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Obras de Diego Catalán

45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

 

5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      na vez despojado de su modo particular de representación, el romance consiste en una intriga que manifiesta, artísticamente reorganizadas, las secuencias lógico-temporales en que se articula la fábula45

     
La tradición oral, con su tendencia económica a la llaneza expositiva, suele dar preferencia al ordo naturalis en la presentación de los sucesos. Así, mientras el «romance viejo» de La muerte del maestre don Fadrique comenzaba contando:

Yo me estava alla en Coymbra 46,     que yo me la ove ganado,
quando me vinieron cartas      del rey don Pedro mi hermano,
que fuesse a ver los torneos     que en Sevilla se han armado...,

y sólo en el curso de la acción subsiguiente nos hacía saber la culpabilidad de doña María de Padilla respecto a la triste suerte del maestre, esto es, cuando el rey le dice (v. 36):

— Vuestra cabeça, maestre,       mandada está en aguinaldo

y, de forma más clara, cuando, ejecutada ya la muerte, se nos informa (v. 41) que la cabeza prometida «en aguinaldo»

a doña María de Padilla      en vn plato la ha embiado 47;

en cambio, en la tradición moderna peninsular la intriga reproduce el orden secuencia) de la fábula y, antes de la llamada del rey a su hermano, coloca una escena deducida de los informes que aparecían originalmente más adelante:

Mañana es día de Reyes,      la primer fiesta del año,
cuando damas y doncellas      al rey piden aguinaldo:
unas le pedían seda,      otras sedilla y brocado,
sino la doña María     que a la puerta se ha quedado.
—¿Qué pide María de Padilla,     qué pide por aguinaldo?
—La cabeza del maestro,     del rey maestro Santiago.
—El rey se la ha concedido,      concedido y otorgado.
Cartas me van y me vienen      del rey don Pedro mi hermano,
que me vaya a los torneos     que en Sevilla se han armado... 48.

      No obstante, la tendencia a la entropía está siendo continuamente contrarrestada en la tradición por «ocasionales» erupciones artísticas disruptivas de la economía narrativa, tanto al presentar los sucesos constitutivos de una sola secuencia, como al construir la cadena artística de sucesos que constituye la intriga 49. La «distaxia», cuanto más violenta, más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra.
     Por ejemplo, donde unas versiones del romance de La condesita informan ordenadamente:

Guerra, guerra se levanta     entre Francia y Portugal.
Al conde le han nombrado     de capitán general.
La condesa, que lo sabe,     no dejaba de llorar.
—Mi condesa ¿por qué lloras?     — Me han dicho que tú te vas 50,

otras muchas prefieren enfatizar la disyunción, la ruptura de la vida conyugal, colocando el pesar de la esposa en una posición inicial privilegiada y subordinando el resto de la información a ese sintagma:

Lloraba la condesita,     ¡bien tiene por qué llorar!
se llevan al conde Flores     a la guerra a pelear,
le llevan por siete años,     que la ley no manda más 51

o enfocando el comienzo de la acción en la propia partida del esposo:

Ya camina don Belardo,     ya camina, ya se va,
y a su esposita la deja     pequeña y de poca edad.
— ¿Por cuántos años, Belardo,     por cuántos años te vas?
— Por siete años, la mi esposa,     que la ley no manda más 52

En este ejemplo 53 la variación no atañe al orden de las secuencias de la fábula. Pero en muchos otros casos el narrador comienza el relato tradicional simulando desconocer las secuencias iniciales de la fábula, a las que sólo apuntan algunos rasgos indiciales, hasta que, bien avanzada la acción, se nos vayan proporcionando informes sobre los sucesos que preceden a la primera secuencia manifestada en la intriga. Un caso típico, sobre el que he llamado otra vez la atención 54, es el del romance de Bernal Francés, que suele comenzar con la pregunta «¿Quién es este caballero     que en mi puerta dice: abrir?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje a quien la dama franquea su puerta. Pero el modelo se repite. En el romance de El ciego raptor son escasas las versiones que comienzan contando o aludiendo a las pretensiones amorosas del caballero raptor respecto a la hija de Arias o Aires:

— Anda tú, meu fillo,     ponte linda envira
ver la hija de Arias      sι sale a la mira—.
Damas y doncellas     salen a la mira,
mas la hija de Arias     del corredor mira,
— Toma, tú, ¡ay meu fillo!,     ropa peregrina
y a la puerta de Arias     limosna pediras 55

más frecuentemente la acción se abre con la petición de limosna de un pobre romero en casa de Aires. Secuencia que puede presentarse dramáticamente, bien describiendo la acción como volviendo a ocurrir ante nuestra vista:

A la puerta de Aire     limosna pedían;
pártelo la madre,     bájalo la hija.
A la puerta de Aire     limosna demandan;
pártelo la madre,     la hija lo baja 56

o bien en forma dialogada:

— Arriba, mi madre,     del dulce dormir
a la puerta está un pobre     que viene a pedir.
— Levántate, Mariana,     dale pan y vino
al pobre del ciego     que pasa el camino 57;

pero, en uno y otro caso, constatando la participación de la madre en la entrega del pan, a fin de que los auditores del romance más versados en el «lenguaje» de la narrativa tradicional puedan presentir, a través de este acto, un indicio de que la madre, guarda natural de su hija, va a asumir, a la postre, el papel de «donante», ya que entrega «inocentemente» su hija al supuesto ciego.

     
Para el receptor ingenuo de la historia, al igual que para los personajes víctimas del engaño o ardid, la clarificación de lo ocurrido antes del inicio de la acción y, por lo tanto, la clarificación de la identidad y propósitos del ciego sólo sobreviene cuando la doncella y el romero se hallan a solas en el campo:

— Métete aquí, niña     debajo ’e mi capa,
déjala que pase     esa gente tanta.
Métete aquí, niña,    debajo ’e mi anguarína,
déjala que pase     esa caballería.
— De duques y condes     he sido pedida
y ahora de un ciego     me veo vencida.
De duques y condes     he sido rogada
y ahora de un ciego     me veo llevada.
— De duques y condes     que a ti te pedían
yo lo era el uno     el que más te quería.
De duques y condes    que a ti te rogaban,
yo lo era uno     el que más te amaba.
— Si tú eres don Güeso,    yo doña Mariana;
déjame volver     por la mi delgada.
Si tú eres don Güeso,    yo doña María;
déjame volver    por la mi camisa.
— No volveréis no,     por la tu camisa,
madre tengo yo     que os la prestaría.
No volveréis no,     por la tu delgada,
madre tengo yo     que vos la prestara 58

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva" 

OTAS 

45 Acepto, con modificaciones, los «niveles» de articulación sémica de los relatos propuestos por C. Segre en «Análisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo, pp. 3-77, o en trad. española Las estructuras y el tiempo (Barcelona, 1976), 13-84, pues creo que suponen un avance sobre formulaciones anteriores. Frente a Segre, considero que la intriga (o «intreccio») funciona, a un cierto nivel, como el significante de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio o por los lectores. Cfr. D. Catalán, «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» (trabajo citado en la n. 38), n. 24 [o, en el presente libro, cap. V, § 3 y n. 24].

46 La identidad «Coymbra» = «Jumilla», ha sido documentada por A. Pérez y Gómez, «Jumilla en el Romancero del rey don Pedro», Primera semana de Estudios Murcianos. Secciones de Historia, Literatura y Derecho, I (Murcia, 1961), pp. 99-110.

47 Conservada en un pliego suelto (Praga LIX) titulado Síguense tres romances. El primero. De Antequera dartio (sic) el moro, y otro que dize. Yo me estava alla en Cοymbra... (DicARM, n.º 1.072) y en el Cancionero de romances (Anvers, sin añο), f. 166 v.

48 Comienzan con la escena del aguinaldo todas las versiones (más o menos completas) y también todos los fragmentos «aguinalderos» (que han eliminado la narración posterior a la petición de doña María) procedentes de la Península. [Conozco actualmente 1 versión de Logroño, 13 de Segovia (y 15 fragmentos), 7 de Zamora (y 23 fragmentos), 8 de León (y 24 fragmentos), 1 de Asturias (y 1 fragmentο), 6 de Galicia (y 4 fragmentos)]. Salvo en los versos 1a («Que mañana son los Reyes») y 4 (que no consta), sigo a las versiones de Sigueruelo y Siguero (Segovia), que recogí en agosto de 1947; el verso 4, que aclara el diálogo siguiente, figura en las versiones gallegas. La tradición sefardí conserva el comienzo antiguo. Con otros propósitos, estudié la creación de la secuencia del aguinaldo en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 95-98.

 49 A pesar de la observación de G. di Stefano («Tradición antigua y tradición moderna», El romancerο en la tradición oral moderna, ed. D. Catalán et al., Madrid, 1972-73, pp. 289-290): «En un muestrario suficientemente representativo del romancero oral moderno como el ofrecido por una reciente antología de Manuel Alvar, no encuentro ningún ejemplo de textos cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura «superficial» no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos.

50 Versión de Casla, Segovia (V. 148 del Romancero tradicional, IV, p. 140).

51 Versión de Diego Alvaro, Ávila (V. 187 del Romancero tradicional, IV, p. 187). Altero el octosílabo «La condesita lloraba» apoyándome en otras versiones muy hermanas (Casas de Millón, Cañaveral, Ceclavín, etc.)

52 Versión de Covarrubias, Burgos (V. 109 del Romancero tradicional, IV, p. 110).

53 Expuesto anteriormente, con ejemplos distintos pero equivalentes, en el artículo citado en la n.21, para ejemplificar un aspecto del programa de análisis de 612 versiones del romance de La condesita con ayuda de ordenadores electrónicos.

54 En el trabajo citado en la n. 38.

55  Versión de Piquín, Lugo, dicha por Pilar Fernández Portela (12 años), recogida en 1928 por Aníbal Otero.

56 Versión de Bárcena de Ebro (Cantabria), cantada por Ignacia Marlasca (72 a.), recogida por E. Martínez Torner en 1931. Sustituyo «pedía» y «demanda» pοr «pedían» y «demandan», apoyado por versiones de Salces y de Fontibre (Cantabria).

57 Versión de Uznayo (Cantabria), dicha por Mariuca (80 a.), recogida en 1948 por A. Galmés y por mí. Curiosamente la versión de Uznayo que recogí en 1977, en compañía de J. M. Cela, P. Montero y F. M. Salazar, de boca de Juliana García (64 a.), comienza como la de Bárcena de Ebro.

58 Así, más o menos, en varias versiones de Cantabria: Uznayo, Villar, Corrales de Buelna; otras omiten alguno de los motivos (la capa: Bárcena de Ebro; la petición de vuelta: Salces, Fontibre, Puente Pumar). La tradición gallega y zamorana carece siempre de la petición de vuelta en busca de la «camisa» / «delgada».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

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