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33.- 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.

9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.

a. La “laisse” épica.

------9.1. Los cantares de gesta españoles coinciden con las chansons de geste en organizar la narración utilizando una estructura formal de extensión variable, la “serie” o laisse 53. Cada “serie” está constituida por un conjunto, más o menos amplio, de versos con un final fónicamente recurrente; el cambio de clave fónica en los finales de verso o, lo que es lo mismo, la iniciación de una nueva laisse, está comúnmente en relación con cambios temáticos o del modo expositivo, como pueda ser el comienzo o fin de discurso directo (Menéndez Pidal, 1908-1911, cap. I, §§ 33-34, hizo ya sobre el Mio Cid observaciones esenciales, matizadas posteriormente por Michael, 1975, pág. 30 y otros críticos, cfr. Montaner, 1993, págs. 40-42). En la épica francesa dominan las series cortas (de 5 a 26 versos en el Roland), pero son posibles los casos extremos (desde 3 versos a 550); “el Mio Cid tiene series desde 3 versos hasta 146 y 190” (según resume Menéndez Pidal, 1957a, pág. 375; detalles en 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, § 40.6) 54. Al admitir como estructura universal en los poemas el modelo serial, debemos, sin vacilar, rechazar (por ser la negación del modelo), los versos aislados o los dísticos (Pellen, 1985-1986, pág. 7) 55, que algunos editores modernos de la épica española han tratado de defender en aras de una falsa objetividad científica 56. Ocasionalmente, para enfatizar momentos de mayor dramatismo (De Chasca, 1967, págs. 197-200, ampliando a Menéndez Pidal, 1908-1911, pág. 110), dos laisses contiguas desarrollan reiterativamente una misma escena recurriendo a versos o grupos de versos que se repiten con variantes pero a los que se incorporan nuevos elementos narrativos; esta estructura de “variación” intratextual (que hoy conocemos mejor en su utilización musical) no llegó a tener en la tradición épica española la importancia que en el Roland (donde las laisses similares pueden abarcar tres y hasta cuatro estrofas sucesivas), pero consigue el mismo efecto retardatorio al hacer revivir al oyente momentos ya presentados complementándolos con detalles (descriptivos o discursivos) nuevos o substitutos (cfr. Vinaver, 1964).

b. El verso.

------9.2. En la épica medieval española, al igual que en otras tradiciones épicas, la estructura poética versificada sirve de horma a la sintaxis. El verso, como unidad rítmica y musical, gobierna la vertebración de la frase (el encabalgamiento se rechaza, en general, y el que se practica es de los más suaves, en que un segundo verso da plenitud oracional al primero, sin que por ello se rompan artificiosamente, mediante la pausa rítmica, las unidades sintagmáticas) 57. La narración camina mediante la sucesión de oraciones gramaticalmente independientes, verso a verso, compás tras compás (Navarro Tomás, 1956):

Adelinó pora Valençia------ e sobrellas’ va echar.
Bien la çerca myo Çid, ------ que non y av´ya hart.
Viédales exir ------e viédales entrar.
Sonando va[n] sus nuevas ------todas a todas partes.
Mas le vienen a myo Çid, ------sabet, que nos’ le van.
Metióla en plazo, ------ si les viniessen huvyar.
Nueve meses complidos, ------sabet, sobrella iaz.
Quando vino el dezeno, ------ ovieron gela a dar.
Grandes son los gozos ------que van por es’ logar.
Quando myo Çid gañó a Valençia------ e entró en la çibdad,
los que fueron de pie, ------cavalleros se fazen.
El oro e la plata ------¿quién vos lo podrié contar?
Todos eran ricos------ quantos que allí ha.

(Mio Cid, vv. 1203-1215)

                        

Doña Sancha entró en Vilvestre, ------ todos a reçebirla salen,
coberturas villutadas, ------  bofordando van.
Mudarra a doña Sancha ------ las manos le fue besare,
diziendo a altas bozes: ------ “¡Justicia el cielo faze!
Señor, d’este traidor ------ tú me [quieras] venga[r]”.
Deçienden todos de las bestias, ------  al palacio van entrar.
Entonçe dixo don Mudarra ------ a doña Sancha [su madre]:
“Vedes aquí el traidor, ------ agora lo mandat justiciar”.
El traidor cerró lo ojos ------ e la non quiso mirar.
Católe doña Sancha ------ [en el suelo] o yaz,
echado en unas colchas, ------ vio correr d’él mucha sangre.

(Infantes de Salas)

Al final de cada frase musical, de cada verso, la asonancia vocálica viene a subrayar la estructura esencialmente paratáctica del discurso. El creador del poema, el ejecutor del mismo y los potenciales refundidores cultivadores del género épico adquirieron la costumbre de enmarcar toda idea, todo elemento de información en esa horma rítmica que el asonante subraya: “El fin del verso es en la epopeya el ordenador fundamental de la expresión (para el léxico, para la sintaxis, para la invención de figurae, de fórmulas, para las combinaciones rítmicas” (fr., Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 8).
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Pero la unidad rítmica y sintáctica constituida por el verso se descompone, a su vez, en dos segmentos o hemistiquios separados ligeramente por una cesura o pausa (Menéndez Pidal, 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, § 27), que, si bien no suelen constituir una oración completa, son sí, normalmente, portadores de un significado cabal, relativamente autónomo:

Vídolos el rey, ------ fermoso sonrisava;

Ricos’ tornan a Castilla  ------ los que a las bodas llegaron;

Prenden agoa fría, ------ al rrei con eylla davan;

Espoloneó el cavallo ------  e deçendió por el valle;

y esa composición bimembre invita, a menudo, a la utilización de estructuras paralelísticas de variado tipo (cfr. De Chasca, 1967, págs. 194, 199):

Mucho pesa a los de Teca  ------ e a los de Ter[r]er non plaze;

Por muertas las dexaron, ------  sabed, que non por bivas.

------ El uso continuado, a lo largo de todos los siglos medievales, de la asonancia (heredada de la versificación popular latina) por parte de la juglaría hispana 58, supone un consciente rechazo de la rima como perfección del arte de versificar, pues es seguro que los compositores de las gestas hispanas conocieron las chansons de geste francesas en que, por influjo de un arte más erudito impulsado por la clerecía, se abandona la práctica primitiva del verso asonantado introduciendo la perfección de los consonantes 59; además, los refundidores tardíos del arte juglaresco continuaron en España componiendo en verso asonantado mucho tiempo después de que los poetas clérigos hispanos desarrollaran el tetrástrofo monorrimo y compusieran en él obras rimadas suficientemente famosas como para que no pudieran ser ignoradas completamente por la escuela de juglaría 60. El apego a la tradición procedente de los viejos modelos épicos y la repulsa de innovaciones técnicas, formales, es evidentemente una característica sobresaliente de la rama española de la épica románica (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 345-346, 352, y 1992, cap. III, § 2). El carácter conservador, por el peso de una tradición vinculada al género, que tiene el asonante en la épica resulta manifiesto (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 346-350; 1952a, pág. 108; 1964-1969, págs. 1177-1184; 1992, cap. III, § 2) en el uso continuado de la equiparación de las asonancias agudas con las llanas (ó = ó.e; á = á.e; í = í.e) y el paralelo empleo de la llamada “-e paragógica” (con o sin apoyatura consonántica etimológica o intercalar): alçare (v. 15), preguntare (v. 17), buscare (v. 24), etc., logare (v. 41), pilare (v. 28), mare (v. 69), male (v. 45, etc.), naturale (v. 18), braçale (v. 12), leale (v. 66), tale (v. 88), ale (v. 83), Roldane (v. 14, etc.), Jordane (v. 70), Montalbane (v. 93), mortaldade (v. 8, etc.), edade (v. 54, etc.), verdade (v. 19, etc.), ciudade (v. 9), dirade (v. 33, etc.), conseyarade (v. 53), ayllae (v. 48), en el Roncesvalles; Trinidade (v. 2370), alaudare (v. 335), entr[o]v[e] (v. 15), en el Mio Cid; çercare (v. 94), tomare (v. 97), besare (v. 494), etc., pesare (v. 8), Cascajare (v. 81), señore (v. 119, etc.), emperadore (v. 120), leale (v. 153), tale (v. 156), haze (v. 84), Gormaze (v. 92), mase (v. 78), atade (v. 522), heredade (v. 93), y con -v- antihiatica despoblarave (v. 95), tomove (v. 118), en Infantes de Salas.
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Más llamativa es aún la utilización en los grandes poemas compuestos durante el periodo “clásico” de la épica española de un metro juglaresco arcaico no documentado en la más genuina tradición épica francesa. A pesar de que algunos críticos “oralistas”, en los momentos de mayor deslumbramiento provocado por el conocimiento del modelo serbo-croata, hayan resucitado la explicación de la “irregularidad” métrica observada en los manuscritos poéticos españoles como fruto de unos sistemáticamente ineptos escribanos que transcribían al oído unos supuestos versos isosílabos de creación oral (Harvey, 1963; Aguirre, 1968, págs. 28-29; Duggan, 1974, págs. 262-263 y 1989, págs. 137-140; Geary, 1980, págs. 10-11), creo que la polémica acerca de la métrica empleada por el poeta del Mio Cid (y por el de Roncesvalles) puede darse por cerrada en cuanto al reconocimiento del carácter “anisosilábico” del verso (Adams, 1972; Gilman, 1972, págs. 5-6; Horrent, 1978, pág. 140; Montaner, 1993, págs. 34-36; Duffel, 199961) y dar por asentadas las conclusiones que recogen las dos citas siguientes: “Las chansons de geste, como en general toda la poesía francesa conocida hoy, fue siempre de metro regular o casi regular, mientras las gestas castellanas usaron siempre un verso meramente rítmico, de muy desigual número de sílabas” (Menéndez Pidal, 1924a, pág. 342); “es evidente que la técnica de los juglares nació anisosilábica sin pretender modelar los nuevos idiomas en un verso de exacto silabeo. Al fin esto en estos últimos años es ya aceptado generalmente y los esfuerzos de la crítica se dirigen a buscar una regularidad rítmica acentual; pero a pesar de muy valiosas tentativas, no se ha encontrado todavía el camino del acierto” (Menéndez Pidal, 1957a, pág. 375)62. El más sistemático intento, de los hasta el presente realizados, por conseguir imponer una deseada regularidad, no silábica, sino rítmica acentual, al texto del Mio Cid y al fragmento del Roncevalles conservados es el de Pellen (1985-1986), apoyado en las facilidades que para la consulta del texto del Mio Cid le proporcionaban unos índices contextuales previamente elaborados con ayuda de ordenadores. Su modelo de verso 63 exige la presencia en cada hemistiquio de dos acentos rítmicos (lo cual supone, en caso de existencia de tres voces gramaticales tónicas, la neutralización poética de esos acentos) y un número “razonable” de sílabas átonas interacentuales (que no debe pasar de 5, o quizá de 6): “Tornáva la cabéça / e estáva los catándo” (v. 2), “tantos móros yazen muértos” (v. 785), “el que en buen óra cinxo espáda” (v. 1574), “Yás’ tórnan / los del que en buen óra násco” (v. 787), “a la posáda tornandose ván” (v. 943), en el Mio Cid; “berméja saylia la sángre” (v. 32), “pues vos sodes muérto, sobríno” (v. 39 ), en el Roncesvalles. Son supuestos razonables, que, si aceptamos las afirmaciones de Pellen, permiten considerar rítmicamente “regulares” la generalidad (si no la totalidad) de los versos del Mio Cid y del Roncesvalles; y esta supuesta regularidad haría incluso posible utilizar el modelo para corregir críticamente los versos de ambos poemas, de forma que si un verso cualquiera no se ajustase a él, ello sería un claro indicio de que está errado en el manuscrito. Ahora bien, para alcanzar los altos porcentajes de regularidad que constata, Pellen acepta un supuesto que se me hace imposible de tragar: esos acentos rítmicos podrían a menudo recaer sobre voces invariablemente átonas en la elocución normal o, a la inversa, golpear con un doble tamborileo sobre una sola palabra: “Dé los sus óios” “Á las tiéndas”, “él Campeadór”, “lós del Campeadór”, “Cámpeadór” 64. Tomándose tan absurdas libertades con la acentuación de la lengua, extraña que no sea posible elevar los porcentajes de “regularidad’ acentual al 100%. De hecho, como el propio Pellen pone de manifiesto (1985-86, II, págs. 65-66), siendo la longitud media del verso, medida en palabras, muy ligeramente superior a 8, esto es, 4 por hemistiquio, y, a la vez, la proporción de los “vocablos semánticos” de los textos poco menos del 50% 65, es obvio que “sólo un modelo bi-acentual en que el acento coincida en general con los términos semánticos (VS) es aritméticamente posible con esta estructura lingüística permanente”. En consecuencia, el supuesto modelo rítmico acentual debe su frecuencia, no a que el poeta trate de someter a él la estructura de la frase, sino simple y exclusivamente a la longitud dada a la frase o verso.
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Tanto Menéndez Pidal (1908-1911, reprod. 1944-1946, I, §§ 26-30) como Pellen (1985-1986) dedican su atención descriptiva a la medición en sílabas de los versos empleados en los poemas; la tarea, aparte de presentar problemas irresolubles que oscurecen las estadísticas 66, es, por definición, improcedente y desorientadora para el lector una vez que ambos críticos han admitido que los cantores y los creadores de los poemas épicos españoles no prestaban atención a la medida silábica del verso. De los cómputos sólo interesa, por tanto, retener que la variabilidad en la extensión de los versos, ya se mida en letras, sílabas o palabras, es grande y que los márgenes de desviación de la media, aunque estadísticamente tengan, como es de rigor, cifras límites, no están fijados en función de ninguna de las unidades de cómputo señaladas; por otra parte, es digno de resaltar el hecho de que los hemistiquios b son ligeramente más extensos que los hemistiquios a 67, sospecho que debido fundamentalmente a la exigencia rítmico-musical de que los versos acaben en palabras de acentuación llana, cuando ya el idioma (en general y, por lo tanto, también en el caso particular de los finales de los hemistiquios) hacía uso general del apócope de la -e 68.
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Este verso rítmico y musical anisosilábico de la escuela española de juglaría es, evidentemente, un notabilísimo arcaísmo, según defendió siempre Menéndez Pidal. No se trata de un uso aislado, esto es, exclusivo de ella, pues “no cuentan las sílabas los juglares anglonormandos, ni los venecianos ni los demás norte-italianos cuando adaptan a su público los versos franceses” (Menéndez Pidal, 1952a, pág. 110; 1992, cap. III. § 3, y ya en 1933b, pág. 351, siguiendo a Hills, 1925). Cabe, pues, pensar que la epopeya francesa misma pudo tener un período inicial, indocumentado, de verso anisosílabo (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 351-352) 69. En tal caso, la introducción del cómputo silábico sería una manifestación más de la inclinación savant que muy pronto tiene, por influjo de los clérigos latinados, la épica en Francia, y habría que postular para la época oral de la epopeya románica un verso rítmico no isosilábico hasta cierto punto afín al de la épica germánica.
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También la equivalencia de asonantes ó = ó.e, á = á.e, í = í.e 70 y el empleo de la llamada “-e paragógica” durante un periodo de la lengua en que la norma es el apócope de la -e final latina se explica como una pervivencia en el género épico de un sistema de asonancias nacido en tiempos anteriores, cuando la lengua romance de Navarra, Castilla y León mantenía por lo común la -e latina e incluso generaba, como reacción a su incipiente pérdida, usos antietimológicos de -e final de palabra, esto es, en una época (siglos X-XI) en que se documentan abundantemente formas como mediadade, fartare, vece, leonese, yuntacione, etc., y ultracorrecciones como alfoce, stane, matode, etc. (Menéndez Pidal, 1964-1969, III, págs. 1177-1184; Armistead, 1988b).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

53 La “laisse” es, en definición de G. Paris (1905, pág. 21), “una serie de versos con la misma rima (o asonancia) de número indefinido” (fr.). Aunque la laisse es utilizada en los poemas de las tres grandes lenguas románicas, “los juglares italianos la usan poco. Los franceses y españoles la usan siempre en los cantares de gesta” (Menéndez Pidal, 1957a, pág. 357).

54 Los extremos pueden variar como resultado de la reconstrucción crítica del “prototipo” que sirvió de base al copista del único manuscrito poético conservado (como observa Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 7).

55 Quien arguye: “para que el oído capte sin ambigüedad un cambio de asonancia, el margen mínimo de seguridad es una doble repetición (fr.).

56 La localización de los versos con asonante irregular al final de las series, lejos de favorecer la validez de los supuestos dísticos y versos aislados (como parecen creer Michael, 1976 y Smith, 1976) muestran, a las claras, que es en los cambios de asonancia, al perder la pauta sonora que le permitía reconocer cada verso de una serie, donde el copista cae más fácilmente en el error (Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 33).

57 Véase atrás, § 4, la bibliografía más relevante.

58 Hasta el punto de que no sólo las más tardías refundiciones épicas (como el Rodrigo) conserven el asonante, sino, incluso, el romancero de carácter tradicional.

59 Menéndez Pidal (1952a, pág. 107; 1992, cap. III, § 1), resume la evolución de la épica francesa mediante los siguientes cálculos estadísticos: s. XI-1ª mitad s. XII, todas en monorrimos asonantados; 2ª mitad s. XII, 21 en consonantes, 15 en asonantes, 7 con mezcla; s. XIII, 25 en consonantes, 13 en asonantes (todas de la 1ª mitad del siglo); siglos XIV, XV, 23 en consonantes, 1 en asonantes (de la 1ª mitad del s. XIV). Tanto el autor del Mio Cid como el de Roncesvalles tuvieron que conocer ya las nuevas preferencias de la épica francesa.

60 Es imposible, por ejemplo, que el clérigo ajuglarado que interpoló el Rodrigo desconociera obra tan representativa como el Alexandre, escrita un siglo antes.

61 “La irregularidad de sus versos ha desafiado los mayores esfuerzos de varias generaciones de filólogos obsesionados por la regularidad y, como Menéndez Pidal ha demostrado a satisfacción de casi la totalidad de los críticos, es necesario aceptarla como la forma en que el Poema fue compuesto” (ingl., Gilman, 1972). Intentos (como el de Harvey, 1963) de explicar la desigualdad silábica del manuscrito de Vivar como resultado de inmadurez en la tarea de transcribir una recitación oral dictada, aunque captaron inicialmente el asentimiento de algunos conversos al “oralismo”, no resistieron la crítica (contrástese Deyermond, 1965 pág. 3-6, con Deyermond, 1987, pág. 34). Incluso el estudio de las variantes existentes en las fórmulas imponen la necesidad de prescidir del computo silábico (“el que en buen hora nasco”, en asonancia a.o; “el que en buen hora nació”, en asonancia ó) según nota bien Gilman (1972, pág. 9-10). Chiarini (1970), aunque reconoce que los versos son “anisosilábicos”, no acepta que el adjetivo equivalga a endorsar la idea de que los poetas de juglaría no medían el verso contando las sílabas (según les acusan sus colegas del mester de clerecía) y propone una alternancia libre, caótica, de versos de 5 + 7 (equivalentes al décasyllabe francés, tipos 4 + 6 y 4’ + 6), 4 + 7 (equivalente al décasyllabe 3’ + 6), 7 + 5 (equivalente al décasyllabe 6 + 4) y 6 + 6 (equivalente al décasyllabe 5 + 5), junto a 7 + 7 (basado en el dodécasyllabe francés), enriquecida con retoques permitidos por “anacrusis”, con lo que surgirían versos de 5 + 8, 6 + 6, 4 + 8, 8 + 6, 7 + 6, 6 + 7, 8 + 7, 7 + 8 y 8 + 8. Como observa Montaner (1993, pág. 36), “la gran cantidad de excepciones a dicho sistema impiden aceptarlo como norma del metro épico español”.

62 Basta esta cita de Menéndez Pidal para mostrar lo capciosa que es la oposición entre opiniones críticas que trata de establecer Pellen (1985-1986.1, pág. 9), cuando expone como encabezamiento de su “Théorie du vers épique espagnol”: “Allí donde la crítica se divide en dos campos opuestos es en la función asignada en el verso a la unidad prosódica de base constituida por la sílaba. O bien se postula, a partir del verso épico francés, un modelo silábico regular, y entonces es forzoso concluir la irregularidad métrica del verso cidiano (que es lo que hace Menéndez Pidal). O bien se renuncia a la regularidad silábica y se admite la posibilidad de una regularidad acentual (rítmica), y en ese caso el anisosilabismo de la gesta no es un obstáculo para el análisis razonado y abierto de las estructuras prosódicas”(fr.). No cabe una tergiversación mayor de la opinión de Menéndez Pidal. Sobre los más antiguos intentos de Lang (1914-1918) de imponer al Mio Cid una regularidad silábica, véase la crítica de Menéndez Pidal al respecto (1916b).

63 Que Pellen avanzó ya en 1983, n. 138 (1980-1983, secc. 4ª, págs. 72-73) y desarrolla ampliamente en 1985-1986.

64 Si, en el manuscrito, “el Campeador” se encuentra como primer hemistiquio en los versos 31, 109, 776, 923... como segundo hemistiquio en los versos 1361, 2991, 1033..., tan “impresionista” es la corrección de tratar de completar silábicamente el hemistiquio (como han hecho diversos editores), como la de acentuar “él Campeadór”, según hace Pellen 1985-1986. 2, pág. 37. ¿No sería lo más “objetivo” conformarse con la existencia de hemistiquios con un solo acento que desmienten la regla de la bi-acentualidad?

65 Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, II, pág. 66.

66 Admitido el anisosilabismo de los versos, no puede haber datos en qué apoyarse para resolver los problemas que al escandir las sílabas suscitan los encuentros vocálicos (en interior de palabra o entre palabras) y los que crea la vacilación de los copistas en el apócope o restauración de la -e. Esto es, no hay modo de defender que un verso en los límites de la dispersión estadística sea seguramente erróneo y no, simplemente, sospechoso.

67 Hecho ya observado por Menéndez Pidal, 1908-1911, I, págs. 100-101. Pellen aporta ahora datos suficientes (longitud media medida en caracteres, sílabas o palabras y porcentajes de las desviaciones) como para considerarlo seguro. Medida, impropiamente, en sílabas (contadas tras someter el corpus a diversas correcciones críticas, no siempre indiscutibles), la longitud media del hemistiquio a andaría en torno a 7 sílabas y la del b en 7’7 (oscilando respectivamente entre 4 y 10 y entre 5 y 11 sílabas).

68 Me induce a creerlo el hecho, observado por Pellen (1985-1986: secc. 2ª, pág. 99) de que la ligera mayor longitud de los versos b del Roncesvalles respecto a los del Mio Cid tenga como causa importante el uso explícito que de la -e paragógica hace el copista del primero y su supresión por el del segundo.

69 La notabilísima irregularidad del verso en la Chançun de Willame, c. 1080 (Meyer, 1903, pág. 598) ha sido puesta en relación por Evans (1987, pág. 28) con la convivencia, fuera del Continente, de la épica en antiguo francés con la épica en antiguo inglés. Pellen (1985-1986, secc. 2ª, pág. 119), aceptando el punto de vista expresado en una conferencia por Evans, apoya la idea de un verso rítmico pan-románico imitado del de los pueblos de lenguas germánicas. Montaner (1993, pág. 38, n. 29) cree que esa dependencia es imposible porque la épica hispana no exige dos tiempos fuertes por hemistiquio y no acude a la aliteración.

70 El suponer que ó.o es una variante posible del asonante ó.e ~ ó (Montaner, 1993, pág. 40) no es defendible a partir de “la presencia habitual en tiradas en ó de los nombres propios Alfonso y Jerónimo”, ya que lo lógico es aceptar la omisión por apócope de la -o final (hecho documentado) y no la invención de una inexplicable regla poética.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

Imagen: Boda de  Girart de Roussillon, de un manuscrito iluminado de la Österreichische Nationalbibliothek, de Viena

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