuir a los últimos siglos las más notables innovaciones de la tradición oral moderna, en especial la nueva concepción del diálogo «amoroso» entre la doncella y el moro que caracteriza a las versiones del Occidente de la Península. La sorprendente antigüedad del proceso novelizador de Helo, helo nos debe poner en guardia respecto al peligro de juzgar muy recientes otras transformaciones semejantes que la comparación entre el romancero moderno (siglos XIX y XX) con el viejo (siglo XV y principios del siglo XVI) nos revela. Sin embargo, no creo que debamos retraernos de intentar el estudio diacrónico del romance, pues, en verdad, lo que la Comedia nos enseña es que ciertas tendencias del romancero «moderno» comenzaron a manifestarse ya desde fines del siglo XVI.
Los romances de cautivos pertenecen, en general, al romancero tardío, al romancero de «sucesos» del siglo XVII (y fines del siglo XVI) 108, pero el de El cautivo del renegado (o El cautivo y el ama buena, asonancia e.a) es un romance viejo, y sus versos «son entre los más bellos del romancero» (según dice bien Bénichou). La versión antigua, publicada por Martín Nucio en el Cancionero de Romances (Anvers, s.a. [1547 ó 1548]), reapareció, con alguna enmienda, en la segunda edición del Cancionero (Anvers, 1550) y en la Primera parte de la Silva de varios Romances (Zaragoza, 1550). Juan de Timοneda incluyó en su Rosa de amores (Valencia, 1573) una versión del romance algo retocada y provista de una introducción y un remate —sin duda arreglos personales para mejor adaptar el romance viejo a su antología— 109 (Bénichou maneja todas estas ediciones; pero desconoce que antes (y después) de ser incluido en los romanceros, El cautivo y el ama buena había sido publicado (con su correspondiente glosa) en pliegos sueltos 110. Parece claro que todas las impresiones del romance están emparentadas entre sí por tradición escrita, y que el texto de los pliegos sueltos es el más viejo y genuino 111. Aunque las variaciones son pocas, algunas de las correcciones de los editores no carecen de importancia, pues cambian los datos topográficos y, de resultas, alteran el tiempo y el ambiente «histórico» en que se desarrolla la aventura 112: mientras en su forma original el cautiverio ocurre en tierras andaluzas, las impresiones más tardías sugieren que el cristiano es víctima de la piratería berberisca. Hacia tiempos medievales pαrecen apuntar también los detalles de «la vida negra» del cautivo, pues recuerdan de cerca las descripciones de los trabajos de los cautivos en los Miráculos romanzados de Santo Domingo, por Pedro Marín (1280-87) 113.
Bénichou se interesa por el romance a causa de su final. La versión antigua, después de contar con sobriedad muy eficaz la vida mala que el moro da al cautivo y su buena suerte al tener «el ama buena», remataba la aventura con un desenlace «feliz», pero antirromántico:
Quando el moro se yva a caça quitava me la cadena
y echara me en su regaço y espulgava me la cabeça.
Por un plazer que le hize, otro muy mayor me hiziera:
Diera me los cien doblones y embiara me a mi tierra.
Y assí plugo a Dios del cielo que en salvo me pusiera.
Bénichou destaca que, en esta versión del siglo XVI, el cristiano considera el amor de «el ama buena» como pura lujuria y no se interesa por él sino en función del beneficio que le reportó. Frente a tal concepción se alza toda la tradición moderna: después de repetir, con casi las mismas palabras que la versión antigua, la desventura y la vida negra del cristiano y de glosar el aliνiο de sus sufrimientos gracias al ama buena, las versiones modernas eliminan unánimemente el verso cínico «por un plazer que le hize otro muy mayor me hiziera» y lo reemplazan por una conmovedora invitación de la mujer enamorada al cautivo a que recobre su libertad:
Cada día me decía: «Cristiano, vete a tu tierra».
La presencia de este verso altera todo el sentido y la estructura del romance. Al dotar de voz y de personalidad al ama buena, rompe la concepción del poema como un puro relato en primera persona e introduce en él una andadura dramática. Además, desde el momento en que la iniciativa de la liberación del cautivo pertenece a la mujer, su noble renuncia al placer del amor y aun a la vista del hombre amado confieren al romance una delicadeza sentimental que lo aparta completamente de los cuentos vulgares de cautivos. Este contraste y la indudable superioridad poética de la nueva interpretación del tema son las razones por las cuales Bénichou ha escogido el romance como ejemplo. Le interesa, sobre todo, analizar detenidamente el comportamiento de las varias ramas de la tradición oral moderna una vez que el cautivo y la mujer enamorada se hallan en situación dialogante.
Pero ¿se trata efectivamente de una «nueva» interpretación? Bénichou nota que los «prosaicos» (p. 165) versos finales del texto impreso en el siglo XVI no son una garantía de la modernidad del diálogo, pues «sería imprudente creer que la única versión antigua es reflejo fiel del estado de la tradición en el siglo XVI, y que todo lo que no figura en ella es más reciente» (p. 179); «el breve desenlace narrativο» de la versión antigua pudo resultar de un «empobrecimiento del poema» (p. 179); yo diría, más bien, del truncamiento del poema por voluntad del glosador. Por lo pronto, el diálogo figura ya en una versión conservada en cierto manuscrito portugués del siglo XVII:
11 Muitas vezes me decía: — Christiano, νai p’ra tu tierra.
— Como m’[h]ei de ir, mi senhora, dexar una ama tan bella?
—Mais vale tu libertad, que amores em terra alheia.
—¿Cómo me hei de ir, mi señora, se me falta la moneda?
—Mete a mão en tu faltriquera, docientos dobrõis te dera,
16 cento para teu resgate, cento para tua terra.
Y reaparece en las versiones portuguesas recogidas en los siglos XIX y XX en Açores, Madeira, Algarve, Ribatejo, Lisboa, Estremadura, Beira Baixa y Trás os Montes 115. No falta en las versiones gallegas (que Bénichou no ha conocido) 116 ni en las de Sanabria (Zamora) gallego-portuguesa:
9 Sempre m’andaba dicindo: — Cristiano, vait’ a tu tierra.
—¿Cómo m’irei eu, señora, si no tenía moneda?
10 — Yo te daría cien doblones y una mula volandera.
(Rubiales, Ourense)
La única versión catalana completa que tengo a mano (inédita)117 dice igualmente:
8 Tot seguit m’està diciendo: — Cristià, com no te vuelves?
—¿Com me volvería yo, si no tine ningún dinero?
Ella en bossa la mà posa, cent escuts d’oro li en lleva:
—Aqueixos jo te’ls ne dono per afluixar la cadena;
12 altres cent te’n donaré per anâ a la teva tierra.
En Cantabria (en la solitaria versión de Bejorís), la escena gana en delicadeza al prescindir de la exclamación del cristiano alusiva a la moneda:
10 Todos los días decía: — Cristiano, vete a tu tierra.
Si lo haces por caballo, yo te daré una yegua;
12 si lo haces por dinero, yo te daré algunas perlas.
Y, con acierto aún mayor, las versiones judeo-marroquíes olvidan por completo los detalles materiales de la liberación, para concentrar todo su interés en el conflicto entre amor y libertad:
15 Cada día me dizίa: — Cristiano, vaite a tu tierra.
— ¿Cómo me iré, mi señora, dejando tu cara buena?
17 — Más vale tu libertad que no amor en tierra ajena.
En fin, la aparición de los mismos motivos y aun de los mismos versos en comarcas muy apartadas, su existencia en una versión portuguesa del siglo XVII, su presencia en la tradición sefardí, todo parece apoyar la hipótesis «arqueológica» de que la escena del diálogo entre el ama y el cristiano remonta a la tradición antigua. Y así lo conviene Bénichou: «El diálogo del cautivo y la dueña... es casi seguramente antiguo, pues lo conocen españoles del Noroeste, portugueses, catalanes y judíos desterrados» (p. 179)118.
Esta conclusión podría hacernos pensar que la creatividad de la tradición oral moderna no es tan notable como, siguiendo a Bénichou, hemos admitido, pues los versos más logrados del diálogo (que sólo se conservan «completos» en la versión portuguesa del siglo XVII y en las marroquíes) parecen venir del remoto pasado. Pero, si damos por cierto que el diálogo sentimental es viejo, también hay que reconocer, con Bénichou, que, en esa tradición antigua, el drama de la mora que renuncia al goce del amor sólo merecía una alusión fugaz, pues bastaba con que ella recordase al cautivo la importancia de la libertad, para que el cristiano (y el romance, con él) pensase solamente en los medios de conseguirla. El valor de la tradición moderna estriba en que nos pone de manifiesto cómo grupos muy varios de cantores consideraron fundamental el hermoso drama encerrado en aquella alusión y se aplicaron a darle mayor relieve.
No puede ser casual que las dos ramas de la tradición (la cántabra y la judeomarroquí) en que el cautivo (como don Quijote en su primera salida) se olvida del importante detalle de la moneda, se aparten también de las restantes por concluir el romance con las nobles palabras de la mora, dejando indeciso el desenlace. La versión de Bejorís y, sobre todo, las versiones sefardíes, que prescinden de toda alusión a los preparativos de la fuga o rescate 119, logran darnos un texto poéticamente «perfecto»; y, sin embargo, es evidente que no reflejan en su final la estructura arquetípica del romance. Su perfección es un fugaz hallazgo de la tradición oral, logrado mediante el truncamiento del «cuento» en el punto de máxima tensión poética. Bénichou destaca y comenta muy bien cómo la memoria colectiva ha conseguido elaborar un final inusitado y altamente poético por medio de la «invención elíptica», esto es, a través de un proceso de selección que estriba en escoger un motivo secundario y convertirlo en clave de todo el romance mediante la eliminación de cuanto sigue.
En comparación con esta invención elíptica, poco valen estéticamente los esfuerzos de otras ramas de la tradición para encontrar un desenlace. Pero, dada la variedad de soluciones, es indudable que la deuda de la tradición moderna con el posible remate antiguo del «cuento» es muy pequeña. Las versiones catalanas y las portuguesas (del Centro y Sur de Portugal y de las islas atlánticas) coinciden en contar la liberación del cautivo en forma de rescate: al volver el amo, el cristiano le paga los cien doblones (o su equivalente), mintiéndole acerca del origen del dinero 120. En las versiones portuguesas, la escena se complica con un motivo bien poco original: el amo (que tiende a convertirse aquí en un turco, señor de Argel) tiene la pretensión de que el cristiano reniegue y, para conseguirlo, le hace toda una serie de ofertas; pero el cristiano hace profesión de su fe. Este aditamento, asonantado siempre en á.o, parece proceder de un tardío romance de cautivos. Pero, aunque así sea, forma parte de un largo desenlace en que se acumulan las invenciones. Bénichou nota bien que los motivos nuevos más afortunados son (según suele ocurrir en la tradición portuguesa) los que infunden en el romance una tonalidad elegíaca. Frente a las versiones catalanas, las portuguesas terminan la historia fijando toda su atención en la mora abandonada (quien, muy significativamente, se ha transformado de mujer en hija del amo). Por ejemplo 121:
— Olhar lá, ó minha filha, acudir ó mê tchamado:
Dizer-me s’este crestẽo vossa honra há levado?
— Deixe o crestẽo, senhôr pai, qu’a mim no me deve nada:
Leva-me a luz do mês olhos, dou-]a por bem impragada.
(Monsanto)
— Ó meu pai, deixe o Cristão, que ele a mim não deve nada,
a flor da minha boca dou-a por bem empregada.
Os cravos do meu craveiro todos os dias eram contados;
já se foi o meu Cristão, já me faltam mais dois cravos.
Respondeu ele do mar, já bem pouco se avistava:
— Se não fosse a vosa lei, eu de vós não m’apartava.
(Aldeia Galega da Merceana)
— Deixae ir a Christiano, que a mim não deve nada,
senão a vista dos olhos, dou-lha por bem empregada.—
Deixae-me ir para a janella tocar na minha guitarra,
que não digam os mouriscos que eu fiquei anojada.
Por aquelle mar abaixo vae o meu amor João;
já não quero mais viola, nem mais guitarra na mão.
(Ribeira d’Areias)
No sin cierta razón, Bénichou se sorprende de que todo este final (pago del rescate; ofertas del amo; profesión de fe; protesta de la hija de que el cristiano no le debe nada sino la flor de su boca, que da por bien empleada) figure ya en la versión portuguesa del siglo XVII 122, pues el contenido y la expresión de esos motivos tienen un aire muy moderno. Pero hay que inclinarse ante la evidencia y aceptar que el romancero «moderno» no nació, como pudiera suponerse, durante el siglo XVIII. La constancia con que la tradición portuguesa, desde el siglo XVII hasta el XX, viene elaborando y reelaborando la última escena del romance, en que la doncella infiel (mora, a veces judía) medita sobre su suerte, después de haber conseguido la libertad de su amado y de asistir a su partida, es un ejemplo magnífico de cómo crea la tradición oral: por una parte, nos admira la fidelidad plurisecular a ciertas invenciones tradicionales; por otra, la constante reinterpretación de los varios motivos que estructuran la escena 123.
A diferencia de estas versiones que desarrollan la idea de la libertad por rescate, las versiones del Norte de Portugal, de Sanabria (Zamora) 124 y de Galicia conciben la liberación en forma de fuga:
Meteu a mão no bulsilho e cem dobrones le dera:
—S’incontrares a teu amo, dirá-le que hás à erba.
Lá ao sair da cidade, perro mouro l’aparcéra:
— Donde vás, o Cristianilho, a cavalo em mi égua?
—Vou por mando de mi ama à lameira buscar erva.
Adeus, adeus, perro mouro, que me vou para a mi terra!
(Campo de Víboras, Bragança)
— Yo te daría cien doblones y una mula volandera;
si encontraras con el moro, diraslle que vas a leña
â veira do río arriba que la-y-hay muy larga y buena.
En el medio del camino con el moro perro encuentra:
— ¿Adónde vas, cristianillo, en mi mula volandera?
¡o me la llevas robada o mi mujer te la diera!
Con la furia, el perro moro de la mano me cogiera,
hiciérame decir misa a la sombra de una higuera,
ofreciéndome de cáliz un zapato de su yegua.
Iliciérame consagrar la sangre de una culebra
y me hizo comer por hostia una hojita de yedra,
haciéndome renegar la fe de Dios verdadera.
(Versiones de Ourense y de Sanabria)
La idea de que el cautivo vuelva a su tierra huyendo (y no rescatándose) me parece más fiel a la concepción original del romance. Muchas versiones portuguesas que cuentan la liberación del cristiano por rescate ponen en boca del ama unas ofertas y consejos totalmente inoperantes 125:
— Se fazes pela moeda, seis mil dobrões eu te déra;
se fazes pelo cavallo, eu te daria uma egua.
(Tavira)
— Mette a mão á faldiqueira, trinta mil duros te dera
..................................... ...............................
Vae aquella cavallariça, vae buscar aquella egua;
se encontrares o rei turco, diz-lhe que vás para a erva.
(Lagos)
Meteu a mão na algibeira, trinta mil d’oiro me déra.
.................................. ................................
— Vem-tecá, oh Christiano, monta aqui na minha egoa,
se encontrares οs soldados, diz-lhe que vas para a guerra;
se encontrares a meu pae, diz-lhe que vas para a herva
(Ribeira d’Areias)
Y la sugerencia de que se fugue, acompañada de la oferta de cabalgadura o del buen consejo para el caso de que encuentre al amo en el camino, reaparece también en las versiones truncas de Cantabria y de Marruecos:
Cada día me dizia: — Cristiano, vaite a tu tierra.
Si tu amo te encontrare, le dirás que vas pοr leña.
(Versiones sefardíes de Marruecos)
La constancia con que reaparecen los varios motivos en regiones muy distantes y en versiones muy diferentes es un fuerte argumento en favor de la antigüedad del consejo de fuga. Naturalmente, eso no quiere decir que el relato mismo de la fuga y del encuentro con el moro tengan que ser primitivos, pues pueden fundamentarse en el deseo de poner en acción una escena prevista en el diálogo de la mora con el cautivo 126. Es probable que el curioso final de las versiones gallegas sea ajeno a la primitiva estructura del romance; pero estoy lejos de creerlo «aberrante», como Bénichou. Por lo menos, es el único que no está construido a base de motivos mostrencos.
Me he entretenido en glosar los comentarios de Bénichou a los desenlaces que la tradición moderna da al romance viejo de El cautivo y el ama buena, por parecerme que ilustran bien las dificultades con que la concepción «tradicionalista» se encuentra al tratar de poner de relieve la actividad creadora en la tradición oral moderna. Aunque Bénichou trate de evitar el punto de vista «arqueológico», sus valoraciones tropiezan inevitablemente con el problema de la datación relativa de las varias concepciones de un tema; problema difícil, que sólo se «resuelve» si decidimos ignorar la tradición y nos conformamos (según vimos que propugna Di Stefano) con la lectura comparada de los textos. Pero esa salida, por elegante que resulte, no creo que pueda satisfacer a Bénichou, quien prefiere moverse en un terreno más inseguro pero más abierto a la comprensión de la recreación oral de los romances 127.
Recapitulando: Los estudios de Bénichou sobre el Romancero de los siglos XIX y XX ejemplifican, magistralmente, el principio de que «el trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador», y nos patentizan que el valor poético de un texto tradicional no depende de su grado de fidelidad a la arquitectura primitiva del poema. Estas verdades siempre habían formado parte del credo «tradicionalista» 128, pero nadie las había ilustrado con la agudeza crítica y la delicada sensibilidad con que en estos ensayos lo hace Bénichou. Mi única objeción es que Bénichou, al reaccionar contra la perspectiva «arqueológica» del «tradicionalismo» pidalino, desvalora innecesariamente lo que en el romancero oral moderno hay de herencia tradicional. La capacidad creadora del autor-legión no se manifiesta sólo en las más llamativas innovaciones, sino en la retención selectiva y en la adaptación a una estructura renovada de los motivos, variantes o versos procedentes de tiempos pasados. Cada poema fugaz de la literatura oral debe su calidad poética tanto a la capacidad retentiva de la tradición como a la capacidad renovadora. Cuando Bénichou llega a afirmar, polémicamente, que, «de hecho», el romancero no es poesía antigua conservada entre nosotros y que mientras se canten romances serán y tendrán que ser, por fuerza, poesía actual, parece olvidar que la poesía tradicional debe su esencia a la acción combinada de dos tendencias de signo contrario: la renovación incesante de los textos heredados por medio de múltiples iniciativas independientes y la memorización selectiva de motivos, variantes o versos creados en el pasado y que la colectividad se complace en recordar. Si la renovación explica la eterna actualidad temática y poética de los romances dentro de la sociedad que se recrea repitiéndolos, la fidelidad al legado tradicional pone de relieve que los relatos romancísticos, a diferencia de otros géneros de poesía adscritos a un tiempo y dependientes de una moda, tienen para los cantores del romancero el atractivo de evocar una «edad dorada» atemporal, en que los dramas de la vida humana se desarrollan en un ambiente de superior poesía.
Por otra parte, aunque supongo, con Bénichou, que «la vitalidad creadora... parece haber durado hasta tiempos cercanos al nuestro» (p. 180), creo que estamos aún muy mal capacitados para fechar, incluso con un par de siglos de margen de error, las invenciones del romancero moderno. Muchas creaciones «modernas» tienen, según hemos visto, bastantes siglos de antigüedad. La tradición oral del siglo XVII (y aun de finales del siglo XVI) apenas nos es conocida; pero cuando, por excepción, alguna de sus versiones ha llegado a nuestras manos, solemos quedar sorprendidos por la modernidad de sus motivos y variantes. Necesitamos muchos más estudios diacrónicos de la tradición oral, como los propugnados por Bénichou o Di Stefano, para poder establecer algunos parámetros de la evolución del romancero y para cronologizar, siquiera de un modo aproximado, esa evolución.
Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
OTAS
100 El artículo publicado en RPh citado en la n. 66.
101 María Goyri de Menéndez Pidal, «Romance de la muerte del príncipe D. Juan (1497)», BHi, VI (1904); 29-37; R. Menéndez Pidal, El Romancero español (New York, 1910), pp. 100-102 (obra reproducida en Estudios sobre el Romancero, Madrid, 1972, pp. 7-84). Consideraron, sobre todo, asombroso el que el romance de tradición oral hubiese conservado memoria de la intervención del doctor de la Parra, «célebre médico de entonces, que efectivamente fue llamado para visitar al Príncipe en su última enfermedad».
102 En 1916, el matrimonio Menéndez Pidal - Goyri, al editar la comedia de Luis Vélez de Guevara, La Serrana de la Vera, había destacado ya la utilización en ella del romance tradicional de la Muerte del prίncipe don Juan, pero Bénichou no tuvo noticia de ese importante dato.
103 Publicaciones citadas en la n. 101.
104 Juicio que, así radicalmente expresado, creo equivocado, ya que el material poético que el «pueblo» maneja al recrear el texto de los romances hoy cantados sigue siendo muy literario, con relativamente escasas penetraciones de una estética «plebeya», basadas normalmente en la copresencia en la tradición del «romancero vulgar» de raíces ciudadanas pseudo-letradas. [Remito a mi estudio del romance de la Muerte del príncipe don Juan incluido en la presente obra, Parte cap. II, donde combato, con casos particulares, la supuesta plebeyez de las reelaboraciones del tema en la tradición oral moderna.]
105 [En el § 3 del estudio cit. en la n. 104, muestro cómo el conjunto de las versiones modernas guarda memoria de muchas particularidades del suceso de 1497 y, en los apartados siguientes, cómo la tradición desarrolla y reinterpreta de formas diversas precisamente aquellos conflictos que la muerte del príncipe abría en el seno de la familia, aunque, naturalmente, tendiendo a extraer del caso particular lecciones universales, de vigencia actual y próxima].
106 Εn Cataluña, Marruecos y Andalucía, la persecución misma tiende a olvidarse: en las versiones sevillanas sόlο se hace constar que el moro fugitivo (a quien los vientos no le alcanzan) se embarca antes que el Cid pueda impedírselo; las marroquíes cortan toda la escena por lo sano y, de paso, la cabeza del moro (echando mano de un verso formulario), y las catalanas, después de olvidar por entero la actuación del Cid, reelaboran fecundamente todo el final del romance, haciendo que la «buena hija» cumpla hasta el fin su papel de seducción femenina, al preparar la prisión del moro y anunciarle su sentencia.
107 La preocupación de Bénichou por las creaciones más novedosas le lleva a comentar con mayor interés la radical refundición del poema por la tradición catalana (pp. 157-158) que la más sutil transformación realizada por la tradición occidental.
108 Este Romancero «vulgar» no ha sido estudiado como debiera. Además de su interés sociológico (subrayado por J. Caro Baroja), tiene para nosotros gran importancia como punto de arranque de buena parte del romancero oral moderno [véase adelante, en el presente libro, el cap. XIII].
109 Aunque Timoneda compuso su versión a partir de la del Cancionero de 1550, restauró un verso, «no huuo Moro ni Mora que pοr mi una blanca diera» (el Cancionero decía: «no vuo Moro ni Mora que por mi diesse moneda»), a su forma primitiva tradicional. La versión del pliego suelto decía también: «No vuo moro ni mora que por mi vna blanca diera», y la tradición moderna repite: «... que por mim ni blanca dera» (versión portuguesa del sigloXVII), «... que por mim nem branca dera» (Lisboa), «... que por mim una blanca dera» (Idanha-a-Nova), «... que por mí una blanca diera» (Valdeorras), «... que por mí una blanca diera» (sefardíes de Marruecos), «... que por mí un aspro diera» (Rodostó).
110 Aqui comiençan III. Romances glosados. Y este primero dize Cativaron me los moros. Y otro La Bella mal maridada y otro: caminando por mis males. Con vn villancico (ejemplar en la Biblioteca de la Universidad de Praga); Aqui se contienen dos romances glosados y tres canciones. Este primero es de la bella mal maridada. Y otro de cativaron me los moros... (ejemplar en el British Museum).
111 R. Menéndez Pidal, al reeditar en 1914 (y en 1945) el Cancionero de Romances impreso en Amberes sin año, sugirió que Martín Nucio pudo tomar el romance «¿de tradición oral?», y A. Rodríguez Moñino, La Silva de Romances de Barcelona, 1561 (Salamanca, 1969), pp. 85 y 87, reproduce esa opinión, sin corregirla en sus nuevas «notas identificatorias» (88-89). Sin embargo, me parece seguro que la versión del Cancionero procede de la glosada en los pliegos sueltos. La difícil transición entre los versos «daua me la νida mala, daua me la vida negra, / de día majar esparto, de noche moler cíuera, / y echó me vn freno a la boca por que no comiesse della» y «mi cabello retorcido y tornó me a la cadena» (quizá debido a que la versión procede de una glosa) dudo mucho que pudiera darse en dos versiones independientes. Las principales variantes del Cancionero parecen destinadas a enmendar detalles «defectuosos»: «Mi padre era de Aragón e mi madre de Antequera» > «Mi padre era de Ronda e mi madre de Antequera»; «y espulgaua me la cabeça» > «y espulgó me la cabeça»; «que por mi vna blanca diera» seguido de «que por mi cient doblas diera» «que por mi diesse moneda» y «que por mi cien doblas diera» (evitando la repetición de la rima). No obstante, la tradición moderna recuerda Ias dos variantes de este verso.
112 La versión de los pliegos hace al padre del cautivo natural de Aragón, la del Cancionero s. a. (y demás Romanceros) de Ronda (cristiana sólo desde 1485). La venta del cautivo ocurre en Xerez de la Frontera (lugar cristiano desde mediados del siglo XIII), según los pliegos sueltos y el Cancionero s. a.; pero la segunda edición del Cancionero (Anvers, 1550) transfiere la venta a «Vélez de la Gomera», y Timoneda acepta esta variante de 1550. La tradición moderna no deja de ser curiosa: la versión portuguesa copiada en un manuscrito del siglo XVII dice: «mi madre era de Hamburgo» y las versiones portuguesas del siglo XIX repiten: «meu pae era de Hamburgo» (Ribatejo, Tavira, Ribeira d’Areas); los colectores más modernos recogieron, en cambio, la variante menos exótica: «minha mãe era de Burgos» (Campo de Víboras), «meu pai era de Burgos» (Monsanto); lo mismo dice la versión catalana de Milá: «Me padre era de Burgos». la coincidencia es bien notable (todas las demás versiones omiten el verso en que el cautivo señala su filiación). La venta en «Xerez de la Frontera» se conserva en Bejorís (Cantabria), en La Puebla de Sanabria y en Hermisende (Zamora), en Rubiales (Ourense), en Rodostó = Tekirdağ (Turquía) y, deformada, en Campo de Víboras (Bragança: «à foira de La Frontera»), Tavira (Algarve: «a fronteira de mi terra»), Atalaia (Estremadura: «aos ares da minha terra»); sin duda, remonta a esta misma variante la lección «a Sales ó que mala terra» (Idanha-a-Nova), «a Salé, que é má terra » (Estremadura), «a Salé, que é sua terra» (Lisboa). En cambio, las versiones sefardíes de Marruecos coinciden con el Cancionero de 1550 y con Timoneda en la variante «a Vélez (> Veres > a vera > a pies) de una romera». En Vellas (Açores) y en Ripoll (Gerona) la venta es en Argel.
113 «Yacían en Ronda en carcel muy fonda, e molién el pan a brazo, e porque non comiessen dello metienles los frenos de fierro en las bocas apretados cοn candados» (138); «fazia labrar a este Rodrigo cada día dentro de la Alfóndiga esparto ... e de dia maiaba fierro» (159), etc. Claro está que los trabajos de los cautivos del siglo XVII no eran muy diferentes: «— ¿De dο vienes? — De Medina de moler trigo y esparto», dice un cautivo recién libertado, en El Sol parado de Lope de Vega, Parte 17 (Madrid, 1621, f. 23a).
114 A diferencia de la versión del siglo XVI, que sólo habla de quitar de la cadena, las varias ramas de la tradición moderna coinciden en decir; «Daba me a comer pan blanco, del que el rey moro comía, / daba me a beber bon vino del que el rey moro bebia» (ms. portugués del siglο XVII); «que me dava do pão alνο do pão que comía ella» (Lisboa); «dava-me a comer pão branco do que o Moiro come á mesa, / dava-me a beber bom vinho dο melhor da sua adega» (Αtalaia); «dava-me a comer bom pão, melhor que o perro comera, / daνa-me a beber bom vinho, melhor que o perro bebera» (Tavira); «dava-me a comer bom pãο, do que lo perro comia; / dava-me a beber bom vinho, do que lo perro bebia» (Funchal; semejante San Gonçalo); «dava-me a comer pão branco do que o perro comia» (Vellas); «tambem me dava bom vinho por uma garrafa francesa» (Idanha-a-Nova); «dábame dο vino tinto do millor da sua bodega, / dábame do pan blanco do qu’ο mouro cοm’â mesa» (Rubiales; semejante Valdeorras); «dábame allí de comer de lo que comía a su mesa, / dábame allí de beber por una taza francesa» (fragmento asturiano); «ja me’n dóna pa del blanco, del vi que la muera beve» (Ripoll; semejante el fragmento catalán); «me daba a comer pan blanco de lo que el amo comiera (- comía), / me daba a beber del vino (- claro) de lo que el amo bebiera (- bebía)» (sefardíes de Marruecos); «ya me dava y a comere de lo que comía ella, / ya me dava y a bebere de lo que bebía ella» (Rodostó, Turquía).
115 Pero, siempre, sin los vv. 12-13. Sirva de ejemplo la versión (no conocida por Bénichou) de Monsanto (Beira Baixa), publicada por M. L. Carvalhão Buescu, Monsanto. Etnografia e Linguagem (Lisboa, 1961), pp. 225-226: 9 «Sempre m’estava a dezer: — Crestêo, νai à tua terra! / — Como hê-de eu ir, senhôra, s’aq mim me falta moeda! — / Meteu a mão à algebêra, trinta mil duros me dera».
116 Una de ellas, de Valdeorras (Οurense), recogida por el pintor Jaime Prada, fue publicada en Ourense en el boletín mensual Nos, año VIII, nº 26 (febrero, 1926), 14 (se canta en la «ripa» del linο). Otra, inédita (incorporada a la colección de R. Menéndez Pidal), fue recitada por Petra Fernández, de Rubiales (Viana del Bollo, Ourense) y recogida por Alfonso Hervella.
117 Recogida en Ripoll, en 1918 (col. J. M., nº 30). Pertenece al «Cançoner Popular de Catalunya». Comienza: «Allí a la plaça d’Arquel allí em portaren a vendre»; acaba: 19 « perquè et tinc de menester per picar sucre i canyella».
118 Por descuido, Bénichou afirma (p. 179) que el diálogo lο conocen los «judíos desterrados, tanto de Marruecos como de Oriente». Pero la única versión oriental conocida (por él y por mí), la de Rodostó = Tekirdağ (Turquía), cantada por Mrs. Estrella Barlia (recogida en Seattle, Wash., U.S.Α., por Emma Adatto Schlesinger), se reduce al relato del cautiverio, de la vida negra que al cautivo da el mal moro y del alivio de sus penas por «la bula buena». Esta preciosa versión está, sin duda, mal recordada (según muestra el evidente desorden de sus versos).
119 Además de las 6 versiones publicadas que cita Bénichou, conozco otras seis inéditas: Tetuán a, recogida por E. Silvela (1905-06); Tetuán b (cantada por Majni Bensimrá, 65 años), Tetuán c (cantada por Simi Chocron, 37 años), Tánger b (cantada por Estrella Benarox, 50 años), Larache a (cantada por Sada Abecera, 74 años), recogidas por M. Manrique de Lara (1915 y 1916); Casablanca, coleccionada por María Sánchez Arbós. Varias de las versiones marroquíes «estropean» el romance, continuándolo con el tema del reconocimiento de la hermandad del ama y el cautivo (Tetuán a, b, c; Casablanca).
120 La versión de Ripoll dice: 13 «Mentres que los contava el muero de caçar viene. / — No em diríes, cristiano, ----d’un has tret tant de dinero? / si te l’has guanyado tu ----o te l’ha donat la muera? / — No me’l som guanyado jo ----ni me l’ha donat la muera; / mi padre me l’ha enviado ----per un eriat de sa tierra. / — Maldito sea ton padre y tu madre, si la tienes, / perquè et tinc de menester per picar sucre i canyella». La versión del manuscrito portugués del siglo XVII tenía ya una escena análoga; 17 «— Vem ali, oh Christiano, quem te dió tanta moneda? / — Fue un vecino mio venido de minha tierra». Las versiones portuguesas de los siglos XIX y XX son semejantes; pero suelen dar más explicaciones sobre el origen del dinero. Aunque una de ellas nombra también al padre («— Tenho pae e tres irmãos, cada um foi ser soldado; / tres irmãs foram a ganho, tudo p’ra me ver forrado», Funchal), la poligénesis de la escena, en Cataluña y Portugal, sigue pareciéndome posible.
121 Bénichou comenta detenidamente (pp. 174-179) los varios motivos (y preocupaciones) que se mezclan en este epilogo sentimental característico de la tradición portuguesa (del Centro y Sur de Portugal y de Açores y Madeira). Aunque en varios casos es indudable que debe su forma especial a la intromisión de los editores del novecientos, no cabe duda de que también ha estimulado la actividad creadora de los cantores populares, conmovidos por la suerte de la pobre «moirinha» o judía. Los desarrollos del epílogo son muy varios; aquí nos limitamos a citar tres ejemplos de versiones básicamente no retocadas por los editores (aunque una de ellas parece deber algo a la mano del colector).
122 Bénichou (p. 180, n. 40) llega a suponer que la procedencia y fecha dadas por T. Braga («lição manuscripta do século XVII») deben ser erróneas, pues la versión «produce la impresión» de ser una de tantas versiones modernas. Sin embargo, no se trata de un error. En la primera edición de su Romanceiro Geral coligido da tradição oral (Coimbra, 1867), p. 206, Braga es más explícito acerca del origen del texto: «Este romance foi-me oferecido no Porto, escripto em uma letra que denuncia o século XVII. Guardo este documento». Por otra parte, la versión «manuscripta» contrasta con las recogidas y publicadas en el siglo XIX, por su curioso lenguaje: como ya notó Braga, la versión es «meio portuguesa, meio espanhola». [Recientemente, P. Ferré, «Breve noticia» (1984), al descubrir entre los documentos de Braga un manuscrito en letra contemporánea (y no del siglo XVII) con el texto publicado en 1867, cree su datación setecentista inaceptable. Pero el lenguaje casi plenamente castellano del texto no creo que pudiera darse en versiones tradicionales portuguesas del siglo XIX.) Las primeras copias de romances de la tradición oral obtenidas por A. Garrett (quien ya las poseía en 1824) [no ofrecen huellas del origen castellano de los romances]. Sobre la temprana actividad de Garrett (y sobre los romances anotados en el tercer cuarto del siglo XVIII por Francisco Xavier de Oliveira), véase L. F. Lindley Cintra, «Notas à margem do Romanceiro de Almeida Garrett», Bol. Intern. de Bibliogr. Luso-Bras., VIII-I (1967), separata.
123 Entre los rasgos permanentes se destacan los versos: «— Deixae ir o Christiano que a mim não me deve nada, / leva-me a luz dos olhos, dou-lha por bem empregada» (y análogos); entre los variables, el motivo de asomarse la morita o judía a una ventana, torre, etc., sea para ver al cautivo embarcado, sea para disimular su dolor (o deshonra) ante los moros, sea para desafiar el decir de las gentes, sea para atraer un marido que repare el daño recibido, etc., o el de la «viola» que toma en mano, que también puede valer para expresar las más varias reacciones.
124 Además de la publicada en RDΤP, XVIII (1962), 88, conozco otra versión de la Sanabria gallego-portuguesa, también de Hermisende, recogida por Aníbal Otero de boca de Santiago Rodríguez, 58 años (Diciembre, 1934); es algo mejor que la publicada. Otra versión de la Puebla de Sanabria sólo tiene de nuestro romance la escena del cautiverio (no hay «ama buena»; por el contrario, el cautivo mata a «la perra mora» y huye).
125 Además de las citadas en texto, contienen este pasaje y el rescate las de Lisboa, Ribatejo, Monsanto, Aldeia Galega da Merceana, Vellas, San Gonçalo. (En esta última, quizá por intervención del editor, se desdobla la acción contando primero que la hija del moro facilita la fuga del cautivo, provisto de consejos, y que la fuga falla, pues el moro le vuelve de nuevo al cautiverio; más tarde, la hija proporciona al cautivo el dinero para su rescate.)
126 La versión de Atalaia acaba (como la de Bejorís y las marroquíes) con las ofertas de la mora: «— Eu te darei cem dobrões, que eu tenho na minha algibeira; / tambero te darei uma egua que nunca perdeu carreira», pero se aparta de la línea general, al sugerir la fuga de los dos amantes: «Nunca vás pelos valles, nem tampouco pelas v’redas; / perro Moiro nos encontra, cortará nossas cabeças». en el lugar que suele figurar el consejo: «Diz-lhe que vas para a erva».
127 En el «Prólogo» de Creación poética (7-9), Bénichou afirma claramente: «El trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador, y la mejor forma de hacerlo es considerar un romance en la totalidad de sus versiones conocidas, antiguas y modernas, sin vacilar en detenerse, a veces, en detalles y motivos accesorios, de cuya vida tradicional podemos aprender mucho respecto a la génesis de los textos poéticos orales. No es siempre fácil, ni siquiera posible en los más casos, reconstruir con seguridad la historia de un poema y sus variantes, y casi siempre nos tenemos que conformar con probabilidades y limitarnos a comprobar y comparar las diversas soluciones con que la tradición ha remediado una dificultad lógica o poética. Pero eso ya es mucho».
128 En mis trabajos de los años 60, reunidos en Siete siglos y en Por campos, aunque he seguido mostrándome más inclinado que Bénichou y que Di Stefano a llamar la atención sobre la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, también me he interesado muy insistentemente por la capacidad creadora de la tradición oral. Sobre todo, me he fijado en casos extremos, como la metamorfosis de un romance trovadoresco de Juan del Encina en un romance con argumento (véase, atrás, n. 63).
CAPÍTULOS ANTERIORES:
* 1.- ADVERTENCIA
* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA
I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)
* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)
* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA
* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN
* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR
II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)
* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL
* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ
* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL
* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL
* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA
* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ
Diseño gráfico:
La Garduña Ilustrada
reo con Di Stefano que el estudio de los romances según el método «histórico» (combinado o no con el método «geográfico») ha perdido a menudo de vista el hecho de que cada versión de un romance, aunque sea un tejido de elementos o motivos de procedencia diversa (según pone de relieve la «geografía folklórica»), es en sí misma una estructura, en que esos varios elementos adquieren nuevo significado en virtud de su copresencia y de su especial ordenación. Cuando Di Stefano considera cada uno de los textos publicados de un romance como estructuras autónomas representativas de un tiempo, una cultura y una sensibilidad artística, devuelve a las varias versiones de tradición oral la dignidad de «poemas» que el «tradicionalismo» tendía a arrebatarles.
