DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

28 de noviembre de 2010 - 20:13 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO. VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

      esta transformación del modelo coopera muy activamente una propiedad de las estructuras tradicionales que hemos dejado, por largo rato, de lado: la «apertura» de sus significados.

     Los transmisores de un romance lo han aprendido siempre palabra por palabra, verso a verso, escena tras escena, y, al memorizarlo, lo han descodificado según su particular entender, «nivel» por «nivel», hasta llegar a extraer de él la lección que les ha parecido más al caso. La tradición oral, es cierto, rara vez retiene modos individuales de entender una palabra, una frase, una fórmula, un indicio, una secuencia de la narración, etc., pero conserva y propaga modos colectivos (regionales, temporales, comunitarios, clasistas, etc.) de descodificar esos elementos en que se articula al romance y de reaccionar (ética, estética, social o políticamente) ante el mensaje.

      A menudo, lo que en el romance permanece invariante es la expresión y la variación atañe al contenido. Ello puede ocurrir en los «niveles» más superficiales, como cuando unos cantores del romance de Don Manuel y el moro Muza 63 al oír los versos:

Allí estuviera la suya con un pañuelo en la mano
— Toma el paño, don Manuel, don Manuel toma este paño 64

en vez de entender que la dama, al despedirse del joven paladín que parte malherido al combate, le entrega una prenda de amor, creen que la función del pañuelo es enjugar las lágrimas de la afligida dama y el sudor del héroe enfermo. Interpretación ésta que alguno de esos cantores nos ha venido a poner de manifiesto al buscar una forma más poética de expresarla:

La suya estaba en el medio, lágrimas iba colgando.
— Toma este paño, Manuel, límpiate, que vas sudando 65

Pero, otras veces, la reinterpretación transforma sensiblemente la intriga, como cuando un mismo verso-arquetipo del romance de La condesita

—Eres el diablo, romera, que le (-me) vienes a tentar,

puede pasar de estar en boca de la «novia», que resiente la llegada de «la condesita» disfrazada de romera en busca del marido ausente, a estarlo en boca del propio conde, expresando, en consecuencia, un último momento de vacilación del esposo entre seguir admitiendo como única realidad su vida en el presente (en que se disponía a casarse de nuevo) o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros» que la romera viene a recordarle 66.

      Mayor interés tiene la «apertura» de significados a un «nivel» más profundo, en la fábula, pues es en él donde los mensajes romancίsticos se articulan en la realidad social e histórica. Mientras en sus estructuras más profundas los modelos narrativos manifiestan contenidos «míticos» atemporales y los «actantes», no semantizados, se pueden definir meramente por las «funciones» que realizan, como fábula la narración es siempre, para sus transmisores, una proyección simuladora de la realidad social en que viven, y las dramatis personae una tipificación de categorías de seres semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintivos. La «apertura» de la fábula es, con la «apertura» verbal, la que garantiza la actualidad permanente de los mensajes romancísticos, por más que su codificación herede, al mismo tiempo, intenciones denotativas y connotativas fundamentadas en una realidad social e histórica pasada.

      No nos puede, por tanto, extrañar que las alteraciones de la fábula ocurran, fundamentalmente, en dos lugares semánticamente privilegiados: el comienzo y el final de los romances.

      Es bien sabido, en efecto, que los desenlaces de los romances están más sujetos al cambio que el resto de la narración. Ello no es debido, como suele decirse, al progresivo desfallecimiento de la memoria de los transmisores, sino a que en la conclusión de la historia se manifiesta, mejor que en otra parte de ella, la reacción de los receptores-emisores a las cuestiones que la historia plantea. Así, cuando en un gran número de versiones modernas del romance de Gerineldo el paje rechaza la oferta que el buen rey le hace de casarlo con la infanta, repitiendo el argumento del conde don Florencios seducido por Aliarda:

— Juramento tengo hecho a la Virgen de la Estrella
mujer que ha sido mi dama de no casarme con ella 67,

el desplante «machista» responde, sin duda, a que la sociedad, en que el modelo se reproduce, resiente la actitud de la «señorita», que satisface sus ardores gozando del criado, y la del padre poderoso, que impone al mozo la obligación de convertirse en su yerno para así proteger su propia respetabilidad. Y en las varías «soluciones» —suicidio, castigo humano del violador, castigo divino, afirmación cínica de que las leyes no se han escrito para los poderosos ni siquiera las de carácter religioso 68, etc.— que Tamar y su padre exploran, en confrontación dialéctica, después de que ella haya sido forzada por su hermano, vemos evidentemente reflejadas diversas actitudes «culturales» ante el incesto (en buena parte condicionadas por la historia socio-económica de cada región); y estas actitudes pueden llegar a subvertir la fábula tradicional: en la «versión vulgata» de la mitad sur de España, Tamar, en vez de buscar venganza, decide ocultar el incesto a su padre hasta que, a los nueve meses

ha arrojado un niño lindo que es la bandera de España 69,

pues, como subraya una versión meridional:

— Padres y hijos somos todos... 70.

Por otra parte, la frecuente «contaminación» de dos romances, que pasan a cantarse como una misma historia, puede, en muchos casos, ser debida al deseo de comenzar la fábula dominante (frecuentemente la segunda) habiendo previamente dotado de historia, de rasgos semánticos definidores, a los agonistas. Tal es el caso, por ejemplo, de las versiones de El caballero burlado que comienzan con un fragmento de La infantina 71 o las de La noble porquera que van precedidas de toda la intriga de El ciego raptor 72.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

63 Para más detalles, remito a mi trabajo, publicado en 1972, citado en la n. 20 [o al cap. III del presente libro].

64 Cito por la versión de Puente Pumar (Cantabria) publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solam, Romancero popular de la Montaña, I (Santander, 1933), pp. 59-61. Son muy semejantes la de Pesaguero (pp. 61-62) y la de Uznayo que di a conocer en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 106, 107.

65 Versión de Campo de Ebro, publicada en Romancero popular de la Montaña, pp. 62-63.

66 Trato detalladamente de esta cuestión en el artículo citado en la n. 21, pp. 190-192 [y en el cap. IV del presente libro].

67 La dispersión geográfica de este motivo puede verse en los Mapas núms. I y lI (línea roja núm. 5) elaborados por D. Catalán y A. Galmés, «La vida de un romance en el espacio y el tiempo» en R. Menendez Pidal et al., Cómo vive un romance (Madrid, 19541. Esos mapas pueden también consultarse en los vols. VI y Vlll del Romancero tradicional (con las explicaciones incluidas en el «Índice y claves de los mapas» y en «Lista de los números de localizacion en Iοs mapas v nombre del pueblo a que corresponden», pp. 437-442 del vol. VIII).

68 «... que a los hijos de los reyes bien se les cubre una falta», Ferreras de Arriba (Zamora); «... que las faltitas del rey con el dinero se tapan», Zamora (Ζamora).

69 Versión de El Bonillo (Albacete), dicha por Clamοnda Martínez (26 a.), recogida por D. Catalán y A. Galmés, octubre 1947. Versos equivalentes: «...la pilita reventaba / ha tenido una doncella que es un hechizo el mirarla», Aroche (Huelva); «...la pilita arrebosaba / con una hermosa camelia que Adelina se llamaba», Sevilla; «...tuvo una rosa encarnada», Aracena (Huelva); «tuvo una paloma blanca, / como era de Camilo, la pusieron Carmelitana», La Palma del Condado (Ηυelνa).

70 La versión de El Bonillo citada en la nota anterior. La defensa del fruto del amor incestuoso resulta clara en una versión de Sevilla, recogida en 1916 ροr Manuel Manrique de Lara de una joven de veintiséis años (Teresa Naranjos), donde la musa vulgar ha elaborado ampliamente el tema de la crianza del niño: «A eso de los nueve meses la pilita reventaba. / Ha llegao a tener un niño que el sol le resplandizaba / —Échalo, hija, a la cuna. —Padre, no me da la gana, / porque tengo yo dos pechos, que parecen dos manzanas, / padre, que me dan más leche, padre, que una pila ’agua—. / Y se ha enterado el hermano, al padre le comunicaba: / —Padre de mi corazón, padre de toda mi alma, / ése no se echa a la cuna, hijo es de mis entrañas. /—¿Cómo has tenido valor de hacer eso con tu hermana? / —Padre, perdóneme usted que la pasión me cegaba. / El sueldo que yo ganare yo se lo entrego a mi hermana, / pa que le diera el sustento al hijo de mis entrañas».

71 Según explica T. Meléndez Hayes en su tesis doctoral sobre la balada pan-románica «A study of a ballad: The continuity of El caballero burlado», Ph. D. Diss. University of California, San Diego, 1977.

72 Al comenzar la fábula de La noble porquera las tres «dramatis personae» esenciales (X: el caballero que parte a la guerra, Y: su joven esposa y M: su madre) están caracterizadas por los sucesos previos: X pretende, en vano, a la hija de una casa noble (futura Y). Se disfraza, entonces, de romero ciego y, mediante ese ardid, consigue que la propia madre (O) encomiende a su hija el atenderle. La «niña» se aleja de la casa materna acompañando al falso ciego. Cuando la doncella se percata que ha sido raptada, X le revela su condición de noble y su identidad como pretendiente. Ella exige el retorno previo al hogar materno; pero X rechaza la condición, ofreciendo a Y una nueva casa materna, la de M