ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

* 44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

* 45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

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45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

diegocatalan - 26 de noviembre de 2010 - 21:47 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

na vez despojado de su modo particular de representación, el romance consiste en una intriga que manifiesta, artísticamente reorganizadas, las secuencias lógico-temporales en que se articula la fábula45

La tradición oral, con su tendencia económica a la llaneza expositiva, suele dar preferencia al ordo naturalis en la presentación de los sucesos. Así, mientras el «romance viejo» de La muerte del maestre don Fadrique comenzaba contando:

Yo me estava alla en Coymbra 46, que yo me la ove ganado,
quando me vinieron cartas del rey don Pedro mi hermano,
que fuesse a ver los torneos que en Sevilla se han armado...,

y sólo en el curso de la acción subsiguiente nos hacía saber la culpabilidad de doña María de Padilla respecto a la triste suerte del maestre, esto es, cuando el rey le dice (v. 36):

— Vuestra cabeça, maestre, mandada está en aguinaldo

y, de forma más clara, cuando, ejecutada ya la muerte, se nos informa (v. 41) que la cabeza prometida «en aguinaldo»

a doña María de Padilla en vn plato la ha embiado 47;

en cambio, en la tradición moderna peninsular la intriga reproduce el orden secuencia) de la fábula y, antes de la llamada del rey a su hermano, coloca una escena deducida de los informes que aparecían originalmente más adelante:

Mañana es día de Reyes,      la primer fiesta del año,
cuando damas y doncellas    al rey piden aguinaldo:
unas le pedían seda, otras sedilla y brocado,
sino la doña María     que a la puerta se ha quedado.
—¿Qué pide María de Padilla,     qué pide por aguinaldo?
—La cabeza del maestro,     del rey maestro Santiago.
—El rey se la ha concedido,      concedido y otorgado.
Cartas me van y me vienen      del rey don Pedro mi hermano,
que me vaya a los torneos     que en Sevilla se han armado... 48.

No obstante, la tendencia a la entropía está siendo continuamente contrarrestada en la tradición por «ocasionales» erupciones artísticas disruptivas de la economía narrativa, tanto al presentar los sucesos constitutivos de una sola secuencia, como al construir la cadena artística de sucesos que constituye la intriga 49. La «distaxia», cuanto más violenta, más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra.
Por ejemplo, donde unas versiones del romance de La condesita informan ordenadamente:

Guerra, guerra se levanta entre Francia y Portugal.
Al conde le han nombrado     de capitán general.
La condesa, que lo sabe,     no dejaba de llorar.
—Mi condesa ¿por qué lloras?     — Me han dicho que tú te vas 50,

otras muchas prefieren enfatizar la disyunción, la ruptura de la vida conyugal, colocando el pesar de la esposa en una posición inicial privilegiada y subordinando el resto de la información a ese sintagma:

Lloraba la condesita,     ¡bien tiene por qué llorar!
se llevan al conde Flores     a la guerra a pelear,
le llevan por siete años,     que la ley no manda más 51

o enfocando el comienzo de la acción en la propia partida del esposo:

Ya camina don Belardo, ya camina, ya se va,
y a su esposita la deja pequeña y de poca edad.
— ¿Por cuántos años, Belardo, por cuántos años te vas?
— Por siete años, la mi esposa, que la ley no manda más 52

En este ejemplo 53 la variación no atañe al orden de las secuencias de la fábula. Pero en muchos otros casos el narrador comienza el relato tradicional simulando desconocer las secuencias iniciales de la fábula, a las que sólo apuntan algunos rasgos indiciales, hasta que, bien avanzada la acción, se nos vayan proporcionando informes sobre los sucesos que preceden a la primera secuencia manifestada en la intriga. Un caso típico, sobre el que he llamado otra vez la atención 54, es el del romance de Bernal Francés, que suele comenzar con la pregunta «¿Quién es este caballero que en mi puerta dice: abrir?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje a quien la dama franquea su puerta. Pero el modelo se repite. En el romance de El ciego raptor son escasas las versiones que comienzan contando o aludiendo a las pretensiones amorosas del caballero raptor respecto a la hija de Arias o Aires:

— Anda tú, meu fillo, ponte linda envira
ver la hija de Arias      sι sale a la mira—.
Damas y doncellas     salen a la mira,
mas la hija de Arias del corredor mira,
— Toma, tú, ¡ay meu fillo!,     ropa peregrina
y a la puerta de Arias limosna pediras 55

más frecuentemente la acción se abre con la petición de limosna de un pobre romero en casa de Aires. Secuencia que puede presentarse dramáticamente, bien describiendo la acción como volviendo a ocurrir ante nuestra vista:

A la puerta de Aire limosna pedían;
pártelo la madre, bájalo la hija.
A la puerta de Aire limosna demandan;
pártelo la madre, la hija lo baja 56

o bien en forma dialogada:

— Arriba, mi madre, del dulce dormir
a la puerta está un pobre que viene a pedir.
— Levántate, Mariana, dale pan y vino
al pobre del ciego que pasa el camino 57;

pero, en uno y otro caso, constatando la participación de la madre en la entrega del pan, a fin de que los auditores del romance más versados en el «lenguaje» de la narrativa tradicional puedan presentir, a través de este acto, un indicio de que la madre, guarda natural de su hija, va a asumir, a la postre, el papel de «donante», ya que entrega «inocentemente» su hija al supuesto ciego.

Para el receptor ingenuo de la historia, al igual que para los personajes víctimas del engaño o ardid, la clarificación de lo ocurrido antes del inicio de la acción y, por lo tanto, la clarificación de la identidad y propósitos del ciego sólo sobreviene cuando la doncella y el romero se hallan a solas en el campo:

— Métete aquí, niña debajo ’e mi capa,
déjala que pase     esa gente tanta.
Métete aquí, niña,    debajo ’e mi anguarína,
déjala que pase     esa caballería.
— De duques y condes     he sido pedida
y ahora de un ciego     me veo vencida.
De duques y condes he sido rogada
y ahora de un ciego     me veo llevada.
— De duques y condes que a ti te pedían
yo lo era el uno     el que más te quería.
De duques y condes    que a ti te rogaban,
yo lo era uno el que más te amaba.
— Si tú eres don Güeso,    yo doña Mariana;
déjame volver por la mi delgada.
Si tú eres don Güeso, yo doña María;
déjame volver    por la mi camisa.
— No volveréis no, por la tu camisa,
madre tengo yo que os la prestaría.
No volveréis no,     por la tu delgada,
madre tengo yo que vos la prestara 58

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

45 Acepto, con modificaciones, los «niveles» de articulación sémica de los relatos propuestos por C. Segre en «Análisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo, pp. 3-77, o en trad. española Las estructuras y el tiempo (Barcelona, 1976), 13-84, pues creo que suponen un avance sobre formulaciones anteriores. Frente a Segre, considero que la intriga (o «intreccio») funciona, a un cierto nivel, como el significante de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio o por los lectores. Cfr. D. Catalán, «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» (trabajo citado en la n. 38), n. 24 [o, en el presente libro, cap. V, § 3 y n. 24].

46 La identidad «Coymbra» = «Jumilla», ha sido documentada por A. Pérez y Gómez, «Jumilla en el Romancero del rey don Pedro», Primera semana de Estudios Murcianos. Secciones de Historia, Literatura y Derecho, I (Murcia, 1961), pp. 99-110.

47 Conservada en un pliego suelto (Praga LIX) titulado Síguense tres romances. El primero. De Antequera dartio (sic) el moro, y otro que dize. Yo me estava alla en Cοymbra... (DicARM, n.º 1.072) y en el Cancionero de romances (Anvers, sin añο), f. 166 v.

48 Comienzan con la escena del aguinaldo todas las versiones (más o menos completas) y también todos los fragmentos «aguinalderos» (que han eliminado la narración posterior a la petición de doña María) procedentes de la Península. [Conozco actualmente 1 versión de Logroño, 13 de Segovia (y 15 fragmentos), 7 de Zamora (y 23 fragmentos), 8 de León (y 24 fragmentos), 1 de Asturias (y 1 fragmentο), 6 de Galicia (y 4 fragmentos)]. Salvo en los versos 1a («Que mañana son los Reyes») y 4 (que no consta), sigo a las versiones de Sigueruelo y Siguero (Segovia), que recogí en agosto de 1947; el verso 4, que aclara el diálogo siguiente, figura en las versiones gallegas. La tradición sefardí conserva el comienzo antiguo. Con otros propósitos, estudié la creación de la secuencia del aguinaldo en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 95-98.

49 A pesar de la observación de G. di Stefano («Tradición antigua y tradición moderna», El romancerο en la tradición oral moderna, ed. D. Catalán et al., Madrid, 1972-73, pp. 289-290): «En un muestrario suficientemente representativo del romancero oral moderno como el ofrecido por una reciente antología de Manuel Alvar, no encuentro ningún ejemplo de textos cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura «superficial» no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos.

50 Versión de Casla, Segovia (V. 148 del Romancero tradicional, IV, p. 140).

51 Versión de Diego Alvaro, Ávila (V. 187 del Romancero tradicional, IV, p. 187). Altero el octosílabo «La condesita lloraba» apoyándome en otras versiones muy hermanas (Casas de Millón, Cañaveral, Ceclavín, etc.)

52 Versión de Covarrubias, Burgos (V. 109 del Romancero tradicional, IV, p. 110).

53 Expuesto anteriormente, con ejemplos distintos pero equivalentes, en el artículo citado en la n.21, para ejemplificar un aspecto del programa de análisis de 612 versiones del romance de La condesita con ayuda de ordenadores electrónicos.

54 En el trabajo citado en la n. 38.

55 Versión de Piquín, Lugo, dicha por Pilar Fernández Portela (12 años), recogida en 1928 por Aníbal Otero.

56 Versión de Bárcena de Ebro (Cantabria), cantada por Ignacia Marlasca (72 a.), recogida por E. Martínez Torner en 1931. Sustituyo «pedía» y «demanda» pοr «pedían» y «demandan», apoyado por versiones de Salces y de Fontibre (Cantabria).

57 Versión de Uznayo (Cantabria), dicha por Mariuca (80 a.), recogida en 1948 por A. Galmés y por mí. Curiosamente la versión de Uznayo que recogí en 1977, en compañía de J. M. Cela, P. Montero y F. M. Salazar, de boca de Juliana García (64 a.), comienza como la de Bárcena de Ebro.

58 Así, más o menos, en varias versiones de Cantabria: Uznayo, Villar, Corrales de Buelna; otras omiten alguno de los motivos (la capa: Bárcena de Ebro; la petición de vuelta: Salces, Fontibre, Puente Pumar). La tradición gallega y zamorana carece siempre de la petición de vuelta en busca de la «camisa» / «delgada».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

* 44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

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44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

diegocatalan - 26 de noviembre de 2010 - 14:07 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      l siguiente «nivel» de organización, el primero de carácter poético y no puramente lingüístico, es, sin duda, el que configura más decisivamente al género estudiado: en él, la cadena de sucesos narrados —la intriga— se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado: prosódicamente y dramáticamente. Si la estructura métrica de los romances tradicionales conforma típicamente a la substancia lingüística utilizada en el discurso oral, con su exigencia de una perfecta o cuasi-perfecta adecuación de las construcciones sintácticas al ritmo del verso 31, la utilización, al referir los sucesos, de un modo de representación básicamente dramático, es nota tan característica de los romances 32 que las dos grandes escuelas de poetas cultos interesados en la imitación de los romances viejos —los poetas trovadorescos, como Juan del Enzina, y los romanceristas nuevos, como Lope de Vega— consideraron ese modo de representación como el sello definitorio del género.

      La existencia de un lenguaje típico del género romance en cuanto discurso poético no supone, sin embargo, que los transmisores de un determinado romance se vean forzados a respetar, sin posibilidades de variarlo, aquel en que venía contada la intriga en la versión que les sirvió de prototipo.

      A pesar del carácter dominante y absorbente que en la tradición castellana ha tenido el monorrimo asonantado de 8 + 8 silabas 33, ni siquiera en su estructura métrica se muestran los romances tradicionales cerrados al cambio: son bastante numerosas las intrigas romancísticas que se manifiestan tanto en versos de 6 + 6 como en versos de 8 + 8 o en versos de 7 + 5 y en versos de 8 + 8, sin que el cambio prosódico atente a la unidad del corpus 34; los cambios de asonante son frecuentes, y el monorrimo sigue hοy compitiendo con estructuras paralelísticas de viejo arraigo y ha tenido también que convivir con la cuarteta de moderna creación.

      En cuanto a la apertura en el modo de reactualizar ante el auditorio los sucesos, puede decirse, sin vacilar, que es ella una de las propiedades de un romance tradicional que más saltan a la vista al comparar un conjunto de versiones.

      Por ejemplo:
      Donde un prototipo literario _³⁵ decía «quando en su casa le vido como a rey le aposentaua»_³⁶, un descendiente tradicional visualiza así la escena del recibimiento:

Lucrecia, como le vido,    como a rey le aposentara:
púsole silla de gozne     con la su cruz esmaltada,
púsole mesa de oro con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos mandóle hazer la cama,
púsole cinco almadraques,     sábanas de fina holanda,
púsole almohadas de seda,     cobertor de fina grana 37.

Donde ciertas versiones tradicionales 38 constatan simplemente:

se ha vestido de romera y le ha salido a buscar39,

muchas otras prefieren animar la secuencia con detalles visualizadores:

se vistió de rica seda y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano ha empezado a caminar 40,

y algunas se complacen en representar morosamente la acción de mudarse de vestimenta:

Se ha encerrado en un cuarto, se principia a desnudar:
se quita basquiña ’e seda, se la pone de percal;
se quita medias bordadas, se las pone sin bordar;
se quita zapato de ante, se le pone ’e cordobán’,

La reactualización por medio de la descripción, más o menos pormenorizada, de los detalles de una acción no se considera, por lo general, como el recurso más eficaz para aumentar los efectos dramáticos; el diálogo suele ser preferible. De ahí que se eche mano de él incluso en una escena, tan poco apta para ello, como ésta del cambio de vestido que venimos comentando:

— Hágame, padre, un vestido, que le quiero ir a buscar;
yo no le quiero de seda, ni de oro que vale más,
que le quiero de estameña, de eso que llaman sayal 42.

Otro recurso para actualizar las acciones pasadas y lograr que el auditorio se sienta inmerso en el tiempo dramático consiste en narrar desde la privilegiada posición del protagonista:

Estando yo con mis cabras donde llaman Tarrambela,
vi bajar una serrana     brincando de piedra en piedra,
de cada brinco que daba ganaba un embelgo ’e tierra.
Se ’esafió a luchar conmigo     y yo me agarré con ella;
ella me pegó una cáida y yo le pegué cáida y media,
Me coge por un bracillo    me lleva para su cueva...43,

frente al comienzo más generalizado de este romance de La serrana de la Vera:

Allá abajo en esta costa donde justicia no llega,
se pasea una serrana, bonita que no era fea,
con su pelito enrollado debajo de su montera,
con su escopetita al hombro y su llave de francesa,
que nadie la conociera si era macho si era hembra.
Pasó por allí un pastor con su ganado voltera 44

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

31 Frente a lo que ocurre en algunos romances eruditos de mediados del siglo XVI (cfr. D. Catalán, Por campos del romancero, Madrid, 1970, pp. 177-178), y en la mayor parte de los romances nuevos del último cuarto del siglo XVI.

32 Creo efectivamente que «los romances tradicionales pertenecen al a subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo» (D. Catalán, «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto: El modelo Romancero», artículo citado en la n. 30 [cfr. c. IV, § 1 del presente libro]. Para más detalles sobre la técnica dramática del romancero véase el trabajo citado en la n. 38.

33 Véase R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, I (Madrid, 1968), cap. IV.

34 El primer caso es más abundante: La muerte ocultada, La hermana cautiva, La noble porquera, El caballo robado. El segundo puede ejemplificarse con El marinero raptor.

35 El romance erudito de Tarquino y Lucrecia fue incluido en el Cancionero de Romances (Anvers, sin año), f. 212, y en dos pliegos sueltos del siglo XVI n^os 725 y 726 (dos ediciones del mismo) y 1061 del DicARM; sobre otro impreso en 1605, «perdido» y luego hallado en el British Mus., 011451.ee.21, véase M. C. García de Enterría, Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo XVII en el British Museum de Londres (Pisa, 1977), pp. 51-52.

36 El ejemplo procede de un trabajo colectivo de seminario, realizado en 1969 por C. Brown, N. Decker, S. Eaton y S. Petersen. Lo comentó, posteriormente S. Petersen en «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (véase p. 178).

37 Cito por la versión de Tetuán de Simi Chocrón (37 a.), recogida por Manuel Manrique de Lara (F 7.8 de S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal, I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1978, p. 247).

38 Del romance de La condesita. He comentado ya la variedad de formas discursivas, que la tradición utiliza para la secuencia del cambio de vestido, en «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 237-238 [véase el cap. V, § 2, del presente libro].

39 Por ejemplo, Santa Bárbara de la Casa (Huelva). Versión recogida en 1929 por E. Martínez Torner (VII. 32 del Romancero Tradicional, V, p. 36).

40 Versión de Aliseda de Tormes (Ávila), recogida por M. L. Sánchez Robledo en 1944 (V. 169 del Romancero tradicional, IV, p. 161).

41 Versiones de Casla (Segovia), recogidas por R. Menéndez Pidal en 1908 y por A. Gómez en 1947 (V. 148 y 149 del Romancero tradicional, IV, pp. 140-142).

42 Versión de Caldas de Besaya (Cantabria), publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solano en 1933 (V. 31 del Romancero tradicional, IV, p. 46).

43 Así, más o menos, en versiones de Granadilla, Las Mercedes, Tierra del Trigo, Caleta de lnterián, etc., publicadas por D. Catalán et al., La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, I (Madrid, 1969), n^os. 142, 143, 33, 139.

44 Sigo básicamente la versión de Charco del Pino (Tenerife), recogida en 1954 por M. J. López de Vergara; pero introduzco dos retoques procedentes de versiones de La Cruz Santa (4b) y Chimiche (5). Pueden leerse en La flor de la marañuela, I, n_^os. 141, 270, 144.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

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43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

diegocatalan - 26 de noviembre de 2010 - 13:36 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

l oír una de las efímeras manifestaciones cantadas de un romance (o al leer la versión en que ha quedado fijada), el primer nivel de articulación lingüística con que tropezamos es, claro está, la estructura verbal actualizadora. No es necesario subrayar que el vocabulario y la sintaxis utilizados están triplemente condicionados: a) por el sistema lingüístico de la lengua natural en que la narración está dicha, b) por la peculiar tradición lingüística del género romancero y c) por la muy específica herencia verbal del romance en cuestión. Es esta herencia la que ahora me interesa examinar más de cerca para comprender el fenómeno de la tradicionalidad.

El estudio comparativo, en el plano verbal, de las varias o múltiples manifestaciones de un romance nos evidencia, en primer lugar, que los cantores no memorizan solamente la intriga y los elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase tras frase o, lo que es prácticamente lo mismo, verso a verso 19. Para demostrarlo basta comparar cualquier versión del corpus con el resto: el vocabulario, los sintagmas, las construcciones sintácticas más complejas reaparecen, casi en su totalidad, en otras versiones hermanas, esto es, pertenecen a la específica tradición del romance en cuestión y no surgen de la improvisación verbal de un sujeto cantor que conoce la historia relatada y que echa mano, para recomponerla, del acervo común lingüístico y formulaico a disposición de los romancistas 20. Y, sin embargo, si consideramos en conjunto el corpus de versiones de cualquier romance, la apertura del poema en el plano verbal resulta manifiesta.

La profesora Petersen (University of Washington), trabajando con un programa de análisis electrónico que elaboramos juntamente en 1971-73 en la University of California, San Diego 21, ha mostrado cómo en las 612 versiones del romance de La condesita editadas por el Seminario Menéndez Pidal se empleaban 2.438 palabras (lexemas de Diccionario) diferentes, para contar siempre la misma historia; que de esas 2.438 palabras, un 48% tenían una incidencia mínima (pues aparecían sólo en una o dos versiones), y que solamente 56 palabras tenían en el corpus una dispersión superior al 50% de las versiones y 129 una dispersión superior al 25 % 22. Una ojeada a las voces de incidencia mínima 23 basta para convencernos de que, en la práctica, cualquier palabra del idioma puede tener cabida en un romance (desde Paco, padrenuestro, palma, panera, pared, partero, pata, patrona, pecar, peñascal, peño, perra, petral, picaporte, pita, plato, porfión, hasta pálido, palpita, paroxismo, pasión, postrero, potencia, potestad; desde cordel, corro, coser, criar, cuadra, cuba, cuchillo, cuerda, hasta coral, coronar, crucificar, cruelmente, cruzado, Cupido), aunque, al mismo tiempo, sepamos que, en el romancero, las doncellas pueden vestir «briales» seis siglos después de su desuso 24, o que en los romances saldrá a colación más frecuentemente la «espada» que la «navaja», la «carabina» o la «artillería» (aunque todas estas palabras se hallen presentes), sea al referirse objetivamente al arma, sea al hacer referencia indirecta a su valor simbólico, representativo de la virilidad de los personajes varones 25, o que toda acción romancística desastrosa empezará en «lunes», de acuerdo con el carácter indicial fatídico que tenía en el pasado este día de la semana 26. Por otra parte, el examen de las palabras de máxima presencia en el corpus, que aparecen al menos en un 25% de las versiones de La condesita, nos evidencia que con sólo esas 129 palabras puede contarse, sin fallo alguno, la intriga del romance 27. Por tanto, las restantes 2.299 palabras presentes en el corpus han sido creadas, en el curso de la vida tradicional del poema, tan sólo para matizar, con connotaciones múltiples, la historia relatada.

Si la apertura léxica del romance causa asombro 28, aún resulta más fascinante la contemplación del mecanismo de la variación en las estructuras sintácticas enmarcadas por cada octosílabo del romance. El ordenador nos ha permitido comparar, verso a verso (esto es, octosílabo tras octosílabo), las 612 versiones del romance de La condesita y nos ha permitido reunir todas las manifestaciones verbales de cada uno de los sintagmas nucleares que sirven de base a un octosílabo arquetípico 29. La riqueza de versos-objeto, generados por la tradición a partir de cada modelo virtual de verso, excede, con mucho, cualquier pronóstico que pudiéramos haber hecho. Sírvanos de ejemplo el sintagma hay guerra con que suele iniciarse el romance de La condesita 30. En el corpus se nos manifiesta por intermedio de 265 octosílabos diferentes. Junto a los dos verbos mayoritarios utilizados, publicar-se (127 manifestaciones) y levantar-se (51 manifestaciones) aparecen otros 22, que abarcan una variadísima gama de concepciones de cómo las guerras se inician: desde los no muy sorprendentes formar-se, armar-se, empezar, estallar o proclamar-se, anunciar, pregonar una guerra, hasta los realmente inesperados encimentar-se (seis manifestaciones) y jugar-se (una) o mover (ocho), provocar (una) e inventar (una) una guerra. Por otra parte, frente a las construcciones llanas, puramente informativas, con el orden verbo+sustantivo (del tipο [se ha levantado una guerra], [se publican unas guerras]), que representan el 51%, surgen otras con el fin de enfatizar, más y más, el elemento de información guerra, utilizando como recursos expresivos la anástrofe:

una guerra se levanta

la adverbialización

ya se publican las guerras

la adjetivación

grandes guerras se publican

o la geminación

guerra, guerra se levanta;
guerras se levantan, guerras.

No hay que decir que las construcciones más expresivas son las más infrecuentes.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

19 En oposición a la práctica (si creemos a A. B. Lord, The sίnger of tales, 1962), de los cantores épicos yugoslavos, como ya notó R. Menéndez Pidal «Los cantores épicos yugoslavos y los occidentales...», BRA Buenas Letras. Barcelona, 31 (1965-66), 195-214.

20 Insistí ya sobre la fidelidad de los portadores de romances al texto del prototipo heredado (aduciendo ejemplos de Gerineldo y La condesita) en «El motivo y la variación en la transmisión tradicional del romancero» BHi, 61 (1959), 149-182 y (manejando cifras relativas a las versiones modernas de Don Manuel de León y el moro Muza) en «El romance tradicional un sistema abierto» (con T. Catarella), El romancero en la tradición oral moderna (1972), 181-205 (en especial, pp. 185-186) [uno y otro trabajo pueden leerse en los caps. I y III del presente libro].

21 Cfr. D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación pοética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSD» (con S. Petersen, T. Catarella y T. Meléndez Hayes), Homenaje a ... Rodríguez Moñino 1910-1970 (Madrid, 1975), pp. 157-194 [y, en el presente libro, el cap. IV].

22 S. Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de La condesita con ayυda de un ordenador». Ph. D. Diss. (University of Wisconsin-Madison, 1976).

23 En el «Índice de dispersión de palabras invariantes del corpus» generado a partir del «Diccionario del corpus».

24 Caso comentado, con interesantes precisiones, por S. Petersen en las pp. 118-124 de su tesis doctoral.

25 Sobre el doble valor —realista y simbólico— de la pérdida de la «espada» bastará recordar la secuencia de El caballero burlado en que el demasiadamente «cortés» protagonista intenta recobrar la ocasión perdida diciendo: «Atrás, atrás, niña blanca, atrás, atrás, blanca nιña / en la fuente onde bebimos quedó mi espada tendida», o en los textos de Una fatal ocasión en que el caballero que asalta a la doncella en el campo pierde en la lucha sus armas: «allí le dio siete vueltas derribarla no podίa; / de las siete pa las ocho ya la espada le caía» (Busfrío, Oviedo; aunque lo más común es «puñal de oro le caía»). Pero no deben olvidarse creaciones como «— ¿Oh, qué es esto, Gerineldο, traes armas para conmigo? / —Yo no traigo delgún arma, yo delgún arma hay traίdo / si no es la mi navaja, que la traigo en el bolsillo», que dice una versión asturiana de San Salvador de Arrojo, donde otra, de Tineo, explicita «—Armas, armas, Gerineldο, ¿armas pa dormir conmigo? / —Armas, ¡ay!, non, señora, sinon con las que he nacido» (Cómo vive un romance, p. 162); o «Y apuntó con la escopeta por ver si era cosa viva», que innova una versión gomera de Playa Santiago (La flor de la marañuela, II, p. 97), frente al verso tradicional de la lnfantina conservado por las versiones tinerfeñas: «Αpuntela con mi lanza por ver si era cosa viva»; o la exclamación de la niña en la versión de Bragança de El ciego raptor: «Valha-me Deus e a Virgen María: / Nunca vi peças d’artilharia!» U. Leite de Vasconcelos, Rοmanceiro português, II, Coimbra, 1960, p. 101), en substitución de la tradicional: «Eu nunca ví cego de tal fantasía / de espada dourada e cinta cingida», con que la doncella solía mostrar su asombro después que el falso ciego la convence de que se oculte bajo su capa. En fin, sin que haya lugar para el dοble sentido, la transformación del verso *«cogió hato y esclavina» (cfr. «cogió bordón y esclavina» en la versión V. 86) en «cogió fato y carabina» que ofrece una versión de Porquero (Leόn) de La condesita (V. 69 del Romancero tradicional, IV, p. 77), supone también una reambientación de la figura de la esposa peregrina.

26 Los «lunes» fatídicos, frecuentes en los romances impresos en el siglo XVI (sirvan de ejemplo los de La duquesa de Braganza, Don Alonso de Aguilar y La muerte del duque de Gandía) reaparecen insistemente en los romances recogidos en los siglos XIX y XX.

27 Según hace S. Petersen en las pp. 112-113 de su tesis doctoral (citada en la n. 22).

28 Τan asombrosa e inesperada resultó ser la extensión del léxico total del corpus, que el programador del Computer Center de UCDS falló en los tres primeros intentos de producir el índice, por haber especificado un límite demasiado bajo para el número máximo de líneas que el programa permitiría imprimir.

29 Los 19.403 octosílabos diferentes, presentes en las 612 versiones del corpus, son manifestaciones varias de 1.937 invariantes (octosílabos arquetipo), basados en otros tantos sintagmas nucleares.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

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42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

diegocatalan - 26 de noviembre de 2010 - 12:58 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

       a espléndida colección de romances tradicionales que atesora el Archivo Menéndez Pidal —y que, enriquecida con otros materiales, está dando a conocer el Seminario Menéndez Pidal _¹⁷— permite estudiar cada romance en sus múltiples realizaciones ocasionales (distantes en el espacio y en el tiempo) y observar de cerca el fenómeno de la variación con una riqueza de datos inigualable en cualquier otro género de tradición oral. De ahí que consideremos el romancero como el corpus natural ideal para un estudio modélico de las estructuras abiertas y para intentar describir el mecanismo reproductor mediante el cual se crean un sinnúmero de objetos semióticos efímeros a partir de unas estructuras virtuales, de unos arquetipos tradicionales.

      La experiencia adquirida en el manejo de una gran variedad de romances, representado cada uno de ellos por un conjunto de versiones, que pueden alguna vez contarse únicamente por unidades, pero que en general se cuentan por decenas y, en muchos casos, por centenares (del romance de Gerineldo hemos publicado recientemente más de 900 versiones _¹⁸), nos pone, creo, en condiciones de apropiarnos el papel de receptores o destinatarios del mensaje romancístico (aunque no lo seamos realmente, puesto que permanecemos fuera de la cadena de transmisión oral constituida por los sucesivos portadores del saber folklórico) y nos capacita para intentar simular o reproducir la actividad recognoscitiva de los consumidores-productores de romances.

      En el curso de esa tarea de descodificación, la posibilidad de entender el romance a base, no de una sola de sus efímeras manifestaciones o versiones, sino del corpus total de realizaciones recogidas en lugares y tiempos diversos, nos coloca en la ventajosa posición de poder deducir de la presencia de una serie de variantes expresivas equivalentes el significado de la invariante que manifiestan.

      Por otra parte, nuestro privilegiado punto de vista nos ayuda a ver cómo la variación opera en cada uno de los niveles de articulación en que el relato puede considerarse organizado y nos permite llegar a la conclusión de que es, precisamente, la existencia de esos diversos niveles la que crea el dinamismo del modelo, la que permite la constante readaptación de la narración al medio en que se reproduce.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

17 En la serie Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, cuyos volúmenes IX, X y XI han vistο la luz en marzo-abril de 1978.

18 Gerineldo. El paje y la infanta, I y II, ed. por D. Catalán, y J. A. Cid, con M. Pazmany y P. Montero (Madrid, 1975); III, ed. por D. Catalán, R. Nelson, F. Romero, M. Pazmany, J. A. Cid y A. Valenciano. Músicas por A. Carreira (Madrid, 1976), 254, 260 y 454 pp., respectivamente.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

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41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

diegocatalan - 25 de noviembre de 2010 - 11:47 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

na de las peculiaridades de la cultura medieval más difíciles de comprender para el hombre culto de hoy (después de siglos de individualismo capitalista) es, precisamente, su «tradicionalidad». El autor medieval, incluso en los libros donde se exhibe más orgulloso de su arte, se siente eslabón en la cadena de transmisión de conocimientos y se considera a sí mismo, ante todo, como un portador de cultura. Reconoce, sin dificultad, que su creación es, al fin y al cabo, una versión personal de una obra colectiva, siempre inacabada y, en consecuencia, piensa que su obra es un bien comunal, utilizable por otros. No es un contrasentido, por ejemplo, que un autor como Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, comience su Libro de Buen Amor advirtiendo al oyente:

«la manera del libro entiéndela sotil: / Saber bien e mal dezir 5 encobierto e doñeguil / tú non fallarás vno de trobadores mill»,

para concluirlo diciendo:

«... e con tanto faré / punto a mí líbrete, mas non lo cerraré / ... / qualquier omne quel oya, sy bien trobar sopiere, / puede y más añedir e emendar si quisiere / ... / ande de mano en mano a quien quier quel pidiere, / como pella las dueñas, tómelo quien podiere» 6.

Su actitud se explica bien si atendemos al razonado prólogo del Arcediano de Madrid en la iglesia de Toledo, Ferrán Martínez, a su Libro del cavallero Zifar 7.

«Pero esta obra es fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar. E, çertas, dévenlo fazer los que quisieren e la supieren emendar, sy quier porque dize la escriptura: Qui sutilmente la cosa fecha emienda, más de loar es que el que primeramente la falló. E otrosy mucho deve plazer a quien la cosa comiença a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e supieren, ca quanto más es la cosa emendada tanto más es loada. E non se deve ninguno esforçar en su solo entendimiento nín creer que de todo se pueda acordar, ca aver todas las cosas en memoria e non pecar nin errar en ninguna cosa más es esto de Dios que non de ome» 8.

Afirmación esta final que el Arcipreste repite también en su prólogo en prosa:

«ca tener todas las cosas en la memoria e non olvidar algo más es de la divinidat que de la umanidad» 9.

Por mucho que tengan de tópico10, estas afirmaciones de los autores responden a una concepción anti-individualista del arte que preside efectivamente tanto la composición de las obras medievales como su transmisión manuscrita. El «yo» creador, el «yo» ejemplar (identificable con el «tú» consumidor de la creación) y el «yo» intérprete o transmisor no forman categorías separadas 11

El derecho a «enmendar», que asiste a todo «tú» en cuanto se convierte en «yo» transmisor, se basa en el reconocimiento de que el plano figurativo de una obra encierra y representa «verdades» y que entre los varios significados que en él debemos desentrañar,

«Littera gesta ducet, quid credas allegoria
Moralis quid agas, quo tendas anagogia» 12,

pueden darse desajustes. En todo prototipo, caben, pues, «olvidos», «errores» respecto al arquetipo ideal, que el buen enmendador puede subsanar para dar a entender mejor las «razones encubiertas», el mensaje que hay en la fábula tras la aparente «fabliella».
Pero, junto a la «apertura» del significante, existe la «apertura» del «significado». Cuando Juan Ruiz, en la tan comentada copla 70, compara su Libro a un instrumento músico y afirma

«bien o mal, qual puntares, tal te dirá çierta mente;
qual tú dezir quisieres y faz punto e tente»,

deja al tú del lector-auditor la responsabilidad de escoger la «sentencia» particular que quiera extraer de la «escriptura», la verdad que le interese descubrir bajo el «dezir encubierto e doñeguil» (y se lava las manos respecto a las consecuencias)13.

      La doble «apertura» (del significante, para «dezir» mejor que el prototipo el mensaje, y del significado, pues «intellectum tibi dabo etcétera») acompaña a toda obra medieval en el curso de su transmisión, sea oral sea escrita, y condiciona el modo de reproducirse el modelo. El transmisor, que ejecuta públicamente o que re-escribe un prototipo, realiza y distribuye el modelo tradicional sin desemantizarlo, pues el conocimiento del «lenguaje» en que la obra se halla codificada es una condición necesaria para poder participar en el proceso re-productor. De ahí que, en las creaciones medievales de amplia (y larga) difusión, las fronteras que separan el proceso de transmisión oral o manuscrita de una obra y el de creación de una «nueva» aparezcan sumamente borrosas.

      Sólo la generalización de la nueva «maravillosa arte de escrivir» sin esfuerzo «multiplicados códices» (de que se admiraba a fines del siglo XV mosén Diego de Valera)14 , esto es la imprenta, conseguiría marginalizar los medios de reproducción «artesanales» de los modelos literarios, abriendo paso (en las naciones con una cultura escrita) a una estricta especialización: de los autores o creadores de los modelos, de los censores de las obras imprimibles, de los impresores y editores fabricantes de los textos consumibles, de los libreros o distribuidores de lo impreso y de los lectores o consumidores del producto. Es ésta la situación nueva que Cervantes describe y analiza, con aguda penetración, dentro de la obra misma en que llevará a la praxis la meditada respuesta a los condicionamientos de este modelo «nuevo» de integración de los objetos literarios en la economía y en el funcionamiento total de la emergente sociedad capitalista 15

      La mercantilización de la creación literaria —que Gutenberg hizo posible— y la accesibilidad de la cultura-mercancía a todos los estamentos alfabetizados de la población cambió tan profundamente el sistema de comunicación entre los emisores y los receptores de los mensajes literarios que hoy nos resulta difícil reconstruir los mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión en los días en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia.

      Con la reproducción mecánica de un texto matriz en centenares de ejemplares, la «apertura» de los significantes quedó reducida a un mínimo negligible (a partir del momento en que una obra entraba en prensa). El intento de un Fernando de Rojas de romper la soledad del creador «abriendo» el texto de su Comedia al juicio crítico de un círculo de amigos (que incluía a los propios impresores) representaría una última concesión de los nuevos modos de producción a un mundo que desaparece16. En adelante, la obra sólo quedará «abierta» en cuanto a su significado; pero esa misma apertura, cultivada o no por el autor, tendrá como único resultado la proliferación de la crítica, de la «literatura» ancilar de carácter interpretativo. La obra, en sí, quedará fija, sin que su difusión en el tiempo o en el espacio conlleven una adaptación del modelo a los diversos contextos sociales e históricos en que se realiza su reproducción —si dejamos de lado la inevitable «traición» de las traducciones.

      Después de varios siglos de letra impresa, la costumbre de leer textos «cerrados» exige de nosotros el tener que aprender, mediante un estudio especial, el «lenguaje» de las creaciones «abiertas», si es que queremos comprender otros modos de producción y reproducción literarias. De ahí el interés de volver a examinar de cerca el corpus del romancero.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

5 El juego de palabras debe ser responsable de las lecciones defectuosas del ms. S «que saber bien e mal/dezir (co tachado) encobierto e doñiguil» y del ms. G «saber el mal dezir bien encobierto doñigil». Caben reconstrucciones y puntuaciones varias: junto a la admitida en texto, basada en S, podría aceptarse «saber el mal dezir bien encobierto, doñiguil», basada en G.

6 Respectivamente, Buen amor, estrs. 65 y 1626, 1629.

7 La autoría de Ferrán Martínez, que siempre he tenido por indudable (HR, 38, 1970, n. 50), ha sido reafirmada por Francisco J. Hernández, «Ferrán Martínez, escrivano del rey, canónigo de Toledo y autor del Libro del cavallero Zifar», RAΒΜ LXXXI (1978), 289-325, quien estudia con documentación inédita la figura del Arcediano de Madrid.

8 Zifar, ed. Ch. P. Wagner, Ann Arbor, 1929, p. 6.

9 Buen amor, ms. S, f. 2 (ed. M. Criado del Val y E. W. Naylor, Madrid, 1965, p. 5).

10 Sobre el interés de confrontar las afirmaciones de Juan Ruiz con las de su casi coterráneo y coetáneo Ferrán Martínez llamé la atención en HR, 38 (1970), 56-96, n. 50. Véase también A. D. Deyermond y R. M. Walker, «A Further Vernacular Source for the Libro de buen amor», BHS, 46 (1969), 193-200, quienes subrayan los rasgos exclusivos de ambos autores al desarrollar el tópico.

11 Con propósitos muy diferentes defendí ya la unidad del «Yo Juan Ruyz açipreste de Fita» en el artículo «Aunque omne non goste la pera del peral... (Sobre la `sentencia’ de Juan Ruiz y la de su Buen amor)» (con S. Petersen), HR, 38 (1970), 56-96. Véanse, especialmente, las pp. 70 y 78.

12 Dístico anónimo repetidamente aducido desde fines del siglo XIII (cfr. H. de Lubac, Exégèse médiévale, París, 1959-62, I, p. 23).

13 Amparándose, no sin malicia, en el refrán de la vieja «fardida»: «Non es mala palabra si non es a mal tenida» (Buen amor, estr. 64).

14 Crónica abreviada de España (Sevilla, 1482). La Crónica Valeriana se difundió por todas partes en quince ediciones sucesivas, confirmando la fe de mosén Diego en el «divino» arte de imprimir.

15 Espero llegar a comentar algún día la preocupación cervantina por el mecanismo de producción y consumición de las creaciones literarias y por el control de las dos primeras formas modernas de «mass media»: el libro impreso y la comedia.

16 Cfr. S. Gilman, The Spain of Fernando de Rojas. The intellectual and social landscape of La Celestina (Princeton Univ. Press, 1972), pp. 310-335.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

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40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

diegocatalan - 25 de noviembre de 2010 - 11:24 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

a marginalidad de la cultura española en relación a Europa está en la base de una de sus características más notables: la perdurabilidad que en ella han tenido temas, formas, géneros e, incluso, modos de producción literaria que Centro-Europa condenó tiempo atrás al olvido. De ahí el interés general que siempre tiene el testimonio hispánico al tratar de reconstruir las etapas de «orígenes», al analizar la transición desde una modalidad «arcaica» de cultura a otra más «moderna».

Esta constatación —que Menéndez Pidal no se cansó de repetir, frente a la muy generalizada desatención de los historiadores eurocentristas respecto a los datos específicamente hispánicos— explica la primacía concedida, por el joven don Ramón del siglo pasado, a la exposición del «tradicionalismo» de la literatura española. Convencido de que las notas más esenciales y características de la cultura hispánica eran la excepcional vitalidad de las formas asequibles a las masas y la ininterrumpida vigencia del legado poético e ideológico de la Edad Media, concentró su pericia de filólogo en la reconstrucción de la cadena tradicional que enlaza la épica juglaresca castellana, a través de la historiografía medieval y el romancero, con el teatro nacional del Siglo de Oro (y con sus derivaciones románticas y postrománticas). Sus primeras obras combinan el deseo de devolver a España una conciencia de su pasado en que fundamentar su razón de ser como colectividad, con una fe positivista de que los sillares de una obra, si se hallan bien tallados y se disponen hábilmente, deben formar, sin argamasa ninguna, el edificio perdurable y admirable 1.

       Sólo más tarde fue ganando prioridad en las investigaciones pidalinas otro tipo de «tradicionalidad» que la cultura española ayudaba a definir de forma muy precisa y novedosa: al estudiar la vida oral, sin soluciones de continuidad, de los romances con raíces medievales, desde los siglos XIV o XV o hasta los siglos XIX y XX, Menéndez Pidal se percató de la singularidad y perfiló los rasgos distintivos de la poesía oral de creación colectiva, capaz de retener, durante siglos y siglos, memoria fiel de toda una serie de pormenores tocantes a un suceso pretérito, real o imaginario, pero, a la vez, abierta a continua renovación, a continua re-creación. Basándose en sus observaciones sobre los romances, Menéndez Pidal se batió incansablemente —frente a la crítica que él llamaría «individualista»— en defensa de la existencia de «un arte tradicional, sustancialmente diverso del arte personal y culto», de un arte «anónimo, no por mero accidente, sino por su esencia misma», cuyas creaciones «vive[n] en variantes», «rehaciéndose continuamente, variante a variante», en boca «de los refundidores diversos que cooperan a la obra del autor primero en lugares y tiempos diversos» 2.

      La sobrevivencia, en este propio siglo XX, de obras de arte colectivo y de vida oral que, con paréntesis documentales pluriseculares, conservan memoria de creaciones artísticas existentes ya a fines de la Edad Media, convenció, por otra parte, a Menéndez Pidal de la necesidad de abandonar «la vana pretensión de Newton» del «hipotheses non fingo» y postular la continuidad subterránea de otros «guadianas» tradicionales al estudiar la literatura oral de gustos mayoritarios, al igual que al estudiar la lengua hablada. El modelo del romancero le pareció perfectamente aplicable a los siglos que preceden (y siguen) a la eclosión de las literaturas románicas escritas, «época de duración multisecular en la que predominaban las producciones literarias orales, transmitidas por tradición, en variantes sucesivas» 3.

      La definición pidalina de las creaciones «tradicionales» hace especial hincapié, según hemos venido viendo, en el hecho de que vivan en variantes, rehaciéndose variante a variante. La variabilidad no es considerada como un mero accidente, sino como un rasgo definitorio del discurso «tradicional», que lo distingue de los textos propiamente «literarios» de arte personal. Pero esta característica de la re-creación colectiva, por esencial que sea a la definición de los géneros de transmisión oral, no es privativa de las creaciones orales, ocurre también en algunos géneros escritos de interés mayoritario, según el propio Menéndez Pidal destacó en su artículo «Tradicionalidad de las Crónicas Generales de España» 4 y comentó, de pasada, en otras muchas obras.

      Aunque en los recientes estudios dedicados a la creación de una «narratología» se han manejado, con relativa frecuencia, variantes, más o menos numerosas, de un mismo cuento folklórico o de un mismo mito, los semiólogos se han desentendido prácticamente del problema planteado por la variabilidad del discurso «tradicional», dejando de lado, en sus descripciones estructurales de los modelos examinados, una de sus propiedades más distintivas: la «apertura». De ahí que me parezca imprescindible replantear hoy, en un metalenguaje atento a las preocupaciones de la crítica de los años 70, la noción pidalina de «tradicionalidad» y de esta forma recuperar, para lectores desinteresados en la erudición «filológica» de fines del siglo pasado y de la primera mitad de éste, ideas y observaciones de actualidad innegable y de permanente interés.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 Sobre esta época «positivista» de los trabajos de R. Menéndez Pidal véase Y. Malkiel en RPh, 23 (1970), 372-383, y D. Catalán, Lingüística ibero-románica, I (Madrid, 1974), pp. 22-25 (y cfr. pp. 27 y ss. y 57-58 y ss.).

2 Las citas proceden del prólogo a Cómo vive un romance. Dos ensayos sobre tradicionalidad (Μadrid, 1954). Formulaciones semejantes se hallan en muchas otras de sus obras. Cfr. los trabajos reunidos en R. Menéndez Pidal, Estudios sobre el romancero (Madrid, 1973).

3 Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951 [reed. Madrid, 1980], pp. XIII y XIV; Cómo vive un romance, p. VII. Cfr. J. A. Maravall, «Menéndez Pidal y la renovación de la Historiografía», Revista de Estudios Políticos, 105 (1960), 49-97.

4 ΒRAH, 136 (1955), 131-197.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

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Imagen de portada: Fragmento Maius (m. 968), Folio miniado del Beato de Tobara (970) Madrid, Archivo Histórico Nacional.

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39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

diegocatalan - 25 de noviembre de 2010 - 09:53 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE. V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

a lectura del romance parece tan obvia que se nos podría preguntar por qué hemos elegido esta narración como ejemplo. Pero la claridad del texto es engañosa. Para acabar con nuestro optimismo basta con plantearse una pregunta básica: ¿Cuál es el mensaje nuclear del romance? Evidentemente el relato versa sobre la monarquía, comenta la raíz divinal de la autoridad regia: pero ¿qué dice?

La victoria del «Héroe» confirma la inevitabilidad de los designios divinos: el infante heredero, destinado por el dedo de Dios a ser rey, salva no sólo el obstáculo de la oposición paterna (fundada, más que en razones egoístas, en una malinterpretación de su función de rey, de pastor de un pueblo), sino el del pecado que está en la base de su existencia. Cuando el «Restaurador» sube al trono, es evidente que un nuevo orden impera en el reino (o en la «civitas»); muerto el tirano (y su esposa), la mancha que contaminaba al pueblo ha quedado lavada y el pacto con la divinidad, base de la monarquía, se ha renovado, la autoridad ha recobrado su legitimidad. Pero en esta restauración hay algo inquietante: el «Héroe», el elegido, para iniciar su reinado, ha tenido que cometer un nuevo crimen, el doble parricidio, cuya licitud es más que dudosa...

¿Podemos considerar la narración como conclusa, como autosuficiente?; ¿no es el romance una macro-secuencia de una historia no contada, de una historia que nunca se contará, pero cuyos parámetros están bien determinados?

Como todo «Héroe», el infante parricida nace «marcado». El pecado, la falta que acompaña a su engendramiento le convierte en elegido _⁵⁶. Pero, al mismo tiempo, le condiciona trágicamente a que su exaltación como rey sólo pueda realizarse después de un nuevo pecado _⁵⁷. El reino, la ciudad, que se ha liberado de una maldición, sacrificando como chivo expiatorio a su propio rey, se encuentra, al acabar la narración, con la paradoja de que el salvador, al cumplir el acto liberador —la muerte de los tiranos—, está atrayendo nuevamente sobre su pueblo, con su parricidio, la ira divina.

La insuficiencia de los análisis, de las descripciones limitadas a la proyección sintagmática de la red de relaciones paradigmáticas que las narraciones romancísticas manifiestan me parece un hecho evidente. Si queremos comprender el mensaje del romance de El infante parricida se impone incorporar al estudio semiótico del texto la lectura «vertical» de esas relaciones. Es preciso recobrar la ideología —mítica y, a la vez, histórica— subyacente, aunque al hacerlo se nos haga más patente que nunca la propiedad esencial de las creaciones tradicionales, su «apertura» _⁵⁸.

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal
(Universidad Complutense de Madrid)

OTAS

56 Según expresan los versos «me quitaron mis virtudes cuantas Dios me diera y mase, / que si unas me quitaron, otras mas me volvió a dare». No creo que requiera ilustración.

57 En efecto, el infante, como Edipo, como Segismundo, nace destinado a ser rey (de forma paralela a Espinelo, en el romance de su nombre) y ninguna acción humana podrá impedir que llegue a serlo; pero nuestra historia, a diferencia de la calderoniana, no ha cristianizado el mito y, por tanto, el «Segismundo» del romance mata a sus progenitores (como Edipo, pero con pleno conocimiento de que realiza el parricidio).

58 Véase Diego Catalán «Los modos de producción y "reproducción" del texto literario y la noción de apertura», en Homenaje a Julio Caro Baroja, ed. A. Carreira et al., Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978, pp. 245-270. [Trabajo reeditado en el cap. VI del presente libro].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR