ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

diegocatalan - 15 de noviembre de 2010 - 13:02 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996). III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

[a ampliación, entre 1979 y 1992 del corpus de versiones de Don Manuel y el moro Muza procedente de la tradición oral moderna con cuatro textos del Occidente de Asturias y León _⁹⁰ no sólo supone un notable incremento en el número de testimonios analizables, sino la adición de una rama tradicional nueva bastante apartada de la que hasta ahora conocíamos. Las versiones últimamente recogidas, aunque nada homogéneas entre sí, abren unas nuevas perspectivas al comparatismo intertextual tanto diacrónico como sincrónico.

Incorporarlas a las originales estadísticas no me ha parecido que fuera la tarea de mayor interés. En vez de reformar lo escrito en 1971, ampliando las comparaciones a las nueve versiones ahora conocidas, he preferido completar el estudio con observaciones relativas a los textos que entonces no se habían recolectado.

Ante todo, podemos notar que la incorporación de una nueva rama de la tradición amplía, como era de esperar, el número de versos comunes entre el conjunto de la tradición oral moderna y la tradición del siglo XVI. Las versiones cántabras conservaban recuerdo del elemento mínimo de información constituido por el «motivo» de la debilidad de don Manuel al tiempo de acudir al combate singular con el moro, pero sin mantenerse próximas en su formulación verbal al texto viejo: «que estaba de heridas malo», PP; «que de heridas está malo»; «que en la cama está echado», Uz; «en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas del todo sacramentado», Co; «que está en la cama muy malo / malito de calentura y de dolor de costado», CE. En Occidente, en cambio, hallamos ahora memoria fiel de varios de los viejos versos: «que de unas viejas heridas no estava del todo sano /.../ Por delante el corredor va arremetiendo el caballo; / con la gran fuerça que puso, la sangre le ha reuentado». > «Sin poner el pie en estribo, Garceloso ha montado; / de la fuerza que ha hecho, la sangre le ha reventado / de (las) heridas que tenía viejas, que aún no le habían curado», Si; «Cuando se estaba vistiendo, la sangre caía arroyo / de las heridas viejas que aún no se habían curado», Ch; «Manuel estaba en la cama [ ] / de las heridas viejas que aún no le habían sanado», Vi. También se encuentra en Occidente un recuerdo muy próximo de otros dos octosílabos antiguos que no se mantenían en las versiones cántabras con reminiscencias verbales: el inicial «Quál será aquel cauallero» > «Cuál será ún de mi batalla», VN, y aquél en que el moro desprecia al joven campeón cristiano: «Mas porque logres tus días» > «Si quieres lograr tus días», VN.

Esta mayor proximidad a la versión vieja en ciertos versos no supone que el área occidental sea textualmente más fiel al conjunto textual del poema tal como lo conservan las versiones del siglo XVI, ya que, a su vez, no mantiene con la fidelidad que las versiones cántabras expresiones como «que vienes determinado» o «no volveré sin recado». Cada cadena de transmisión oral supone una particular selección memorística dentro del conjunto de la memoria colectiva, del mismo modo que supone una particular invención creativa a partir del texto heredado.

En cuanto a la comparación intertextual sincrónica, la confrontación, una a una, de cada nueva versión con el conjunto de la tradición cántabra nos permite sacar algunas conclusiones de interés.

Aunque en todas cuatro se observa que el mayor apartamiento espacial, respecto al conjunto de las versiones de antiguo conocidas, da lugar a una mayor individualidad en la expresión, ello no supone que las nuevas versiones sean independientes en su discurso de las cinco versiones cántabras. En efecto, la versión de Ibias, Vi (= Villares), contiene nueve octosílabos idénticos o casi iguales (A+B) a otros que se encuentran en la tradición de Cantabria _⁹¹, y otros tres muy emparentados (C) _⁹²; la versión de Oscos, VN (= Vilanova), ocho comunes (A+B) _⁹³ y otros cuatro semejantes (C)_⁹⁴ ; la de Luarca, Si (= Siñeiriz) comparte siete (A + B) _⁹⁵ y tiene otros tres semejantes (C) _⁹⁶, y la de La Fornela, Ch (= Chano), recuerda cuatro idénticos o casi iguales (A+B) _⁹⁷ y otros cuatro verbalmente muy emparentados (C) _⁹⁸. Estos octosílabos en que es evidente la memoria de un prototipo común al de las versiones cántabras constituyen, respectivamente, el 27%, el 23%, el 22% y el 18% del total de octosílabos de cada una de ellas. Es, pues, evidente que las dos ramas, oriental (cántabra) y occidental (astur-leonesa) de la tradición oral moderna se relacionan entre sí a través de un proceso de transmisión, no sólo temática (de motivos narrativos), sino textual (de expresiones discursivas), sin que ello obste para que se produzca una variación re-creadora que va apartando unas realizaciones del poema de otras.

También puede observarse que el alejamiento en el texto de unas versiones y otras, que, con la adición de las descubiertas fuera de Cantabria, se hace mucho más notable, depende de reelaboraciones paulatinas. A menudo, ese alejamiento se va cumpliendo sin que ello suponga alteraciones en los detalles de la intriga. El proceso se inicia con la creación de expresiones divergentes en que aún se detectan componentes que denuncian un parentesco formal _⁹⁹; pero no se detiene ahí, pues incluye la posibilidad de reformulaciones discursivas totales, que, sin embargo, siguen siendo fieles representaciones de los elementos mínimos de información heredados del prototipo común _¹⁰⁰.

El hecho de que entre las versiones más distantes se conserven lazos de parentesco en el plano discursivo y, más aún, en el de la intriga, no impide, sin embargo, que la mayor dispersión espacial del romance, recientemente atestiguada, vaya acompañada de una mayor divergencia en la presentación de la fábula entre las diversas manifestaciones textuales del corpus de Don Manuel y el moro Muza. Sorprende en las nuevas versiones de Occidente la reducción (Vi) y aun desaparición (Ch, VN, Si) de una escena tan característica como la de la compasión de las damas al ver a don Manuel, disminuido por su debilidad física, cabalgar decididamente al encuentro del terrible campeón moro, escena que la tradición cántabra, según vimos, convierte, en cambio, en la principal.

De forma opuesta, sólo entre las nuevas versiones se conserva recuerdo de la hazaña previa del moro Muza, que en el romance viejo hacía exclamar al Rey Católico:

—¿Quál será aquel cauallero    de los míos tan preciado
que me trayga la cabeça     de aquel moro renegado,
que delante de mis ojos     a quatro ha alanceado
pues que las cabeças trae    en el pretal del cauallo?,

que de constituir un dato de la fábula cuya presencia en la intriga sólo era indirecta, por alusión, pasa a ser narrado en su lugar correspondiente, como un hecho más de la cadena secuencial de sucesos de la intriga:

Seis caballeros salieron,     todos seis había matado;
y, estando en estos encuentros,     al bon rey ha desafiado.
El rey, que sentía aquello,     el color se le ha mudado:
— ¿Cuál será ún de mi batalla,     de los demás esforzado,
que me traiga la cabeza     de aquel pícaro urbano?
(Vilanova de Oscos)

La independiente conservación, que hemos comentado, de octosílabos y elementos de la intriga del texto del siglo XVI en las dos ramas de la tradición oral moderna del romance de Don Manuel y el moro Muza no supone que una y otra procedan separadamente de ese arquetipo, que no compartan innovaciones.

En el plano verbal basta notar que de los octosílabos comunes a la tradición oriental, cántabra y a la tradición occidental, astur-leonesa, a que arriba aludíamos, una mayoría no remonta a las versiones del siglo XVI: «— Salga uno, salgan dos, salgan tres o (~ y) salgan cuatro»; «salga el mismo rey Fernando»; «a (~ de) prisa pide el vestido (~ la ropa), a (~ de) prisa pide el calzado»; «y pone (~ no bien puso, sin poner) el pie en el estribo»; «— Toma este paño, Manuel (~M. el pañuelo)»; «— Buenos días tenga, el moro; — Bien venido sea (~ buenos los tenga), el cristiano»; «o dejar la mi (~ su) cabeza, o llevar la tuya (~mía) en pago»; «tira (~tiró) el moro la su lanza»; «tira don Manuel la suya»; «oh bien haya, don Manuel, y la leche que has mamado»; «de tres hijas que yo tengo». En cuanto a la intriga, las versiones de Ibias (Vi), Oscos (VN), Luarca (Si) y La Fornela (Ch) coinciden con las de Liébana y Polaciones (Pe, PP, Uz) en introducir por el comienzo una presentación del moro que con su actuación desafía al propio rey cristiano, así como en dotarle de voz; y, lo que es más notable, las cuatro versiones de Asturias y León acuden para esta creación, exactamente como las tres versiones de Liébana y Polaciones, a versos de Garcilaso y el Ave María (incipit antiguo: «Cercada está Santa Fe»), otro romance de ambiente similar al de Don Manuel y el moro Muza _¹⁰¹. Las palabras de reto del campeón moro en «Cercada está Santa Fe»:

Salga uno y salgan dos, salgan tres o salgan quatro
y si no ubiere quien salga, salga el mismo rey Hernando _¹⁰²

reaparecen, mejor o peor conservadas, en Siñeiriz, Villares y Chano, de una parte, y en Pesaguero, Puente Pumar y Uznayo, de otra. Por su parte, Vilanova de Oscos, aunque no contiene esta fórmula discursiva del reto, aprovecha también la escena del romance de Garcilaso cuando pone en boca del moro el siguiente discurso:

Va diciendo que camina     pa’l campo del rey Fernando:
—¡Caballeros de Castilla,     salide comigo al campo,
que vos daréi a entender     si sois de valor obrados!,

en que el último verso refleja el conocimiento de la jactancia de Tarfe en «Cercada está Santa Fe»:

Camina para el real     con semblante denodado,
antes que al real llegasse d’esta manera ha hablado:
— ¿Cuál será aquel cavallero    que sea tan esforçado
que por ensalçar su honra     se salga conmigo al campo?
....................................    ..........................
que yo le daré a entender si soy de valor sobrado _¹⁰³.

Es de notar, por otra parte, que la sorprendente afirmación, hecha en Villares, de que el moro retador

ya tiene los dientes romos de morder a los cristianos

es eco, también, de un motivo propio de Garcilaso y el Ave María, romance donde el moro llega en un caballo que causa espanto:

las orejas trae hendidas, el medio oçico cortado,
porque con sus anchos dientes a morder era mostrado _¹⁰⁴,

o, en otra versión,

cortados ambos ocicos, porque lo tiene mostrado
el moro que con sus dientes despedace a los christianos _¹⁰⁵.

El recurso a este romance de Garcilaso y el Ave María conllevará con Polaciones, Liébana, La Fornela y Llanes el olvido de la incitación que, desde el campo cristiano, hace el rey o la reina a responder a la afrenta que para él o ella supone el paseo triunfal del moro ante sus ojos _¹⁰⁶, pues el reto directo que suponen las palabras ahora atribuidas a Muza basta para reclamar la necesidad de una respuesta. No obstante, la versión de Vila Nova de Oscos sigue manteniendo ese motivo _¹⁰⁷ al igual que las versiones de Valderredible (Campo de Ebro) y de Cieza (Collado), en el otro extremo del área de difusión de Don Manuel y el moro Muza, que no se muestran influidas por «Cercada está Santa Fe»_¹⁰⁸.

Consideradas en conjunto, las innovaciones que aparecen en versiones tanto en el área cántabra como en el área astur-leonesa nos revelan que las dos ramas tradicionales han realizado conjuntamente un proceso de «folklorización» del discurso y de la intriga del romance caballeresco mediante la incorporación de un lenguaje poético y de unos elementos narrativos que el acervo de versos y motivos del romancero tradicional de los últimos siglos ponía a disposición de los transmisoresrecreadores de textos romancísticos. La escena del reto, aunque diacrónicamente pueda explicarse como un préstamo o contaminación de un romance conocido desde antiguo, se construye con versos que sincrónicamente se han convertido en fórmulas poéticas reutilizables siempre que el contexto pida la introducción en la intriga de un reto _¹⁰⁹; a su vez, los incidentes del combate entre los campeones que, en la mayoría de las versiones reemplazan a los que figuraban en los textos del siglo XVI, podrán tener su origen en este o aquel romance, pero funcionan actualmente en el romancero oral moderno como expresiones de carácter formulario a las que se recurre normalmente cuando se trata de visualizar una escena de combate entre dos contendientes _¹¹⁰; en fin, el premio a la hazaña que introducen varias versiones en una y otra área es un motivo formulario expresado también con unos versos formularios, aunque diacrónicamente podamos buscar para esos versos una estructura narrativa en que tuvieron origen _¹¹¹.

El camino recorrido en común por el romance tal como se canta en Asturias y León y tal como se canta en Cantabria no obsta para que las dos tradiciones se hayan apartado radicalmente en su concepción del tema. Mientras, según vimos, la tradición oral cántabra reenfocaba el romance privilegiando sobre el resto la escena del paso de don Manuel entre las damas, la tradición occidental tiende a prescindir de ella, así como de toda posibilidad de entender que la hazaña guerrera tenga su razón de ser en los paradigmas del amor caballeresco].

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

90 [Véase atrás, n. 2].

91 [«Salga uno, salgan dos», «salgan tres o (~ y) salgan cuatro», «a (~ de) prisa pide la ropa (~ el vestido)», «a (~ de) prisa pide el calzado», «buenos días tenga, el moro», «tira (~ tiróle) el moro con (~ #) su espada», «bien (~ oh b.) haya a ti (~ don) Manuel», «y a (~ #) la leche que has mamado», «de tres hijas que yo tengo»].

92 [«Y también salga Manuel» (~ «salga don Manuel Fernando»), «Manuel estaba en la cama» (~ «... don Manuel / que está en la cama muy malo»), «toma, Manuel, el pañuelo» (~ «toma este paño, Manuel»)].

93 [«Si no fora (~ ser) don (~ un don) Manuel», «y pone (~ no bien puso) el pie en el estribo», «vólvete y deja el caballo», «o dejar la mía en pago» (~ «o llevar la mía en pago», «o dejar la mía en campo»), «y a (~ en) los primeros encuentros», «la cabeza le ha cortado», «bien (~ oh b.) hayas tú (~ haya), don Manuel», «y la leche que has mamado»].

94 [«Todos oyeron, callaron» (~ «y todos están callando»), «bien venido sea, el cristiano» (~ «buenos los tenga, el cristiano»), «si quieres lograr tus días» (~ «si quieres gozar tu esposa»), «de llevar la tu cabeza» (~ «sin quitarte la cabeza»)].

95 [«Salga uno, salgan dos», «salgan tres o (~ y) salgan cuatro», «salga el mismo rey Fernando», «sin poner (~ no bien puso) el pie en estribo», «vuélvete y deja el caballo», «o dejar la mi (~ su) cabeza», «o llevar la tuya (~ mía) en pago»].

96 [«Bien te veo, Garcelaso (~ don Manuel)», «que vienes muy alentado (~ determinado)», «el rey moro lanza la espada» (~ «tiróle el moro su espada»].

97 [«Bien lo oyera (~ oía) don Manuel», «tira (~ tiró) el moro la su lanza», «tira don Manuel la suya», «de tres hijas que yo tengo»].

98 [«Vengan (~ salgan) tres y vengan (~ salgan) cuatro», «a (~ de) prisa a prisa (~ pide) la ropa (~ el vestido)», «a (~ de) prisa a prisa (~ pide) el calzado», «lecortara la cabeza» (~ «la cabeza le ha cortado»)].

99 [Aparte de los versos que hemos caracterizado como «semejantes» (C), citados en las nn. 92, 94, 96, 98, habría que citar los que corresponden a la categoría D, esto es aquellos en que se percibe alguna huella del origen común, aunque mínima. Sirvan de ejemplo casos como «Su cuerpo muy bien armado», VN (~ «en el campo estaba armado»); «aprisa, aprisa la silla, para ensillar su caballo», Vi (~ «ha mandadο ensillar para montar a caballo»); «que lo llevas muy sudado», Vi (~ «límpiate, que vas sudando»); «Dios le guarde a usted, el moro», VN (~ «buenos días tenga, el moro»); «si le quieres querer un consejo», Si (~ «si quieres gozar tu esposa»); «de parte de damas vengo», Si (~ «soy capitán de las damas»); «yo volverme no podía», VN (~ «no he de volver sin recado»); «viene el aire y la desvía», Ch, Vi (~ «por el aire va volando»); «travesando el corazón del caballo», Si (~ «con las ancas del caballo»); «y al rey se la ha entregado», Vi, o «y al bon rey se la ha llevado», VN (~ «y al rey se la ha presentado»)].

100 [Por ejemplo: «A todos desafiando», Vi (~ «ricamente amenazando»); «Caballeros de Castilla, salide comigo al campo», VN (~ «Salid, valientes de España»); «cuál será un de mi batalla...?», VN «¡Quién tuviera entre los míos...!»); «que me traiga la cabeza de aquel pícaro urbano», VN (~ «que le quitara la vida a aquel moro renegado»); «miran unos para otros», VN (~ «todos estaban quietitos»): «le cortara pecho y brazo y el gabardón del caballo», Ch (~ «que le pasó capa y cuello y las ancas del caballo»); «la agarra por los cabellos», VN (~ «ha cogido la cabeza») «y la madre que te ha parido», Si (~ «y la leche que has mamado»); «una andará a tu mandado», Vi, Ch (~ «con la una has de ser casado»); etc.].

101 [Véase sobre este romance, D. Catalán, Siete siglos (1969), pp. 100-132].

102 [El reto se expresa en las cuatro versiones antiguas que conocemos de «Cercada está Santa Fe» con variantes (cfr. Siete siglos, pp. 117-118). Cito el primer verso por la versión de Lucas Rodríguez (la de Pérez de Hita simplemente substituye «y» por «o»), y el último por el ms. de 1580 (variantes: «y sy d’estos no ay ninguno, salga el propio rrei Fernando», ms. de 1598; «y si no hay ninguno d’estos, salga el propio rey Fernando», Lucas Rodríguez, «y si no salen aquestos, salga el mismo rey Fernandο», Pérez de Hita)].

103 [Posiblemente, la pregunta «¿Quál será aquel cavallero que sea tan esforçado...» del moro en «Cercada está Santa Fe» influye asimismo en la reformulación de la del rey castellano (que en Don Manuel y el moro Muza decía «¿Quál será aquel cavallero de los míos mas preciado...») en esta versión de Vilanova de Oscos: «¿Cuál será ún de mi batalla de los demás esforzado...»].

104 [Versión del ms. de 1598. Muy semejante es la de Lucas Rodríguez].

105 [Versión de Pérez de Hita. Es de notar que el verso de Villares es idéntico al que conserva una versión de Guímara (Fornela) de El moro que reta a Valencia (incípit ant.: «Helo, helo, por do viene el moro por la calçada»), la cual incorpora la descripción del moro retador de «Cercada está Santa Fe» a ese tema cidiano (cfr. Siete siglos, p. 130). La concurrencia de este otro tema en el recuerdo de los recitadores astur-leoneses se da en el comienzo de Oscοs («De Valencia sale el moro, moro Valencia afamado») y en los versos iniciales de La Fornela, que se repiten en versiones de la misma comarca en el romance del Cid].

106 [El romance antiguo comenzaba abruptamente: «— ¿Quál sera aquel cavallero... / que me trayga la cabeça de aquel moro... / que delante de mis ojos...»].

107 [«El rey, que sentía aquello, el color se le ha mudado: / — ¿Cuál será ún de mi batalla... / que me traiga la cabeza de aquel...»].

108 [«En los altos miradores está la reina mirando /.../ — ¡Oh qué guerra tan feroz qué guerra se está tramando! / ¡Quien tuviera entre los míos un valeroso soldado / que le quitara la vida a aquel moro...» (combino Co y CE)].

109 [El motivo figura hoy en versiones de El moro que reta a Valencia, de El destierro del Cid y de Don Manuel y el moro Muza, aunque su origen está en Garcilaso y el Ave María. Cfr. CGR, 3 (1983), p. 351].

110 [Sobre esta fórmula, véase D. Catalán, CGR, 1 (1983), cap. III, § 3.3.2, pp. 185-186].

111 [Alguna de las fórmulas a que se acude procede claramente de un romance «vulgar», Toros y cañas (IGR 0102), cfr. CGR, 3 (1983), p. 343

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

* 20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

* 21.- 3. CONCLUSIÓN

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21.- 3. CONCLUSIÓN

diegocatalan - 15 de noviembre de 2010 - 12:28 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. CONCLUSIÓN. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

oy a concluir este estudio «ejemplar» con una afirmación de carácter general que se desprende de todo lo observado anteriormente: el examen comparativo de las varias manifestaciones, antiguas y modernas, de un romance muestra que el romance tradicional es un sistema abierto (no un organismo o estructura cerrada), tanto verbalmente, como poéticamente, como narrativamente, y que su evolución depende de la adaptación de este sistema abierto o subsistema (poema) al ambiente, al sistema lingüístico, estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se reproduce. El cambio es claramente ecosistémico _⁸⁹.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

89 [Aquí concluía el estudio de 1971. El descubrimiento de textos orales en otras áreas de la tradición me obliga a retomar el tema].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

* 20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

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20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

diegocatalan - 14 de noviembre de 2010 - 16:03 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

a comparación diacrónica entre el texto del siglo XVI y las versiones modernas nos proporciona datos numéricos no menos interesantes. Si comenzamos nuevamente por prestar atención a la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, quizá nos sorprenda el observar que la tradición moderna en su conjunto sólo conserva, de un total de 62 octosílabos _⁵⁸, 5 idénticos (A) _⁵⁹, 10 iguales o casi (A+B) y 12 semejantes (A+B+C) _⁶⁰, y que, como media, las versiones del siglo XX únicamente retienen (A+B) un 6% de los octosílabos viejos y sólo se relacionan íntimamente (A+B+C) con la versión del siglo XVI en un 8% de sus propios versos. Es más, alguna de las versiones orales modernas (Campo de Ebro) sólo se emparenta (A+B+C+D) con la vieja a través de 4 octosílabos (esto es, de un 10% de sus versos) _⁶¹. Sin embargo, es indudable que entre el romance del siglo XVI y las versiones del siglo XX hay una continuidad textual. Los versos viejos que han dejado huellas de su estructura verbal en la tradición moderna representan, al fin y al cabo, el 29% de los que tenía el romance publicado en el siglo XVI. Y entre los 10 octosílabos recordados sin apenas alteración (A+B), hay varios muy típicos de este romance de Don Manuel (14 b «que vienes determinado», 16 b «vuélvete y deja el caballo», 21 b «no volveré sin recado») _⁶² que no han podido recrearse nuevamente, y que, si aparecen hoy a cuatro siglos de distancia, es porque la memoria colectiva los ha recordado a través de todo este tiempo. La transmisión oral desde el siglo XVI acá se ha realizado sin duda ninguna mediante un proceso de memorización del texto.

Estas precisiones numéricas acerca del papel que juega el recuerdo en la transmisión oral plurisecular constituyen un punto de referencia muy importante al tratar de analizar el proceso de la creación colectiva. Por una parte, la tradición nos admira al mostrarnos que una colectividad es capaz de memorizar un poema durante siglos y de repetir de boca en boca algunos de sus versos por más de cuatrocientos años. Pero, por otro lado, esa misma colectividad es capaz de olvidar de una manera no menos prodigiosa el texto del poema memorizado. Esta capacidad de olvido es algo que no debemos malinterpretar. Evidentemente, no se explica por una incapacidad de la memoria colectiva para retener un largo relato versificado, pues los textos modernos recogidos de la tradición oral tienen como media un número de versos prácticamente igual al que tenía el texto antiguo _⁶³. El «olvido» no es otra cosa que la capacidad recreadora de la tradición oral.

Según ya hemos visto con ocasión del estudio sincrónico, en la tradición moderna la recreación se efectúa en gran medida a través de la variación en la expresión de contenidos constantes, sea puramente verbal o verbal de naturaleza poética. La comparación diacrónica nos permite reconocer procesos de variación análogos: «oído lo ha don Manuel» > «bien lo oía don Manuel», «ya lo oyera don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «al buen rey la ha presentado» > «y al rey se la ha presentado»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «el moro fue derribado» > «el moro en tierra caía»; «que me traiga la cabeza de aquel moro renegado» > «que le quitara la vida a aquel moro renegado»; «que de unas viejas heridas no estaba del todo sano» > «que estaba de heridas malo», «que de heridas está malo»; «que pues las damas me envían no volveré sin recado»> «soy capitán de las damas no volveré sin recado»; «por delante el corredor va arremetiendo el caballo» > «por el corro de las damas el caballo iba bailando», etc.

Sin embargo, la comparación de textos separados por cuatrocientos años de transmisión oral nos muestra cómo la variación en el contenido narrativo, aunque más esporádica, tiene a la larga una importancia muchísimo mayor en la historia del romance que la variación verbal.

Nos lo dicen ya claramente las proporciones de «elementos mínimos de información» nuevos que hay en cada versión: 58% Co, 65% en CE, 67% en Pe, 70% en Uz y 71% en PP (media: 67%; en conjunto _⁶⁴: 74%). Y nos lo comprueba el estudio de las creaciones.

Ninguna de las versiones modernas se ha conformado con el comienzo abrupto (tan típico del Romancero viejo) «¿Quál será aquel caballero de los míos...?», sino que han dotado al romance de una introducción para aclarar quién habla _⁶⁵. En la segunda escena del romance, el verso viejo «apriesa pide las armas (~ las armas pide) y en un punto fue (~ se ha) armado» engendró toda una escena. La acción de armarse, habiendo perdido su importancia original con la desaparición de las armaduras, se reinterpretó mediante una secuencia de preparativos: vestirse, armarse (si aún se recuerda) y cabalgar. Lo esencial en el verso viejo era el motivo de la rapidez («apriesa», «en un punto»), que las versiones modernas desarrollaron echando mano de las más variadas expresiones formularias:

de prisa pide el vestido,     de prisa pide el calzado,
de prisa pide las armas     y su ligero caballo _⁶⁶;
de pronto pidió el vestido,     de pronto pidió el calzado,
si de pronto lo ha pedido,    más de pronto se lo han dado _⁶⁷;
no bien lo acabó de oir cuando ya pidió el caballo,
por aprisa que lo pide,     más aprisa se lo han dado;
ha mandado ensillar     a su ligero caballo,
no bien puso el pie en el estribo     cuando ya estuvo montado_⁶⁸;
con una mano le ensilla,     con otra el freno le ha echado,
con los dientes de su boca     la cincha le va apretando _⁶⁹.

La tercera escena ha sido aún más productiva. El dolor de las damas, al ver a don Manuel doliente de sus viejas heridas cuando corre a su vista el caballo, ha sido concretado en una escena de despedida entre el caballero y su dama. En vez de los versos viejos:

Por delante el corredor     va arremetiendo el cavallo _⁷⁰;
con la gran fuerça que puso     la sangre le ha reventado
Gran lástima le an las damas    de vello tan mal tratado _⁷¹.
Todos le dizen que buelva _⁷²     mas él no quiere aceptarlo,

las varias versiones modernas coinciden en contar (poco más o menos):

Por el corro de las damas _⁷³     el caballo iba bailando _⁷⁴.
La suya estaba en el medio _⁷⁵,     lágrimas iba colgando _⁷⁶.
— Toma este paño, Manuel,    límpiate que vas sudando _⁷⁷.
Guárdalo tú, vida mía ^₇₈conocerás otro amado _⁷⁹
que el camino que yo llevo     pienso no ha de ser tornado _⁸⁰.

En cambio, la escena del diálogo entre los campeones ha quedado reducida en todas las versiones modernas a sus versos más esenciales _⁸¹ y las incidencias del combate singular han sido sustituidas por una descripción formularia:

Tiró el moro la su lanza,     por los aires va volando _⁸²
tiró don Manuel la suya,     un punto no l’había errado _⁸³
que le pasó capa y cuello     con las ancas del caballo.

En el desenlace, las varias versiones del siglo XX sólo coinciden en añadir algunos versos en que se comenta la hazaña de don Manuel _⁸⁴.

Todas estas creaciones no suponen que la estructura narrativa original haya sido sustituida por otra; pero sí que ha sufrido cambios radicales. Basta ver que, acumulativamente, las versiones modernas sólo conservan un 59% de los «elementos mínimos de información» viejos y como media sólo un 36% (Pe 38%; PP 35%; Uz 41%; Co 36%, y CE 24%). Pero antes de comentar la evolución de la intriga del romance desde el siglo XVI hasta hoy, nos interesa fijarnos en la estructura poética. -

La continuidad de la estructura poética es tan evidente como la continuidad de la estructura narrativa y bastante más que la continuidad de la estructura verbal. El poema sigue siendo un romance en versos monorrimos de 8+8 sin tendencia a una organización estrófica; no hay rima sino sólo asonancia y los primeros hemistiquios no llevan rima o asonancia interna y no importa si son masculinos o femeninos; la asonancia básica sigue siendo á.o. El poema desarrolla una historia concebida no a modo de cuento, sino como una sucesión de escenas observadas dramáticamente en su acontecer; las descripciones de la acción alternan con pasajes dialogados.

Pero esta continuidad no impide que se produzcan alteraciones importantes. Dejando a un lado la aparición en algunas versiones modernas de un segundo asonante en el desenlace y el papel de las voces portadoras de la asonancia, nos interesa fijarnos en un cambio de excepcional significación: el aumento y redistribución del discurso directo (básicamente del diálogo).

Según la tendencia observada en otros muchos romances _⁸⁵; la tradición moderna ha reforzado muy considerablemente la proporción del discurso directo: frente al texto viejo, con un 35%, las versiones del siglo XX tienen una media de 49% _⁸⁶. Esta diferencia es bien notable; pero aún lo es más la redistribución del discurso directo a lo largo del poema. De los cuatro actos y una conclusión, en que hemos dividido el romance, el texto del siglo XVI sólo usaba el discurso directo en dos: el 36%, de los versos en discurso directo se hallaba en la escena inicial, en que se presenta al campeón moro, y el 64% se reservaba para el tercer acto, el del enfrentamiento del héroe cristiano con el moro. En abierto contraste con esta concentración del discurso directo en ciertas escenas, propia del romance impreso en el siglo XVI, las versiones modernas han extendido el discurso directo a todos los actos: el primero lleva ahora el 14%; el segundo (en que el campeón cristiano se apresta para el encuentro armado), el 31%; el tercero, el 20%; el cuarto (combate singular), el 7%, y la conclusión el 28%. Como la distribución es similar en las varias versiones modernas _⁸⁷, es claro que la tradición oral ha conseguido ajustar el romance a un molde romancístico nuevo. Esta reestructuración poética merece ser examinada de cerca.

Desde luego, existe un cierto paralelismo entre el desarrollo del diálogo y el aumento en extensión de un acto: el segundo acto y la conclusión, que sobrepasan ahora a las otras secciones en cantidad de diálogo (mientras en el siglo XVI carecίan de él), han crecido en número de versos, desde representar el 23% y el 10%, hasta constituir el 44% y el 18%; en cambio, el tercero y el cuarto actos han perdido extensión, desde un 32% y un 23%, a un 13% y un 12%; el comienzo no ha variado: 13% en el siglo XVI, 14% modernamente. Pero este paralelismo no indica que el aumento del discurso directo sea un resultado mecánico de la dilatación de un episodio. Nos lo muestra claramente el estudio de las proporciones alcanzadas por el discurso directo en cada acto. De los dos que tenían ya discurso directo en el siglo XVΙ, el tercero ha mantenido su alta proporción de diálogo: 70% en el texto viejo, 80% en las versiones del siglo XX; en cambio, el primero ha reducido la proporción de discurso directo desde un 100% a un 50%. La creación de diálogo en los actos que carecían de él es también desigual: 80% en la conclusión, 36% en el segundo acto y 31% en el cuarto. La relativa coincidencia entre el crecimiento extraordinario de una sección del romance y el aumento en la proporción de discurso directo se explica, sin duda, porque la adición de nuevos versos y la dramatización de una escena mediante el diálogo son, en última instancia, consecuencias diversas de un mismo proceso: la adquisición por parte de un episodio de una posición dominante dentro del conjunto del poema.

Las cifras que venimos examinando nos ayudan, por tanto, a ver que el romance de Don Manuel, en el curso de su transmisión plurisecular, ha sufrido un reenfoque básico: en el texto del siglo XVI, el centro de interés del romance lo constituía el encuentro y combate entre los dos campeones, el héroe cristiano y el temible moro (55% de todo el romance; 64% de todo el discurso directo; 41% del pasaje en forma de diálogo). En cambio, en las versiones del siglo XX, el acto más desarrollado (44% de los versos del romance) y en que la tradición ha creado mayor cantidad de diálogo (desde 0 hasta el 31% de todo el discurso directo del romance) es aquel en que don Manuel se apresta a salir al encuentro del moro. El porqué de esta reestructuración es claro. En ese acto el caballero cristiano se entrevista con su amada. Esta escena, básicamente dialogada (66%), que no existía en las versiones antiguas, es en la tradición moderna el centro en torno al cual gira todo el poema.

No hay duda de que este desplazamiento del foco del romance supone una reinterpretación del tema, y que esta reinterpretación del tema es de mucha mayor importancia para la evolución del poema que todos los cambios en la estructura verbal, en la estructura poética y en la estructura narrativa que hasta aquí hemos venido considerando. Podríamos pensar que, mejor que hablar de evolución, nos incumbe hablar de mutación. Y, sin embargo, creo que no es así. La nueva interpretación del poema, mucho más sentimental que la original, estaba subyacente en el romance «fronterizo» publicado en el siglo XVI.

Es cierto que en el texto viejo sólo se aludía a «las damas» como de pasada: cuando don Manuel ejercita su caballo «por delante el corredor», se afirma que «gran lástima le han las damas» viéndole acudir al combate malherido; cuando Muza le aconseja abandonar la empresa, don Manuel declara «que pues las damas me envían no volveré sin recado»; finalmente, el romance concluye contando que el héroe hinca la cabeza del moro en su lanza «y por delante las damas al buen rey la ha presentado» _⁸⁸. Pero, aunque silenciosas e inactivas, esas «damas» presiden y gobiernan toda la acción caballeresca. La tradición comprendió perfectamente que, en el combate singular, quien vence no es el campeón de la fe de Cristo, ni el campeón de los reyes de España, sino el «campeón de las damas», y aplicó su actividad creadora plurisecular a hacer explícito y concreto el papel de la galantería y del amor en la hazaña de don Manuel.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

58 En las comparaciones numéricas tomo como base el texto de Cepeda, con 31 versos, y no el más antiguo de Padilla, con 29; en vista de que su variante «que me trayga la cabeça de aquel moro renegado» (frente a: «moro señalado») se refleja en la tradición moderna (cfr. n. 3).

59 Esto es, el 8% de los viejos.

60 19% de los del siglo XVI.

61 Por lo demás, las versiones que se emparentan más (Pe, PP) con la impresa en el siglo XVI sólo se relacionan (A + B + C + D) en un 16% de sus versos.

62 Los otros octosílabos fielmente conservados son de carácter más formulario: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía (~ ya lo oyera) don Manuel»; «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «cortado le a la cabeça» > «Ιa cabeza le ha cortado»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado». Su recreación no es imposible; aunque lo más natural es pensar que todos ellos (o la mayor parte) procedan, por tradición ininterrumpida, de sus antecesores del siglo XVI. En la versión del Cancionero de Évora aparece el verso «apeose don Manuel la cabeça ll’a cortado» exactamente como en Uz «apeose don Manuel la cabeza le ha cortado», frente a los impresos: «y desque muerto le vido del cavallo se a apeado (~ apeose del cavallo, Padilla) / cortado le a la cabeça y en la lança la a hincado»; posiblemente se trata de un caso de pοligénesis.

63 Las dos versiones viejas impresas tenían 31 y 29 versos; las manuscritas, 24 (o 23, pues tiene dos medios versos) y 25. Las versiones cantadas en Cantabria tienen una media de 31,4 versos (42 Uz, 34 PP, 31 Pe, 29 Coy 21 CE).

64 Esto es, acumulativamente, sumando todos los «elementos mínimos de información» nuevos descubiertos en las varias versiones.

65 Así en Co, CE. La adición ha de ser antigua, pues presupone el recuerdo del escenario histórico en que se desarrolla la acción. Las otras tres versiones, del rincón SO. de Santander, han sustituido la escena por el anuncio de la llegada del campeón moro, quien reta directamente a los caballeros cristianos (cfr. atrás n. 42) usando palabras del romance «Cercada está Santa Fe» (Garcilaso y el Ave María). La sustitución se vio facilitada, creo, por la alusión en ambos romances al «rey Fernando».

66 Así en PP.

67 Así en Co; y con las variantes «de prisa» y «pide», «pedía», en Uz. Pe aglutina el primer octosílabo con el cuarto (con las variantes de Uz y sin mas).

68 Lección de CE.

69 Más o menos, dicen así Uz, Pe y PP. Variantes: desilla / la otra; frenos; va (~ está) apretando / ha ido; estaba dando.

70 Lección de Padilla (Cepeda: y delante; arremete su).

71 Lección de Cepeda (Padilla: «de velle que va tan flacο»).

72 Ruegan le todos, Padilla.

73 el corro Co > en medio Pe, PP; las calles CE.

74 Aparte de un caso de metátesis (Pe), caballo alterna con potro (Pe), iba con va (CE) y bailando con volando (CE, cfr. n. 36).

75 O versos de sentido equivalente.

76 Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz, CE): «con un paño (~ ñuelo) en la (~ entre sus) mano (~ -s)».

77 Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz): «don Manuel, toma este paño».

78 O expresiones equivalentes.

79 PP, Pe. «Guárdalo (~ le) para (~ tú pa) otro amado (~ majo)» Uz, Co (CE estropea: «rato»).

80 Co. Análogo CE: «que de este viaje que voy no sé si seré tornado». Uz, Pe, PP cambian el primer endecasílabo en «que yo me voy (- iré) a la guerra» y Pe, PΡ el segundo en «y allí seré finado», «y de allí vendré finado».

81 En que sólo es nuevo el verso «sin quitarte la cabeza o dejar la mía en campo», añadido para aclarar el significado del verso viejo «no he de volver sin recado».

82 O «los aires iba rasgando», «a los pies de su caballo».

83 O «la que nunca tiró en vano».

84 Las invenciones en el desenlace son más tardías e individuales, según ya he dicho más arriba.

85 «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, pp. 168-170).

86 Pe 58%, PP 50%, Uz 62%, Co 41%, CE 33%. En conjunto, el diálogo representa el 51% de los versos tradicionales.

87 Pe: I, 17%; II, 40%; III, 23%; IV99%; V, 11%. PP: I, 18%; I1, 35%; III, 24%; IV112%; V, 12%. Uz: I, 8%; 1I, 26%; III, 15%; IV, 8%; V, 42%. Co: I, 17%; 11, 25%; III, 33%; IV, 0; V, 25%, CE: 1. 14%; II, 28%; III, omite; IV, 0; V, 57%.

88 En las dos versiones manuscritas del siglο XVI se omite la primera alusión a las damas; en cambio, se hacen más explicitas las otras dos referencias: «mirándome están las damas ~ vengo de parte de las damas; no bolveré (~ volveré) sin rrecado»; «num prato a las damas de la reina ha inbiado» [la cabeza] ~ «con un su paje privado a la damas la a enbiado».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

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19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

diegocatalan - 14 de noviembre de 2010 - 12:46 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO. III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

n nuestro trabajo hemos comenzado por comparar entre sí las cinco versiones recogidas de la tradición oral en la primera mitad del siglo XX, todas cinco procedentes de Cantabria _² (examen sincrónico), y después las hemos confrontado con el texto viejo del romance, tal como nos lo dan a conocer varias versiones, no muy dispares, impresas en el siglo XVI _³ (examen diacrónico). A todo lo largo del estudio hemos prestado atención a la estructura temática, fijándonos en los varios «actos» y «escenas» en que se organiza la historia dramática, en los segmentos temáticos y, sobre todo, en las unidades mínimas de contenido (que hemos llamado elementos mínimos de información); también hemos examinado la estructura verbal, utilizando como marco de observación el octosílabo _⁴, y finalmente la estructura poética, limitándonos a considerar la asonancia, las fórmulas y el papel representado por el discurso directo. Tanto en el examen sincrónico como en el examen diacrónico, para entender mejor cómo se transmite un romance y en qué consiste la actividad creadora de la tradición oral, hemos optado por estudiar primero la capacidad retentiva de la memoria comunal. A diferencia de la capacidad de invención, la capacidad de recuerdo se deja medir fácilmente, contabilizando las relaciones observadas entre las varias versiones. Con el objeto de medir el grado de permanencia de la estructura temática, hemos elaborado una lista de todos los elementos mínimos de información presentes en las distintas versiones del romance. En el plano verbal, hemos utilizado una escala de cuatro grados, A, B, C, D, para distinguir entre octosílabos idénticos _⁵ (A), octosílabos casi iguales _⁶ (A+B), octosílabos semejantes, en que la memoria textual de un prototipo común es evidente _⁷ (A+B+C) y octosílabos emparentados, en que se percibe alguna relación en el plano verbal _⁸ (A+B+C+D). Sólo una vez examinada la transmisión oral en lo que tiene de conservación de una estructura (temática, poética y verbal), nos hemos aplicado a analizar tipológicamente las innovaciones y su impacto en esta estructura heredada. Aunque la medición de tal impacto resulta, a veces, difícil, hemos procurado también reducir la variación a expresiones numéricas, con el fin de comparar unos datos con otros.

Me limitaré en esta exposición a entresacar algunas de las observaciones que creo más significativas.

En el estudio sincrónico, la comparación (por parejas) de las versiones modernas pone a nuestra disposición algunas cifras que merecen ser comentadas. Ante todo, y como era de esperar, resulta claro que la proporción de elementos mínimos de información comunes a dos versiones cualquiera es mucho mayor que la proporción de octosílabos comunes (A+B): por término medio, dos versiones coinciden en un 41,4% de sus elementos mínimos de información y sólo en un 21% de sus octosílabos. Sin embargo, el parentesco en el plano verbal de las varias versiones no es ostensiblemente menor que su parentesco en el plano del contenido: como media, los octosílabos relacionados en mayor o menor grado desde el punto de vista verbal (A+B+C+D) constituyen el 42% de los octosílabos del romance y la media de los semejantes (A+B+C) alcanza el 35%. Estas cifras nos evidencian que los cantores o portadores del romancero moderno no retienen simplemente la estructura temática de un romance (según se nos ha dicho que hacen los profesionales de ciertas escuelas juglarescas como la serbo-cróata), sino también la estructura verbal, esto es, el texto del poema, aunque esa estructura esté alterada por la variación. Si dudáramos que la transmisión oral se realiza mediante un proceso de memorización del texto, bastaría observar que dos versiones máximamente emparentadas (como las de Pe y PP) tienen un 73% de octosílabos casi iguales (A+B) y un 54,5% de octosílabos idénticos (A) _⁹

Ahora bien, esta transmisión textual no impide que la variación verbal pueda llegar a ser extraordinaria. Las cinco versiones modernas de Don Manuel sólo poseen en común un octosílabo casi igυal (A+B) y tres semejantes (A+B+C). Dos versiones, como Collado (Co) y Campo de Ebro (CE), pueden no tener ningún octosílabo idéntico (A) y tan sólo tres casi iguales (A+B), esto es, únicamente poseen en común un 6% de sus versos. Otra pareja de versiones, Puente Pumar (PP) y Campo de Ebro (CE), sólo tienen un 22% de octosílabos emparentados (A+B+C+D) y un 16,5% de semejantes (A+B+C). Es más, si dejamos a parte, como excepcional, el parentesco de las tres versiones del rincón SO. de la región, Pesaguero, Uznayo y Puente Pumar (Pe, Uz, PP), la relación entre las varias versiones desciende muy significativamente a 3,5% de octosílabos idénticos _¹⁰, 6,5% de casi iguales _¹¹ 21% de semejantes _¹² y 28,5% de emparentados _¹³. Esto es, en cuanto nos salimos de una pequeña comarca, la variación ha alcanzado, acumulativamente, una intensidad tan grande que la memorización del texto por los sucesivos cantores no impide la reducción de los octosílabos comunes a un mínimo _¹⁴.

La clasificación tipológica de las variaciones nos permite observar de cerca cómo se rehace el poema tradicional. Al comparar las cinco versiones modernas unas con otras (en las diez combinaciones binarias posibles), descubrimos, ante todo, muy diversos tipos de Variación lingüística _¹⁵:

1. Alteraciones insignificantes _¹⁶;
2. Cambios en el orden de las palabras dentro de la frase _¹⁷ ;
3. Variación morfosintáctica «interna» de una raíz _¹⁸;
4. Variación sintáctica «no interna»_¹⁹;
5. Sinonimia _²⁰;
6. Equivalencia semántica ocasional (dentro de un contexto particular) _²¹;
7. Omisión o adición de un semantema que altera moderadamente el contenido _²²;
8. Equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la «información» (por generalización o particularización) _²³;
9. Equivalencia acústica o interpretación errónea _²⁴;
10. Traslado de semantemas entre versos contiguos _²⁵.

No hay duda de que en estos casos la variación _²⁶ se explica, en general, como fruto de preferencias lingüísticas de diversas cadenas de transmisores del texto poético. Pero nos engañaríamos si creyéramos que la variación se reduce a indiferencia respecto a la expresión verbal del contenido. Por ejemplo, donde Uz, PP y Pe dicen:

Tiró el moro la _²⁷ su lanza, por los aires _²⁸ va volando,

Co ofrece la variante:

¡Tiró el moro la su lanza, los aires iba rasgando

La continuidad textual es evidente, y las diferencias podrían inventariarse bajo las categorías arriba enunciadas _²⁹; pero no cabe duda de que la mutación depende de un acto de creación poética _³⁰. En vista de ello, creo que las tres categorías siguientes de variación pertenecen ya a la Variación verbal de naturaleza poética:

11. Reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del contenido _³¹;
12. Sustitución de un octosílabo, verso o versos por otro u otros equivalentes _³²;
13. Adición u omisión de un verso que prolonga y matiza un elemento temático presente en otro verso _³³.

Como ejemplo bien significativo, citaré los versos:

Alli estuviera la suya con un pañuelo en la mano:
Toma el paño, don Manuel, don Manuel toma este paño _³⁴

cambiado por CE en:

La suya estaba en el medio, lágrimas iba colgando:
— Toma este paño, Manuel, límpiate, que vas sudando,

donde la metonimia «pañuelo»-«lágrimas» ha dado lugar a la creación de un octosílabo sumamente poético y a la aparición de un nuevo elemento temático (el llanto de la dama) _³⁵ que dramatiza la despedida del caballero (repercutiendo en otros versos del segmento).

No hay duda que la variación verbal es la más frecuente, la más constante, y que, por lo común, su repercusión en la estructura temática del romance es limitada. Sin embargo, la acción repetida y acumulada de este tipo de variación y en especial los casos de equivalencia semántica aproximada, las incomprensiones y la creación poética pueden contribuir notablemente a la transformación del romance _³⁶. El sistema, al reproducirse en nuevos actos de recitación o canto, incorpora a la estructura lo que antes fueron particularidades del mensaje o incluso errores de transmisión («ruido»).

Por importante que consideremos el papel de la variación verbal en la adaptación y sobrevivencia de un romance, ello no debe hacernos pensar que la estructura temática sea pasiva en relación a los cambios experimentados por el poema en el curso de su transmisión. Las innovaciones que atañen directamente al contenido están lejos de ser excepcionales _³⁷.

Puede consistir en la simple sustitución de un semantema o sintagma que conlleva la total reinterpretación de la frase, como cuando el moro Muza termina (en Uz) su reto a los caballeros cristianos nombrando especialmente a don Manuel («salga don Manuel Fernando») en vez de escalar el reto (como en Pe, PP) hasta incluir en él al rey («salga el mismo rey Fernando») _³⁸; o en la adición de un verso con información nueva, cuya función es complementar un elemento temático preexistente _³⁹, como aquel en que se pondera el temor de todos los caballeros cristianos para destacar mejor la heroicidad de don Manuel, quien va a hacerse cargo de la empresa a pesar de estar herido o enfermo:

Ya lo oyera don Manuel     que está en la cama muy malo _⁴⁰.
A todos tiemba la barba     y todos están callando.
Bien lo oía don Manuel     que en la cama está echado _⁴¹

Las adiciones de elementos mínimos de información que ocupan más de un verso _⁴², e incluso las adiciones de segmentos temáticos ^₄₃ son bastante frecuentes. Baste citar un ejemplo. En todas las versiones, cuando don Manuel va al encuentro del moro, su dama sale a ofrecerle un paño o pañuelo en prenda de amor. En las versiones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz) la dama insiste (en tres o cuatro versos) que el paño tiene un origen excepcional y propiedades maravillosas _⁴⁴. Claro está que la simple comparación sincrónica no permite señalar a priori la dirección del cambio y, por tanto, en principio, no podemos distinguir entre invención y olvido _⁴⁵. Pero sólo en muy contados casos el olvido de un verso puede considerarse como ocasional _⁴⁶; lo general es que la omisión sea más o menos intencionada _⁴⁷ y que pueda clasificarse como una entre las tres fórmulas básicas de la variación de contenido: sustitución, adición y omisión.

La creación no se limita a la adición u omisión de unidades temáticamente secundarias _⁴⁸. En las versiones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz), el comienzo tradicional _⁴⁹ del romance, en que la reina cristiana incita a sus caballeros al combate singular y presenta indirectamente al campeón moro:

En los altos miranderos     está la reina mirando,
hija de doña Isabel     y mujer de don Fernando:
¡Quién tuviera entre los míos     un valeroso soldado
que le quitara la vida    a aquel moro renegado! _⁵⁰

ha sido sustituido por una presentación directa del moro, quien sugiere por sí mismo el combate singular a los caballeros cristianos:

Vele, vele, el moro Muza     ciertamente amenazando:
— Salga uno, salgan dos,     salgan tres y salgan cuatro
y si no basta con eso,     salga el mismo rey Fernando _⁵¹.

Más notables aún son las modificaciones que se producen en el final del romance. Según suele ocurrir _⁵², la adaptación del poema al sistema ético y estético de la sociedad en que se canta se manifiesta sobre todo en la inestabilidad del desenlace: dos de las versiones (Pe, PP) concluyen la historia con una exclamación en que se comenta la hazaña de don Manuel; pero las otras tres creen preciso que el rey o la reina premie de alguna forma al héroe: en una de ellas se alude, simplemente, a los regalos que recibirá el día de su boda; en otras dos, el propio don Manuel pide al rey o reina una de las hijas en matrimonio; en una de ellas el rey está de antemano dispuesto a emparentar con el héroe; en otra, en cambio, se lamenta de tener que cumplir la palabra empeñada... Esta libertad del cantor en la búsqueda de finales folklóricos (esto es, tradicionales) es bien notable; pero más interesante es la adaptabilidad del romance a reacciones sentimentales varias _⁵³. Donde Uz pone en boca del rey la pregunta:

— ¿Quién es aquel caballero, aquel valiente soldado
que ha matado al mejor moro y a mis guerras ha amansado? _⁵⁴,

y CE en boca de la reina _⁵⁵ la exclamación

— ¡Oh bienhaya don Manuel y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres, ¡ojalá fuera de cuatro!,

PP (y peor, Pe) da un nuevo sentido al pasaje, al trasladar el comentario de la hazaña al campo del vencido campeón moro:

Las moras en las ventanas     desta manera decían:
— ¡Malhayas tú, don Manuel,     y malhayas, por tu vida,
que has matado al mejor moro     que había en la morería!

El desenlace gana así en complejidad, pues, sin olvidar la exaltación de la empresa cumplida por el héroe cristiano, subraya melancólicamente el trágico destino del caballeresco moro _⁵⁶.

Volvamos a las cifras. En nuestro romance los cambios que afectan directamente al contenido, esto es, que añaden o sustraen información tocante al desenvolvimiento del tema, aunque no tan frecuentes como la variación verbal, llegan a tener mayor importancia que ésta, no sólo cualitativamente, sino aun cuantitativamente. Según nuestros cómputos, comparadas por parejas las cinco versiones modernas, la variación de carácter verbal _⁵⁷ sólo afecta al 38% de los octosílabos, mientras que la variación narrativa es responsable de las diferencias notadas en 49% de los octosílabos (el resto de los octosílabos, un 13%, son idénticos).

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

2 En la colección del Archivo Menéndez Pidal sόlo se halla[ba]n Ias cinco versiones hasta ahora publicadas: Pe = Pesaguero (Liébana); PP = Puente Pumar (Polaciones); Co = Collado (Cieza), y CE = Campo de Ebro (Valderredible), incluidas por J. M. de Cossío y T. Maza Solano en su Romancero popular de la Montaña (Santander, 1933), pp. 59-64, y Uz = Uznayo (Polaciones), citada íntegramente en D. Catalán, Siete siglos de Romancero (Madrid, 1969), pp. 106-107. Sólo es de notar que de PP hay, además del texto impreso, un manuscrito (remitido por el colector) que ofrece algunas variantes y en que consta el nombre y edad de la recitadora. [Las encuestas del Seminario Menéndez Pidal en los años 1979, 1980 proporcionaron nuevos textos, que extendieron el área de pervivencia del romance a León y Asturias: Felipe Cerecedo García, 56 a., de Chano (Fornela, León) fue entrevistado por J. Antonio Cid, Bárbara Fernández, Margarita Pazmany y Ana Valenciano (22-IX-1979); Ludivina López, 69 a., de Villares (Ibias, Asturias) en Fondodevila, por J. Antonio Cid, Michelle Débax, Ana Martins y Ana Vian (2-VIS-1980) y por J. A. Cid, Pedro Ferré, Flor Salazar y Ana Valenciano (3-VII-1980). No los incorporo a las comparaciones que realizo en este trabajo. Tampoco incorporo otras dos versiones asturianas, últimamente dadas a conocer por Jesús Suárez López, «Una nueva colección de romances asturianos de tradición oral (1987-1992)», tesis doctoral, Universidad de Oviedo, 1995, 3 vols., de Vilanova d’Ozcos, 77 a., (22-V-1992), recogida en Nafaría (Vegadeo), y de Siñeiriz (Luarca), José Frías Pérez, 73 a. (III-1990)]. Pero añado al final del trabajo un examen particular de todos estos nuevos textos.]

3 El romance fue glosado, al menos, dos veces. La glosa más antigua es la incluida en el pliego suelto gótico del siglo XVI titulado Romance de don Manuel glosado / por Padilla. Glosa muy gra-/ciosa. Y un villanci-/co al cabo. [Bibl. Nac., Madrid, R 9497]; Romance de don Manuel glo-/sado por Padilla; Glosa muy graciosa. Y un villancico al cabo. Visto y examinado y con licencia impresso en Tole-/do: en casa de Francisco de Guzmán. / Año de M.D.LXXVI [Bibl. Nac., Madrid, R 9461]. La glosa de Padilla comienza; «Metida en gran confusión / la reyna Ysabel está...». La primera edición fue reproducida en la RAΒM3, XLIX (1928), 25-31 y ambas en el volumen IV de Pliegos poéticos góticos, núms. CLIV y CXLIX, respectivamente. Menos conocida es la otra glosa publicada porJoaquín Romero de Cepeda, Obras, 1582, f. 59 v., que comienza: «Puesto ya el cerco a Granada / el catholico Fernando...». Las variantes son de poca importancia. Por ejemplo: «de aquel moro señalado» > «de aquel moro renegado»; «pues que las cabeças trae» > «y sus cabeças traga»; «apriessa pide las armas» > «apriessa las armas pide»; «fue armado» > «se auia armado»; «por delante el corredor va arremetiendo el cauallo» > «y delante el corredor arremete su cauallo»; etc. Cepeda añade dos versos de su cosecha: «Respondio don Manuel con semblante sossegado», «y en vn punto se leuanta con animo denodado». Se desconoce el paradero de otro pliego suelto titulado Dos Romances. El primero trata de un desafío que se hizo en Paris... El 77. es de qual sera aquel Cauallero, s. l. ni a. (cfr. A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de Pliegos Poéticos (siglo XVI), Madrid, 1970, núm. 853). Aparte delas glosas impresas en el siglo XVI, el romance de Don Manuel se nos conserva manuscrito. El bien conocido Cancioneiro de Évora incluye en los ff. 50 v.-52 una versión; otra figura en el f. 112 v. de un Cartapacio de un músico toledano de hacia 1575, dado a conocer por A. Rodríguez Moñino. Pueden leerse ambas en A. L. Askins, The Cancioneiro de Évora (Berkeley y Los Angeles, 1965), pp. 85-86 y 142-143. Estas versiones manuscritas, al parecer relacionadas entre sí (pero no directamente), modifican bastante el texto del poema. Aunque sus variantes son el resultado de una trasmisión oral del rοmance, la tradición del siglo XX remonta al texto impreso del siglo XVI y no a estas versiones orales viejas (aunque el proceso de transformación tenga algunos elementos en común).

4 Por lo general, el octosílabo tiene autonomía poética, aunque carezca de autonomía sintáctica (el dieciseisílabo es, comúnmente, el marco natural de la oración; pero, a veces, la frase abarca dos versos completos).

5 O diferenciados sólo por variaciones lingüísticas insignificantes. Por ejemplo: «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «salga uno, salgan dos» ~ «salgan un, salgan dos»; «conocerás otro amado» ~ «y conocerás otro amado»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que me le ha dado una mora»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «un punto no l’había errado» ~ «un punto l’había errado».

6 Por ejemplo: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «espadas con pistoletas» ~ «de espadas y pistoletas»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía don Manuel»; «que estaba de heridas malo» ~ «que de heridas está malo»; «con un paño en la mano» - «con un paño entre sus manos»; «nο he de volver sin recado» ~ «nο volveré sin recado»; «tira don Manuel la suya» ~ «tiró don Manuel la suya»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado».

7 Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Vela, vela el moro Murcia»; «Vela, vela el moro Murcia» «Ya salía el moro Muza»; «está la Virgen mirando» ~ «está la reina mirando»; «que en la cama está echado» ~ «en la cama está muy malo»; «de prisa pide el vestido» ~ «de pronto pidió el vestido»; «por el corro de las damas» ~ «por las calles de las damas»; «buélνete y dexa el cavallo» > «tien que dejar el caballo»; «tiró el moro la su lanza» ~ «tiróle el moro su espada»; «por los aires va volando» ~ «los aires iba rasgando»; «a la linda doña Juana» ~ «a su hija linda Juana», etc.

8 Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Ya salía el moro Muza»; «también salió allí la suya» ~ «la suya estaba en el medio»; «conocerás otro amado» ~ «guárdale tú pa otro amado»; «que pues las damas me envían» > «soy capitán de las damas»; «no bolberé sin recado» > «no puede ir sin recargo»; «que le pasó capa y cuello» ~ «le pasó silla y coleto»; «apeóse del cavallo» > «apeóse don Manuel», etc.

9 Los semejantes (A + B + C) llegan al 88% y los relacionados (A + B + C + D) XI 91 %.

10 Oscila entre 0 y 6,5%.

11 Oscila entre 4 y 8%.

12 Oscila entre 16 y 26,5%.

13 Oscila entre 22 y 38%.

14 La comparación entre estas medias y las anteriormente citadas nos pone bien de manifiesto que el factor espacio es tan importante para explicar la variación como el factor tiempo. Cualquiera que sea el método que empleemos para estudiar la variación, el ignorar o desestimar la «geografía» del romancero impedirá ver con claridad el proceso de la variación, esto es, cómo el poema tradicional es modificado paulatinamente por la colectividad.

15 Cfr. el excelente trabajo de Braulio do Nascimento «Processos de variação dο romance», RBF, IV (1964), 59-125, cuyo método me ha ayudado grandemente a organizar el estudio de la variación verbal, y véase respecto a él mi reseña en «La creación tradicional en la crítica reciente», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 153-165 (específicamente, pp. 162-164) [y en el cap. II del presente librο, pp. 74-75].

16 Presencia o ausencia de: y, o, a; alternancia le - lo; su - la su; aprisa - deprisa; ensilla ~ desilla; domado ~ adornado; moro Muza ~ moro Murcia; salga uno, salgan dos ~ salgan uno, salgan dos; un punto ~ un punto no; etc.

17 está en la cama ~ en la cama está; estaba de heridas m. ~ de heridas estaba] m.; el potro iba ~ iba el potro; allí saliera ~ saliera allí; etc.

18 En el verbo, cambios de tiempo y, ocasionalmente, del auxiliar empleado: lo oía~ lo estaba oyendo ~ lo oyera; está apretando ~ va apretando ~ ha ido apretando; iba ~ va; estuviera estaba; me voy ~ me iré; tirarás ~ tirases ~ tira; etc. En el sustantivo, cambios de número o por derivación: calentura ~ -as; freno ~ -os; aire ~ -es; paño ~ -ñuelo; cuello ~ coleto; miranderos ~ miradores; etc.

19 Cambios de tratamiento (ΤÚ ~ USTED, VOS ~ USTEDES); presencia o ausencia de pronombres (tú, le, su, la, que); presencia o ausencia de muy, también, todo, oh, etc.; este ~ el, la su; lo veo ~ te veo; en la m. ~ entre sus m.; allí ~ de allí; con eso ~ todo eso; saliendo ~ si no ser; etc.

20 cuadra ~ caballeriza; potro ~ caballo; amado ~ majo; camino ~ viaje; lanza~ espada; vida mía ~ niña mía ~ mi esposita ~ la mi dama; atentos ~ quietitos, apeóse~ se abajó; cortarte ~ quitarte; no sé si ~ pienso no; ciertamente ~ ricamente; deprisa ~ de pronto; etcétera.

21 las calles ~ el corro ~ en medio; entró en ~ bajó a; sacó ~ cogió (un potro); allí seré ~ de allí vendré (finado); (el caballo iba) bailando ~ volando; estuviera o -aba ~ salió ~ ha bajado; etc.

22 «con la otra le está apretando» ~ «con otra el freno va apretando»; «pide tú lindo Manuel» ~ «pide, pide, don Manuel».

23 «de heridas malo» ~ «en la cama malo»; «en la cama malo» ~ «en la cama echado»; «moro Muza» ~ «perro moro»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que lo ha encantado una mora»; etc.

24 «no he de volver sin recado» ~ «no puede ir sin recargo».

25 Puede ocurrir entre los dos octosílabos del mismo dieciseisílabo: «entró en la caballeriza sacó un potro mal domado» ~ «bajó a la cuadra y cogió un potro mal adomado», o entre versos sucesivos: «con una mano le ensilla, con la otra le está apretando, / con los dientes de su boca la cincha le estaba dando» «con una mano le desilla, con otra frenos le ha echado, / con los dientes de su boca la cincha le ha ido apretando».

26 Por lo general, la reformulación lingüística ocurre dentro de la unidad poética constituida por el octosílabo; más rara vez el dieciseisílabo completo es el marco en que se da la variación (como en el primer ejemplo de la n. 25).

27 Omite la Pe.

28 PP. el aire.

29 Variación sintáctica no interna: por ~ ausencia de por; variación sintáctica interna: va ~ iba; equivalencia semántica ocasional: volando ~ rasgando.

30 La imagen del octosílabo los aires iba rasgando es poéticamente superior; sin embargo, la frase resulta menos apropiada que por los aires va volando para indicar cómo el moro no acierta a herir a don Manuel.

31 Por ejemplo: «que el camino que yo llevo pienso no ha de ser tornado» Co ~ «que de este viaje que voy no sé si seré tornado» CE; «Guárdale tú, vida mía, conocerás otro amado» PP ~ «Guárdale tú, niña mía, guárdale tú pa otro amado» Uz.

32 Por ejemplo: «Tiró el moro la su lanza por los aires va volando» Uz ~ «Tiróle el moro su espada a los pies de su caballo» CE; «Tiró don Manuel la suya un punto l’había errado» Uz ~ «Tira don Manuel la suya la que nunca tiró en vano» Co.

33 Por ejemplo: Ce «Ya lo oyera don Manuel que está en la cama muy malo / malito de calentura y de dolor de costado».

34 Cito por PP. Son semejantes Pe (con un paño; este paño, Manuel), Uz (También salió allí) y CE (Ha bajado la su dama; paño entre sus manos; omite el 2° verso).

35 Anteriormente, la dama tenía el «pañuelo» o «paño» «en la mano» o «entre las manos» no para enjugarse las lágrimas, sino para darlo al caballero como prenda de amor.

36 Por ejemplo, a través de la serie «que de heridas está malo» Pe →«que está en la cama muy malo» CE → «que en la cama está echado» Uz, puede llegar a perderse el motivo de la debilidad de don Manuel al emprender la hazaña; al cambiar «por el corro de las damas el caballo iba bailando» Co, en «por las calles de las damas el caballo va volando», CE abandona definitiνamente la interpretación de que es don Manuel quien «baila» el caballo ante las damas, y convierte al caballo en el sujeto de la acción (cambio que explica la aparición de un nuevo verso, en que se amplίa el papel del caballo: «por la calle de la suya el caballo ha relinchado»); la serie «que el camino que yo llevo pienso no ha de ser tornado» Co →«que yo me iré a la guerra no sé si seré tornado» Uz → «que yo me voy a la guerra y allí seré finado» Pe (semejante, PP) coloca la hazaña de don Manuel lejos de la vista de la reina y las damas cristianas (justificando, así, el cambio que acabamos de comentar en texto respecto al eco de la hazaña de don Manuel entre las damas moras que lamentan la derrota del campeón moro).

37 Según aquí veremos, resulta inaceptable la suposición de Braulio do Nascimento en RBF, IV (1964), 123, de que «qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal», y que «não se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance». El propio Do Nascimento abandona, según entiendo, esta conclusión en RBF, VI (1966), 159, donde afirma que «a variação pode incidir apenas sôbre a estrutura verbal, sem atingir a estrutura temática do romance, ou então incidir sôbre esta paralelamente à transformação daquela».

38 Más radical es aún el cambio en la intriga que acompaña a la sustitución de «En los altos miradores está la reina mirando» (CE) por «En los altos miranderos está la Virgen mirando» (Co). La transformación se explica por influjo de los romances de tema religioso en que la Virgen contempla los sucesos desde «las barandas» o entre «las almenas» del Cielo.

39 Otro buen ejemplo, aparte del que cito a continuación en el texto, es el pasaje «Don Manuel lo estaba oyendo en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas, del todo sacramentado» (Co), cuyo segundo dieciseisílabo es una adición para insistir en el penoso estado del héroe antes de salir al combate.

40 Así en CE. Semejante Co.

41 Ejemplifico con Uz. PP dice, en forma análoga: «Todos estaban atentos ninguno se ha meneado, / si no ser un don Manuel que estaba de heridas malo», modificando el primer hemistiquio del segundo verso para enlazar mejor los dos «elementos mínimos de información» (Pe es muy semejante a PP).

42 Por ejemplo: Uz se contenta con presentar al moro retador: «Ya salía el moro Muza ricamente amenazando»; en cambio, Pe (y PP) lo describe: «Vela, vela el moro Murcia en el campo estaba armado / de espadas y pistoletas y un brioso caballo, / corneta de oro en la boca ciertamente amenazando».

43 Puede servir de ejemplo la adición del diálogo «— Tira, tira, don Manuel, tira que te doy la mano. / — Tirases tú, moro Muza, que eres más viejo y anciano», que (con variantes de poca entidad respecto a la versión citada) incluyen Uz, PP y Pe delante del verso «Tiró el moro la su lanza...».

44 «Toma este paño, Manuel, don Manuel toma este paño, / que me lo ha dado (~ lo ha encantado) una mora que a mí me había criado: / la mujer que lo lavase no puede morir de parto / y el hombre que lo tuviese no puede morir en campo» Pe, y con pequeñas variantes, PP, Uz.

45 Si no conociéramos el texto del siglo XVI, el verso de PP «y en los primeros encuentros el moro en tierra caía», ajeno a todas las otras versiones, lo habríamos creído una invención formularia particular.

46 Lo es, desde luego, el olvido del hemistiquio «tira, que te doy la mano» en Pe (pues deja el verso cojo).

47 Τan es así, que no encuentro ninguna omisión de un verso completo que pueda atribuirse a un defecto de memoria.

48 Como ejemplo de omisión de un segmento, puede citarse la desaparición en PP de toda alusión a la cabeza del moro muerto.

49 La dirección del cambio sólo es obvia gracias a que conocemos el texto impreso en el siglo XVI (y a que nos consta la procedencia de la escena añadida, que es un préstamo de Garcílaso y el Ave María «Cercada está Santa Fe». Cfr. D. Catalán, Siete siglos de Romancero, pp. 106-108).

50 Cito 1 y 2 por CE γ 3 y 4 pοr Co.

51 Cito la escena en su redacción más simple, la de Uz, pero mezclando algunas variantes de PP, Pe (Vele, vele, ciertamente; uno; el mismo rey).

52 Cfr. S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, 172-177).

53 Cfr. en P. Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional (Madrid, 1968), los estudios sobre los romances de la Muerte del Príncipe don Juan (pp. 95-124) y de El cautivo del renegado o El cautivo y el ama buena (pp. 160-164) y las pp. 441-452 de mi artículo-reseña «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», RPh, XXIV (1970-1971), 1-25, 441-463 [o, en el presente libro, las pp. 64-70, del cap. II). En los dos romances estudiados por Bénichou los transmisores del romancero han reaccionado de formas muy varias ante la «historia». Podrían multiplicarse los ejemplos.

54 El segmento ha sido indudablemente sugerido por el antiguo comienzo del romance: «Cuál será aquel cavallero de los míos tan preciado / que me traiga la cabeça de aquel moro renegado...?» (Cepeda) > «Quién tuviera entre los míos un valeroso soldado / que le quitara la vida a aquel moro renegado?» (Co).

55   No dice quién habla. Pero al comienzo del romance se nos ha presentado a la reina contemplando los combates.

56   Nótese cómo este hallazgo representa un paso más en una continuada elaboración de la figura del moro, el cual, si bien es considerado como enemigo natural («perro moro»), cada vez comparte más con don Manuel el papel de perfecto caballero: Pe, PP y Uz ya no se conforman con presentárnoslo indirectamente, y lo sacan a escena desde un principio retando arrogantemente a los caballeros cristianos, quienes no se atreverán a aceptar su reto; más adelante, Pe, PP y Uz prolongan el diálogo de los dos campeones haciendo que se ofrezcan mutuamente la ventaja del primer golpe (cfr. n. 43); por su parte, Pe y PP se preocupan de describir la gallarda figura del moro retador cuando llega al campo (cfr. n. 42).

57   Aquí incluyo en la variación verbal desde casos como «conocerás otro amado» «y conocerás otro amado», «salga uno, salgan dos» ~ «salga un, salgan dos», hasta «que estaba de heridas malo» ~ «en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas     del todo sacramentado», «de prisa pide el vestido,     deprisa se lo han dado» ~ «de pronto pidió el vestido,     de pronto pidió el calzado; / si de pronto lo ha pedido,     más de pronto se lo han dado», «con una mano le ensilla     con otra le está apretando / con los dientes de su boca     la cincha le estaba dando» ~ «ha mandado ensillar     a su ligero caballo; / no bien puso el pie en el estribo     cuando ya estuvo montado», y «con un pañuelo en la mano» ~ «lágrimas iba colgando».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

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18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

diegocatalan - 12 de noviembre de 2010 - 19:28 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

      epetidas veces se han señalado «algunas» diferencias entre la Poética de la poesía tradicional y la de la poesía «literaria» pero, en verdad, es poco lo que aún sabemos respecto a las características de un poema tradicional, respecto a las peculiaridades —indudables, pero no obvias— de los poemas de tradición oral.

      Creo que la caracterización del romancero tradicional puede y debe hacerse combinando varías metodologías. Una de ellas consiste en destacar, a través de casos ejemplares máximamente ilustrativos, ciertas peculiaridades de los poemas de tradición oral. Es la más empleada y ha dado resultados muy dignos de consideración. Otra, aún poco trillada, estriba en examinar una «muestra» representativa del romancero y observar en ella, objetivamente (acudiendo cuando es preciso a la estadística), las tendencias mayoritarias. Aunque los ejemplos «patentes» ofrecen la ventaja de atraer con facilidad el asentimiento, no hay duda de que los datos estadísticos, con su objetividad matemática, resultan, a veces, más demostrativos. Por ello me he propuesto últimamente examinar el proceso de la trasmisión oral, o lo que viene a ser lo mismo la creación poética colectiva, realizando todo un conjunto de variadas mediciones.

      Como estudio piloto de las posibilidades de esta forma de aproximación a los textos he elegido el examen de un romance fronterizo caballeresco (Don Manuel de León y el moro Muza) para el cual he contado con la colaboración de T. Catarella. Naturalmente, las conclusiones derivadas del estudio particular de un romance (y con un número de versiones muy pequeño procedentes de un área geográfica muy limitada) no serán generalizables a todo el Romancero, como lo son, sin duda, las observaciones hechas sobre un amplio conjunto de romances _¹. Pero, aun así, las cifras reunidas me parecen muy significativas y constituyen una invitación a extender este tipo de estudios a un corpus romancístico más amplio.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 Cfr. S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

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17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

diegocatalan - 12 de noviembre de 2010 - 19:05 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

ara el lector moderno, el Romancero «viejo» es, sin duda, el corpus de textos anónimos romancísticos salvados del olvido por la imprenta del siglo XVI en los pliegos sueltos y cancioneros de romances. Nos consta, es cierto, que durante el siglo XV (al menos desde 1420) el romancero «viejo» existía ya, floreciente, como poesía cantada; pero, salvo rarísimas excepciones, desconocemos los textos de ese romancero medieval (aunque tengamos noticia de muchos de sus temas). Por otro lado, cuando el romancero hace su aparición en la literatura —al ganar el aprecio en el siglo XV de los medios cultivados cortesanos y al ser utilizado por los poetas y músicos de formación trovadoresca—, constituye ya un «género» complejo: junto a los romances «viejos» creados por los profesionales del espectáculo poético cara a un público al que pretenden entretener con sus narraciones (romances «juglarescos»), hallamos otros romances, también «viejos», cuya estructura y estilo deben mucho a la transmisión y reelaboración oral colectivas entre «las gentes de baxa e servil condición» que con ellos «se alegran» (romances «tradicionales»); y, al lado de unos y otros, abundan los romances de nueva invención que reproducen o imitan el arte de los juglarescos y de los tradicionales. La escasez de textos del siglo XV, la diversidad de temas y fuentes de inspiración, la disparidad de ambientes socio-culturales en que los romances nacen o se cantan, hacen especialmente difícil determinar qué debe el romancero de principios del siglo XVI a una escuela de poetas «populares», qué a modelos ultrapirenaicos de la balada occidental, qué a los gustos colectivos de los cantores profesionales y qué a la intervención de poetas y músicos de la escuela trovadoresca.

Esta dificultad no debe, sin embargo, desanimar a los estudiosos. Sólo, sí, hacernos especialmente tolerantes y receptivos respecto a los más variados puntos de vista. Únicamente mediante la contribución de investigaciones múltiples, ideológica y metodológicαmente muy diversas, se podrá ir aclarando la génesis medieval del esplendoroso romancero «viejo» del siglo XVI.

Más asequible al estudio es, sin duda, la capacidad recreadora de la transmisión oral (en los últimos cinco siglos). Hoy abundan los estudios de la «composición formulística», de la refundición de los temas poéticos en el acto de su ejecución por parte de los profesionales de la literatura oral. Pero el romancero tradicional no se renueva —por lo menos modernamente— de esa forma, sino a través de la colaboración, más modesta, pero no menos eficaz, de cada uno de los individuos que forman el autor-legión. Los «sujetos folklóricos» que contribuyen a recrear poéticamente los romances tradicionales, no son unos pocos individuos que asumen el papel de portavoces de la comunidad, sino los múltiples cantores que lo transmiten de una generación a otra (y de un lugar a otro), según nos lo evidencia el estudio comparativo de las versiones en aquellos casos en que las manifestaciones de la poesía oral, que han perdido su esencial carácter fugitivo por obra de un colector o impresor que las fijó por escrito, son bastante numerosas como para darnos idea precisa de la lenta labor de reinvención.

Como P. Bénichou ha visto bien, lo que confiere interés excepcional al estudio de las múltiples versiones de un mismo poema de tradición oral es la posibilidad de ver nacer y vivir la poesía a través de los tanteos, variantes y rehacimientos del autor-legión, que la comparación de unas con otras nos pone de manifiesto; pues, en la creación «colectiva», pugnan y se combinan «la materia heredada y la iniciativa creadora, las asociaciones mecánicas y la intención estética, las dudas racionales y las tentaciones oscuras», de un modo análogo a como pugnan y se combinan, inasequibles a la observación, en la mente del escritor.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

University of Wisconsin, Madison; University of California, San Diego, y Seminario Menéndez Pidal (de la Universidad Complutense de Madrid)

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

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16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

diegocatalan - 11 de noviembre de 2010 - 12:06 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

. Bénichou dedica los tres primeros capítulos de Creación poética a las «génesis antiguas», esto es, a la creación de los romances viejos. Uno de ellos versa sobre un romance «fronterizo» (en verdad, bastante singular dentro de esa categoría), el de Abenámar (pp. 61-92), impreso repetidas veces en el siglo XVI bajo tres formas distintas _¹³⁶. Los otros dos tratan de romances de tema épico (los titulados «El destierro del Cid», pp. 13-39, y «Εl castigo de Rodrigo de Lara», pp. 40-60). Incidentalmente, al estudiar la tradición moderna, se refiere también a los orígenes de otro romance cidiano, Helo, helo por do viene el moro por la calçada (pp. 125-132). Según ya dijimos, este romance es el elegido por G. Di Stefano en Sincronia para ilustrar su método sincrónico-diacrónico, y en el primer capítulo de su trabajo (pp. 11-36) se ocupa del nacimiento y «prehistoria» del poemita.

Ni Bénichou ni Di Stefano niegan la posibilidad de un entronque de los romances viejos de tema épico con la tradición épica de los siglos anteriores, defendida a lo largo de toda su vida de investigador por R. Menéndez Pidal. Pero ambos consideran que esa dependencia es de importancia secundaría para el romancero (incluso para el de tema épico). Según Bénichou, si en algunos casos la continuidad textual entre ambas tradiciones puede llegar a ser probada, en otros muchos no es necesaria y hasta resulta muy improbable. El romance épico nace, las más de las veces, como «una creación nueva hecha sobre motivos antiguos desigual y desordenadamente recordados, en un momento en que florecían una nueva técnica de creación colectiva apoyada en series asociativas y un estilo poético original con su nuevo caudal de fórmulas y su preferencia por lo corto y lo intenso» (p. 59).

Al metamorfosearse en romancero, la antigua tradición épica se reorganiza libremente, dominada por «un espíritu y un modo de sentir hasta entonces ajenos a la poesía narrativa» (p. 59). Para Di Stefano, en la historia de la transmisión del patrimonio poético procedente de la epopeya medieval, siempre será posible reconocer la existencia de un «momento» (diverso para cada romance) «en el cual, bajo una cierta organización narrativa y expresiva trasmitida por la tradición, interviene una voluntad estructurante» _¹³⁷ nueva caracterizada por ese tipo de gusto, de sensibilidad y de ideología que reconocemos como propio del Romancero viejo (p. 36).

Por mi parte, subscribo sin reservas las conclusiones de Bénichou y de Di Stefano que tienden a realzar la discontinuidad tipológica entre los «nuevos» romances y las «viejas» gestas. Cuando una escena épica se metamorfosea en una escena romancística, la continuidad temática no impide que nos hallemos ante una obra estructuralmente diversa y, por tanto, básicamente nueva. Los romances épicos, recogidos en el siglo XVI, y los poemas épicos, de fines del siglo XII y principios del siglo XIII, o las refundiciones de esos poemas hechas a fines del siglo Xlll y principios del siglo XIV, difieren radicalmente en propósitos e inspiración, aunque con frecuencia pueda observarse entre ellos una continuidad de concepción, de motivos, de fórmulas lingüísticas y poéticas e incluso de elementos expresivos particulares. Sin embargo, no comparto el escepticismo de Bénichou y de Di Stefano respecto a la existencia de una tradición épica, esto es, de «refundiciones» varias de los cantares de gesta famosos (y, por tanto, de bastantes gestas perdidas), ni su desinterés por la «prehistoria» de los romances viejos, es decir, por el desconocido romancero medieval de tema épico.

Las hipotéticas refundiciones de los viejos cantares de gesta que postula Menéndez Pidal no son un expediente para «explicar», con prejuicios «tradicionalistas», las invenciones del romancero _¹³⁸, son parte de una grandiosa restauración «arqueológica» levantada trabajosamente conjuntando toda la información directa e indirecta asequible. Ante la pérdida de casi toda la epopeya juglaresca (hecho nada sorprendente para quien conozca el vacío documental en que tiene que moverse toda investigación histórica de la Edad Media castellana), Menéndez Pidal tuvo que «reconstruir» la tradición épica castellana acudiendo al estudio filológico y comparativo de toda una serie de documentos y testimonios indirectos, que gracias a una continuada investigación en varios campos de trabajo más o menos conexos pudo llegar a reunir. Aunque soy el primero en afirmar que hay que revisar esa restauración (contrastando de nuevo las piezas ensambladas y, quizá, reformando el plano del edificio) _¹³⁹, me parece arriesgado (y hasta presuntuoso) desmontar en un determinado lugar su obra, sin revisar simultáneamente el conjunto de los problemas que tal acto plantea.

Los textos de los romances viejos de tema épico que la imprenta del siglo XVI nos salvó del olvido no son las redacciones primigenias de esos poemas, sino reelaboraciones tradicionales de los romances medievales (de los siglos XIV y XV) perdidos. Siempre que, por excepción, nos es dado leer, de un romance de tema épico, un texto algo más antiguo que la versión «vulgata» acogida en los Romanceros, nos encontramos con un poema que, en su estilo y en su contenido narrativo, se acerca más al modo de contar y a lo contado por la vieja epopeya que los textos tradicionales posteriores _¹⁴⁰. De esta observación (y otras), el «tradicionalismo» deduce que, si bien la mutación estilística de un tema tradicional, al ser acogido por el romancero, pudo ser ya muy notable, la «invención» de los romances viejos no debe, en general, concebirse como un acto puntual, ni como fruto, en cada caso, de la imaginación y el arte de un solo creador.

A mi parecer, para comprender cómo la materia épica renació en forma de Romancero importa determinar, en primer lugar, bajo qué estructura literaria llegaron las varias tradiciones épicas a los primeros cantores de los romances de tema épico _¹⁴¹. Y también considero de fundamental interés tratar de averiguar cómo fue el romancero épico medieval, antecesor del romancero «viejo» que la recolección quinientista fijó en letras de molde.

Los romances elegidos por Bénichou para ilustrar su concepción de «lo que pudo ser la libertad refundidora y creadora en los primeros tiempos del romancero» son, desde luego, buenos ejemplos del abismo poético que separa a las escenas romancísticas épico-líricas de las correspondientes escenas de la epopeya. Sin embargo, no creo que todos ellos depongan contra una tradición textual ininterrumpida, como piensa Bénichou.

Según Menéndez Pidal _¹⁴², el romance de la Muerte de don Rodrigo de Lara («A caça va don Rodigo esse que dizen de Lara» _¹⁴³) se basa en la gesta de Los Infantes de Salas (en su más tardía refundición _¹⁴⁴). El romance «rehace la venganza de Mudarra agrupando en una brevísima escena» «recuerdos inconexos» «de algunos versos discontinuos» y «de múltiples incidentes» del «largo y lento» episodio épico. La narración de la gesta queda reducida «a un relámpago de sangre que ilumina instantáneamente una oscura selva de agravios, traiciones y venganzas». En la escena romancística no se da «ninguna repetición mecánica de versos» del texto épico; pero hay «completa coincidencia de sentido general, de giros, de tono y de algunas palabras». Bénichou cree preciso destacar (pp. 47-59) que la propia concepción del relato es en el romance muy diversa de la de la gesta: de ser una narración objetiva de cómo Mudarra castigó, por fin, a Ruy Velázquez, pasa a convertirse en el estudio de cómo el traidor un día siente aproximarse, de forma inexorable, la hora de la imprescindible expiación de su culpa. No hay duda que los motivos y detalles de la vieja gesta heredados por el romance adquieren, dentro de la estructura romancística, una función completamente nueva _¹⁴⁵;aunque el conocimiento del conjunto épico nos «aclare» la presencia en el romance de ciertos pormenores _¹⁴⁶, me parece también indudable que, para la comprensión del poema, no precisamos de tales aclaraciones. Pero, si tomamos el romance como ejemplo para explicar la metamorfosis de una escena épica en una escena romancística, esos pormenores cobran un valor especial.

Para Bénichou, A caça sólo conserva de la gesta «lo que podía saber cualquier persona que hubiera oído contar la leyenda de los Infantes y no hubiera olvidado su tema y sus personajes.» Creo que exagera. El romancista que reestructuró el episodio épico tenía ante sí algo más que una «tradición imprecisa». Los recuerdos de la gesta del siglo XIV que persisten en las versiones tradicionales del romance recogidas en el siglo XVI se explican mucho mejor suponiendo que el romancista había oído cantar la historia épica a un profesional de la poesía oral o la había leído en un manuscrito poético o cronístico (hipótesis, al fin y al cabo, nada extraña, si aceptamos que el romance pertenece a las «génesis antiguas», esto es, que formaba parte del caudal romancístico medieval). Por otra parte, no me parece necesario el olvido de la «expresión formal» del episodio épico, para que se llegue a la reestructuración característica de las versiones del romance recogidas en el siglo XVI; las metamorfosis sufridas (ante nuestra vista) por los romances juglarescos o trovadorescos en el curso de su transmisión oral nos muestran sobradamente que, dentro de una tradición textual ininterrumpida, pueden producirse supresiones drásticas de sucesos y personajes accesorios, reorientaciones poéticas radicales y, lo que es más notable, una sustitución casi total de los viejos versos por otros de nuevo cuño _¹⁴⁷.

En suma, como los textos quinientistas de A caça son versiones tradicionales de un romance nacido (probablemente) a fines de la Edad Media, que no nos es dado leer, carecemos de testimonios decisivos para saber si la mutación del lento y complejo episodio épico en fulgurante escena romancístíca es, en este caso, esencialmente la obra de un primer poeta romancista (como supone Bénichou, pp. 59-60) o si la repoetizacíón es el fruto de una metamorfosis lograda en varios impulsos, gracias a la colaboración de sucesivos cantores (como se comprueba para otros romances). Puesto que no es preciso suponer que todos los romances viejos tuvieran una génesis paralela (según nota razonablemente Bénichou), la solución del problema es imposible _¹⁴⁸. Pero, personalmente, no creo que el testimonio de A caça se oponga a una tradición textual ininterrumpida.

La dificultad de determinar, en casos particulares, si un romance heredó la materia épica del recuerdo directo de los versos de una gesta o a través de la lectura de las prosificaciones cronísticas resulta bien ilustrada por Helo, helo. Según Menéndez Pidal _¹⁴⁹, este romance «reconstruye sobre nueva planta narrativa varias escenas muy épicas de la gesta de Mio Cid, mas a pesar de darles sesgo muy novelesco, conserva el sentido general del pasaje». Por mi parte, al examinar la deuda de Helo, helo respecto a la tradición cidiana pre-romancística (véase Siete siglos, pp. 137-145) me pareció posible que el poemita recogido en el siglo XVI hubiera nacido en el siglo XV como repoetización de un relato cronístico y no como adaptación de dos escenas de la *Refundición del Mio Cid _¹⁵⁰. Pero, antes de admitir esa hipótesis, considero imprescindible estudiar, en conjunto (cosa que aún no he hecho) la *Estoria del Cid, amañada en Cardeña, y sus fuentes historiográficas, épicas y legendarias. Aunque creo haber probado que el formador de esa *Estoria caradignense aprovechó los relatos épicos reformando su narración con una libertad inconcebible para los historiadores alfonsíes, sigo considerando innegable la existencia, por lo menos, de una *Refundición del Mio Cid (utιlizada por esa *Estoria) _¹⁵¹; y por tanto, perfectamente admisible, en nuestro caso, que el romance se inspirase directamente en el relato épico, cuya concepción cómico-heroica (suprimida por las Crónicas) parece recordar _¹⁵².

Tanto si el romancista oyó cantar (o leyó) los versos épicos, como si sólo conoció el más apagado relato de las crónicas, es obvio que dio un nuevo sesgo al episodio cómico-heroico, al introducir la estratagema del diálogo amoroso con que la hija del Cid entretiene al moro amenazador. Aunque ese intermedio no es sino el desarrollo romancístico de la conexión implícita entre las amenazas a las hijas del Cid en el mensaje de Búcar y la irónica interpretación que el Cid da a ese mensaje, cuando trata de alcanzar al moro fugitivo y le ofrece su amistad (o parentesco), es innegable que su aparición representa el acto decisivo en la transformación de la aventura épica en aventura romancesca _¹⁵³.

A diferencia de los anteriores, el romance del Destierro del Cid (« ¿De dónde venís, el Cid, que en cortes nο avéis entrado?») nos es desconocido en versiones antiguas. Bénichou lo reconstruye a partir de 6 versiones de la tradición judeo-marroquí. Además de las citadas por Bénichou (las únicas hasta ahora publicadas), conozco otras 9 inéditas (5 de Tetuán ^₁₅₄ y 4 de Tánger _¹⁵⁵); pero, como suele ocurrir con la tradición de los sefardíes de Occidente, no ofrecen variantes de mucha importancia _¹⁵⁶. Mayor interés tiene una versión de Sevilla, recogida por M. Manrique de Lara (1916) de boca del excepcional romanceador Juan José Νiño, el mejor testigo de una tradición andaluza [propia de las comunidades gitanas] extraordinariamente rica en romances «históricos» _¹⁵⁷.

     —¿Dónde habéis estado, el Cid,    que en la corte no habéis estado?
2   traéis la barba larga    y el pelo crespo y cano.
   —Mí señor, he estao en frontera     con moritos peleando.
4   — Ya me lo han dicho, buen Fin, [...]
     que grandes ciudades y villas    me han dicho que habéis ganado.
6   — Ahí las tenéis, mi buen rey,    las tenéis a vuestro mandato.
     —Partidlas con rey Rodrigo,     que aunque es viejo, es bueno y largo.—
8   Partidlas, mi señor rey,    de esas que habéis heredado,
     que éstas las he ganan yo     con el rigor de mi brazo.
10 Siempre lo habéis tenió, Fin,    con los reyes malhablado.
     — Siempre lo habéis tenió, rey,    de lo ageno mandar mucho y largo.
12 Te destierro de mis tierras,    te destierro por dos años.
     —Si vos me desterráis por dos,     yo me destierro por cuatro.—
14 Se ha ido para la frontera     y él mismo se ha desterrado.

Por lo pronto, nos muestra que estaba en lo cierto Bénichou (p. 36, n. 59) cuando excluía la posibilidad de que el romance hubiera sido elaborado por los judíos de Marruecos. La antigüedad del tema en la península se comprueba por la existencia de un romance sacro, La gloria ganada (asonancia á.o), que comienza volviendo a lo divinο los versos del romance cidiano:

    — ¿Dónde venís, buen Jesús,    tan rendido y tan cansado?
2 — Vengo de Jerusalén,    de rescatar los pecados.
    En el camino me han dicho    que la Gloria habéis ganado.
4 Si la he ganado, señora,    buenos pasos me ha costado,
    buenos martirios de azotes,     una lanza, con tres clavos
6 y una corona de espinas,    que el celebro me ha pasado.

Conozco versiones de León, Zamora, Salamanca y Cáceres _¹⁵⁸.
Bastaría la existencia de este romance a lo divino para garantizar que la escena inicial de nuestro romance fue famosa en el Siglo de Oro; pero, además, tenemos otros varios testimonios de ello. El verso

De dónde venís, el Cid, que en cortes no abéis estado

se cita en una ensalada incluida en un Cartapacio de Pedro de Penagos, de la primera mitad del siglo XVII _¹⁵⁹. En La pobreza estimada (Parte 18ª, Madrid, 1623, f. 29b) Lope de Vega, glosando la idea de que hidalgo y pobre son vocablos que andan siempre asidos, comenta:

¿No sabes que el rey Fernando
al Cid una vez pedía,
que de frontera venía
gran riqueza publicando,
que diesse al de Ordóñez algo,
y que proseguía luego:
Que sabed, Cid, que don Diego,
aunque pobre, es buen hidalgo?

y Góngora, en una «Dézima amorosa» (Obras, Madrid, 1627, f. 56a), dice a don Diego de Córdoba:

No os diremos, como al Cid,
que en cortes no avéis estado,
porque, aunque dissimulado,
sé que venís de Madrid.

Bénichou estudia cuidadosamente las fuentes del romance marroquí (pp. 17-34). Comprobando y ampliando anteriores observaciones de los eruditos «tradicionalistas» _¹⁶⁰, llega a la conclusión de que las versiones judeoespañolas combinan toda una serie de motivos de varios romances cidianos famosos (Por Guadalquivir arriba _¹⁶¹, En Santa Gadea de Burgos _¹⁶² y Por las almenas de Toro _¹⁶³), algunos otros motivos o versos inspirados o tomados de romances tradicionales varios no conexionados con la figura del Cid, y posiblemente ciertos recuerdos directos de carácter épico-cronístico.

«Estas probables fuentes —declara Bénichou— dan cuenta del romance entero, que aparece como una especie de centón de citas o recuerdos tradicionales. Lo notable en este caso es que no se trata de un romance contaminado en sus detalles por otros romances, sino de una serie de préstamos de la cual surge un poema original» (p. 35).

Esta valoración del romance me parece básicamente correcta, aunque la formación de ¿De dónde venís, el Cid? sea, a mi juicio, algo más simple de lo supuesto por Bénichou. Alguno de los motivos que Bénichou acoge en su versión facticia es un préstamo o contaminación reciente, que sólo aparece en una minoría de las versiones marroquíes _¹⁶⁴; y los restantes influjos de romances no cidianos que señala no son muy claros _¹⁶⁵. Tampoco lo son las posibles conexiones directas con las leyendas épico-cronísticas.

Bénichou opina que la curiosa elaboración de ¿De dónde venís, el Cid? «nos obliga a reflexionar sobre lo que pudo ser la libertad refundidora y creadora en los primeros tiempos del romancero» (p. 37), pues considera evidente que el romance «fue creado cuando estaban todavía vivos en las memorias los textos poéticos y datos legendarios de la tradición épica de España, es decir, en un tiempo relativamente próximo a la época de poetización inicial en la cual nació el romancero viejo» (p. 36). Pero, en su estudio, no encuentro ninguna prueba de la «vejez» de ¿De dónde venís, el Cid? Las conexiones del romance con la poesía épica me parecen totalmente ilusorias _¹⁶⁶. Contra lo que Bénichou supone, la escena no ocurre en las Cortes de Toledo (del Mio Cid y de su *Refundición, prosificada y novelizada en las crónicas), ni el conde Ordóñez, a quien el rey quiere favorecer con parte de las ganancias del Cid, es Garcí Ordóñez, su mortal enemigo (pp. 19-20). La cita de Lope nos asegura que el conde pobre, pero buen hidalgo, es Diego Ordóñez, el famoso retador de Zamora. Por otra parte, la construcción sintáctica del verso textualmente citado por Lope cuadra mejor en un romance compuesto en el Siglo de Oro que en un romance «viejo» procedente de la tradición medieval.

A mi modo de ver, ¿De dónde venís, el Cid? ilustra bien cómo «una acumulación de recuerdos» de la leyenda cidiana, tal como la recordaba el Romancero del siglo XVI, puede engendrar un nuevo romance, un poema original, en que los antiguos episodios y versos adquieren «una nueva cohesión afectiva y estilística» en torno a la figura tradicional del «vasallo oprimido y rebelde» (cfr. pp. 37-38) _¹⁶⁷; pero no puede servirnos de ejemplo de la «recreación libre (amplia metamorfosis, y a veces mutación, del patrimonio tradicional) que fue en sus principios el romancero» (p. 39), pues todo inclina a pensar que se compuso en pleno siglo XVl y que su tradicionalidad nada tiene que ver con la del romancero medieval de inspiración épica.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

136 Reservo para otra ocasión el estudio de este romance y el comentario a las consideraciones de Bénichou. Aprovecho, en cambio, la ocasión pαrα rectificar una afirmación de A. Rodríguez Moñino en su documentado libro La Silva de Romances de Barcelona, 1561 (Salamanca, 1969), pp. 90-95. Al detallar el contenido del Cancionero de Romances (Anvers, 1550) «nueuamente corregido emendado y añadido en muchas partes», cae en el error de decir:
«Supresiones. Cuatro textos quita radicalmente sin decirnos la motivación: / 146 Abenamar, Abenamar / 124 Cada día que amanece / 204 Por estas cosas siguientes / 57 Yo me estaba en Barbadillo. / La desaparición de Por estas cosas siguientes es la única que parece lógica ya que no se trata de un romance propiamente dicho y, según se indicaba en el Cαncionero s. a., se puso tan sólo porque quedaban en el volumen algunas páginas en blanco y no halló Nucio romances para ellas, pero la de los otros textos no se nos alcanza».
Idénticas palabras en Cancionero de Romances (Anvers, 1550), edición, estudio bibliográfico e índices por A. Rodríguez Molino (Madrid, 1967), p. 25. Εn verdad, 146 Abenámar debiera incluirse entre los «Textos mejorados», pues aparece «completado» en el romance que comienza 217 Por Guadalquiuir arriva (donde el v. 3 dice: «Abenámar Abenámar, Moro de la Morería»). Semejante es el caso de 124 Cada día que amanece cuya versión enmendada es 211 Día era de los reyes (donde el v. 6 dice: «Cada día que amanece veo quien mató a mi padre»), y el de 57 Yo me estaua en Baruadillo incorporado al que comienza 214 A Calatraua la vieja (a partir del v. 57: «Yo me estaua en Baruadillo en essa mi heredad»); sobre este último caso, cfr. Romancero Tradicional, II, 102-104 y 122.

137 «In cui su una certa organizzazione narrativa ed espressiva trasmessa dalla tradizione è intervenuta una volontà strutturante».

138Como parece creer G. Di Stefano (Sincronia, p. 35).

139 Como consecuencia de mis estudios sobre las Crónicas Generales, he revisado algunos aspectos de la reconstrucción tradicional en los artículos citados en la n. 151 y en «El taller historiográfico alfonsí. Métodos y problemas en el trabajo compilatorio», Romania, LXXXIV (1963), 354-375. Cfr. también RTLH, II, 260-265. [Ahora puedo remitir al lector a dos obras en que reviso los conocimientos historiográficos en que se fundamentaba toda la reconstrucción pidalina de la Epopeya medieval castellana: La Estoria de España de Alfonso X. Creación y evolución y De la silva textual al taller historiográfico alfonsí. Códices, crónicas, versiones y cuadernos de trabajo, respectivamente, «Fuentes cronísticas de la Historia de España», V y IX, Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Autónoma de Madrid,1992 y 1997].

140 Casos bien llamativos son la versión manuscrita, entre 1495 y 1510, del romance cidiano En Santa Águeda de Burgos, en comparación con la versión incluida en el Cancionero s. a. (cfr. RFE, 1, 1914, 357-377); la versión de la Huida del rey Marsín que empieza: Ya comiençan los franceses con los moros pelear (de los pliegos sueltos Dic ARM 579 y 990), en relación con la vulgata Domingo era de ramos (cfr. RFE, IV, 1917, 170-182); la versión manuscrita de Por los caños de Carmona, respecto a la que empieza: Tan claro hace la luna, publicada en el Cancionero de Amberes (cfr. R. Menéndez Pidal, «La Chanson de Saisnes en España», Mélanges Mario Roques, I, 1951, 229-244); el fragmento manuscrito del siglo XVI de Castellanos y leoneses (cfr. RTLH, II, 7 y 15); etcétera.

141 No hay duda de que las Crónicas sirvieron, en ocasiones, de intermediarias entre la poesía épica y la poesía romancística desde antes del nacimiento del romancero erudito, netamente cronístico, de mediados del siglo XVI. En otros casos, en cambio, los romancistas (bien sean los profesionales de la poesía oral, bien sean los «sujetos folklóricos») parecen haber creado los romances a partir de las propias gestas.

142 Romancero Hispánico, I (Madrid, 1953), 229-234.

143 P. Bénichou utiliza las versiones reunidas por R. Menéndez Pidal en RTLH, II, pp.149-151. A. Rodríguez Moñino ha notado (La Silva de Romances de Barcelona, 1561 [Salamanca, 1969], pp. 129-130) que, al ser reproducida la versión de la Primera Parte de la Silva de varios romances (Çaragoça, 1550), procedente del Cancionero de Romances (Anvers, s. a.), por las ediciones de Barcelona, 1550, y Barcelona, 1552, se hicieron en ella varias correcciones. En RTLH sólo se citaban las variantes de Barcelona, 1550, que son las más notables (y aberrantes). Ninguna de las enmiendas de los editores es de origen tradicional.

144 La Crónica de 1344 y la Versión Interpolada de la Crónica General Vulgata (copiada en 1512) nos dan a conocer, con todo detalle, el texto de la Refundición de los Infantes de Salas (¿de comienzos del siglo XIV?). Cierto Arreglo toledano de la Crónica de 1344, de hacia 1460, parece reflejar, en sus retoques, el conocimiento de un texto poético más tardío. Pueden leerse estos textos cronísticos en R. Menéndez Pidal, Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951 [2ª ed., 1980]), pp. 223-226, y La leyenda de los Infantes de Lara, Υ reimpresión y apéndices (Madrid, 1970).

145 Podría servir de ejemplo el motivo de la caza y la pérdida del azor o azores (que sólo interesa a Bénichou, p. 51, como muestra de fórmula que no significa nada a la hora de probar el parentesco real de los textos). Tanto en la gesta como en el romance, el carácter fatídico de la caza «prenuncia agoreramente el desgraciado sino de Ruy Velázquez» (RTLH, II, 153); pero, mientras en el lento relato épico el episodio de la caza es sólo un incidente en la interminable persecución del traidor y su hueste por Mudarra y los suyos a través de los campos de Castilla, en el romance sirve para montar el escenario en que el traidor, sólo y desarmado, es sorprendido por Mudarra.

146 Las amenazas previas de don Rodrigo al «hijo de la renegada», la afirmación: «Espero aquí a Mudarrillo, hijo de la renegada», la alusión a la muerte de los infantes cuando los personajes se preguntan los nombres, el doble nombre Mudarrillo — Gonçalo Gonçalez del vengador, etc. Véase RTLH, II, 152‑157.

147 Pueden servir de ejemplo las versiones tradicionales del romance de El Conde Dirlos (véase RTLH, III, 150-180; cfr. A. Galmés y D. Catalán, «El tema de la Boda Estorbada. Proceso de tradicionalización de un romance juglaresco», VR, XIII, 1953, 66-98), las de Después que el rey don Rodrigo (véase RTLH, I, pp. 62-77), las de Yo me estava reposando (véase Por campos, pp. 18-34 y 39-47) y las de Si se partiera Abraam (véase Por campos, pp. 56-67).

148 Si es cierto que, en una mayoría de casos, no podemos documentar las etapas de la metamorfosis, también es cierto que nunca podemos leer la forma primera de los romances tradicionales viejos de tema épico (o, por lo menos, no podemos saber si la versión o versiones impresas en el siglo XVI reflejan bien el arquetipo del romance o son el resultado de la reelaboración oral).

149 Romancero Hispánico, I (Madrid, 1953), pp. 226-229.

150 El romance depende, evidentemente, de las manifestaciones tardías de la leyenda cidiana y no del viejo Mio Cid. Aunque es probable que las amenazas del mensaje de Búcar fueran en el poema conservado más ricas en motivos que lo que nos deja ver el resumen de la Versión crítica de la Estoria de España o Crónica de veinte reyes (nos falta el texto poético, por pérdida de una hoja en el manuscrito copiado por Per Abbat) y, por tanto, semejantes a las que resumen la Interpolación a la Primera crónica general y la Crónica de Castilla, no por ello podría el Mio Cid viejo ser la fuente del romance, pues en él la competencia entre los caballos se resuelve a favor de Babieca y el moro es alcanzado por el Cid «a tres braças del mar», antes de que logre embarcarse. En consecuencia, el romance o se inspiró en las crónicas o en la *Refundición del Μio Cid utilizada por la *Estoria del Cid caradignense que esas crónicas reproducen: «Si aceptamos que la *Estoria del Cid caradignense reelaboró el episodio de la fuga de Búcar para hacerlo compatible con la victoria del Cid, después de muerto, sobre el propio Búcar (procedente de la *Leyenda de Cardeña), lo cual no es imposible, el romance habría nacido en el siglo XV como repoetización de un relato cronístico» (Siete siglos, p. 144). También G. Di Stefano (pp. 30-32), apoyándose en A. Coester (RH XV [1906], 98-211), supone que las crónicas restablecieron la verdad, quizá por influjo del Toledano. La hipótesis más moderna de R. Menéndez Pidal, en Romania, LXXXII (1961), 145-200, según la cual habría habido un proto-Μio Cid más verista, en que Búcar se embarcaba (como en las manifestaciones tardías de la leyenda), no me convence (es «indiscutible», al ser una hipótesis basada sólo en un prejuicio); además, no atañe al problema de los orígenes del romance, el cual, en caso de tener fuente épica, enlazaría con la *Refundición más tardía.

151 Véase «Poesía y novela en la historiografía de los siglos XIII y XIV», Mélanges Rita Lejeune, I (Cembloux, 1969), 429-441 (en especial, 431-435). Interesa también, para el problema de la *Estoria caradignense, mi trabajo anterior: «Crónicas generales y cantares de gesta. El Mio Cid de Alfonso X y el del Pseudo Ben Alfaraŷ», HR, XXXI (1963), 195-215 y 291-306. [Uno y otro pueden leerse en el primero de mis libros citado en la n. 139: La Estoria de España, cap. VI, pp. 139-156 y cap. IV, pp. 93-119].

152 Según destaca, con razόn, R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, I, p. 228. Cfr. Siete siglos,pp. 144-145.

153 La tradición oral, desde fines del siglo XVI, se dedicará a ampliar este episodio puramente romancístico, interesándose cada vez más en los problemas implícitos en el diálogo de amor ficticio: obediencia frente a lealtad, ingenio frente a engaño, pudor frente a desenvoltura, amor frente a ironía, etc.

154 Tetuán b: Colecc. E. Silvela, 1905-06; Tetuán c: Recogida por M. Manrique de Lara, 1915; Tetuán d, e: Cantadas por Preciada Israel (34 años) y por Sahra Levi (63 años), recogidas por M. Manrique de Lara, 1916; Tetuán f Recogida por mí en abril de 1948.

155 Tánger b, c, d, e: Cantadas pοr Hanna Bennaim (70 años), dos textos, Hola Gabbay (44 años) y Messodi Azulai (24 años), recogidas por M. Manrique de Lara, 1915. Conozco además entera la versión de Tánger a, recogida por J. Benoliel, hacia 1904-05, que R. Menéndez Pidal reprodujo parcialmente en su «Catálogo del romancero judío-español» (1906).

156Comprueban, sin embargo, la escasa difusión de una contaminación que Bénichou acogió en su versión facticia (véase nuestra n. 164); Ιa inseguridad en el orden de varios de los motivos (la colocación de los vv. 17-18 de la versión facticia de Bénichou es inadmisible, pues ninguna versión los sitúa en ese lugar, sino tras 8 ó tras 23); la rareza de la escena en que el conde Ordóñez trata de prender al Cid, y la tradicionalidad de los versos: «Si como estaba de diez, estuviera de quince años, / la cabeza entre los hombros al suelo te la he arronjado» (que Bénichou pensaba privativos de una sola versión).

157 Cfr. Siete siglos, p. 167, n. 51; RTLH, I, pp. 62-245; Por campos, p. 132, n. 25.

158 Versiones de La Bañeza (León); Villalpando, Bermillo de Sayago γ Fermoselle (Zamora); Garci Hernández y Fuenteaguinaldo (Salamanca); Alcuéscar (Cáceres). 159 Bibl. de Palacio, 2-B-10 [= II-1581], t. V, f. 96 v.

160 Aparte de los comentarios con que A. Sánchez Moguel ilustró las dos versiones por él publicadas (RF, XXIII, 1907, 1087-1091), véanse las opiniones de R. Menéndez Pidal en Cultura española, IV (1906), 1061, y de S. G. Armistead y J. Silverman en Sefarad, XXΙΙ (1962), 391, n. 16 (citadas por Bénichou, 13-14).

161 Incluido en un pliego suelto del siglo XVI: Maldiciones de Salaya... con un romance de conde Eerman [sic] Gonçalez y otro del Cid (Bibl. Nac., Madrid, R. 3624).

162 Aunque los versos famosos «Por besar mano de rey...» pasaron al tema de la Jura en Santa Gadea desde el romance Cabalga Diego Laίnez (basado en la gesta de Las mocedades), la fuente de ¿De dónde venís, el Cid? es, sin duda, En Santa Gadea de Burgos, pues sólo en este romance sigue la orgullosa respuesta del Cid: «Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro». Claro está que los tres versos eran tan famosos que no hay necesidad de pensar en un influjo de En Santa Gadea de Burgos como romance completo. Contra lo que afirma Bénichou (pp. 27-29), la unión del tema de la Jura en Santa Gadea con el del Destierro ocurría ya en la *Refundición del Mio Cid conocida por la Crónica de Castilla (en el tránsito del siglo XIII al siglo XIV); la posposición del rencor del rey, en el relato cronístico, es una imposición de las fuentes históricas (Historia Roderici ); los versos épicos, de una y otra escena, pueden leerse en mi trabajo «Poesía y novela en la historiografía castellana de los siglos XIII y XIV», Mélanges Rita Lejeune, I (Gembloux, 1969), 434-435 [y, mejor, en La Estoria de España, cap. VI, pp. 149-150].

163 Incluido en un Pliego Suelto del siglo XVI: Siguense siete romances sacados de las historias antiguas de España. El primero dize: Por los campos de Xerez... (Bibl. del Escorial, 53-1-37). Bénichou (29-32) desconoce la existencia de este pliego (aunque fue descrito por el P. Benigno Fernández en La Ciudad de Dios, LVII, 1902, 601-607). De este mismo pliego lo tomó seguramente J. de Timoneda para su Rosa Española (Valencia, 1573), según confirman otros romances (cfr. Siete siglos, pp. 17-19). El romance de Las almenas de Toro gozó, sin duda, de vida tradicional desde antiguo, pues las versiones orales modernas de los judíos de Marruecos y Oriente y de Portugal no derivan del texto dramatizado por Lope de Vega en su comedia de Las almenas de Toro (contra lo que ha afirmado, repetidamente, M. Alvar, «Romances de Lope de Vega vivos en la tradición marroquí», RF, LXIII [1951], 282-305, y Poesía tradic., 1966, p. XI), sino de un prototipo desconocido anterior, según ha puesto de manifiesto P. Bénichou, en BHi, LXIII (1961), 217-248 y en Romancero judeo-esp., pp. 319, 324-325. Sin embargo, la tradición moderna no nos vale para confirmar la tradicionalidad del final de la versión del pliego suelto (y de Timoneda), que es la parte emparentada con ¿De dónde venís, el Cid?

164 Frente a lo que supone Bénichou (pp. 32-34), creo que los versos sobre el Cristo figurado en la más chica de las tiendas y el preciado rubí que el Cristo tiene en la cabeza (vv. 24-26 de su texto facticio) no surgieron «en el curso de la elaboración del Destierro del Cid». Sólo figuran en 7 de las 16 versiones marroquíes, y en cambio aparecen idénticos en 11 de las 13 versiones de Cercada está Santa Fe (asonancia a.o) recogidas en Marruecos (cfr. Siete siglos, pp. 101-106). En una de las versiones del Destierro, después de estos versos, siguen otros cuatro más tomados de Cercada está Santa Fe. Como ambos romances hablaban de tiendas «de terciopelo y brocado», el préstamo se pudo producir en cualquier momento.

165 La supuesta deuda a Con cartas y mensajeros (o romances derivados) y a Castellanos y leoneses (pp. 20-23) es innecesaria. La semejanza de los pasajes comparados no es grande y los versos que figuran en las versiones marroquíes de ¿De dónde venís, el Cid? son de tan escaso relieve que pueden no tener una fuente concreta.

166 Bénichou sólo cita dos episodios épico-cronísticos que han podido influir directamente: los incidentes de las Cortes de Toledo, procedentes del Mio Cid (pp. 19-20), y el destierro del Cid por el rey don Sancho al volver de su embajada a Zamora, según el Cantar del rey don Sancho (pp. 19-20). Respecto a este destierro, interrumpido por el arrepentimiento del rey, Bénichou comenta: «No se puede afirmar con seguridad que el romance haya recordado la tradición conservada en las crónicas». Menos claro aún es el influjo de las Cortes de Toledo, según decimos en texto. Naturalmente, ¿De dónde venís, el Cid? hereda algunos motivos épico-cronísticos a través de los romances cidianos en que se inspira. Pero eso nada prueba respecto a su fecha de composición.

167 Cabe citar algunos casos posiblemente paralelos. Bénichou, al tratar de El Conde Olmos (Romancero judeo-esp., pp. 334-338), sugiere que este romance puramente folklórico pudo nacer como una combinación original de motivos poéticos sueltos pertenecientes al folklore universal. También nota que el «maravilloso poema» Yo me levantara, madre «está hecho casi todo con versos o hemistiquios de uso común en el romancero tradicional o en la lírica antigua» (Romancero judeo-esp., pp. 357-359). Estos rοmances tienden a adquirir argumento novelesco en el curso de su transmisión tradicional (cfr., respecto al último, M. Alvar, «Patología», 1958-59, artículo no tenido en cuenta por Bénichou). Algο semejante es el caso del romance tradicional de El Enamorado y la Muerte, creado a partir de dos romances trovadorescos (Por campos, pp. 13-55). Esta posibilidad, todavía mal conocida, de que una narración romancística haya adquirido su argumento en el curso de su transmisión oral, requiere nuevas exploraciones, pues viene a complementar el proceso contrario, mejor conocido, de transformación por fragmentismo.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

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15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

diegocatalan - 11 de noviembre de 2010 - 11:07 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA. II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

onsiderados en conjunto los estudios que hemos reseñado en los apartados anteriores, podemos observar con satisfacción que, en los años sesenta, se ha ejemplificado, como nunca antes se había ejemplificado, la enorme creatividad de la poesía de transmisión oral, y se ha puesto de manifiesto cómo los cantores que se recrean con el canto de un romance van descubriendo o introduciendo en él nuevos sentidos, adaptando el contenido y el texto del viejo poema a las nuevas preocupaciones, a los nuevos gustos de una época nueva, de un ambiente nuevo. Ocasionalmente, se nos ha ilustrado también el no menos extraordinario poder retentivo de la memoria colectiva. Pero con estas observaciones apenas hemos avanzado en la caracterización, desde un punto de vista poético, de esa «nueva» poesía. Es cierto que Bénichou (1968) ha observado, de pasada, algunas «tendencias» de la tradición oral moderna, en general, o de una rama de la tradición, en particular. Baste recordar una nota característica del romancero portugués por él descubierta: la tendencia a introducir en los poemas una tonalidad elegíaca. Por mi parte, también he llamado la atención sobre los recursos utilizados para dramatizar la fría narración de un romance «erudito» (como El sacrificio de Isaac) y he examinado, con algún detalle, cómo el desplazamiento del foco de interés en un romance (Helo, helo por do viene) fomenta la metátesis de varios motivos que tienden a ser atraídos a la escena focal desde otras partes del romance, etc._¹²⁹. Sin embargo, debemos reconocer que las peculiaridades de los poemas de tradición oral no han sido aún definidas y que estamos muy lejos de haber explicado el proceso de la transmisión colectiva o, lo que viene a ser lo mismo, la creación poética colectiva.

De ahí que me parezca muy digno de tenerse en cuenta el ensayo metodológico de Braulio do Nascimento de aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la variación dentro de un romance (1964) _¹³⁰.

Do Nascimento está también convencido de que los romances sólo permanecen en la tradición gracias a sus posibilidades de adaptarse a nuevas situaciones y sensibilidades; sólo existen en virtud de que cambian. Pero su modo de examinar la variación en el romancero oral moderno es muy diversa de las que veníamos considerando.

En vez de fijarse directamente en las creaciones poéticas más llamativas, a fin de comprender por qué el autor-legión inventa (como hace Bénichou), o de tratar de «leer» cada una de las versiones modernas de un romance dado como una estructura poética nueva (según propugna Di Stefano), Do Nascimento intenta «medir» matemáticamente la variación en un romance (El veneno de Moriana en 47 versiones exclusivamente brasileñas) estudiando, con criterios estadísticos, el vocabulario del corpus de textos reunidos, así como los índices de variación. Braulio do Nascimento distingue, desde un principio, entre la estructura y la variación verbales, de una parte, y la estructura y la variación temáticas, de otra. En un minucioso examen de la estructura verbal va llamando la atención sobre la extensión del vocabulario (número de semantemas en cada versión y en el conjunto de las versiones), sobre la frecuencia relativa de los varios tipos de vocabulario (predominio de los verbos, 55%, sobre los sustantivos, 41% notabilísima escasez de adjetivos, 4%), sobre la enorme variabilidad del vocabulario y sobre la mayor resistencia de los semantemas verbales a la variación, etc., y concluye por establecer un índice de variación con que medir la de cada octosílabo del romance. Al estudiar, después, los procesos de variación, destaca en primer término la relevancia de la participación emotiva del portador de folklore; pero sus observaciones se hacen mucho más detenidas al examinar la variación en el plano de la expresión. Según sus conclusiones, el fenómeno de variación es, básicamente, un proceso que atañe a la estructura verbal. Recursos como la anástrofe, la sinonimia, la aglutinación, el eufemismo, etc., permiten una constante variabilidad en la estructura verbal sin que la estructura temática llegue a alterarse.

El método estadístico ha permitido a Do Nascimento examinar la variación como un proceso que se identifica con la transmisión misma, y describirla, no en función de unos pocos ejemplos en que la invención reina señera sobre el recuerdo (como hacen Bénichou o Di Stefano), sino atendiendo a cómo se manifiesta en la totalidad de las versiones tradicionales de un romance. Esto me parece de interés fundamental. El papel de la variación verbal, desatendido por la nueva crítica, recobra en este trabajo toda su importancia y llega a ser considerado como el punto de arranque de la incesante renovación de los poemas.

Estoy convencido que Do Nascimento está en lo cierto cuando considera que los cambios en la estructura verbal son mucho más constantes y más esenciales a la poesía de tradición oral que los cambios en la estructura temática, y que, frecuentemente, los cambios temáticos se explican como resultantes de las sucesivas modificaciones experimentadas por la estructura verbal. Sin embargo, creo que Braulio do Nascimento extrapola indebidamente sus observaciones cuando quiere inducir de sus datos que el fenómeno de la variación atañe sólo, básicamente, a la estructura verbal y que, en conciencia, no se puede hablar de la variación en la estructura temática del romance _¹³¹.

No sé si esta conclusión se debe a haber usado como «muestra» estadística un solo romance o una sola rama de la tradición; pero me parece evidente que no puede generalizarse a la tradición romancística en conjunto. Aunque nos falten, por el momento, otras estadísticas que contradigan esa conclusión, los romances estudiados por Menéndez Pidal y por Galmés y por mí para destacar el interés de la «geografía folklórica» o los utilizados por Bénichou, por Di Stefano o por mí para mostrar la creatividad de la tradición oral son prueba más que suficiente de que la adaptación de un romance, en su peregrinación por el espacio y por el tiempo, a la realidad vivencial de los portadores de folklore no se reduce a la mera actualización de su estructura verbal. Con relativa frecuencia la renovación tiene su punto de arranque en la estructura temática y no son raros los casos en que el poema sufre una reorientación temática profunda _¹³².

Pero si esa conclusión más general puede considerarse precipitada, las potencialidades del método estadístico quedan bien de manifiesto en el ensayo de Braulio do Nascimento y nos invitan a ampliar las investigaciones estadísticas considerando conjuntamente las varias ramas de la tradición en que se canta un romance y un conjunto de romances, en vez de uno solo.

Sin conocer el trabajo de Do Nascimento, cuatro estudiantes graduados de la University of Wisconsin realizaron en 1969 un trabajo de seminario colectivo (bajo mi dirección) en que intentaron una caracterización literaria del Romancero tradicional mediante el estudio de 383 versiones de 18 romances distintos. Por una parte trataron de observar toda una serie de «caracteres de los poemas tradicionales»; por otra examinaron dinámicamente «la creación poética de la tradición» comparando las versiones modernas con sus antecesoras del siglo XVI (en unos casos con sus arquetipos no tradicionales, en otros con versiones quizá procedentes ya de la tradición oral). A pesar de sus naturales deficiencias, este trabajo escolar nos reveló algunas «tendencias» estilísticas del Romancero oral _¹³³.

El «corpus» manejado resultó insuficiente para medir varios de los caracteres estructurales estudiados (tipos de comienzo y de desenlace, por ejemplo), pero permitió hacer observaciones muy interesantes acerca de las proporciones de discurso directo.

El contraste entre las varias ramas de la tradición es en este punto bien significativo:

Proporción de diálogo

Judíos de Oriente	49%
Judíos de Marruecos	55%
Cataluña	63%
Canarias	67%
Sur de España	67%
Norte de España	69%
América española	75%
Portugal	80%

La importancia de estas cifras se subraya si tenemos en cuenta que los romances viejos tradicionales examinados tenían sólo un 50% de discurso directo y los romances viejos eruditos un 30%, y que los romances orales modernos derivados de los tradicionales viejos han desarrollado un 67% de diálogo (reduciendo la narración a sólo un 33%) y los derivados de los eruditos han logrado aumentar el diálogo hasta un 53%.

Estas cifras nos dicen claramente que el romancero oral moderno ha ampliado sensiblemente la tendencia del romancero tradicional viejo a utilizar el diálogo para presentar vivamente, como ocurriendo ante nuestra vista, el drama que cuenta el poema. También nos evidencian que el romancero judeoespañol se mantiene aún muy próximo, en este aspecto estructural, al viejo, y que la tradición americana y la portuguesa son las más revolucionarias, las que están adaptando el romancero con mayor decisión a unos moldes poéticos nuevos.

Naturalmente, las cifras son datos que tenemos que interpretar poniéndolos en relación con observaciones de carácter diverso. El crecimiento del diálogo en las versiones portuguesas y su estabilidad en las marroquíes se relacionan, sin duda, con otro hecho observado: la tendencia de la tradición portuguesa a completar los romances con desenlaces extensos, en que se hacen explícitas las reacciones sentimentales del cantor ante el drama que se ha desarrollado en el romance, y la preferencia de la tradición judeo-marroquí por los finales abruptos o formularios. Por otra parte, el dialogar una escena es una invención dramatizadora que corre pareja con otros procesos innovadores. Baste recordar la tendencia de la tradición a escenificar lo que inicialmente era sólo una frase enunciativa. Por ejemplo un verso como: «quando en su casa le vido como a rey le aposentaua», en el romance erudito de Lucrecia, puede convertirse en «Lucrecia le vido entrar como rey le dio posada: / púsole silla de oro con las cruces esmaltadas / púsole mesa de goznes con los sus clavos de plata / púsole mantel de hilo toallas de fina holanda / púsole a comer gallinas a beber vino sin agua / con un negro de los suyos mandóle a hacer la cama; / púsole cinco colchones sábanas de fina holanda / púsole almohadón de seda cobertor de fina grana».

En fin. Lo hecho hasta aquí es aún poco. Pero bastante para convencernos de que los estudios estadísticos, con su objetividad matemática, representan un camino nuevo para penetrar en la esencia de la poesía oral, para llegar un día a describir la Poética de la poesía de creación colectiva.

Este convencimiento adquirido al ver los resultados de 1969, me llevó, poco después, a formular, a raíz de otro curso-seminario en la University of California, San Diego (1970) _¹³⁴, un programa de análisis de la estructura de los romances tradicionales con ayuda de una «computadora» electrónica _¹³⁵. El propósito del nuevo programa era, por un lado, describir la «lengua» (o sistema de comunicación poética) del romancero; por otro, examinar cómo se reproducen los poemas, esto es, comparar las «estructuras» genéticamente emparentadas y tratar de descubrir en qué consiste la interacción de la herencia y el ambiente.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

129 Respectivamente, en I_^as pp. 56-81 de Por campos (1970) y en las pp. 135-215 de Siete siglos (1969).

130 «Procesos de variação do romance», RBFo, IV (1964), 59-125. Trabajo seguido del titulado «As seqüencias temáticas no romance tradicional», RBFo, VI (1966), 159-190.

131 «Qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal. O fenômeno de variação se adstringe básicamente à estrutura verbal. Nãο se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance», RBFo, IV (1964), 123. Posteriormente, en RBFo, VI (1966), 159, B. do Nascimento corrige su extrapolada conclusión admitiendo que la variación puede incidir también, en ocasiones, sobre la estructura temática.

132 Discuto por lo largo la importancia relativa de la variación que afecta a la estructura temática y de la variación verbal en mi comunicación «El romance tradicional, un sistema abierto», incluida en las pp. 181-205 de El Romancero en la tradición oral moderna (1972) [véase, en el presente libro el cap. III].

133 Véase S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

134 Previos a la utilización de ordenadores son otros trabajos de 1970 en que seguimos utilizando análisis estadísticos realizados «a mano». Cfr. D. Catalán, con la colaboración de T. Catarella, «El Romance tradicional, un sistema abierto», citado en la n. 132.

135 Esbocé el plan de conjunto en mi comunicación al IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, agosto-septiembre, 1971): «Hacia una Poética del Romancero oral moderno». El programa pudo iniciarse gracias a un «Research Grant» del Senado Académico de la University of California, San Diego, y a la colaboración del Computer Center de UCSD; en el año académico 1971-72 quedó finalizado el «Input» y la programación del estudio piloto; en 1972-73 obtuvimos ya algunos de los «datos secundarios» producidos mediante el ordenador. Describo el programa en el Homenaje a la memoria de A. Rodriguez Moñino (1975): «Análisis electrónico de la creación poética oral. El programa Romancero en el Computer Center de UCSD», pp. 157-194 [véase en el presente libro, cap. IV].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA