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Obras de Diego Catalán

41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

       na de las peculiaridades de la cultura medieval más difíciles de comprender para el hombre culto de hoy (después de siglos de individualismo capitalista) es, precisamente, su «tradicionalidad». El autor medieval, incluso en los libros donde se exhibe más orgulloso de su arte, se siente eslabón en la cadena de transmisión de conocimientos y se considera a sí mismo, ante todo, como un portador de cultura. Reconoce, sin dificultad, que su creación es, al fin y al cabo, una versión personal de una obra colectiva, siempre inacabada y, en consecuencia, piensa que su obra es un bien comunal, utilizable por otros. No es un contrasentido, por ejemplo, que un autor como Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, comience su Libro de Buen Amor advirtiendo al oyente:

    «la manera del libro entiéndela sotil: / Saber bien e mal dezir 5 encobierto e doñeguil / tú non fallarás vno de trobadores mill»,

para concluirlo diciendo:

    «... e con tanto faré / punto a mí líbrete, mas non lo cerraré / ... / qualquier omne quel oya, sy bien trobar sopiere, / puede y más añedir e emendar si quisiere / ... / ande de mano en mano a quien quier quel pidiere, / como pella las dueñas, tómelo quien podiere» 6.

Su actitud se explica bien si atendemos al razonado prólogo del Arcediano de Madrid en la iglesia de Toledo, Ferrán Martínez, a su Libro del cavallero Zifar 7.

    «Pero esta obra es fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar. E, çertas, dévenlo fazer los que quisieren e la supieren emendar, sy quier porque dize la escriptura: Qui sutilmente la cosa fecha emienda, más de loar es que el que primeramente la falló. E otrosy mucho deve plazer a quien la cosa comiença a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e supieren, ca quanto más es la cosa emendada tanto más es loada. E non se deve ninguno esforçar en su solo entendimiento nín creer que de todo se pueda acordar, ca aver todas las cosas en memoria e non pecar nin errar en ninguna cosa más es esto de Dios que non de ome» 8.

Afirmación esta final que el Arcipreste repite también en su prólogo en prosa:

    «ca tener todas las cosas en la memoria e non olvidar algo más es de la divinidat que de la umanidad» 9.

      Por mucho que tengan de tópico10, estas afirmaciones de los autores responden a una concepción anti-individualista del arte que preside efectivamente tanto la composición de las obras medievales como su transmisión manuscrita. El «yo» creador, el «yo» ejemplar (identificable con el «tú» consumidor de la creación) y el «yo» intérprete o transmisor no forman categorías separadas 11

     
El derecho a «enmendar», que asiste a todo «tú» en cuanto se convierte en «yo» transmisor, se basa en el reconocimiento de que el plano figurativo de una obra encierra y representa «verdades» y que entre los varios significados que en él debemos desentrañar,

«Littera gesta ducet, quid credas allegoria
Moralis quid agas, quo tendas anagogia» 12,

pueden darse desajustes. En todo prototipo, caben, pues, «olvidos», «errores» respecto al arquetipo ideal, que el buen enmendador puede subsanar para dar a entender mejor las «razones encubiertas», el mensaje que hay en la fábula tras la aparente «fabliella».
      Pero, junto a la «apertura» del significante, existe la «apertura» del «significado». Cuando Juan Ruiz, en la tan comentada copla 70, compara su Libro a un instrumento músico y afirma

«bien o mal, qual puntares,      tal te dirá çierta mente;
qual tú dezir quisieres     y faz punto e tente»,

deja al tú del lector-auditor la responsabilidad de escoger la «sentencia» particular que quiera extraer de la «escriptura», la verdad que le interese descubrir bajo el «dezir encubierto e doñeguil» (y se lava las manos respecto a las consecuencias)13.

     
La doble «apertura» (del significante, para «dezir» mejor que el prototipo el mensaje, y del significado, pues «intellectum tibi dabo etcétera») acompaña a toda obra medieval en el curso de su transmisión, sea oral sea escrita, y condiciona el modo de reproducirse el modelo. El transmisor, que ejecuta públicamente o que re-escribe un prototipo, realiza y distribuye el modelo tradicional sin desemantizarlo, pues el conocimiento del «lenguaje» en que la obra se halla codificada es una condición necesaria para poder participar en el proceso re-productor. De ahí que, en las creaciones medievales de amplia (y larga) difusión, las fronteras que separan el proceso de transmisión oral o manuscrita de una obra y el de creación de una «nueva» aparezcan sumamente borrosas.

      Sólo la generalización de la nueva «maravillosa arte de escrivir» sin esfuerzo «multiplicados códices» (de que se admiraba a fines del siglo XV mosén Diego de Valera)14 ,  esto es la imprenta, conseguiría marginalizar los medios de reproducción «artesanales» de los modelos literarios, abriendo paso (en las naciones con una cultura escrita) a una estricta especialización: de los autores o creadores de los modelos, de los censores de las obras imprimibles, de los impresores y editores fabricantes de los textos consumibles, de los libreros o distribuidores de lo impreso y de los lectores o consumidores del producto. Es ésta la situación nueva que Cervantes describe y analiza, con aguda penetración, dentro de la obra misma en que llevará a la praxis la meditada respuesta a los condicionamientos de este modelo «nuevo» de integración de los objetos literarios en la economía y en el funcionamiento total de la emergente sociedad capitalista 15

     
La mercantilización de la creación literaria —que Gutenberg hizo posible— y la accesibilidad de la cultura-mercancía a todos los estamentos alfabetizados de la población cambió tan profundamente el sistema de comunicación entre los emisores y los receptores de los mensajes literarios que hoy nos resulta difícil reconstruir los mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión en los días en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia.

     
Con la reproducción mecánica de un texto matriz en centenares de ejemplares, la «apertura» de los significantes quedó reducida a un mínimo negligible (a partir del momento en que una obra entraba en prensa). El intento de un Fernando de Rojas de romper la soledad del creador «abriendo» el texto de su Comedia al juicio crítico de un círculo de amigos (que incluía a los propios impresores) representaría una última concesión de los nuevos modos de producción a un mundo que desaparece16. En adelante, la obra sólo quedará «abierta» en cuanto a su significado; pero esa misma apertura, cultivada o no por el autor, tendrá como único resultado la proliferación de la crítica, de la «literatura» ancilar de carácter interpretativo. La obra, en sí, quedará fija, sin que su difusión en el tiempo o en el espacio conlleven una adaptación del modelo a los diversos contextos sociales e históricos en que se realiza su reproducción —si dejamos de lado la inevitable «traición» de las traducciones.

     
Después de varios siglos de letra impresa, la costumbre de leer textos «cerrados» exige de nosotros el tener que aprender, mediante un estudio especial, el «lenguaje» de las creaciones «abiertas», si es que queremos comprender otros modos de producción y reproducción literarias. De ahí el interés de volver a examinar de cerca el corpus del romancero.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva" 

OTAS  

5 El juego de palabras debe ser responsable de las lecciones defectuosas del ms. S «que saber bien e mal/dezir (co tachado) encobierto e doñiguil» y del ms. G «saber el mal dezir bien encobierto doñigil». Caben reconstrucciones y puntuaciones varias: junto a la admitida en texto, basada en S, podría aceptarse «saber el mal dezir bien    encobierto, doñiguil», basada en G.

6 Respectivamente, Buen amor, estrs. 65 y 1626, 1629.

7 La autoría de Ferrán Martínez, que siempre he tenido por indudable (HR, 38, 1970, n. 50), ha sido reafirmada por Francisco J. Hernández, «Ferrán Martínez, escrivano del rey, canónigo de Toledo y autor del Libro del cavallero Zifar», RAΒΜ LXXXI (1978), 289-325, quien estudia con documentación inédita la figura del Arcediano de Madrid.

8  Zifar, ed. Ch. P. Wagner, Ann Arbor, 1929, p. 6.

9
Buen amor, ms. S, f. 2 (ed. M. Criado del Val y E. W. Naylor, Madrid, 1965, p. 5).

10 Sobre el interés de confrontar las afirmaciones de Juan Ruiz con las de su casi coterráneo y coetáneo Ferrán Martínez llamé la atención en HR, 38 (1970), 56-96, n. 50. Véase también A. D. Deyermond y R. M. Walker, «A Further Vernacular Source for the Libro de buen amor», BHS, 46 (1969), 193-200, quienes subrayan los rasgos exclusivos de ambos autores al desarrollar el tópico.

11 Con propósitos muy diferentes defendí ya la unidad del «Yo Juan Ruyz açipreste de Fita» en el artículo «Aunque omne non goste la pera del peral... (Sobre la `sentencia’ de Juan Ruiz y la de su Buen amor)» (con S. Petersen), HR, 38 (1970), 56-96. Véanse, especialmente, las pp. 70 y 78.

12 Dístico anónimo repetidamente aducido desde fines del siglo XIII (cfr. H. de Lubac, Exégèse médiévale, París, 1959-62, I, p. 23).

13  Amparándose, no sin malicia, en el refrán de la vieja «fardida»: «Non es mala palabra si non es a mal tenida» (Buen amor, estr. 64).

14  Crónica abreviada de España (Sevilla, 1482). La Crónica Valeriana se difundió por todas partes en quince ediciones sucesivas, confirmando la fe de mosén Diego en el «divino» arte de imprimir.

15 Espero llegar a comentar algún día la preocupación cervantina por el mecanismo de producción y consumición de las creaciones literarias y por el control de las dos primeras formas modernas de «mass media»: el libro impreso y la comedia.

16 Cfr. S. Gilman, The Spain of Fernando de Rojas. The intellectual and social landscape of La Celestina (Princeton Univ. Press, 1972), pp. 310-335.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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