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LA ÉPICA ESPAÑOLA (I)

NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN




ACTA DE RECONOCIMIENTO DE PATERNIDAD Y DEDICATORIA

Anda, libro, vete al mundo, no te me quedes en casa.
Ya es hora de que me dejes de dar el peñazo.
Al pasar inadvertido entre las gentes, no eches la culpa a tu padre que no supo buscarte padrinos.
No pretendas despertar admiración, ni menos que te quieran, ni, vamos, que se fijen en ti; bástete creer que vales más que los otros (tenlo firmemente por cierto, pues es verdad).
Si despiertas en alguien pasión y te escribe en los márgenes, tenlo por privilegio y séle fiel. El amor, con amor se paga (y aun el odio también).
Y, sobre todo, no me vuelvas a casa a que te lave la ropa.

***

------A Samuel G. Armistead y Cesare Segre, dos fardidas lanças de la filología de fines del milenio, campidoctores de la tradición oral y la ecdótica, respectivamente.

PROPÓSITO

------Este libro pretende levantarse sobre cimientos firmes y tener sus líneas de fuerza a la vista de quien vaya leyéndolo, como construcción de piedra. Su alzado es nuevo; pero el autor, como los constructores medievales de mezquitas e iglesias, aprovecha mármoles, columnas y capiteles, esculturas de los grandes maestros que le precedieron, a quienes da gracias por dejarse despojar. No obstante, el susodicho autor tiene a gala no ser nacionalista ni militante en partido alguno de la decaída erudición humanística, ni creer en las virtudes del “consenso”. Por lo tanto, te advierto, posible lector, de que, si has jurado bandera (de cualquier Patria que sea) o si estás bautizado y el bautismo te ha impreso carácter (dándote Fe en cualquier Credo, de moda o pasado de ella), el libro no está escrito para ti. En suma, es libro partidista... de sí mismo; partisano, si se prefiere. Hace la guerra en solitario, y no busca aliados, ni es de esperar que le surjan sin buscarlos.

INTRODUCCIÓN

LA OPINIÓN “SABIA”. ESPAÑA SIN EPOPEYA.

------Cuando, al mediar el siglo XV, don Íñigo López de Mendoza (1398-1458), Marqués de Santillana, traza el primer esbozo de historia de la literatura castellana en la Carta proemio al Condestable de Portugal, con que encabeza la copia de su Cancionero, el género literario constituido por los “cantares de gesta” medievales no le merece atención alguna, sea porque “los romançistas e vulgares” que los escribieron podían, a su juicio, quedar sepultados entre aquellos “ínfimos” que “syn ningúnd orden, regla, nin cuento fazen estos romançes e cantares de que las gentes de baxa e servil condiçión se alegran”, sea porque, a su saber, el género no había existido. Cuatro siglos más tarde, el gran romanista Gaston Paris (1865, pág. 203) afirmaba de forma tajante: “España no ha tenido epopeya. Agudos críticos han demostrado este hecho y han dado las razones que lo justifican; no tenemos por qué volver a insistir aquí en ello”. En estos últimos años del s. XX, el catedrático de hispanística en Cambridge, Colin Smith, ha vuelto a negar la existencia de una verdadera tradición épica española (1983 y 1985): Según sus suposiciones, el Poema del Cid es obra singular, escrita por un notario burgalés, Per Abad, que fue a estudiar a Francia, donde adquirió una formación profesional, en derecho romano y en latín, y el conocimiento serio de una cantidad reducida de textos clásicos, al par de un especial gusto por las chansons de geste; vuelto a Burgos, su relación profesional con el monasterio de Cardeña le permitió buscar afanosamente en los diplomas, según el método de los que escriben novelas históricas, nombres de personajes contemporáneos de Rodrigo Díaz y, provisto de ese bagaje, intentó “una obra experimental” de adaptación de las chansons de geste francesas, que dejó en forma de borrador mal acabado; ese ejercicio retórico sería responsable de que posteriormente surgiera un ciclo cidiano y de que haya podido hablarse de la existencia de una epopeya española.
------Si creemos en el argumento de autoridad, las páginas que siguen no tendrían, por tanto, demasiada razón para ser escritas. Sin embargo, los hechos positivos deben prevalecer sobre las opiniones y prejuicios de los sabios especialistas, ya que, a la larga, resultan más convincentes. Y esos hechos positivos, según vamos a ver, no consisten meramente en la existencia del manuscrito de Vivar del Mio Cid, copiado, a lo que parece, en tiempos de Alfonso XI (avanzado el s. XIV), y en la fortuita conservación de un par de hojas, convertidas en bolsa para uso de un archivero, de un perdido manuscrito del Roncesvalles, también copiado en ese siglo (posiblemente dentro de sus veinte primeros años), que son, eso sí, los únicos restos de manuscritos poéticos de la epopeya medieval española hallados en los siglos modernos por los eruditos exploradores del pasado.

------P.S.: Es claro que “les ‘faits’ sont faits”, que “History is story”, que el pasado no se ve, como un panorama, “desde la ventana”, sino en el espejo de escritos que quizá sólo espejan “huesos secos de cuerpos enterrados” e “indicios de acaecimientos” (según hace bien en recordar tragicómicamente Brown, 1995).
Pero no hay por ello que lamentar con voz pleberiana “¿Para quién edificamos torres…?” (Salomón, 1995), pues “hacer” o fraguar hechos, dar vida (“inventando” —hallando— “realidad” pasada) a una “historia verdadera” de esto o aquello, no es tarea de ganapanes. Transformar en historia significante la memoria del pasado no es un vano intento de “sacar polvo de debajo del agua”: bajo las aguas del tiempo, se hallan las espléndidas ruinas de la mítica ciudad de Lucerna y, para goce de nuestros ojos, podemos bajar a visitarlas. Como mostró el Humanismo, contemplar en sus fragmentos los monumentos del pasado es punto de partida para reedificar en clave renacentista las gastadas “torres” del presente.

I.- LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS.
TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

1. LA ÉPICA ORAL, CANTADA POR JUGLARES Y CEDREROS.

a. Valoración negativa de los cantares de gesta por los letrados.

------1.1. Un siglo y medio o dos siglos antes de que el Marqués de Santillana expresara de forma tan clara su desprecio por la literatura cantada con que, en su tiempo, se recreaban las clases bajas, los clérigos poetas y los historiadores eruditos enjuiciaban de forma análoga la narrativa cantada existente en los suyos. Alfonso X, en su Estoria de España (tanto en la primitiva redacción de hacia 1270, como en la Versión crítica de 1282-84), cree preciso, en diversas ocasiones, contraponer “la verdat” que lee en las historias escritas en latín por los “omnes sabios”, a la versión vulgar de los sucesos ocurridos en la Península Ibérica que difundían las narraciones poéticas trasmitidas oralmente. Sólo en casos tales, con el propósito de poner en duda la validez de su testimonio, cita esas narraciones orales, unas veces aludiendo a ellas genéricamente, en expresiones como:

“et algunos dizen en sus cantares et en sus fablas de gesta que...; mas, en verdat, esto non podría ser...”,

“maguer que los juglares cuentan en sus cantares de gesta que..., esto non puede estar...”,

“et algunos dizen en sus romances et en sus cantares que...”,

“algunos dizen en sus cantares..., mas esto non lo fallamos en las estorias de los maestros que las escripturas conpusieron et por ende tenemos que non fue verdat”;

otras concretando a qué narración aluden, mediante la especificacióndel nombre del personaje a que el romance o cantar se refiere, según fórmulas como:

“mas pero que assí fue... la estoria del romanz dell inffant Garcia dize desta otra manera, que...”,

“mas commo quier que en el cantar del rrey don Sancho diga que... fallamos en las estorias que... e ésta es la verdat, mas por que Nos vos queremos contar aquí conplidamente la estoria toda... así commo la cuentan los juglares...”.

------El mismo juicio que repetidamente expresan los historiadores alfonsíes figuraba ya, un cuarto de siglo antes, en De rebus Hispaniae (IV. 11) del arzobispo de Toledo don Rodrigo Ximénez de Rada (1243):

“Algunos juglares amantes de fabulas dicen que... Así pues, es preferible aceptar la evidencia de los hechos que dar oídos a las narraciones fabulosas” (lat.).

------A la vista de las frases citadas (y de otras similares) resulta evidente el juicio que los historiadores de mediados y finales del s. XIII tuvieron respecto al género aludido: abarcaba una pluralidad de obras sobre tema épico histórico (“de gesta”), en lengua vulgar (“romances”), debidas a poetas vulgares profesionales (“juglares”) dignos de poco crédito (“non son de creer todas las cosas que... dizen”), que las presentaban oralmente (“fablas”) con apoyatura musical (“cantares”). Ese género, de escasa fiabilidad histórica, contrastaba con las “escripturas” que, en “sus latines”, compusieron “omnes sabios e onrrados” de nombres conocidos, “que ovieron sabor de escodriñar las estorias por contar verdaderamente la estoria de España”.
Idéntica actitud manifiesta, en la primera mitad del siglo XIII, Gonzalo de Berceo, cuando, para asegurar la veracidad de un milagro de Santo Domingo en favor de un caballero de “Hlantada” (‘Llantada’) que fue cautivado por los moros de Murcia durante una cabalgada contra Alarcos en que acompañaba a su señor, hace constar:

“el escripto lo cuenta, non joglar nin çedrero”
--------------------------------(Stº Dom., estr. 701).

------La descalificación de los cantares de gesta juglarescos por los clérigos eruditos de la primera mitad del s. XIII no abarca únicamente la denuncia de su poca credibilidad, sino que se extiende además a considerarlos reprobables desde el punto de vista de su “arte” (tanto en contenido como en forma). De ahí que el autor del Libro de Alexandre (la obra en verso de mayor envergadura y despliegue de saber de la literatura española anterior al Laberinto de Juan de Mena) oponga, orgulloso, las perfecciones morales y artísticas de su propia creación (cfr. Rico, 1979-80, § XI) a las de la vieja maestría de los juglares, anunciando en la segunda estrofa de su poema:

Mester trago fermoso, ---non es de joglaría,
mester es sen pecado, ---ca es de clerezía,
fablar curso rimado ---por la quaderna vía,
a sillabas contadas, ---que es grand maestría.

b. Triunfo del arte juglaresco como espectáculo público.

------1.2. Frente a esta reiterada valoración negativa, por los hombres sabios del s. XIII, del arte de los juglares y cedreros, el Fuero de Madrid (2a mitad del s. XII, copia de 1202) nos muestra cuán distintos eran los criterios apreciativos de otros auditorios, pues incluye la siguiente disposición:

“De çedrero. Todo çedrero quod venieret a Madrid cavalero et in conzejo cantare, et el conzejo fore amenido per dare illi dado, non donent illi mais de III morabetinos et medio; et si per mais apretaren los fiadores, cadat illis in perjurio; et si alguno homine de conzejo dixerit ‘Mais le demos’, pechet II morabetinos a los fiadores”.

------El hecho de que fuera necesario legislar la imposición de multas a quienes propusieran subir el precio del espectáculo nos pone de manifiesto hasta qué punto los caballeros ciudadanos o villanos de los concejos de la fronteriza Trasierra, como el de Madrid, apreciaban las historias cantadas al son de la cedra1 por esos juglares suficientemente acaudalados como para poseer caballo en que trasladarse de villa en villa. Y no sólo se apreciaban esas historias en ambientes concejiles; el propio Alfonso X, aunque desconfiara de ellas como fuentes de información histórica, las consideraba útiles y recomendables para la educación caballeresca; por ello, en la Partida IIª, 21º, 20º, preceptúa que, durante los yantares de los caballeros,

“los juglares non dixiesen ant’ellos otros cantares sinon de gesta o que fablasen de fecho d’armas”,

precepto que recoge disposiciones venidas de tiempos antiguos, que Alfonso, evidentemente, consideraba dignas de sobrevivencia.
------
Ante las ininterrumpidas muestras de minusvaloración y aun desprecio que los historiadores eruditos y los poetas-clérigos del s. XIII manifiestan respecto a los textos no escritos, no letrados, no clericales, no verdaderos, sin la maestría de sílabas contadas, sin curso rimado y no sin pecado de los juglares y cedreros, resulta, a primera vista, asombroso que esos hombres letrados los tuvieran tan presentes en su recuerdo. La razón no puede ser otra sino el éxito de público alcanzado por las representaciones de juglaría, que las disposiciones forales del concejo de Madrid nos han permitido documentar. Sin necesidad del apoyo de la escritura, los textos orales de los juglares habían creado en un amplio público auditor una memoria colectiva del pasado y, a la vez, una cultura literaria, con las que los letrados del s. XIII podían y debían contar. Los historiadores, pese a sus intentos de descalificar la figura del juglar y los textos por ellos cantados, encontraban en los cantares de gesta memoria viva de conflictos políticos y sociales del pasado que la historia de los “sabios” no había sido capaz de retener, y relatos “cumplidos”, esto es, demorados, de los acontecimientos, que les permitían revivir los dramas históricos; por ello, a la postre, se sentían atraídos a contar “la historia toda... así como la cuentan los juglares”. A su vez, los clérigos eruditos percibían las posibilidades que ese nuevo modo de congregar oyentes les ofrecía para llegar al pueblo cristiano (a su juicio, aun bastante por cristianizar), recurso que aventajaba al de la predicación en el hecho de disponer de un público cuya presencia y atención se lograba mediante el arte del discurso, no con la forzada asistencia a actos litúrgicos rituales. La nueva “maestría de clerecía”, “sin pecado” (tanto en contenido como en forma), tiene, claro está, sus fuentes en obras del mundo cultural letrado, en las cuales encuentra también su inspiración; pero nace movida por el deseo de atraer al auditorio previamente creado por los juglares, y a eso se debe que imite del arte de juglaría las fórmulas de captación de la atención dirigidas a un público transeúnte, los sutiles recursos para mantener la empatía con el auditorio, las fórmulas petitorias del actor profesional callejero, etc.; y que, a veces, a sus poetas incluso les gustase representarse a sí mismos como una especie de “juglares a lo divino”.
------Gracias al testimonio de los autores sabios del s. XIII hemos podido documentar, de forma irrefutable, la existencia en la España cristiana, a lo largo de todo ese siglo, de narraciones orales de tema épico “histórico” cantadas por los juglares. Esos autores las denominan genéricamente utilizando voces descriptivas de algunas de sus propiedades: “cantares de gestas” o “de gesta”, “fablas”, “romances”. El plural comúnmente empleado se refiere a las varias partes de que constan las obras (Menéndez Pidal, 1924a, pág. 373), que, en terminología no medieval, podemos llamar “poemas”; cuando en la Estoria de España surge el singular, “cantar”, o “romanz”, incluso “gesta”, es porque se habla de una parte de la obra poética2. En mi exposición, a falta de mejores términos, utilizaré “poema” y “gesta” para hablar de un conjunto poemático, según se ha venido haciendo; pero no “cantar”, que reservo para cada parte de un poema cantado.
------Cuando los poetas letrados y los historiadores, clérigos o laicos, responsabilizan a los “juglares” de los contenidos de los cantares de gesta, lo hacen, claro está, teniendo presente el acto juglaresco de su canto ante un auditorio, acto que, al ser la única expresión existente del “texto” poético, consideran totalmente identificable con éste. Ven en los juglares la causa eficiente de las obras oídas. Ir más allá de esa noción de “autor” sólo puede hacerse preguntándose por la causa material, por la causa formal y por la causa final de los cantares de gesta, esto es, tratando de precisar de qué tratan, en qué género lo tratan y en provecho de quién o qué se realiza la representación (aparte del económico del ejecutante del oficio). En mi exposición, me atendré, por una parte, al nombre medieval dado al “autor”, designándole como “el juglar”, e introduciré, sin connotaciones especiales, el nombre anacrónico de “poeta” cuando considere necesario subrayar la ambigüedad de la responsabilidad en la factura del “texto”.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)



NOTAS

1  Sobre los çedreros y la cedra, heredera de la antigua cythara, véase Menéndez Pidal (1957a), págs. 42, 134, 269-270, 335 y lám. frente a pág. 332.

2
  Según el Mio Cid, vv. 2275-76 y 1085, nos enseña respecto a “cantar” y “gesta”. Las interpretaciones de Garci-Gómez (1975, págs. 39- 41, 156-171) sobre el sentido de “cantar”, “gesta”, “romance” carecen de base documental y son rechazables.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO


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