44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

26 de noviembre de 2010 - 14:07 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      l siguiente «nivel» de organización, el primero de carácter poético y no puramente lingüístico, es, sin duda, el que configura más decisivamente al género estudiado: en él, la cadena de sucesos narrados —la intriga— se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado: prosódicamente y dramáticamente. Si la estructura métrica de los romances tradicionales conforma típicamente a la substancia lingüística utilizada en el discurso oral, con su exigencia de una perfecta o cuasi-perfecta adecuación de las construcciones sintácticas al ritmo del verso 31, la utilización, al referir los sucesos, de un modo de representación básicamente dramático, es nota tan característica de los romances 32 que las dos grandes escuelas de poetas cultos interesados en la imitación de los romances viejos —los poetas trovadorescos, como Juan del Enzina, y los romanceristas nuevos, como Lope de Vega— consideraron ese modo de representación como el sello definitorio del género.

      La existencia de un lenguaje típico del género romance en cuanto discurso poético no supone, sin embargo, que los transmisores de un determinado romance se vean forzados a respetar, sin posibilidades de variarlo, aquel en que venía contada la intriga en la versión que les sirvió de prototipo.

      A pesar del carácter dominante y absorbente que en la tradición castellana ha tenido el monorrimo asonantado de 8 + 8 silabas 33, ni siquiera en su estructura métrica se muestran los romances tradicionales cerrados al cambio: son bastante numerosas las intrigas romancísticas que se manifiestan tanto en versos de 6 + 6 como en versos de 8 + 8 o en versos de 7 + 5 y en versos de 8 + 8, sin que el cambio prosódico atente a la unidad del corpus 34; los cambios de asonante son frecuentes, y el monorrimo sigue hοy compitiendo con estructuras paralelísticas de viejo arraigo y ha tenido también que convivir con la cuarteta de moderna creación.

      En cuanto a la apertura en el modo de reactualizar ante el auditorio los sucesos, puede decirse, sin vacilar, que es ella una de las propiedades de un romance tradicional que más saltan a la vista al comparar un conjunto de versiones.

      Por ejemplo:
      Donde un prototipo literario _³⁵ decía «quando en su casa le vido como a rey le aposentaua»_³⁶, un descendiente tradicional visualiza así la escena del recibimiento:

Lucrecia, como le vido,    como a rey le aposentara:
púsole silla de gozne     con la su cruz esmaltada,
púsole mesa de oro con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos mandóle hazer la cama,
púsole cinco almadraques,     sábanas de fina holanda,
púsole almohadas de seda,     cobertor de fina grana 37.

Donde ciertas versiones tradicionales 38 constatan simplemente:

se ha vestido de romera y le ha salido a buscar39,

muchas otras prefieren animar la secuencia con detalles visualizadores:

se vistió de rica seda y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano ha empezado a caminar 40,

y algunas se complacen en representar morosamente la acción de mudarse de vestimenta:

Se ha encerrado en un cuarto, se principia a desnudar:
se quita basquiña ’e seda, se la pone de percal;
se quita medias bordadas, se las pone sin bordar;
se quita zapato de ante, se le pone ’e cordobán’,

La reactualización por medio de la descripción, más o menos pormenorizada, de los detalles de una acción no se considera, por lo general, como el recurso más eficaz para aumentar los efectos dramáticos; el diálogo suele ser preferible. De ahí que se eche mano de él incluso en una escena, tan poco apta para ello, como ésta del cambio de vestido que venimos comentando:

— Hágame, padre, un vestido, que le quiero ir a buscar;
yo no le quiero de seda, ni de oro que vale más,
que le quiero de estameña, de eso que llaman sayal 42.

Otro recurso para actualizar las acciones pasadas y lograr que el auditorio se sienta inmerso en el tiempo dramático consiste en narrar desde la privilegiada posición del protagonista:

Estando yo con mis cabras donde llaman Tarrambela,
vi bajar una serrana     brincando de piedra en piedra,
de cada brinco que daba ganaba un embelgo ’e tierra.
Se ’esafió a luchar conmigo     y yo me agarré con ella;
ella me pegó una cáida y yo le pegué cáida y media,
Me coge por un bracillo    me lleva para su cueva...43,

frente al comienzo más generalizado de este romance de La serrana de la Vera:

Allá abajo en esta costa donde justicia no llega,
se pasea una serrana, bonita que no era fea,
con su pelito enrollado debajo de su montera,
con su escopetita al hombro y su llave de francesa,
que nadie la conociera si era macho si era hembra.
Pasó por allí un pastor con su ganado voltera 44

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

31 Frente a lo que ocurre en algunos romances eruditos de mediados del siglo XVI (cfr. D. Catalán, Por campos del romancero, Madrid, 1970, pp. 177-178), y en la mayor parte de los romances nuevos del último cuarto del siglo XVI.

32 Creo efectivamente que «los romances tradicionales pertenecen al a subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo» (D. Catalán, «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto: El modelo Romancero», artículo citado en la n. 30 [cfr. c. IV, § 1 del presente libro]. Para más detalles sobre la técnica dramática del romancero véase el trabajo citado en la n. 38.

33 Véase R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, I (Madrid, 1968), cap. IV.

34 El primer caso es más abundante: La muerte ocultada, La hermana cautiva, La noble porquera, El caballo robado. El segundo puede ejemplificarse con El marinero raptor.

35 El romance erudito de Tarquino y Lucrecia fue incluido en el Cancionero de Romances (Anvers, sin año), f. 212, y en dos pliegos sueltos del siglo XVI n^os 725 y 726 (dos ediciones del mismo) y 1061 del DicARM; sobre otro impreso en 1605, «perdido» y luego hallado en el British Mus., 011451.ee.21, véase M. C. García de Enterría, Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo XVII en el British Museum de Londres (Pisa, 1977), pp. 51-52.

36 El ejemplo procede de un trabajo colectivo de seminario, realizado en 1969 por C. Brown, N. Decker, S. Eaton y S. Petersen. Lo comentó, posteriormente S. Petersen en «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (véase p. 178).

37 Cito por la versión de Tetuán de Simi Chocrón (37 a.), recogida por Manuel Manrique de Lara (F 7.8 de S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal, I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1978, p. 247).

38 Del romance de La condesita. He comentado ya la variedad de formas discursivas, que la tradición utiliza para la secuencia del cambio de vestido, en «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 237-238 [véase el cap. V, § 2, del presente libro].

39 Por ejemplo, Santa Bárbara de la Casa (Huelva). Versión recogida en 1929 por E. Martínez Torner (VII. 32 del Romancero Tradicional, V, p. 36).

40 Versión de Aliseda de Tormes (Ávila), recogida por M. L. Sánchez Robledo en 1944 (V. 169 del Romancero tradicional, IV, p. 161).

41 Versiones de Casla (Segovia), recogidas por R. Menéndez Pidal en 1908 y por A. Gómez en 1947 (V. 148 y 149 del Romancero tradicional, IV, pp. 140-142).

42 Versión de Caldas de Besaya (Cantabria), publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solano en 1933 (V. 31 del Romancero tradicional, IV, p. 46).

43 Así, más o menos, en versiones de Granadilla, Las Mercedes, Tierra del Trigo, Caleta de lnterián, etc., publicadas por D. Catalán et al., La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, I (Madrid, 1969), n^os. 142, 143, 33, 139.

44 Sigo básicamente la versión de Charco del Pino (Tenerife), recogida en 1954 por M. J. López de Vergara; pero introduzco dos retoques procedentes de versiones de La Cruz Santa (4b) y Chimiche (5). Pueden leerse en La flor de la marañuela, I, n_^os. 141, 270, 144.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL