ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

* 36.- 2. EL DISCURSO

* 37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

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37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

diegocatalan - 23 de noviembre de 2010 - 16:00 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

      i despojamos al romance de su modo particular de representación, la intriga se nos aparece, en el siguiente «nivel» de análisis, como el plano expresivo del contenido fabulístico 24.

      Se viene diciendo, por los semiólogos que utilizan como «metro» la literatura escrita centro-europea, que la tensión dialéctica entre la fábula y la intriga, tan esencial en la creación literaria, es ajena a la narrativa tradicional25. Nada más lejos de la verdad. Los receptores, los auditores de un romance están acostumbrados, como los lectores de obras literarias letradas, a reconstruir en su síntesis memorial la sucesión lógico-temporal de los acontecimientos que en la narración se le ofrecen reordenados según un «ordo artificialis» 26.

      Sírvanos de ejemplo el romance de Bernal Francés. La historia narrada comprende las siguientes «secuencias» 27 lógico-temporales:

1. PARTIDA DEL MARIDO (X 28 se ausenta de su hogar y lugar de residencia dejando sola a Y 29).
2. ADULTERIO (Y substituye a X por Z 30)
3. REGRESO DEL MARIDO (X regresa a su lugar y hogar).
4. ARDID (X se presenta ante Y simulando ser Z).
5. COMPROBACIÓN DEL DELITO (Y acoge al pseudo-Z en su casa y lecho).
6. REVELACIÓN DE IDENTIDAD (el pseudo-Z se identifica, ante Y, como X).
7. CASTIGO O VENGANZA (X da muerte a Y).

Pero en los romances-objeto 31 en que se nos manifiesta, esta fábula, en sí tan vulgar, aparece artísticamente elaborada mediante una violenta distaxia 32.
La narración comienza en la 4ª secuencia (la del ARDID) sin que se nos explique la identidad de los personajes, ni la situación en que se hallan:

— ¿Quién es ese caballero que en mi puerta dice: ’Abrir’?
— Don Francisco soy, señora,     que vengo para servir,
de noche para la cama,     de día para el jardín.
— Aguarda, mi don Francisco,     para encender el candil.
— No lo encienda usted, señora, no lo encienda para mí,
que he dejao tres hombres muertos     y otros tres para morir,
toda la justicia viene en seguimiento de mí,
si ven la luz encendida,     dirán que yo estoy aquí. —
Le he agarrado de la mano     y a la came le subí,
en una cama de flores     donde el rey pudo dormir.
                                     Molinos del Razon (Soria)33

— ¡Franciscana, Franciscana,     la del cuerpo muy gentil,
abre puertas y ventanas     a quien las sueles abrir! —
Se levanta la güitada,     desvelada en el dormir,
se lava los pies y manos     con agua de torongil.
Y a la vuelta del capote él le apagaba el candil.
                                       Granadilla (Tenerife) 34

Sólo gracias a las unidades integradoras, a los «indicios» e «informes» sobre el ser 35, y no a través de las unidades distribucionales o secuenciales 36, el receptor del mensaje va adquiriendo conciencia de que el encuentro amoroso contiene en sí mismo los elementos condicionantes de una tragedia. Por lo pronto, los dos personajes dialogantes quedan definidos a través de expresiones como «la del cuerpo muy gentil», «mi don Francisco», «a quien las sueles abrir», «de noche para la cama, de día para el jardín», en que, sin aclarársenos la situación de adulterio, se nos hace patente la existencia de una relación sexual continuada y, a la vez, voluptuosa, obviamente ilícita. Pero el auditor sensible a los «indicios» _³⁷ puede ir un paso más adelante y adquirir la sospecha de que la situación y las identificaciones establecidas envuelven una trampa: En la versión de Granadilla el desvelo de la mujer es un dato integrador, que nos pone ya en guardia, y el epíteto «la cuitada», atribuido a la dama cuando se está simplemente contando cómo ella se prepara, sensual y ritualistamente, para ofrecer su gentil cuerpo al que lo suele gozar, resulta verdaderamente alarmante. En la otra versión, la de Molinos del Razón, el romance se abre con una pregunta, «¿Quién es ese...?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje que dice «Abrid». Alertado por estos «indicios», el receptor del mensaje romancístico está preparado para interpretar como una potencial amenaza a la hermosa la oscuridad lograda por el caballero al tiempo que le franquean la puerta (motivo del candil). Sin embargo, si nos limitamos a tener en cuenta la cadena de sucesos, la fábula no comenzará a desvelarse sino en el curso del diálogo provocado por la indiferencia sexual de Z («Y a eso de la media noche no se había vuelto a mí», o «¿Qué traes tú, don Alonso, que no te viras pa mí?») 38. Sólo a través de las palabras de la dama vamos descubriendo su condición de mujer casada y la ausencia del marido:

No temas a mi marido que está muy lejos de aqui (...) 39;

o temes a mi marido. Bien lejos está de aquí;

y tenemos que esperar a que la mujer adultera se percate de la trampa en que ha caído 40 para conocer la verdadera identidad del caballero que llamó a las puertas de la hermosa:

— Si eso hiciera usted, señora, pagao sería de mí:
le daré saya de grana      y jugón de escarlatín,
gargantiña colorada, la que a ninguna le di. —
Á las últimas palabras,     yo, triste, le conocí.

Tu marido, Franciscana,     está aquí al lado de ti.
Media noche está pasada     y otra media por venir,
y en viniendo la otra media    te cortaré de vestir:
te cortaré manto y nagua    y mantón de carmesí,
gargantilla colorada    que te pertenece a ti 41.

Y nótese que la resolución del enigma puede incluso posponerse a la manifestación de la secuencia final de la fábula, la del castigo o venganza, secuencia que no necesita expresarse como acción a la que asistamos o de la que se nos de noticia 42.
Dada la importancia, en la creación de un romance, del proceso de transformación que permite generar una intriga a partir de una fábula y de la incorporación al relato de «indicios» superpuestos a la cadena de unidades del hacer, la posibilidad de reducir a un inventario limitado de reglas ese proceso generativo y de establecer un código capaz de dar cuenta de esas unidades no encadenadas constituye un objetivo fundamental de la translingüistica aplicada al Romancero.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

24 Segre, «Analisi del racconto», p. 6, considera que las relaciones entre la intriga y la fabula no son, propiamente, de significante y significado, «ma tra significati diversamente articulati». Creo, sin embargo, que si «la fabula e il sistema di eventi, nel loro ordine temporale e causale, usato come materiale dallo scrittore, che lo espone [el subrayado es mío] con un ordine artificiale-artistico, costituente la trama» o «intreccio» (p. 8), ese «intreccio», esa intriga, funciona como la manifestación, como el significante, de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio (o por los lectores).

25 Puede ejemplificar este juicio la siguiente cita de Segre: «nella narrativa popolare non si verificano quasi sfasamenti temporali o in genere spostamenti del contenuto rispetto all’ordine "naturale"», «Analisi del racconto», p. 14 («Analisis del relato», p. 231).

26 Sobre la importancia, en el romancero tradicional, del «ordo artificialis» en la transmisión del contenido fabulístico de un romance he tratado, rápidamente, en «Análisis electrónico de la creación», pp. 193-194 y en «Análisis electrónico del mecanismo», pp. 72-74. La «distaxia», cuanto más violenta más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra. Claro está que, estadísticamente, la ruptura del «ordo naturalis» es muy minoritaria. Giuseppe di Stefano, «Tradición antigua y tradición moderna. Apunte sobre poética e historia del Romancero» (en El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Catalán et al., p. 290) dice no haber encontrado en la antología de Manuel Alvar (El romancero viejo y el tradicional, México: Porrua, 1971) «ningún ejemplo de texto cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura superficial del texto no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos. Pero aunque ocasionales, las erupciones artísticas que repetidamente destruyen o contrarrestan la tendencia a la entropía, al triunfo de la expresión más económica, más simple y llana, son fundamentales para comprender cómo se reproduce un modelo artístico tradicional.

27 Consideramos que una «secuencia» es una representación, al nivel fabulístico, de un evento o conjunto de eventos que dan lugar a una situación nueva, modificando la interrelación entre las «dramatis personae». En la organización secuencia], cada segmento de la cadena de acontecimientos contrasta con el anterior y el siguiente por la redistribución de los papeles (al nivel considerado por Claude Bremond «La logique des possibles narratifs», Communications 8, 1966, 60-71, o su versión esp. «La lógica de los posibles narrativos», en Análisis estructural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 87-109; y en «Combinaisons syntaxiques entre fonctions et sequences narratives», en Sign-Language-Culture, ed. A. J. Greimas et al., The Hague: Mouton, 1970, pp. 585-590). Sobre el contraste entre «the logical subject of one sequence» y «the logical subject of the narrative» y «the possible applications of some transformational rules to the deep-structure» para generar la «extremely complex surface-structure», cfr. Teun A. Van Dijk, «Some problems of Generative Poetics», Poetics 2 (1971), 5-35 (específicamente, pp. 20-21).

28 30 Las «dramatis personae», lleven o no nombres propios, carecen, en principio, de individualidad, pero tipifican categorías de seres humanos, semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintos en que los componentes «negativos», al ser «marcados», son los portadores de mayor información, son los más definitorios. Véase Francisco Romero, «Hacia una tipología de los personajes del Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 251-273. Sin embargo, los restantes rasgos, cuyo valor definitorio permanece más o menos latente, están a disposición del consumidor/productor como potencialmente significativos y pueden, en un momento cualquiera, ser subrayados (mediante el sistema de «indicios») y puestos a contribución.

31 Los artesanos de la canción tradicional, al reproducir un romance-modelo, crean múltiples romances-objeto con características individuales más o menos pronunciadas.

32 El ejemplo se lo debo a Juan Tavares, quien en un seminario sobre análisis estructural del relato aplicado al romancero (que en 1975 yo enseñaba en la University of California, San Diego) comentó este aspecto del relato en la versión canaria del romance.

33 Versión dicha por Vicenta Molina (56 a.), recogida por Aurelio M. Espinosa (1920).

34 Versión dicha por Isolina (60 a.), recogida por M. J. López de Vergara (27 dic., 1954). Publicada en La flor de la marañuela, ed. Catalán et al., 1, p. 138.

35 Para el estudio de las unidades funcionales del relato siguen siendo esenciales las observaciones de Roland Barthes («Introductions a l’analyse structurale des recits», Communications 8, 1966, pp. 1-27, o su trad. esp. «Introducción al análisis estructural de los relatos», en Análisis estructural del relato, pp. 9-43), acerca de los «indicios», en el sentido más general de la palabra, y de los «informes» (o «informaciones»), que contrastan, por su función integradora, «paramétrica», por su «funcionalidad del ser», por su carácter «semántico», con las «funciones cardinales» (o nucleares) y con las «funciones catalíticas», de carácter claramente distribucional, sintagmático, que remiten a una «operación» y apuntan a la «funcionalidad del hacer».

36 Tanto las «funciones cardinales» que inauguran y cierran alternativas en el desarrollo de la historia y se ligan entre sí lógica y cronológicamente constituyendo secuencias, como las «catalisis», de funcionalidad parásita, destinadas a llenar intersticios cronológicos entre funciones nucleares y a retardar, anticipar o desorientar el curso de la historia, son segmentos de la cadena de eventos que constituye la intriga.

37 Las notaciones indiciales o «indicios» no forman parte de la cadena de secuencias; son unidades suprasegmentales, integradoras, cuya significación sólo se desvela fuera de las relaciones sintagmáticas. Los «indicios» implican una actividad de desciframiento por parte del receptor del mensaje, pues remiten a conceptos difusos (a un carácter, a una atmósfera situacional, a unos sentimientos, etc.) que en el relato no ocupan un lugar preciso. A menudo, varios indicios remiten a un mismo significado.

38 Respectivamente, en Molinos del Razón y en Granadilla.

39 La versión continúa: «mi marido esta en la guerra que no le dejan venir. / Yo le escribiré una carta a aquel conde don Martín / que me lo eche a una galera y no le deje venir».

40 Esto es, a la secuencia 6: REVELACIÓN DE IDENTIDAD.

41 Cito, esta vez, por la versión de Icod el Alto (Tenerife), dicha por Mercedes Suárez López (83 a.), recogida también por M. J. López de Vergara (15 enero, 1955) y publicada igualmente en La flor de la marañuela, I, p. 138. La versión de Granadilla expresa la amenaza de muerte de un modo más directo: «avisa a padre y a madre que pongan luto por ti, / que a las doce de la noche te han cortado el goletín».

42 Claro está que la tradición prefiere, en general, aclarar las cosas un poco más. En las versiones citadas, Vicenta concluía el relato diciendo: «Llamarás a tus hermanas que te enciendan el candil; / llamarás a don Francisco que te ayude a bien morir, / y, por lo mismo, a tus padres que lleven luto por ti»; y Mercedes, afirmando: «Y la mata su marido en aquel momento allí». Hay, sin embargo, versiones en que el anuncio de la muerte mediante el color del vestido y el collar sólo se aclara mediante una alusión a la posible, aunque inútil, aspiración de la bella a confiar en el auxilio de su amante: «...cortarte quiero un bel vestir / gargantera corelada y un chibuk de carmeslí. / Llamarás al pelegrino que te escape de mí» (Sarajevo); «...que eu te darei que vestir, / darei-te saia de lan roupinha de carmesí, / gargantilha encarnada, p’ra que te venham vestir; / brada por Bernal Francez, p’ra que te venha acudir» (Elvas).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

* 36.- 2. EL DISCURSO

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36.- 2. EL DISCURSO

diegocatalan - 23 de noviembre de 2010 - 15:39 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

2. EL DISCURSO. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

n la siguiente articulación sémica, quizá la más definitoria a la hora de describir «poéticamente» el Romancero4, los romances manifiestan un contenido narrativo, una «historia», a través de un «discurso» doblemente articulado: a. métricamente; b. dramáticamente. No es mi propósito aquí comentar las propiedades prosódicas del discurso romancístico tradicional 5. Sólo recordaré que se caracteriza (frente al discurso romancístico no tradicional 6) por la adecuación de las estructuras sintácticas a los esquemas rítmicos impuestos por el verso 7. En cambio, creo preciso subrayar la importancia de la articulación dramática: el discurso romancístico, aunque no pueda ser definido como mimético, utiliza preferentemente un modo de representación esencialmente dramático. Los relatos pretenden hacernos asistir a la transformación de un antes en un después; reproducen, reactualizándolo, el discurrir del tiempo 8. Ello es verdad incluso en romances en que el tiempo semiológico no es una traducción directa de la sucesión cronológica de las acciones cardinales que constituyen la fabula 9.
El propósito de representar ante el auditorio los sucesos no solo explica la fuerte proporción de diálogo en el romancero tradicional 10 y el recurso a las series descriptivas de fácil ampliación como:

A la cimera de un roble      había una blanca niña,
con el cabello tendido que todo el roble cubría,
con lo blanco de sus ojos     el monte resplandecía,
los dientes de su boquita     parecen sal menudilla 11

o como:

Lucrecia le vido entrar,     como rey le dio posada:
púsole silla de oro     con las cruces esmaltadas;
púsole mesa de goznes     con los sus clavos de plata;
púsole mantel de hilo,    toallas de fina holanda;
púsole a comer gallinas, a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos     mandóle a hacer la cama:
púsole cinco colchones, sábanas de fina holanda;
púsole almohadón de seda cubertor(es) de fina grana 12,

sino también la frecuente utilización de fórmulas de instauración de un escenario antes de comenzar la acción:

Sildana se está paseando      en su corredor un día,
tocando vihuela de oro,     mejor romance decía,
y el padre la está mirando     de altas torres que tenía 13.

Está la linda Gallarda     en su ventana florida,
hilando cabellos de hombre,     parecen seda torcida.
Por alta Sierra Morena,     por alta sierra venía
un caballero montado     -............... 14

Por aquel pradito verde     una doncella camina,
vestida de colorado,       calzado de bota fina;
con el pie pisa la hierba, con el calcaño la trilla.
con el vuelo de la saya        todas las flores tendía.
Ella mira alrededor,    por ver si alguien la seguía.
iAy! la sigue un caballero,     traidor, que la perseguía 15

A cazar iba don Pedro     y a cazar donde solía,
donde cae la nieve a copos    l’agua serenita y fría,
donde canta la culuebra,        la sierpe le respondía;
se arrimara al pie de un árbol,     el árbol que era encina.
Eso de la media noche,     echó los ojos arriba 16.

Cuando el conde y la condesa     a coger flores se van,
el conde tiende la capa,    la condesa su brillar
los ojos de la condesa     son arroyos a llorar 17;

o la difusión de expresiones, más o menos formularias, destinadas a cambiar el escenario mediante la visualización ritualizada del movimiento de los personajes, como las que comentamos Suzanne Petersen y yo al estudiar el romance de La condesita 18:

A la salida de un monte,     al entrar n’un arenal...

Al salir de las Italias,    al entrar en Portugal...

Al revolver una esquina...

En el medio del camino...

En medio de la escalera...

Por unas vegas abajo corre más que un gavilán.

Cuando iba por los altos,     parecía un alcotán;
cuando iba por los bajos,     una aguililla real.

Por los bajos va llorando,     por los altos cantando iba.

De día por las aradas,     de noche por los caminos,
para que no la conozcan...

No pregunta por posada     ni menos por hospital...

Le ha agarrado de la mano     y la lleva...

Siete reinos lleva andados     sin hallar razón cabal,
de los siete pa los ocho...,
Siete vueltas dio al palacio     sin hallar por donde entrar,
de las siete pa las ocho...,

etcétera.
La importancia concedida por los artesanos de la canción a la elaboración dramática del relato se patentiza al confrontar unas versiones con otras de un mismo romance. Por ejemplo, cuando la protagonista de La condesita decide salir en busca de su marido disfrazada de peregrina, ciertas versiones se limitan a constatar:

Se ha vestido de romera y le ha salido a buscar 19;

pero muchas añaden algún detalle visualizador:

Se vistió de rica seda y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano ha empezado a caminar 20;

otras nos hacen asistir, paso a paso, al acto de vestirse:

Se ha marchado pa su casa,     se ha empezado a desnudar:
se quita traje de seda,      se le pone de sayal;
se quitó zapato blanco,     se le pone ’e cordobán;
se quitó media bordada,     se la pone sin bordar 21,

mientras hay otras que incorporan el motivo del vestido a una escena dialogada, en que el padre da instrucciones a su hija:

— Ponte unos ricos galones y encima un sobresayal,
ves en villita en villita, ves en ciudad en ciudad 22.

o en que la esposa abandonada reclama la cooperación de su padre:

— Cómpreme, padre, un vestido,    que le quiero ir a buscar;
no se lo pido de seda,     ni de oro, que cuesta más,
que se lo pido de lana,     de eso que llaman sayal 23.

La clasificación de todos los versos de cada romance utilizando un sistema finito de categorías modales me parece una tarea perfectamente factible.

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OTAS

4 Si privamos a los romances de su peculiar discurso, los resúmenes resultantes podrían, sin gran dificultad, ser representativos de relatos genéricamente muy distintos.

5 Obviamente, las más constantes (aunque no fijas) son el ritmo octosilábico o hexasilábico y la asonancia en los versos pares (o segundos hemistiquios de un verso largo con cesura). En algunos romances tiene un papel importante el paralelismo.

6 Son desconocidas en el romancero tradicional estructuras con encabalgamientos como «de suerte, que, por el rey,     fue el juyzio comutado / de dalle perpetua carzel,    para lo cual fue llevado / a ese castillo de Ureña,     a donde el fue entregado / a Peransures Osorio,     Merino mayor llamado...» ( El conde don Pedro Vélez en la Tercera Parte de la Silva, Zaragoza: Stevan G. de Nagera, 1551, ff. 6017-61. Véase Diego Catalán, Por campos del romancero, Madrid: Gredos, 1970, p. 170), o cadenas sintácticas como «Rebuelta en sudor y llanto,      el esparcido cabello, / el rostro blanco encendido     de dolor, vergüença y miedo, / las manos de un hombre assidas, rey poderoso y mancebo, / una mujer flaca y sola,       ausente de padre y deudos, / assi le dize a Rodrigo,      ya por vozes, ya por ruegos, / como si ruegos y vozes     valieran en tales tiempos...» (Segunda parte del Romancero General recopilado por Miguel de Madrigal, Valladolid, 1605, f. 60a Véase Romancero tradicional, de Ramón Menéndez Pidal I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Gredos, 1957, p. 110. En adelante, RTLH).

7 Al estudiar 612 versiones del romance de La condesita, S. Petersen y yo establecimos la existencia de tres tipos básicos de hemistiquios en el Romancero oral: a) Hemistiquios autónomos «plenos», como «Ya se parte don Belardo», «Lloraba la condesita», «¿Para cuántos años vas?», «Dime, dime, pastorcito», etc.; b) Hemistiquios autónomos pero incompletos (versos «bis»): «Ya se parte, ya se va», «Bien tiene por que llorar», «¿Para cuántos años, conde?». «Dime y no me has de negar», etc.; c) Hemistiquios complementarios, en que las dos mitades de un verso largo son necesarias para que exista una unidad mínima de información: «Aquí están los lindos brazos —> que te solían abrazar», «Al punto se ha publicado —>a una guerra general». Más detalles y subtipos en la ya citada (n. 3) tesis doctoral de Suzanne Petersen, cap. II (pp. 82-83 y 85).

8 Apunté esta característica esencial en «Análisis electrónico del mecanismo», p. 56 [en el presente libro, cap. IV, S 1].

9 Según ilustra Sandra Robertson, «The limits of narrative. One aspect in the study of El Prisionero», [El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 313-318].

10 Respecto a la importancia, en el romancero tradicional, del discurso directo y su creciente utilización en los últimos siglos por las comunidades más innovadoras dentro del mundo hispánico, véase Suzanne Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Diego Catalan et al (1972), pp. 168-171.

11 Cito por la versión de Cascantes de Alba (León), dicha por Melchora Fernández García (48 a.), recogida en julio de 1961 por E. Martínez Torner. La descripción se limitaba en la versión del siglo XVI al verso «cabellos de su cabeça      todo el roble cobrían»; en un manuscrito judeo-portugués de 1683 (vease RFE, IX, 1922, 395-398) se amplia a «o cabelho de sua cabeça     todo su cuerpo cubría; / os olhos da sua cara      todo arboledo resplandesia». Algunas versiones modernas añaden aún otro elemento: «los dedos de las sus manos parecen seda torcida».

12 La versión citada procede de Tetuán, Marruecos (Arcadio de Larrea Palacín, Romances de Tetuán, I, Madrid: CSIC, 1952, texto núm. 50, pp. 140-141). La escena fue generada por la tradición oral a partir del verso «quando en su casa le vido     como a rey le aposentaua», que contenía el romance erudito antiguo prototipo del romance tradicional moderno. La «visualización» de esta escena fue ya comentada por Suzanne Petersen en las pp. 177-178 de «Cambios estructurales».

13 Comienzo habitual del romance de Silvana (i.a). Cito por la versión de La Matanza (Tenerife), núm. 106 de La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, ed. D. Catalán et al. (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1969), I. p. 143 (desvulgarizando la pronunciación). Sobre este tema y otros romances tradicionales referentes al incesto (Delgadina, Tamar, Blancaflor y Filomena), véase el trabajo de Manuel Gutiérrez Estebe, «Sobre el sentido de cuatro romances de incesto», en Homenaje a Julio Caro Baroja (Madrid: Centro de Investigaciones Sociologicas, 1978), pp. 551-579, en que estudia, sincrónicamente, el modelo arquetípico y las variantes lógicas de los cuatro romances.

14 Cito por una versión de Pobra de Burón (Lugo), dicha por Manuel Díaz, a. «Pascual», recogida en 1910 por Ramón Menéndez Pidal en Villapedre (Asturias); se publicará en el volumen Mujeres matadoras: La Serrana y la Gallarda, ed. por Jesús Antonio Cid. RTLH (en preparación).

15 Comienzo habitual del romance Una fatal ocasión (o Con las armas que él traía). Cito por la versión de Caravia (Asturias) publicada por Aurelio de Llano, El libro de Caravia (Oviedo: Gutenberg, 1919), pp. 197-199. Sobre este romance véanse los comentarios de Kathleen Lamb y Cynthia Steele, «Con las armas que él traía. Closure and thematic structure in Romance de una fatal ocasión», parte 1ª y parte 2ª, respectivamente, en las pp. 285-293 y 295-304 de El Romancero hoy. Poética (1979).

16 Tomo ese escenario formulaico de una versión del romance de La infantina y el caballero burlado de Ribadelago (Zamora), recogida en agosto de 1949 por D. Catalán y A. Galmés. Sobre el valor indicial del motivo de la sierpe (que en otros ambientes alterna con león/leona: «donde canta la leona y el león la respondía, / donde cae la nieve a copos el agua menuda y fría» en versiones judeo-españolas), véase Daniel Devoto, en Abaco, I (1969), 11-44.

17 Comienzo del romance de La condesita o El conde Sol en unas cuantas versiones. Cito por una versión de Peguerinos (Ávila) recogida por mí en 1974, la núm. V, 159 de RTLH, IV. Sobre estos comienzos del romance de La condesita véanse las pp. 158-165 del artículo de Diego Catalán, «El "motivo" y la "variación" en la transmisión tradicional del romancero», RHi 61 (1959) [reeditado en el cap. I del presente libro], 149-182 y la comunicación de Ruth H. Webber, «Ballad openings: Narrative and formal function», El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 55-64.

18 En el Proyecto piloto de 1971-1973 desarrollado en la University of California, San Diego. Cf. en la tesis doctoral de Petersen, arriba citada (n. 3), las pp. 311-316 («Listas de fórmulas poéticas y fórmulas del lenguaje común»).

19 Por ejemplo, en la versión núm. 630 de nuestro estudio con ordenadores (= núm. Vll. 130 del RTLH, V). Procede de Arenas de San Pedro (Ávila) y fue recogida por mí en 1952.

20 Versión núm. V, 169 del RTLH, IV. De Aliseda de Tormes (Ávila). Recogida en 1944 por M. L. Sánchez Robledo.

21 Versión núm. V, 152 del RTLH, IV. De La Acebeda (Madrid). Recogida en 1944 por M. García Matos. Continúa: «Vestidita de romera nadie me conocerá; / debajo llevo la seda, por cima el burdo sayal».

22 Versión núm. V, 225 del RTLH, IV. De Valdepeñas (Ciudad Real). Recogida en 1947 por D. Catalán y A. Galmés.

23 Versión núm. V, 27 del RTLH, IV. De Cicera (Cantabria). Recogida en 1948 por D. Catalán y A. Galmés.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

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35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

diegocatalan - 23 de noviembre de 2010 - 14:50 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. LA ESTRUCTURA VERBAL. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

a primera articulación sémica con que tropezamos es; claro está, la estructura verbal actualizadora. Su estudio, en relación con el de otros «niveles» de articulación del lenguaje «Romancero» es de indudable interés, como creo haber mostrado en mis estudios, en unión de Suzanne Petersen, sobre el mecanismo reproductivo del romance de la Condesita realizado con ayuda de ordenadores electrónicos 3. Pero no es ésta la ocasión de detenernos a hacer nuevas observaciones.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

3 Diego Catalán, «Análisis electrónico de la creación poética oral: El Programa Romancero en el Computer Center de UCSD», en Homenaje a la memoria de Don Antonio Rodríguez Moñino, 1910-1970 (Madrid: Castalia, 1975), pp. 157-194 (esp. pp. 176-190); «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto. El modelo "Romancero"», en Utilización de ordenadores en problemas de lingüística [= Revista de la Universidad Complutense 25, num. 102 (marzo-abril 1976)] (Madrid: Univ. Complutense, 1976), pp. 55-77 (esp. pp. 62-72). [Refundidos en el cap. IV del presente libro: «Poética y mecanismo reproductivo de un romance. Análisis electrónico»]. Véase también Suzanne Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de transmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de "La condesita" con ayuda de un ordenador», Ph. D. Diss. University of Wisconsin (Madison, 1976), caps. III y IV.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

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34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

diegocatalan - 23 de noviembre de 2010 - 14:23 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

      l Romancero tradicional, el corpus de baladas en cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, judeo-español), nos ofrece un campo experimental para los estudios de la «narratología» escasamente explotado y, a la vez, de una gran fertilidad.

      En mi exposición trato de ofrecer a la crítica de mis colegas las bases de un modelo analítico que permita dar cuenta de los mensajes expresados en el lenguaje llamado «Romancero», describiendo su articulación a distintos «niveles» de organización: el del discurso, el de la intriga, el de la fabula y el «actancial» o «funcional» _¹.

       Por otra parte, he aspirado a completar la lectura horizontal, sintagmática, de los textos, con una lectura vertical, paradigmática, y he considerado como parte inalienable del acto sémico la actualización, en los productos de la «artesanía» literaria, de concepciones, fragmentarias o simplificadas, pero siempre representativas, de los sistemas sociales, económicos e ideológicos del referente.

       Al apropiarnos del papel de receptores o destinatarios del mensaje (no siéndolo realmente, puesto que estamos fuera de la cadena de transmisión constituida por los sucesivos portadores de folklore), intentamos reproducir, simular, la actividad recognoscitiva, descodificadora de los consumidores-productores del «Romancero» 2.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 Acepto, con modificaciones, los cuatro «niveles» del análisis narratológico propuestos por Cesare Segre en «Analisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo (Torino: G. Einaudi, 1974), pp. 3-77 (trad. esp.: Las estructuras y el tiempo, Barcelona: Planeta, 1976, pp. 13-84). Dejando a un lado la doble articulación lingüística, en el sentido estricto del término, Segre examina, en primer lugar, el «discurso», definido como «il testo narrativo significante», esto es, el significante del «intreccio» o «intriga» (sjuzet de los formalistas rusos, plot en ingles), considerada como significado. Este «nivel» incluye, al menos, dos planos de articulacion distintos: la superestructura prosodica y los modos de comunicar la intriga. La dicotomia «discorso» / «intreccio» se complementa con la dicotomía «intreccio» / «fabula» heredada de B. V. Tomaševskij (Sjuzetnoe postroenie, en Autores varios, Teorija literatury. Poetika, Moskva-Leningrad, 1925, pp. 131-165 (vease I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, ed. Tzvetan Todoroí, Torino 1968; trad. esp. en Buenos Aires: Signos, 1970). «Intreccio» se define como «la distribución en construcción estética de los sucesos en la obra» (Tomaševskij), como «il contenuto del testo nell’ ordine stesso in cui viene presentato» (Segre); la «fábula» como «un sistema mas o menos unitario de sucesos, que derivan uno de otro, que se vinculan uno al otro» (Tomaševskij), como «gli elementi cardinali del contenuto riordinati in ordine logico e cronologico» (Segre). Para Segre —y ello me parece muy discutible (vease adelante n. 24)— uno y otro término no se relacionan, a su vez, como significante y significado, sino como «significati diversamente articulati». Finalmente, Segre distingue entre «fabula» y «modello narrativo», considerando que ese «nivel» de análisis se alcanza reduciendo «i dati narrativi alla loro pura funzionalita».

2 En las culturas «artesanales» los objetos literarios se diseñan, fabrican, distribuyen y consumen por miembros indiferenciados (o escasamente diferenciados) de la comunidad. Los receptores de los mensajes romancísticos son «hablantes» activos y no meramente pasivos de la «lengua» o sistema total de signos constituida por el género «romance».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

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33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

diegocatalan - 19 de noviembre de 2010 - 18:26 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

os tres ejemplos de análisis, elegidos entre los múltiples proyectados, bastan para mostrar cómo los sistemas de códigos empleados en nuestro Programa hacen posible detectar e inventariar, con ayuda del ordenador, los mecanismos del proceso reproductor del «Romancero tradicional»; pero, naturalmente, no son sino una mínima muestra del tipo de datos que mediante el Programa podemos obtener.

En vista de la multiplicidad de variables consideradas al codificar los hemistiquios de las versiones del corpus, los datos secundarios inducidos que podemos reclamar del ordenador pueden dar lugar no sólo a los estudios que hemos diseñado, sino a otros muy distintos de los objetivos que nos llevaron a proponerlo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal (de la Universidad Complutense de Madrid)

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

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32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

diegocatalan - 19 de noviembre de 2010 - 17:58 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

l tercero de los casos ejemplares elegidos muestra cómo una unidad poética, el hemistiquio arquetipo, que tradicionalmente venía expresando el contenido de una determinada unidad semántica, puede, en el curso de la transmisión textual de un romance, abrirse a nuevos valores semánticos, a una nueva función narrativa.

El segmento 44 (se dirime quién tiene derecho al esposo) comienza en bastantes versiones, con un par de hemistiquios portadores del elemento 519 (la rival = N, o sus representantes atenuados, madrina, criados, etc. = T, maldicen al actante sujeto-héroe, disfrazado de peregrina, cuando su esposo, al reconocerla, cae desmayado). Entre los arquetipos que alternan en esta función hay dos (44 519 11 y 44 519 21) que han adquirido una gran movilidad. El primero se manifiesta en la siguiente serie, simplificada, de hemistiquios reales:

Según nos denuncian los códigos, en las versiones 069, 143, 176, 099 la maldición a la romera ha dejado de relacionarse con el desmayo del esposo (esto es, con el segmento narrativo en que el esposo reactualiza el pasado) y se ha trasladado al segmento 45 (Reacciones ante la decisión del conde), con lo que ha adquirido un significado muy diferente. Ahora expresa el elemento 567 (la rival comenta su derrota), según vemos por el contexto: 096.41AB/42AB « ¡Oh malhaya la romera y quien nos la trajo acá! / por el amor de la romera yo me quedo por casar» (frente a: 098 068.36AB/37AB «¡Malhaya sea la romera y quien nos la trajo acá! / que por causa la romera mi marido muerto está»). Una vez adquirida esta nueva función, el arquetipo queda abierto a transformaciones que eran imposibles en su función original. En el nuevo contexto cabe la generalización: «¡Malhaya seas, mujer, que le has venido a buscar!» (099.50AB) →«¡Oh malhaya las mujeres que en busca los hombres van!» (105.38AB); o la sustitución de la persona maldecida: «¡Maldita sean los hombres que buenas palabras dan, / mujer tienen en su tierra y la vienen a buscar!» (097.52AB/53AB; semejante 138.34A), con lo que el arquetipo pasa a expresar el elemento narrativo 565 (la rival amenaza o maldice al esposo). La codificación empleada nos permite, según vemos, inventariar estos casos en que una reorganización sintagmática de la narración tiene repercusiones en el plano paradigmático.

Más radical es el cambio de locación y de función en el «discurso» narrativo del arquetipo 44 519 21:

La inicial alusión al diablo o demonio como indicación de la violencia con que reacciona la rival (N) o su sustituto atenuado (T), en hemistiquios-objeto como 190.34AB «¡Malhaya la peregrina, quien diablos la trajo acá!»; 173.37AB «¡Maldita sea la romera, el diablo la trajo acá!», se va transformando en una insinuación o duda de si la romera es el propio diablo o demonio (el arquetipo que manifiestan los hemistiquios B deja de ser *y quien la trajo acá, como en 180, 129, 193, o *que al conde vino a matar, como en 199, para convertirse en *o le (~me) vienes a tentar, en la mayoría de las versiones). Ello facilita el que esa duda, de estar en boca de la rival (N) pase a estarlo en la del esposo (C) y que el verso venga a expresar el ultimo momento de vacilación del esposo entre admitir como única realidad su vida actual o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros». Esto es, nuestro hemistiquio, así reformulado en el nuevo verso, introduce una nueva prueba para la protagonista, más difícil de superar que las demás, pues depende de la libertad que posee el esposo (dado su sexo) de elegir entre un orden presente (representado por su nueva boda) y un orden lejano en el espacio y en el tiempo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

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31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

diegocatalan - 19 de noviembre de 2010 - 16:42 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA. IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

l segundo ejemplo que voy a presentar atañe a la organización sintagmática de los componentes de la intriga.

El hecho de que los códigos asignados a cada hemistiquio arquetipo lo refieran al código del segmento narrativo al cual en principio pertenece (a través de los números consignados en las cols. 57-59 de las «tarjetas» en que se codifica la información) y al código del elemento mínimo de información que en principio manifiesta (mediante los números consignados en las cols. 59-61) supone que, en los hemistiquios reales de las versiones del corpus, podemos percibir de un golpe de vista cuando los códigos específicos del hemistiquio analizado, que remiten a su vez al segmento narrativo en que de hecho se halla y al elemento mínimo de información que realmente lleva, coinciden con los de su arquetipo y cuando difieren de él.

La discordancia en los códigos denuncia y ayuda a observar un proceso en la reproducción de los textos romancísticos que ocurre a nuestra vista: la distorsión del orden natural de la narración bajo los efectos de la pasión dramática (distorsión paralela, aunque a una escala mayor, de la distorsión del orden de las palabras en el hemistiquio arquetipo, que estudiábamos más arriba).

Para muestra de cómo se produce la variación textual en tales casos ejemplifico la ordenación mayoritaria de los segmentos y elementos de que consta la intriga con la versión num. 057 del corpus:

En ella los acontecimientos se narran siguiendo un orden natural. Pero en otras versiones el orden natural aparece alterado, según nos ilustra, a su vez, la versión 096:

En esta otra versión, según ponen de relieve los códigos discordantes de los hemistiquios reales y del hemistiquio arquetipo a que corresponden, el segmento 12 (Pesar de los esposos) se apodera dramáticamente del comienzo del romance, quedando subordinada a él la información de varios elementos (manifestados en sus correspondientes hemistiquios arquetipo) que en el modelo narrativo pertenecían al aquí desaparecido segmento 11.
De una forma semejante, en la versión numero 098, el énfasis en la separación (disyunción) se manifiesta en la impostación del segmento 14 (Partida del esposo), que pasa a ocupar una posición clave en la escena:

A primera vista, los tres comienzos que hemos citado son, en el lenguaje de la narratividad, manifestaciones discursivas equivalentes de un contenido narrativo invariante. Pero en la tercera versión, la actualización de la estructura virtual, al prescindir, quizá involuntariamente, de la causa tradicional de la separación de los esposos, la guerra, ha establecido las bases para una posible transformación irreversible del modelo. Si los artesanos de la canción herederos de esta versión-objeto no tienen acceso a otras versiones-objeto más fieles al programa virtual, es muy probable que la entiendan erróneamente y supongan que la separación se debe a la voluntad del esposo y no a un imperativo social, con lo que se abren nuevas posibilidades de interpretación del mensaje básico del romance.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR