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Obras de Diego Catalán

43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      l oír una de las efímeras manifestaciones cantadas de un romance (o al leer la versión en que ha quedado fijada), el primer nivel de articulación lingüística con que tropezamos es, claro está, la estructura verbal actualizadora. No es necesario subrayar que el vocabulario y la sintaxis utilizados están triplemente condicionados: a)  por el sistema lingüístico de la lengua natural en que la narración está dicha, b)    por la peculiar tradición lingüística del género romancero y c) por la muy específica herencia verbal del romance en cuestión. Es esta herencia la que ahora me interesa examinar más de cerca para comprender el fenómeno de la tradicionalidad.

      El estudio comparativo, en el plano verbal, de las varias o múltiples manifestaciones de un romance nos evidencia, en primer lugar, que los cantores no memorizan solamente la intriga y los elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase tras frase o, lo que es prácticamente lo mismo, verso a verso 19. Para demostrarlo basta comparar cualquier versión del corpus con el resto: el vocabulario, los sintagmas, las construcciones sintácticas más complejas reaparecen, casi en su totalidad, en otras versiones hermanas, esto es, pertenecen a la específica tradición del romance en cuestión y no surgen de la improvisación verbal de un sujeto cantor que conoce la historia relatada y que echa mano, para recomponerla, del acervo común lingüístico y formulaico a disposición de los romancistas 20. Y, sin embargo, si consideramos en conjunto el corpus de versiones de cualquier romance, la apertura del poema en el plano verbal resulta manifiesta.

      La profesora Petersen (University of Washington), trabajando con un programa de análisis electrónico que elaboramos juntamente en 1971-73 en la University of California, San Diego 21, ha mostrado cómo en las 612 versiones del romance de La condesita editadas por el Seminario Menéndez Pidal se empleaban 2.438 palabras (lexemas de Diccionario) diferentes, para contar siempre la misma historia; que de esas 2.438 palabras, un 48% tenían una incidencia mínima (pues aparecían sólo en una o dos versiones), y que solamente 56 palabras tenían en el corpus una dispersión superior al 50% de las versiones y 129 una dispersión superior al 25 % 22. Una ojeada a las voces de incidencia mínima 23 basta para convencernos de que, en la práctica, cualquier palabra del idioma puede tener cabida en un romance (desde Paco, padrenuestro, palma, panera, pared, partero, pata, patrona, pecar, peñascal, peño, perra, petral, picaporte, pita, plato, porfión, hasta pálido, palpita, paroxismo, pasión, postrero, potencia, potestad;  desde cordel, corro, coser, criar, cuadra, cuba, cuchillo, cuerda, hasta coral, coronar, crucificar, cruelmente, cruzado, Cupido), aunque, al mismo tiempo, sepamos que, en el romancero, las doncellas pueden vestir «briales» seis siglos después de su desuso 24, o que en los romances saldrá a colación más frecuentemente la «espada» que la «navaja», la «carabina» o la «artillería» (aunque todas estas palabras se hallen presentes), sea al referirse objetivamente al arma, sea al hacer referencia indirecta a su valor simbólico, representativo de la virilidad de los personajes varones 25, o que toda acción romancística desastrosa empezará en «lunes», de acuerdo con el carácter indicial fatídico que tenía en el pasado este día de la semana 26. Por otra parte, el examen de las palabras de máxima presencia en el corpus, que aparecen al menos en un 25% de las versiones de La condesita, nos evidencia que con sólo esas 129 palabras puede contarse, sin fallo alguno, la intriga del romance 27. Por tanto, las restantes 2.299 palabras presentes en el corpus han sido creadas, en el curso de la vida tradicional del poema, tan sólo para matizar, con connotaciones múltiples, la historia relatada.

      Si la apertura léxica del romance causa asombro 28, aún resulta más fascinante la contemplación del mecanismo de la variación en las estructuras sintácticas enmarcadas por cada octosílabo del romance. El ordenador nos ha permitido comparar, verso a verso (esto es, octosílabo tras octosílabo), las 612 versiones del romance de La condesita y nos ha permitido reunir todas las manifestaciones verbales de cada uno de los sintagmas nucleares que sirven de base a un octosílabo arquetípico 29. La riqueza de versos-objeto, generados por la tradición a partir de cada modelo virtual de verso, excede, con mucho, cualquier pronóstico que pudiéramos haber hecho. Sírvanos de ejemplo el sintagma hay guerra con que suele iniciarse el romance de La condesita 30. En el corpus se nos manifiesta por intermedio de 265 octosílabos diferentes. Junto a los dos verbos mayoritarios utilizados, publicar-se (127 manifestaciones) y levantar-se (51 manifestaciones) aparecen otros 22, que abarcan una variadísima gama de concepciones de cómo las guerras se inician: desde los no muy sorprendentes formar-se, armar-se, empezar, estallar o proclamar-se, anunciar, pregonar una guerra, hasta los realmente inesperados encimentar-se (seis manifestaciones) y jugar-se (una) o mover (ocho), provocar (una) e inventar (una) una guerra. Por otra parte, frente a las construcciones llanas, puramente informativas, con el orden verbo+sustantivo (del tipο [se ha levantado una guerra], [se publican unas guerras]), que representan el 51%, surgen otras con el fin de enfatizar, más y más, el elemento de información guerra, utilizando como recursos expresivos la anástrofe:

una guerra se levanta

    la adverbialización

ya se publican las guerras

    la adjetivación

grandes guerras se publican

    o la geminación

guerra, guerra se levanta;
guerras se levantan, guerras.

No hay que decir que las construcciones más expresivas son las más infrecuentes.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva" 

OTAS  

19 En oposición a la práctica (si creemos a A. B. Lord, The sίnger of tales, 1962), de los cantores épicos yugoslavos, como ya notó R. Menéndez Pidal «Los cantores épicos yugoslavos y los occidentales...», BRA Buenas Letras. Barcelona, 31 (1965-66), 195-214.

20 Insistí ya sobre la fidelidad de los portadores de romances al texto del prototipo heredado (aduciendo ejemplos de Gerineldo y La condesita) en «El motivo y la variación en la transmisión tradicional del romancero» BHi, 61 (1959), 149-182 y (manejando cifras relativas a las versiones modernas de Don Manuel de León y el moro Muza) en «El romance tradicional un sistema abierto» (con T. Catarella), El romancero en la tradición oral moderna (1972), 181-205 (en especial, pp. 185-186) [uno y otro trabajo pueden leerse en los caps. I y III del presente libro].

21 Cfr. D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación pοética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSD» (con S. Petersen, T. Catarella y T. Meléndez Hayes), Homenaje a ... Rodríguez Moñino 1910-1970 (Madrid, 1975), pp. 157-194 [y, en el presente libro, el cap. IV].

22 S. Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de La condesita con ayυda de un ordenador». Ph. D. Diss. (University of Wisconsin-Madison, 1976).

23 En el «Índice de dispersión de palabras invariantes del corpus» generado a partir del «Diccionario del corpus».

24 Caso comentado, con interesantes precisiones, por S. Petersen en las pp. 118-124 de su tesis doctoral.

25 Sobre el doble valor —realista y simbólico— de la pérdida de la «espada» bastará recordar la secuencia de El caballero burlado en que el demasiadamente «cortés» protagonista intenta recobrar la ocasión perdida diciendo: «Atrás, atrás, niña blanca, atrás, atrás, blanca nιña / en la fuente onde bebimos quedó mi espada tendida», o en los textos de Una fatal ocasión en que el caballero que asalta a la doncella en el campo pierde en la lucha sus armas: «allí le dio siete vueltas    derribarla no podίa; / de las siete pa las ocho    ya la espada le caía» (Busfrío, Oviedo; aunque lo más común es «puñal de oro le caía»). Pero no deben olvidarse creaciones como  «— ¿Oh, qué es esto, Gerineldο,    traes armas para conmigo? / —Yo no traigo delgún arma,    yo delgún arma hay traίdo / si no es la mi navaja,    que la traigo en el bolsillo», que dice una versión asturiana de San Salvador de Arrojo, donde otra, de Tineo, explicita «—Armas, armas, Gerineldο,    ¿armas pa dormir conmigo? / —Armas, ¡ay!, non, señora,    sinon con las que he nacido» (Cómo vive un romance, p. 162); o «Y apuntó con la escopeta    por ver si era cosa viva», que innova una versión gomera de Playa Santiago (La flor de la marañuela, II, p. 97), frente al verso tradicional de la lnfantina conservado por las versiones tinerfeñas: «Αpuntela con mi lanza    por ver si era cosa viva»; o la exclamación de la niña en la versión de Bragança de El ciego raptor: «Valha-me Deus    e a Virgen María: / Nunca vi peças    d’artilharia!» U. Leite de Vasconcelos, Rοmanceiro português, II, Coimbra, 1960, p. 101), en substitución de la tradicional: «Eu nunca ví cego de tal fantasía / de espada dourada e cinta cingida», con que la doncella solía mostrar su asombro después que el falso ciego la convence de que se oculte bajo su capa. En fin, sin que haya lugar para el dοble sentido, la transformación del verso *«cogió hato y esclavina» (cfr. «cogió bordón y esclavina» en la versión V. 86) en «cogió fato y carabina» que ofrece una versión de Porquero (Leόn) de La condesita (V. 69 del Romancero tradicional, IV, p. 77), supone también una reambientación de la figura de la esposa peregrina.

26 Los «lunes» fatídicos, frecuentes en los romances impresos en el siglo XVI (sirvan de ejemplo los de La duquesa de Braganza, Don Alonso de Aguilar y La muerte del duque de Gandía) reaparecen insistemente en los romances recogidos en los siglos XIX y XX.

27 Según hace S. Petersen en las pp. 112-113 de su tesis doctoral (citada en la n. 22).

28 Τan asombrosa e inesperada resultó ser la extensión del léxico total del corpus, que el programador del Computer Center de UCDS falló en los tres primeros intentos de producir el índice, por haber especificado un límite demasiado bajo para el número máximo de líneas que el programa permitiría imprimir.

29 Los 19.403 octosílabos diferentes, presentes en las 612 versiones del corpus, son manifestaciones varias de 1.937 invariantes (octosílabos arquetipo), basados en otros tantos sintagmas nucleares.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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