IV. LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

35.-11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

 

11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA.

----11.1. Hemos propugnado más arriba la necesidad de admitir una constante comunicación entre la juglaría de este lado sur de los puertos de Cízara y Aspe y la de tierras de “francos”, incluso en los siglos en que la España cristiana no carolingia vivía en mayor dependencia respecto a la Córdoba califal; esto es, con anterioridad a la colonización franca de los reinos hispanos iniciada en el período 1020-1050. Desde antes del desvío del camino de Santiago por la nueva ruta de Santo Domingo y Nájera, la barrera pirenaica no constituía una frontera infranqueable, sino un paso por el que transitaban continuamente viajeros y peregrinos. Pero, por otra parte, no hay duda de que la interposición de los pueblos vascones y navarros entre la Romania de más allá de la Gave de Pau y la Gave d’Oloron y la de más acá de los montes de Oca hizo que esa comunicación fuera siempre acompañada de un esencial distanciamiento vital entre los pueblos románicos trans y cispirenaicos. La “bárbara” España, que nos presenta vivamente Aimeri Picaud en los tiempos en que la colonización franca está ya en su apogeo, no fue, durante mucho tiempo, un espacio cultural asimilable a la Europa transpirenaica.
----La implantación en tierras españolas de los temas épicos transpirenaicos no se produjo mediante su canto público en lengua foránea adaptada paulatinamente a las particulares normas de los romances hispánicos hablados en Aragón, Navarra, Castilla, León o Galicia (de forma paralela a lo inicialmente ocurrido en Italia), ni tan siquiera calcando poéticamente en un dialecto románico peninsular (navarro, castellano, leonés...) las chansons importadas, sino adaptando formalmente sus fábulas a la tradición épica hispana, al género de los cantares de gesta. El Roncesvalles español, en castellano grafiado a la navarra 79, aunque heredero de la Chanson de Roland, somete a esa geste a todas las convenciones prosódicas tradicionales en el género tal como se cultivaba en España: formalmente coincide en todo con los ejemplos poéticos que nos proporcionan el Mio Cid, los Infantes de Salas y Las particiones del rey don Fernando alejándose decididamente del poema que adaptaba, pues aunque no podamos conocer su fuente inmediata, sabemos que descendía de la Refundición rimada del Roland 80. En cuanto al contenido narrativo, el proceso de adaptación de la materia recibida es más difícil de evaluar, ya que no podemos mostrar cómo eran los textos transpirenaicos en que inmediatamente se basó; no obstante 81, la influencia de la “escuela épica española” sobre el Roncesvalles es patente en una escena importante de las conservadas: como Riquer ha destacado (1959c, recog. 1968), el planto de Carlomagno sobre la cabeza de Roldán (cuya cabeza, en la tradición épica traspirenaica, ningún moro había tenido la osadía de separar
de su cuerpo) y sobre las de sus compañeros calca, evidentemente (contra lo supuesto por Menéndez Pidal , 1917, pág. 167; Monteverdi, 1934, pág. 144, recog. 1945; Carmody, 1934, pág. 23 y Horrent, 1951b, pág. 118), el movimiento todo de la escena y varias expresiones del planto de Gonzalo Gustioz en la gesta de los Infantes de Salas 82; aunque el elogio fúnebre de cada muerto proferido por el prisionero en Córdoba, mientras va tomando en sus manos una a una las cabezas de Muño Salido y de sus siete hijos, sólo nos es conocido según las palabras de la Refundición de los Infantes de Salas, sin duda era ya muy similar en la forma primera de la gesta anterior al Roncesvalles 83.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

79 Los navarrismos del códice al que pertenecían las hojas conservadas del Roncesvalles son básicamente gráficos; el poeta usa el castellano (véase adelante, cap. VII, § 1).

80 Véase adelante, cap. VII, 2a y b.

81 Sobre la tradición épica en que, por su contenido, se inserta la gesta española, véase el cap. VII, 2b.

82 Con Riquer creo que las similitudes notadas son demasiado concretas para que podamos justificarlas como debidas a la presencia en una y otra obra de lugares comunes y que la dirección de la influencia es segura dado que el envío de las cabezas como trofeo a Córdoba es un rasgo “verista” fundamental para el desarrollo de la fábula de Los infantes de Salas, mientras en el mito de Roland el descabezamiento (si es que llega a darse) resulta, no sólo extraño, sino impertinente.

83 Véase atrás, cap. II, n. 64.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA: LA ÉPICA ESPAÑOLA I

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA:  LA ÉPICA ESPAÑOLA  II

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA: LA ÉPICA ESPAÑOLA III

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA: LA ÉPICA ESPAÑOLA IV

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada
Imagen de portada: Bodleian Alexander MS

34.-10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS.

10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS.

------Si la “escuela épica española” se aferró tan decididamente, frente a la francesa, a las estructuras prosódicas arcaicas, nada más natural el pensar que en otros aspectos la rama hispana de la epopeya ofrezca también rasgos sumamente conservadores. Es lo sostenido por Menéndez Pidal (1992, cap. III, § 17 y cap. I, § 16), quien, en consecuencia, destacó la importancia de esa rama para el estudio de los caracteres primitivos del género, considerado en el conjunto de los pueblos románicos que lo cultivaron, y la pertinencia de acudir a ella al examinar cualquier problema relacionado con los orígenes de ese género (Menéndez Pidal, 1924a, págs. 325-326; 1934b, Intr., y, sobre todo, 1992, págs. 222-224; véase además Frings, 1938, pág. 7, y Northup, 1934-35).

a. Los arcaicos patrones de las gestas
hispanas. Lenta evolución del género.

------10.1. En Francia, el muy temprano éxito de las creaciones épicas y la densa producción literaria, que unas sociedades ricas y abiertas hicieron posible, dieron lugar a rápidas trasformaciones de la tradición. Los poetas letrados, latinados, se sintieron prontamente atraídos por el deseo de participar en el proceso expansivo de un género con tan gran auditorio. Los centros monacales y eclesiásticos intuyeron la posibilidad de rentabilizar, en beneficio propio, esa literatura por todos conocida, inventando reliquias vinculadas a los héroes profanos (como habían hecho anteriormente con las de los “héroes” del Nuevo y Viejo Testamento). La Iglesia, fiel a sus objetivos, se propuso depurar ideológicamente esa literatura de raíces bárbaras y ponerla al servicio de una concepción cristiana de la sociedad y la política. Por otra parte, a partir de la segunda mitad del s. XII, la aparición y boga del roman courtois entre la alta sociedad hizo posible, incluso, que el juglar fuera reemplazado por el códice lujoso, de agradable lectura, como vehículo de la difusión del género (Riquer, 1959a, pág. 78). Como resultado de estos factores de renovación, la primitiva epopeya cayó en el olvido y, substituida por refundiciones y nuevos poemas conformes con los nuevos patrones del género, se perdió; las chansons de geste triunfantes, las que alcanzaron el privilegio de ser escritas y guardadas en bibliotecas, reflejan esas bases sabias, clericales, letradas y un gusto moderno por lo universal novelesco destinado al entretenimiento de una sociedad cortés consumidora de libros. En España, donde toda producción literaria (o artística) fue siempre más pobre y menos intensa, donde ese público no existió por mucho tiempo, la evolución del género fue mucho más lenta, de conformidad con el paso a que su historia social se movía; pervivió durante más siglos el gusto por los valores de la más vieja epopeya.
------Entre los rasgos adscribibles a esa fidelidad a la tradición primitiva del género debe, a mi parecer, colocarse la temática de los poemas de asunto no carolingio o de los de asunto carolingio más hispanizados.
------Considerados en conjunto, sorprende que falte en ellos la exaltación de la Cruzada, del Imperio cristiano 71. La confrontación Cristiandad vs. “Paganismo” (o, específicamente, Islam) nunca es tema central, como lo es en Roland, en el ciclo Guillaume-Vivien, etc. En Infantes de Salas, en Bernardo del Carpio, en Mio Cid, las relaciones entre cristianos y moros están tratadas con el “realismo” que impone la multisecular coexistencia en el suelo peninsular de las dos religiones: hay, claro, enfrentamientos bélicos entre ellos, pero responden a la función que para los caballeros tiene la guerra, ganarse “el pan” (esto es, la vida) y, si es posible, enriquecerse en ella para alcanzar un estatus social superior; por ello, los caudillos cristianos prefieren negociar directamente con los moros obteniendo tributos regulares, parias, y cuando, quedan rotos los vínculos de vasallaje de un caballero cristiano con su rey por decisión del uno o del otro, el ex-vasallo busca de inmediato, como era práctica en la vida real, un señor musulmán a quien servir; frente a la amenaza exterior que, a veces, representa la Cristiandad traspirenaica para los cristianos de aquende los montes, cristianos y moros hispanos pueden luchar heroicamente juntos contra los “francos” de la limpia Cristiandad...72. Es más, en las creaciones de gesta españolas (no importadas) no sólo está ausente el concepto de “Cruzada”, sino, incluso, el de “Reconquista”, propio y característico, en cambio, de las obras (historiográficas y poéticas) clericales (a pesar de la réplica de Menéndez Pidal, 1949a, pág. 123 a Spitzer, 1948)73. Como sintetiza bien Horrent (1956), al contrastar el Mio Cid con el Roland, si en la gesta francesa “los distintos individuos son los militantes de la causa franco-cristiana, peleando por Francia, el imperio carolingio y la cristiandad”, si “la gesta canta una «guerra santa»... en que los ejércitos francos, los de Dios y del Bien, vencen a los ejércitos sarracenos, los de los ídolos y del Mal”, “la idea maestra de Mio Cid menos es la de la nacionalidad española o castellana, de la cruzada cristiana, que la de la personalidad extraordinaria del Campeador. Si las hazañas de Rodrigo sirvieron históricamente la causa de la nación y de la religión, poco le interesan al poeta vistas bajo este aspecto militante... Si el Cid defiende una causa, es la suya: lucha para compeler al rey, a fuerza de gloria, potencia y fidelidad personal, a que le otorgue un justo y merecido perdón, y para mejorar su posición social, logrando para él y los suyos el más alto nivel posible”. En vista de ello, creo rechazable el prejuicio que supone definir la “edad heroica”, o edad de la epopeya, como aquella en que “un pueblo... está animado de un fuerte y concorde espíritu, viéndose unido en la ejecución de una alta empresa nacional; siente por esto con viveza la necesidad del relato histórico, que dé a conocer tanto los hechos de actualidad como los del pasado...” (Menéndez Pidal, 1959a, pág. 433)74.
------Los “cantares de gesta” españoles se mantienen, sin duda, durante mucho más tiempo que en Francia, ajenos a los objetivos ideológicos de los grupos minoritarios cultos, de formación clerical, y continuaron teniendo como propósito fundamental representar y debatir conflictos jurídicos y de moral política que importaban a la compleja clase (o clases) de los caballeros. La atención que conceden los autores de los poemas épicos a los procedimientos legales y el conocimiento que de ellos muestran han sido, a veces, invocados como prueba del origen letrado, clerical, del género, en conjunto, y del Mio Cid (a partir de Smith 1977a y 1977b, págs. 63-85), en particular, como si la práctica del derecho feudal fuera materia ajena al interés y la vida cotidiana de la clase de los caballeros, clase cuyo sistema de valores trata de presentar, definir y defender el género literario constituido por las gestas 75.
------En relación muy directa con la mayor independencia de la épica española respecto al ideario de la Iglesia Católica se halla evidentemente el “germanismo” que en ella percibe la crítica (desde el fundamental estudio pionero de Hinojosa, 1899), la representación, en forma mucho más densa que en la epopeya francesa, de costumbres, comportamientos y valores contrarios a los principios latino-eclesiásticos y del derecho romano. Se dice, con razón, que esos usos renacieron en la Península al sucumbir la teocracia del reino visigodo toledano con la invasión musulmana, ya sea como parte de la revigorización del goticismo en el nuevo reino cristiano astur-leonés, ya sea por la afloración de lo autóctono prerromano especialmente en la cornisa cántabro-pirenaica. Pero creo que tiene razón Menéndez Pidal cuando observa (1992, pág. 273) que, si bien “todo cuanto ocurre en la vida es literatizable, sin embargo no todo es literatizado, sino sólo aquellos sectores de la vida que por práctica habitual se han hecho materia literaria, debido a la acertada iniciativa de un poeta y a imitadores sucesivos que implantan y aclimatan aquel género de asuntos como materia grata disponible”; el costumbrismo épico saturado de usos germánicos propios de la clase guerrera es, a mi parecer, una característica del género, un componente literario heredado, una de sus convenciones.
…...En contrapartida, la épica española, se muestra más ajena que la de los otros pueblos románicos a los repertorios de motivos literarios no estrictamente vinculados al género épico, menos “culta” en el aprovechamiento de lugares comunes del mundo de la narración; de ahí que se destaque a la apreciación de la crítica como menos novelesca que sus hermanas. También se resiste más a despegarse de la realidad cotidiana para dar entrada en sus ficciones a lo portentoso (lo maravilloso queda limitado a lo sobrenatural milagroso, considerado como parte integrante del mundo real).
…...La pertinaz, ya que no inalterada, adhesión de la epopeya española a un modelo de narración “verista” (y no simplemente “verosimil”) 76, con una muy notoria sobriedad “realista” en el desarrollo de la trama, es otra de sus características de antiguo señaladas por Menéndez Pidal (1949a, págs. 124-129; y en 1992, cap. III, §§ 8-10).
…...Estas apreciaciones comparativas relacionadas con los contenidos narrativos y la forma de representarlos son sólo ciertas atendiendo a la sincronía, poniendo frente a frente los productos de un mismo período cronológico de España y de más allá de los Pirineos, pues la epopeya española, aunque de forma desfasada, evolucionará finalmente también hacia formas más novelizadas. Todo rasgo nacional es histórico y no “permanente”, no debido a la idiosincrasia de los pueblos; en consecuencia, conviene dejar de lado la supuesta existencia (Menéndez Pidal, 1992, cap. III, §§ 6-7) de una inclinación al verismo por parte de los hispani a lo largo de todos los tiempos 77, y atenernos a la observación, digna de nota de que “la novelización que todo relato épico intensifica en el curso de sus refundiciones, es siempre más avanzada al norte que al sur de los Pirineos... Todo traspaso de una a otra literatura comporta un completo arreglo de la fabulación: una canción de gesta que pasa a España habrá de ser despojada de su exhuberancia inventiva, y, viceversa, cuando un juglar francés toma asunto de una gesta española, se siente obligado a aderezarlo a la francesa, añadiéndole elementos maravillosos y mayor enredo novelesco” (Menéndez Pidal, 1992, pág. 208).
------Entre los rasgos conservadores de la epopeya española se ha citado frecuentemente su “historicidad”. Es este un concepto que exige clarificación, pues da pie a interpretaciones muy varias, de muy diversa aceptabilidad. Por otra parte, constituye la antesala de una cuestión que también requiere matización, la función “historial” de los cantos épicos.
------No creo que pueda considerarse incorrecta la observación de que la mayoría de los cantares españoles conserva memoria de personajes y detalles históricos pertenecientes al tiempo histórico en que se desarrolla la gesta narrada con una mayor exactitud que cualquiera de las chansons de geste francesas. Ello puede deberse, en parte, a esa adhesión de la poesía juglaresca española a modelos arcaizantes de narración “verista” de que veníamos hablando; también al hecho de que el tiempo histórico acerca del cual se canta es mucho más próximo: la segunda mitad del s. X y el s. XI. En efecto, otra de las peculiaridades de la epopeya española es que la “edad heroica” se prolonga mucho más que al otro lado de los Pirineos, pues la épica no se refugia tempranamente en el canto retrospectivo, en la reelaboración de gestas referentes a un pasado lejano mitificado (Menéndez Pidal, 1959a, págs. 433-446). En cambio, me parece muy discutible llegar a concluir (Menéndez Pidal, 1959a, págs. 430-431) que en el canto épico “verista” sobre hechos casi contemporáneos (Infantes de Lara, Infante García, Particiones del rey Fernando, Mio Cid) “la ficción poética es tan respetuosa con la verdad que deja percibir con evidencia la palpitante realidad de los sucesos acaecidos” 78. Lejos de ello, el “verismo” del Infante García o del Mio Cid no impide a sus poetas deformar deliberadamente la “realidad” de lo ocurrido para hacerla más palpitante, e inventar comportamientos de personajes históricos para conseguir que el pasado rememorado sirva a intereses o idearios políticos que ellos defienden, esto es, para iluminar los caminos del presente. Gracias al propio Menéndez Pidal sabemos (1911 y, mejor, 1934b) que el papel de fiel protector y subsiguiente vengador que en el “romance”, esto es en la gesta, del Infante García se reserva a Sancho el Mayor de Navarra es la respuesta que un poeta adepto a la nueva dinastía de señores de Castilla se propuso dar a las acusaciones que se vertieron sobre la implicación de algunos fieles partidarios del gran rey navarro en el asesinato del joven conde castellano; a su vez, me parece claro que, en el Mio Cid “el episodio central de toda la acción del poema”, la afrenta de Corpes, es de la pura invención del poeta, y que tan reprobable crimen, junto con el juicio de las cortes de Toledo y la sentencia en el combate judicial de Carrión con que se condena a los tres hermanos Asur, Diego y Fernan González (hechos que la documentación histórica nos obliga a rechazar como imposibles) son invenciones libelísticas dirigidas contra unas familias de ricos-hombres cortesanos que en los días del poeta aún tenían en Castilla “part en la cort”, aún constituían el estamento social más poderoso (Catalán, 1985 y, mejor, 1995).
------Los moralistas cristianos de la Edad Media justificaron el espectáculo épico, exceptuándolo de la condena extendida sobre cualquiera otra actividad de los mimos y juglares, en vista de las funciones informativas que en él reconocían (“si cantan con instrumentos y de gestas para recreación y además información, son merecedores de excusa”, lat.). Pero, desde un punto de vista histórico, la “información” que proporcionan las gestas tiene el carácter que en 1948a (págs. 24-25 y 33) y 1949a (pág. 115) precisaba Menéndez Pidal: “siempre más que hechos concretos, la epopeya nos habrá de dar situaciones, costumbres, ideario y ambiente; pero también es cierto que todas estas cosas son de más alto interés histórico que los hechos”, “sin la epopeya ignoraríamos, con muchas costumbres, ritos y modos de ser, muchas maneras de pensar y de sentir, las más impulsoras de la vida, las que nos dan a conocer la antigua civilización medieval mejor que cualquier crónica de la época”; “todos los elementos históricos no se hallan en un poema primitivo en cuanto históricos, sino en cuanto sirven a una ficción poética”. Pero, siendo así, resulta a mi parecer claro que admitir la función “noticiera” del canto épico, considerar que los orígenes de un poema se hallan en “una noticia poética” surgida en respuesta al interés público por un suceso notable, es caer en la trampa tendida por sus autores, es confundir la versión política de unos sucesos con los sucesos mismos.
------Cuando Menéndez Pidal (1959a, págs. 423-425, 428-433) propone substituir los lemas de Bédier (1912-1913, vol. II, pág. 360), “en el principio era el camino”, y de Pauphilet (1924, págs. 193-194, 172), “en el principio era el poeta”, por la proposición “en el principio era la historia”, como explicación sumaria de los orígenes de la epopeya medieval románica, sólo puedo seguirle si entendemos por “historia” una realidad distinta a la que, a mi entender, él propone. Los elementos de “información” histórica que los poemas épicos proporcionan, a que aquí arriba aludíamos aceptando palabras del propio Menéndez Pidal, pertenecen a dos grupos muy diferentes de hechos: de una parte, las “situaciones”, “costumbres”, “ritos”, el “ambiente”, son datos que el poeta incorporó a su obra inintencionadamente (o con una intención ajena a su valor arqueológico actual) por el hecho de hallarse inmerso en la cultura del tiempo y lugar en que escribía; pero los “modos de ser”, el “ideario”, las “maneras de pensar y de sentir” incorporadas a su obra figuran en ella con plena intencionalidad, para dar significado a la fábula, para construir el mensaje del poema (Catalán, 1985, y, mejor, 1995, págs. 111-112). La “historia” generadora del canto épico no es la constituida por los “hechos” ocurridos; sino la particular interpretación que del pasado propone el poeta. Por ello, todos los cantares de gesta tienen como tema un drama en que entran en conflictividad algunos de los “valores” sobre los que se sustenta el orden político-social.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

71 En todos los cantares de gesta españoles quizá haya sólo un personaje que invoca el concepto de cruzada, el obispo don Jerome, y, precisamente, se trata de un hombre de iglesia extrapeninsular. El poeta del Mio Cid refleja bien el origen de unas ideas que llegaban a España desde Francia. En verdad, a lo largo de la Edad Media, los cristianos hispanos sólo se acuerdan de invocar la guerra contra el Islam como un deber religioso en aquellas ocasiones en que les interesaba obtener de la Iglesia internacional exenciones o ventajas tributarias (las décimas y la cruzada) o ayuda militar de los ultrapirenaicos; pero esas ocasiones no fueron frecuentes.

72 Creo, pues, fruto de una lectura ideológicamente condicionada planteamientos como los que figuran en el prólogo de López Estrada a su edición modernizada del Poema del Cid (1955) o en Hart (1962). Las alegaciones de Perissinotto (1987) sobre “el valor de la lucha entre la Cruz y la Creciente” en el Mio Cid (págs. 19-52) y las Mocedades de Rodrigo (págs. 89-113) nada nuevo añaden a la cuestión. Naturalmente, Cristiandad e Islam existían como conceptos y realidades en relación conflictiva; pero la funcionalidad de esa relación en géneros u obras literarias depende del uso que de ella se hace, no de la presencia de referencias que eran ineludibles en el contexto cultural de la época.

73 La poesía épica no parece hallarse en sus etapas formativas tan vinculada al “sentimiento nacional” como la crítica romántica, o Paris, o Bédier, o Menéndez Pidal o tantos otros sabios formados en la exaltación decimonónica de la Patrie firmemente creen. Respecto al Mio Cid resume a mi parecer bien la cuestión Northup (1942, pág. 18) cuando dice: “...bajo el influjo de una tardía tradición, solemos mirar [al Cid] como el defensor de la cruz contra la media luna y como el campeón que extendió las fronteras de la España cristiana. Nuestro poeta no para mientes en la importancia política y religiosa de la carrera de su héroe. La conquista de Valencia es un mero episodio, cuya principal significación es económica”.

74 También me parece falsa la estimación de que “Tanto el pueblo francés, por la realización del imperio carolingio y de la posterior hegemonía cristiana, como el pueblo español, por su inextinguible empeño de reconquista antiislámica, necesitaron, más que otros pueblos románicos, la historia vulgar escrita para alimentar el sentimiento de su propia vida política” (Menéndez Pidal, 1959a, págs. 434-435).

75 “Del mismo modo que las sagas de Islandia, la mayor parte de los cantares de gesta (Fernan González, Infantes de Salas, Infant García, Bernardo, La partición de los reinos + el reto de Zamora + la jura de Santa Gadea, Mio Cid) son notablemente legalistas... el derecho era tradicional y consuetudinario” (Armistead, 1986-87a, pág. 352). Si en la epopeya francesa descontamos los textos de la segunda mitad del s. XII, en que las viejas motivaciones del canto épico se hallan neutralizadas, puede también observarse el hecho de que “en un primer grupo de chansons de geste, que están volviendo a ser consideradas como «históricas» y resultantes de un largo proceso tradicional, la traición cometida por el señor se narra con una intención incontestablemente jurídica” (Dessau 1959).

76 El “verismo” de los cantares de gesta españoles anteriores a la “decadencia” del género, destacado por Menéndez Pidal (1949a, págs. 124-129; 1952a, págs. 98-107, y 1992, págs. 197-209), me parece un hecho indudable; pero no sus apreciaciones sobre el mismo. No creo en los caracteres permanentes de un “pueblo” expresados en su cultura. Pienso, más bien, que es la cultura heredada la que impone a los individuos de un “pueblo” valores y modos de entender el mundo y de comportarse. Lo que debiera ser objeto de investigación es el hecho sociológico de la transmisión, muchas veces plurisecular, de esos elementos culturales y las rupturas de modelos culturales que, de tarde en tarde, ocurren.

77 Una apreciación crítica de la tesis de la perdurabilidad de los caracteres “nacionales” hago en Catalán 1982, comentando a Menéndez Pidal 1947b y 1982.

78 He de reconocer que Menéndez Pidal también pone bajo sospecha la objetividad que pueda tener la “narración informativa” cuando concede que “a satisfacer ese interés acude espontáneamente el cantar noticiero unas veces, y otras, quizá las más, acude el interés oficial, de lo cual el romancero nos da testimonios numerosos”, 1959a, pág. 440. Algunos historiadores post-pidalinos han extrapolado de tal manera la interpretación historicista de la epopeya como para provocar la reacción de Menéndez Pidal en su periodo más proclive a la explicación “noticierista” de la epopeya (es lo que ocurre con la propensión de fray J. Pérez de Urbel (1945) a aceptar como históricas y fidedignas las invenciones tardías de la leyenda de Fernan González; cfr. Menéndez Pidal, 1992, págs. 181-182). Por mi parte, me escandalizo, aún más, de la historicidad “esperada” por J. M. Ruiz Asencio (1969) respecto al papel de la condesa “traidora” mujer de Garci Fernández que le asigna la leyenda, o respecto a los pormenores de la gesta de Los infantes de Salas.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada
Dibujo de Edwin Austin Abbey

33.- 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.

9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.

a. La “laisse” épica.

------9.1. Los cantares de gesta españoles coinciden con las chansons de geste en organizar la narración utilizando una estructura formal de extensión variable, la “serie” o laisse 53. Cada “serie” está constituida por un conjunto, más o menos amplio, de versos con un final fónicamente recurrente; el cambio de clave fónica en los finales de verso o, lo que es lo mismo, la iniciación de una nueva laisse, está comúnmente en relación con cambios temáticos o del modo expositivo, como pueda ser el comienzo o fin de discurso directo (Menéndez Pidal, 1908-1911, cap. I, §§ 33-34, hizo ya sobre el Mio Cid observaciones esenciales, matizadas posteriormente por Michael, 1975, pág. 30 y otros críticos, cfr. Montaner, 1993, págs. 40-42). En la épica francesa dominan las series cortas (de 5 a 26 versos en el Roland), pero son posibles los casos extremos (desde 3 versos a 550); “el Mio Cid tiene series desde 3 versos hasta 146 y 190” (según resume Menéndez Pidal, 1957a, pág. 375; detalles en 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, § 40.6) 54. Al admitir como estructura universal en los poemas el modelo serial, debemos, sin vacilar, rechazar (por ser la negación del modelo), los versos aislados o los dísticos (Pellen, 1985-1986, pág. 7) 55, que algunos editores modernos de la épica española han tratado de defender en aras de una falsa objetividad científica 56. Ocasionalmente, para enfatizar momentos de mayor dramatismo (De Chasca, 1967, págs. 197-200, ampliando a Menéndez Pidal, 1908-1911, pág. 110), dos laisses contiguas desarrollan reiterativamente una misma escena recurriendo a versos o grupos de versos que se repiten con variantes pero a los que se incorporan nuevos elementos narrativos; esta estructura de “variación” intratextual (que hoy conocemos mejor en su utilización musical) no llegó a tener en la tradición épica española la importancia que en el Roland (donde las laisses similares pueden abarcar tres y hasta cuatro estrofas sucesivas), pero consigue el mismo efecto retardatorio al hacer revivir al oyente momentos ya presentados complementándolos con detalles (descriptivos o discursivos) nuevos o substitutos (cfr. Vinaver, 1964).

b. El verso.

------9.2. En la épica medieval española, al igual que en otras tradiciones épicas, la estructura poética versificada sirve de horma a la sintaxis. El verso, como unidad rítmica y musical, gobierna la vertebración de la frase (el encabalgamiento se rechaza, en general, y el que se practica es de los más suaves, en que un segundo verso da plenitud oracional al primero, sin que por ello se rompan artificiosamente, mediante la pausa rítmica, las unidades sintagmáticas) 57. La narración camina mediante la sucesión de oraciones gramaticalmente independientes, verso a verso, compás tras compás (Navarro Tomás, 1956):

Adelinó pora Valençia------ e sobrellas’ va echar.
Bien la çerca myo Çid, ------ que non y av´ya hart.
Viédales exir ------e viédales entrar.
Sonando va[n] sus nuevas ------todas a todas partes.
Mas le vienen a myo Çid, ------sabet, que nos’ le van.
Metióla en plazo, ------ si les viniessen huvyar.
Nueve meses complidos, ------sabet, sobrella iaz.
Quando vino el dezeno, ------ ovieron gela a dar.
Grandes son los gozos ------que van por es’ logar.
Quando myo Çid gañó a Valençia------ e entró en la çibdad,
los que fueron de pie, ------cavalleros se fazen.
El oro e la plata ------¿quién vos lo podrié contar?
Todos eran ricos------ quantos que allí ha.

(Mio Cid, vv. 1203-1215)

                        

Doña Sancha entró en Vilvestre, ------ todos a reçebirla salen,
coberturas villutadas, ------  bofordando van.
Mudarra a doña Sancha ------ las manos le fue besare,
diziendo a altas bozes: ------ “¡Justicia el cielo faze!
Señor, d’este traidor ------ tú me [quieras] venga[r]”.
Deçienden todos de las bestias, ------  al palacio van entrar.
Entonçe dixo don Mudarra ------ a doña Sancha [su madre]:
“Vedes aquí el traidor, ------ agora lo mandat justiciar”.
El traidor cerró lo ojos ------ e la non quiso mirar.
Católe doña Sancha ------ [en el suelo] o yaz,
echado en unas colchas, ------ vio correr d’él mucha sangre.

(Infantes de Salas)

Al final de cada frase musical, de cada verso, la asonancia vocálica viene a subrayar la estructura esencialmente paratáctica del discurso. El creador del poema, el ejecutor del mismo y los potenciales refundidores cultivadores del género épico adquirieron la costumbre de enmarcar toda idea, todo elemento de información en esa horma rítmica que el asonante subraya: “El fin del verso es en la epopeya el ordenador fundamental de la expresión (para el léxico, para la sintaxis, para la invención de figurae, de fórmulas, para las combinaciones rítmicas” (fr., Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 8).
------ Pero la unidad rítmica y sintáctica constituida por el verso se descompone, a su vez, en dos segmentos o hemistiquios separados ligeramente por una cesura o pausa (Menéndez Pidal, 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, § 27), que, si bien no suelen constituir una oración completa, son sí, normalmente, portadores de un significado cabal, relativamente autónomo:

Vídolos el rey, ------ fermoso sonrisava;

Ricos’ tornan a Castilla  ------ los que a las bodas llegaron;

Prenden agoa fría, ------ al rrei con eylla davan;

Espoloneó el cavallo ------  e deçendió por el valle;

y esa composición bimembre invita, a menudo, a la utilización de estructuras paralelísticas de variado tipo (cfr. De Chasca, 1967, págs. 194, 199):

Mucho pesa a los de Teca  ------ e a los de Ter[r]er non plaze;

Por muertas las dexaron, ------  sabed, que non por bivas.

------ El uso continuado, a lo largo de todos los siglos medievales, de la asonancia (heredada de la versificación popular latina) por parte de la juglaría hispana 58, supone un consciente rechazo de la rima como perfección del arte de versificar, pues es seguro que los compositores de las gestas hispanas conocieron las chansons de geste francesas en que, por influjo de un arte más erudito impulsado por la clerecía, se abandona la práctica primitiva del verso asonantado introduciendo la perfección de los consonantes 59; además, los refundidores tardíos del arte juglaresco continuaron en España componiendo en verso asonantado mucho tiempo después de que los poetas clérigos hispanos desarrollaran el tetrástrofo monorrimo y compusieran en él obras rimadas suficientemente famosas como para que no pudieran ser ignoradas completamente por la escuela de juglaría 60. El apego a la tradición procedente de los viejos modelos épicos y la repulsa de innovaciones técnicas, formales, es evidentemente una característica sobresaliente de la rama española de la épica románica (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 345-346, 352, y 1992, cap. III, § 2). El carácter conservador, por el peso de una tradición vinculada al género, que tiene el asonante en la épica resulta manifiesto (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 346-350; 1952a, pág. 108; 1964-1969, págs. 1177-1184; 1992, cap. III, § 2) en el uso continuado de la equiparación de las asonancias agudas con las llanas (ó = ó.e; á = á.e; í = í.e) y el paralelo empleo de la llamada “-e paragógica” (con o sin apoyatura consonántica etimológica o intercalar): alçare (v. 15), preguntare (v. 17), buscare (v. 24), etc., logare (v. 41), pilare (v. 28), mare (v. 69), male (v. 45, etc.), naturale (v. 18), braçale (v. 12), leale (v. 66), tale (v. 88), ale (v. 83), Roldane (v. 14, etc.), Jordane (v. 70), Montalbane (v. 93), mortaldade (v. 8, etc.), edade (v. 54, etc.), verdade (v. 19, etc.), ciudade (v. 9), dirade (v. 33, etc.), conseyarade (v. 53), ayllae (v. 48), en el Roncesvalles; Trinidade (v. 2370), alaudare (v. 335), entr[o]v[e] (v. 15), en el Mio Cid; çercare (v. 94), tomare (v. 97), besare (v. 494), etc., pesare (v. 8), Cascajare (v. 81), señore (v. 119, etc.), emperadore (v. 120), leale (v. 153), tale (v. 156), haze (v. 84), Gormaze (v. 92), mase (v. 78), atade (v. 522), heredade (v. 93), y con -v- antihiatica despoblarave (v. 95), tomove (v. 118), en Infantes de Salas.
------Más llamativa es aún la utilización en los grandes poemas compuestos durante el periodo “clásico” de la épica española de un metro juglaresco arcaico no documentado en la más genuina tradición épica francesa. A pesar de que algunos críticos “oralistas”, en los momentos de mayor deslumbramiento provocado por el conocimiento del modelo serbo-croata, hayan resucitado la explicación de la “irregularidad” métrica observada en los manuscritos poéticos españoles como fruto de unos sistemáticamente ineptos escribanos que transcribían al oído unos supuestos versos isosílabos de creación oral (Harvey, 1963; Aguirre, 1968, págs. 28-29; Duggan, 1974, págs. 262-263 y 1989, págs. 137-140; Geary, 1980, págs. 10-11), creo que la polémica acerca de la métrica empleada por el poeta del Mio Cid (y por el de Roncesvalles) puede darse por cerrada en cuanto al reconocimiento del carácter “anisosilábico” del verso (Adams, 1972; Gilman, 1972, págs. 5-6; Horrent, 1978, pág. 140; Montaner, 1993, págs. 34-36; Duffel, 199961) y dar por asentadas las conclusiones que recogen las dos citas siguientes: “Las chansons de geste, como en general toda la poesía francesa conocida hoy, fue siempre de metro regular o casi regular, mientras las gestas castellanas usaron siempre un verso meramente rítmico, de muy desigual número de sílabas” (Menéndez Pidal, 1924a, pág. 342); “es evidente que la técnica de los juglares nació anisosilábica sin pretender modelar los nuevos idiomas en un verso de exacto silabeo. Al fin esto en estos últimos años es ya aceptado generalmente y los esfuerzos de la crítica se dirigen a buscar una regularidad rítmica acentual; pero a pesar de muy valiosas tentativas, no se ha encontrado todavía el camino del acierto” (Menéndez Pidal, 1957a, pág. 375)62. El más sistemático intento, de los hasta el presente realizados, por conseguir imponer una deseada regularidad, no silábica, sino rítmica acentual, al texto del Mio Cid y al fragmento del Roncevalles conservados es el de Pellen (1985-1986), apoyado en las facilidades que para la consulta del texto del Mio Cid le proporcionaban unos índices contextuales previamente elaborados con ayuda de ordenadores. Su modelo de verso 63 exige la presencia en cada hemistiquio de dos acentos rítmicos (lo cual supone, en caso de existencia de tres voces gramaticales tónicas, la neutralización poética de esos acentos) y un número “razonable” de sílabas átonas interacentuales (que no debe pasar de 5, o quizá de 6): “Tornáva la cabéça / e estáva los catándo” (v. 2), “tantos móros yazen muértos” (v. 785), “el que en buen óra cinxo espáda” (v. 1574), “Yás’ tórnan / los del que en buen óra násco” (v. 787), “a la posáda tornandose ván” (v. 943), en el Mio Cid; “berméja saylia la sángre” (v. 32), “pues vos sodes muérto, sobríno” (v. 39 ), en el Roncesvalles. Son supuestos razonables, que, si aceptamos las afirmaciones de Pellen, permiten considerar rítmicamente “regulares” la generalidad (si no la totalidad) de los versos del Mio Cid y del Roncesvalles; y esta supuesta regularidad haría incluso posible utilizar el modelo para corregir críticamente los versos de ambos poemas, de forma que si un verso cualquiera no se ajustase a él, ello sería un claro indicio de que está errado en el manuscrito. Ahora bien, para alcanzar los altos porcentajes de regularidad que constata, Pellen acepta un supuesto que se me hace imposible de tragar: esos acentos rítmicos podrían a menudo recaer sobre voces invariablemente átonas en la elocución normal o, a la inversa, golpear con un doble tamborileo sobre una sola palabra: “Dé los sus óios” “Á las tiéndas”, “él Campeadór”, “lós del Campeadór”, “Cámpeadór” 64. Tomándose tan absurdas libertades con la acentuación de la lengua, extraña que no sea posible elevar los porcentajes de “regularidad’ acentual al 100%. De hecho, como el propio Pellen pone de manifiesto (1985-86, II, págs. 65-66), siendo la longitud media del verso, medida en palabras, muy ligeramente superior a 8, esto es, 4 por hemistiquio, y, a la vez, la proporción de los “vocablos semánticos” de los textos poco menos del 50% 65, es obvio que “sólo un modelo bi-acentual en que el acento coincida en general con los términos semánticos (VS) es aritméticamente posible con esta estructura lingüística permanente”. En consecuencia, el supuesto modelo rítmico acentual debe su frecuencia, no a que el poeta trate de someter a él la estructura de la frase, sino simple y exclusivamente a la longitud dada a la frase o verso.
------Tanto Menéndez Pidal (1908-1911, reprod. 1944-1946, I, §§ 26-30) como Pellen (1985-1986) dedican su atención descriptiva a la medición en sílabas de los versos empleados en los poemas; la tarea, aparte de presentar problemas irresolubles que oscurecen las estadísticas 66, es, por definición, improcedente y desorientadora para el lector una vez que ambos críticos han admitido que los cantores y los creadores de los poemas épicos españoles no prestaban atención a la medida silábica del verso. De los cómputos sólo interesa, por tanto, retener que la variabilidad en la extensión de los versos, ya se mida en letras, sílabas o palabras, es grande y que los márgenes de desviación de la media, aunque estadísticamente tengan, como es de rigor, cifras límites, no están fijados en función de ninguna de las unidades de cómputo señaladas; por otra parte, es digno de resaltar el hecho de que los hemistiquios b son ligeramente más extensos que los hemistiquios a 67, sospecho que debido fundamentalmente a la exigencia rítmico-musical de que los versos acaben en palabras de acentuación llana, cuando ya el idioma (en general y, por lo tanto, también en el caso particular de los finales de los hemistiquios) hacía uso general del apócope de la -e 68.
------Este verso rítmico y musical anisosilábico de la escuela española de juglaría es, evidentemente, un notabilísimo arcaísmo, según defendió siempre Menéndez Pidal. No se trata de un uso aislado, esto es, exclusivo de ella, pues “no cuentan las sílabas los juglares anglonormandos, ni los venecianos ni los demás norte-italianos cuando adaptan a su público los versos franceses” (Menéndez Pidal, 1952a, pág. 110; 1992, cap. III. § 3, y ya en 1933b, pág. 351, siguiendo a Hills, 1925). Cabe, pues, pensar que la epopeya francesa misma pudo tener un período inicial, indocumentado, de verso anisosílabo (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 351-352) 69. En tal caso, la introducción del cómputo silábico sería una manifestación más de la inclinación savant que muy pronto tiene, por influjo de los clérigos latinados, la épica en Francia, y habría que postular para la época oral de la epopeya románica un verso rítmico no isosilábico hasta cierto punto afín al de la épica germánica.
------También la equivalencia de asonantes ó = ó.e, á = á.e, í = í.e 70 y el empleo de la llamada “-e paragógica” durante un periodo de la lengua en que la norma es el apócope de la -e final latina se explica como una pervivencia en el género épico de un sistema de asonancias nacido en tiempos anteriores, cuando la lengua romance de Navarra, Castilla y León mantenía por lo común la -e latina e incluso generaba, como reacción a su incipiente pérdida, usos antietimológicos de -e final de palabra, esto es, en una época (siglos X-XI) en que se documentan abundantemente formas como mediadade, fartare, vece, leonese, yuntacione, etc., y ultracorrecciones como alfoce, stane, matode, etc. (Menéndez Pidal, 1964-1969, III, págs. 1177-1184; Armistead, 1988b).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

53 La “laisse” es, en definición de G. Paris (1905, pág. 21), “una serie de versos con la misma rima (o asonancia) de número indefinido” (fr.). Aunque la laisse es utilizada en los poemas de las tres grandes lenguas románicas, “los juglares italianos la usan poco. Los franceses y españoles la usan siempre en los cantares de gesta” (Menéndez Pidal, 1957a, pág. 357).

54 Los extremos pueden variar como resultado de la reconstrucción crítica del “prototipo” que sirvió de base al copista del único manuscrito poético conservado (como observa Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 7).

55 Quien arguye: “para que el oído capte sin ambigüedad un cambio de asonancia, el margen mínimo de seguridad es una doble repetición (fr.).

56 La localización de los versos con asonante irregular al final de las series, lejos de favorecer la validez de los supuestos dísticos y versos aislados (como parecen creer Michael, 1976 y Smith, 1976) muestran, a las claras, que es en los cambios de asonancia, al perder la pauta sonora que le permitía reconocer cada verso de una serie, donde el copista cae más fácilmente en el error (Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 33).

57 Véase atrás, § 4, la bibliografía más relevante.

58 Hasta el punto de que no sólo las más tardías refundiciones épicas (como el Rodrigo) conserven el asonante, sino, incluso, el romancero de carácter tradicional.

59 Menéndez Pidal (1952a, pág. 107; 1992, cap. III, § 1), resume la evolución de la épica francesa mediante los siguientes cálculos estadísticos: s. XI-1ª mitad s. XII, todas en monorrimos asonantados; 2ª mitad s. XII, 21 en consonantes, 15 en asonantes, 7 con mezcla; s. XIII, 25 en consonantes, 13 en asonantes (todas de la 1ª mitad del siglo); siglos XIV, XV, 23 en consonantes, 1 en asonantes (de la 1ª mitad del s. XIV). Tanto el autor del Mio Cid como el de Roncesvalles tuvieron que conocer ya las nuevas preferencias de la épica francesa.

60 Es imposible, por ejemplo, que el clérigo ajuglarado que interpoló el Rodrigo desconociera obra tan representativa como el Alexandre, escrita un siglo antes.

61 “La irregularidad de sus versos ha desafiado los mayores esfuerzos de varias generaciones de filólogos obsesionados por la regularidad y, como Menéndez Pidal ha demostrado a satisfacción de casi la totalidad de los críticos, es necesario aceptarla como la forma en que el Poema fue compuesto” (ingl., Gilman, 1972). Intentos (como el de Harvey, 1963) de explicar la desigualdad silábica del manuscrito de Vivar como resultado de inmadurez en la tarea de transcribir una recitación oral dictada, aunque captaron inicialmente el asentimiento de algunos conversos al “oralismo”, no resistieron la crítica (contrástese Deyermond, 1965 pág. 3-6, con Deyermond, 1987, pág. 34). Incluso el estudio de las variantes existentes en las fórmulas imponen la necesidad de prescidir del computo silábico (“el que en buen hora nasco”, en asonancia a.o; “el que en buen hora nació”, en asonancia ó) según nota bien Gilman (1972, pág. 9-10). Chiarini (1970), aunque reconoce que los versos son “anisosilábicos”, no acepta que el adjetivo equivalga a endorsar la idea de que los poetas de juglaría no medían el verso contando las sílabas (según les acusan sus colegas del mester de clerecía) y propone una alternancia libre, caótica, de versos de 5 + 7 (equivalentes al décasyllabe francés, tipos 4 + 6 y 4’ + 6), 4 + 7 (equivalente al décasyllabe 3’ + 6), 7 + 5 (equivalente al décasyllabe 6 + 4) y 6 + 6 (equivalente al décasyllabe 5 + 5), junto a 7 + 7 (basado en el dodécasyllabe francés), enriquecida con retoques permitidos por “anacrusis”, con lo que surgirían versos de 5 + 8, 6 + 6, 4 + 8, 8 + 6, 7 + 6, 6 + 7, 8 + 7, 7 + 8 y 8 + 8. Como observa Montaner (1993, pág. 36), “la gran cantidad de excepciones a dicho sistema impiden aceptarlo como norma del metro épico español”.

62 Basta esta cita de Menéndez Pidal para mostrar lo capciosa que es la oposición entre opiniones críticas que trata de establecer Pellen (1985-1986.1, pág. 9), cuando expone como encabezamiento de su “Théorie du vers épique espagnol”: “Allí donde la crítica se divide en dos campos opuestos es en la función asignada en el verso a la unidad prosódica de base constituida por la sílaba. O bien se postula, a partir del verso épico francés, un modelo silábico regular, y entonces es forzoso concluir la irregularidad métrica del verso cidiano (que es lo que hace Menéndez Pidal). O bien se renuncia a la regularidad silábica y se admite la posibilidad de una regularidad acentual (rítmica), y en ese caso el anisosilabismo de la gesta no es un obstáculo para el análisis razonado y abierto de las estructuras prosódicas”(fr.). No cabe una tergiversación mayor de la opinión de Menéndez Pidal. Sobre los más antiguos intentos de Lang (1914-1918) de imponer al Mio Cid una regularidad silábica, véase la crítica de Menéndez Pidal al respecto (1916b).

63 Que Pellen avanzó ya en 1983, n. 138 (1980-1983, secc. 4ª, págs. 72-73) y desarrolla ampliamente en 1985-1986.

64 Si, en el manuscrito, “el Campeador” se encuentra como primer hemistiquio en los versos 31, 109, 776, 923... como segundo hemistiquio en los versos 1361, 2991, 1033..., tan “impresionista” es la corrección de tratar de completar silábicamente el hemistiquio (como han hecho diversos editores), como la de acentuar “él Campeadór”, según hace Pellen 1985-1986. 2, pág. 37. ¿No sería lo más “objetivo” conformarse con la existencia de hemistiquios con un solo acento que desmienten la regla de la bi-acentualidad?

65 Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, II, pág. 66.

66 Admitido el anisosilabismo de los versos, no puede haber datos en qué apoyarse para resolver los problemas que al escandir las sílabas suscitan los encuentros vocálicos (en interior de palabra o entre palabras) y los que crea la vacilación de los copistas en el apócope o restauración de la -e. Esto es, no hay modo de defender que un verso en los límites de la dispersión estadística sea seguramente erróneo y no, simplemente, sospechoso.

67 Hecho ya observado por Menéndez Pidal, 1908-1911, I, págs. 100-101. Pellen aporta ahora datos suficientes (longitud media medida en caracteres, sílabas o palabras y porcentajes de las desviaciones) como para considerarlo seguro. Medida, impropiamente, en sílabas (contadas tras someter el corpus a diversas correcciones críticas, no siempre indiscutibles), la longitud media del hemistiquio a andaría en torno a 7 sílabas y la del b en 7’7 (oscilando respectivamente entre 4 y 10 y entre 5 y 11 sílabas).

68 Me induce a creerlo el hecho, observado por Pellen (1985-1986: secc. 2ª, pág. 99) de que la ligera mayor longitud de los versos b del Roncesvalles respecto a los del Mio Cid tenga como causa importante el uso explícito que de la -e paragógica hace el copista del primero y su supresión por el del segundo.

69 La notabilísima irregularidad del verso en la Chançun de Willame, c. 1080 (Meyer, 1903, pág. 598) ha sido puesta en relación por Evans (1987, pág. 28) con la convivencia, fuera del Continente, de la épica en antiguo francés con la épica en antiguo inglés. Pellen (1985-1986, secc. 2ª, pág. 119), aceptando el punto de vista expresado en una conferencia por Evans, apoya la idea de un verso rítmico pan-románico imitado del de los pueblos de lenguas germánicas. Montaner (1993, pág. 38, n. 29) cree que esa dependencia es imposible porque la épica hispana no exige dos tiempos fuertes por hemistiquio y no acude a la aliteración.

70 El suponer que ó.o es una variante posible del asonante ó.e ~ ó (Montaner, 1993, pág. 40) no es defendible a partir de “la presencia habitual en tiradas en ó de los nombres propios Alfonso y Jerónimo”, ya que lo lógico es aceptar la omisión por apócope de la -o final (hecho documentado) y no la invención de una inexplicable regla poética.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

Imagen: Boda de  Girart de Roussillon, de un manuscrito iluminado de la Österreichische Nationalbibliothek, de Viena

32.- 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA.

8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA.

a. Estrecha vinculación de la épica
hispana y la transpirenaica.

 ------8.1. Ante la imposibilidad de demostrar una continuidad visigótico-castellana de cantos épicos (o de proponer un calco típicamente peninsular de un género islámico), la suposición de una independencia ab origine de la tradición épica hispana respecto a la transpirenaica parece muy poco probable. Las noticias más antiguas que hemos logrado reunir acerca del conocimiento de materia épica en España están insistentemente relacionadas con la presencia a este lado de los puertos de la temática carolingia. Lo lógico es pensar que los juglares de los reinos peninsulares desarrollaran el género épico en conexión con sus colegas “francos” y no a partir de tradiciones germánicas separadas desde los tiempos de las grandes emigraciones (o surgidas por imitación de la literatura de los musulmanes de al-Andalus). La existencia, desde muy antiguo, del camino francés a Santiago y la presencia de minorías “francas”, especialmente occitánicas, en Aragón, Navarra, Castilla y León desde tiempos anteriores a Sancho el Mayor (1000-1032) hace muy aceptable la hipótesis de un temprano proceso de ósmosis literaria.
------La vinculación, que defendemos, de la juglaría hispana a la juglaría traspirenaica no resuelve el problema de la antigüedad de sus orígenes, ni, por otra parte, nos impide reconocer la existencia de una escuela épica española claramente diferenciada de su hermana mayor francesa. Cuando se componen los cantares de gesta españoles de que tenemos noticia la tradición del género tiene ya en España características propias que el comparatismo puede poner de relieve. Debemos a Menéndez Pidal muy completas y exactas observaciones sobre contrastes varios, a los que seguidamente haré referencia.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

31.-7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.

7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.

 a. Cantares de gesta en el primer tercio del s. XI.

------7.1. No creo, desde luego, admisible suponer que el género de los cantares de gesta naciera en España por obra de un poeta, desvinculado de la tradición cultural local, que en tiempos de Alfonso VIII intentase, con escasa capacidad imitativa, importar al desierto literario español un género hasta entonces inusual en la Península, el de las chansons de geste; y, menos aún que, para cumplir su intento, hubiera completado su formación clerical ultrapirinaica con minuciosas investigaciones archivísticas en diversas iglesias y monasterios de este lado de los Pirineos a fin de espigar detalles, desconocidos de todos sus contemporáneos, sobre oscuros personajes y no menos insignificantes pormenores relativos a un pasado lejano (según las fantasiosas suposiciones de Smith, 1983). A toda hipótesis que considere los primeros (y casi únicos) poemas conservados, el Mio Cid y el Roncesvalles, como iniciadores del género de los cantares de gesta en España, creo necesario oponer un rotundo “no”, fundamentado en la evidencia de que los poetas del Mio Cid y del Roncesvalles se atuvieron claramente en sus creaciones a una poética (a unas técnicas prosódicas y de composición) que el género les imponía desde el pasado 34, poética que, aun siendo deudora de la de las chansons de geste francesas, tenía diferencias llamativas respecto a la que por entonces se utilizaba en Francia (según pone de manifiesto la comparación, en corte sincrónico, de los productos de una y otra tradición) 35. Por otra parte, el cúmulo de precisiones (crónicamente correctas) sobre modos de vida, hechos y personajes, no sólo de fines del s. XI, sino de principios de ese siglo y aun de fines del s. X, que se halla en los cantares de gesta de Mio Cid, del Infant García y de Los Infantes de Salas prosificados por Alfonso X es de todo punto inexplicable salvo como herencia textualmente trasmitida desde tiempos muy cercanos a los hechos 36. Cuando en el último tercio del s. XIII se documentan algunas de esas “historias” por vez primera (o incluso a principios del siglo ) nadie tenía la más remota posibilidad de reconstruir los tiempos de los hechos referidos 37, ni, claro está, razón alguna para intentar hacerlo 38.
------Para explicar estos hechos (fijación de unos cánones del género distintos que los ultrapirenaicos y conocimiento de la vida española de los siglos X y XI con detalles irreconstruibles para los eruditos del s. XIII) se impone admitir que, al igual que otras epopeyas, la española tuvo inicialmente cultivo en unos tiempos predominantemente ágrafos cuando era inimaginable el recurrir al pergamino para la conservación de textos en lengua vulgar 39. La sociedad medieval hispana de los siglos anteriores a 1100 y aun la de mediados del s. XII sólo echaba mano de los expertos en la escritura del latín (en los siglos anteriores a 1100 no siempre tan “expertos”) para redactar o copiar documentos cuya conservación verbatim se consideraba de interés: textos canónicos o litúrgicos, textos relacionados con derechos de propiedad o económicos de varia índole, y, más raramente, memorias genealógicas o linajísticas, efemérides datadas, crónicas concebidas desde una perspectiva clerical, etc. No habiendo, como de hecho no había, una tradición de escritura de la lengua vulgar, la conservación en esos tiempos de “textos” narrativos de tipo épico en romance sólo podía estar encomendada a la memoria de profesionales 40. Esos profesionales, además de ser archivos vivientes de un saber tradicional textualizado transmisible de generación en generación, eran los encargados de actualizar con su voz las estructuras verbales almacenadas en su memoria, cantando ante diversos auditorios los poemas tradicionales.
------Ateniéndonos exclusivamente a los testimonios explícitos datables, sólo hemos podido hacer remontar las huellas de relatos épicos en este lado sur de los Pirineos hasta c. 1075 (véase atrás, cap. II, § 8a); pero la proximidad de esa fecha a la del referido histórico de los cantares de gesta arriba mencionados permite considerar hipótesis muy razonable la sospecha de que en aquellos siglos XI y X esencialmente ágrafos existieran ya textos épicos no escritos.
------Aunque pongamos en duda el carácter “noticiero” de la epopeya, esto es, el nacimiento con función informativa de los cantares de gesta a raíz de los hechos mismos que relatan, la explicación más sencilla y creíble del componente histórico conservado por sus fábulas, a que arriba hemos aludido, es considerarlo derivado del recuerdo que del tiempo referido guardaban las memorias de los contemporáneos del poeta responsable de la creación de cada una de esas fábulas (sea por conocimiento personal, sea a través de lo oído a trasmisores de recuerdos de un ayer próximo). Basándonos en este supuesto, los cantares de gesta españoles en que ese componente histórico es notorio nos llevan a suponer una actividad creadora para la épica peninsular bastante anterior a los reinados del “buen emperador” Alfonso VII (1126-1157) y de García Ramírez de Navarra (1134-1150), el nieto del Cid, en que sabemos se oía el Mio Cid, y de Sancho III (1157-1158) y Fernando II (1157-1188), en que se documenta la difusión de Las particiones del rey don Fernando. Tenemos, desde luego, que retrotraer esa actividad creadora a unos tiempos en que la fidelidad de los castellanos a la nueva dinastía de origen navarro, imperante en Castilla tras el asesinato del infante García (1029), así como el derecho del rey Fernando a reinar en Castilla y del rey Ramiro a reinar en Aragón sin una obligada dependencia respecto al cabeza de dinastía, esto es, del rey García de Nájera († 1054), pudieran ser aún materia de propaganda política, por constituir “hechos” de los que cabía dudar (cantares de El infante García y los hijos de Sancho el Mayor); tiempos que no pueden retrasarse más acá de los primeros años de reinado de los tres Sanchos (el de Navarra, bajo la regencia de la reina Estefanía, 1054-1058, el de Aragón, 1063, y el de Castilla, 1065). Pero esa antigüedad del canto épico, que la gesta de El infante García y los hijos de Sancho el Mayor nos exige suponer, tampoco es suficiente; sin duda tenemos que retrotraer la actividad creadora a aquellos otros tiempos en que aún estuviera vivo el recuerdo de la circunstancia histórica en que, al SE de la Sierra de Neila, la Extremadura soriana era tierra desierta entre Castilla y el califato cordobés, en que las cabezas de los cristianos muertos en los encuentros fronterizos ocurridos en la región del alto Duero eran habitualmente remitidas como trofeo a la Córdoba de los califas y en que los reyes, condes y magnates del Norte cristiano buscaban, mediante embajadas a la corte califal, la amistosa intervención del poder cordobés para dirimir sus conflictos o consolidar su poder político, circunstancia que se cierra en 977 con el comienzo de las razzias de Almanzor (Menéndez Pidal, 1934a, págs. 453-456) 41, o al finalizar el s. X, que es cuando cesan las embajadas suplicantes de ayuda (Ruiz Asencio, 1969) 42; desde luego, el derrumbamiento de la España califal tras el saqueo de Córdoba (1009) por el conde Sancho García es tan estrepitoso que ningún cantor de poesía narrativa nacido a comienzos del s. XI podría haber imaginado para la dramática historia de la enemistad entre los hermanos Velázquez un trasfondo histórico como aquel en que se desenvuelve la fábula de Los infantes de Salas. Esta argumentación nos lleva (como en su día a Entwistle, 1947-48), a admitir una etapa pre-histórica para la épica española que incluye el primer tercio del s. XI (cuando ese trasfondo histórico de la gesta de Los infantes de Salas aún era “concebible”) 43; esto es, nos sitúa, por lo menos, en los años en que Sancho el Mayor de Navarra (1000-1031) era conde consorte de Castilla (1029-1032).
------La existencia de una actividad creadora de cantares de gesta de tema hispano en el primer tercio del s. XI, que estos razonamientos nos llevan a defender, es un supuesto de extraordinario interés dada la situación cultural y lingüística de la Península en que esos textos épicos orales habrían sido creados: culturalmente, estaríamos en un periodo histórico en que la Península Ibérica aún no se había enriquecido con el influjo de los monjes, clérigos y obispos cluniacenses; y lingüísticamente, en una etapa del desarrollo de los romances en que el gran complejo de dialectos románicos extendido desde las fronteras del gallego hasta la Marca Hispánica aún no había desarrollado un modelo de lengua vulgar dominante. Tiene, pues, cierta razón Entwistle cuando defiende la siguiente cadena de razonamientos: Si aceptamos que el poema de Los infantes constituye la primera creación de la épica castellana, a su autor “deberemos las principales consecuencias de esa innovación”, las cuales serían que “el castellano se convirtiera en el dialecto de los cantares de gesta”, que “el castellano, por una natural expansión debida a los clérigos del s. XIII, se convirtiera, también, en la lengua de la poesía narrativa”, y que, “por extensión adicional, el castellano se convirtiera en la lengua de toda clase de relatos, en prosa y en verso, y de toda clase de composiciones extensas, incluyendo historias, tratados científicos, fueros, etc.” (ingl.). Hay, sin embargo, que matizar esta supuesta “revelación de poderío que el primero de los poetas épicos españoles hizo a sus compatriotas castellanos” (ingl.), pues, sin dejar de admirar “el sombrío realismo, la concisión y la viril energía” de la gesta de Los infantes, no creo posible dar, con Entwistle, por seguro que esa gesta se destacara señera en su siglo 44, ni que careciera de antecesores genéricos. Aunque, también deba, por mi parte, reconocer que tampoco estoy en condiciones de demostrar lo contrario, es decir, la existencia de cantares de gesta previos.

b. La imposible búsqueda de las raíces del género.

 ------7.2. Con anterioridad al s. X, todo lo que supongamos sobre una épica hispana será debido a razonamientos e inducciones indemostrables. La oscuridad que rodea, de ordinario, cualquier cuestión relacionada con los “orígenes” de un producto tradicional humano envuelve también a los orígenes de la épica española, en particular, y aun a los de la románica, en general. Posiblemente, no vale la pena esforzarse en proponer “teorías” sobre ellos, aunque los sabios nunca se hayan resignado a la ignorancia y, como cualquier hombre simple, hayan gustado de hacerse la pregunta y de presumir poder contestarla. A menudo, lo han hecho guiados por el nacionalismo que impera en las ciencias humanísticas desde los orígenes de la Europa de las naciones 45: Si la negativa de Bédier a reconocer cualquier enlace genético de la epopeya francesa con la epopeya germánica y sus esfuerzos por datar el nacimiento del género chansons de geste tardíamente en función de condiciones histórico-culturales puramente francesas tienen su base a-científica en el visceral rechazo de cualquier dependencia de Francia respecto a los antecesores del Kaiser (como ha sido denunciado, no sin razón, por Benedetto 1941, pág. 64 y por Menéndez Pidal, 1955b, 1959a y 1992, cap. I, § 11), también está claro que el nacionalismo castellano, con puntas de anti-galicismo, de Menéndez Pidal (y sus seguidores) condiciona su lucha expositiva en favor de la independencia del género cantares de gesta español respecto al modelo francés y en favor de sus raíces directamente germánicas.
-----La búsqueda de raíces y modelos para la épica en lengua vulgar romance en los tiempos en que las lenguas romances no existían como tales lenguas tropezará siempre con un problema básico: la posibilidad de la poligénesis. La noticia de que pueblos “bárbaros” de muy diversos tiempos y lugares practicaron, como anejo de la “heroicidad” bélica, el canto celebrativo de hechos guerreros de sus antepasados es consignada por diversos historiadores latinos a quienes sorprendía esa costumbre ajena a su propia civilización: nos lo dicen de los pueblos germánicos y, especialmente, de los godos; pero también de los íberos, en general, y de los turdetanos, en particular, de los lusitanos, de los cántabros y de los pueblos galaicos (según recuerda Riquer, 1959b, págs. 121-124). ¿Podemos prestar crédito a las hipótesis que consideran estos “substratos” literarios como relevantes para la explicación de los orígenes de la épica castellana?
------En principio, tan falto de base científica es negarlo como afirmarlo. Pero precisamos de otros datos que la recomendación que, a comienzos del s. VII, hace san Isidoro (en su breve opúsculo Institutionum Disciplinae) a los jóvenes nobles de que deben ejercitar su voz profiriendo al son de la citara “los cantos de los antepasados, por los cuales se sientan los oyentes estimulados a la gloria” (lat.), para poder afirmar que, muerta la lengua goda, los visigodos vertieron al latín sus carmina maiora, y que los hispani de lengua romance de los primeros siglos de la reconquista renovaron la temática de esos cantos de los antepasados, recordando, también al son de la cedra, gestas contemporáneas (Menéndez Pidal, 1955b, págs. 30-36; mejor en 1992, cap. V, §§ 10 a 13). Esos datos que echo de menos ha intentado aportarlos Menéndez Pidal considerando de base épica varias leyendas “visigodas”. Especialmente, la de Vitiza-Rodrigo (Menéndez Pidal, 1910, pág. 18, con gran cautela aún; y ya con menos en la obra póstuma de 1992, cap. V, §§ 1-9, y textos de apoyo, previamente publicados, de 1951a y reed. 1980, págs. 1-19), pero también las de Teodomiro (1992, cap. V, §§ 10-12, y textos de apoyo de 1951a y reed. 1980, págs. 20-21) y Covadonga (1951a y reed. 1980, págs. XXX-XXXII; 1992, cap. V. §§ 17-21, y textos de apoyo en 1951a y reed. 1980, págs. 22-26). Adicionalmente, cree posible defender el canto en el reino visigodo, tanto en España como en Aquitania, de un poema sobre Walther de España (o de Aquitania), que habría sido continuado por una versión románica responsable del nacimiento, andados los siglos, de los romances de Gaiferos y de La escriveta (Menéndez Pidal, 1910, págs. 18-21; 1933a; 1955b, págs. 55-65; 1992, cap. IV, §§ 21-22). No puedo acompañarle en ninguna de estas hipótesis: La primera leyenda referente a la conquista de España por invasores islamizados, me parece, en vista del conjunto de fuentes escritas que reunió el propio Menéndez Pidal (1925)46, de factura literaria árabe (aunque refleje tradiciones y pasiones de los hispani islamizados); otra cosa es que, a lo largo de los tiempos, acogiera motivos y puntos de vista de otros orígenes (Montero, 1994-95, págs. 179-193). Asimismo, considero de procedencia árabe la segunda leyenda, la de Teodomiro, referente también a esa conquista, ya que “la asistencia que la mujer solía prestar al hombre en el mundo germánico”, recordada por Dubler (1962) para defender las raíces épicas y los orígenes mozárabes del tema, es un concepto sumamente vago, mientras el modelo constituido por la leyenda de la rendición pactada de la fortaleza de Haŷr en Arabia central un dato muy preciso 47. Ni una ni otra leyenda tienen estructura épica. Tampoco la tiene la leyenda-milagro de Covadonga, clara invención eclesiástica. En cuanto a los romances de Gaiferos y La escriveta creo, ciertamente, con Menéndez Pidal (1953a, vol. I, págs. 293-300), Dronke/Dronke (1977), Armistead (1989-90b, 1991-92 y 1999) y Millet (1992 y 1998), que no se explican por inspiración directa en el Waltharius de Ekkehard (según líneas de derivación muy simples, como las que propuso Morley, 1925, pág. 224 o las que parece tener por seguras Surles, 1987); pero, como razón de ser de los elementos que aproximan ocasionalmente los romances a otras tradiciones laterales (el viejo Waldere anglosajón, el Biterolf medio-alto-alemán y la Thidrekssaga noruega), antes que acudir a un hipotético poema épico visigótico antecesor de otro español 48, prefiero suponer (con Dronke/Dronke, 1977, y Armistead, 1999) la existencia de una tradición épico-baladística europea más compleja que la conocida, pues este hecho cuenta con paralelos en otros temas.
------Hay, con todo, entre los eslabones aducidos por Menéndez Pidal uno que no deja de ser impresionante: Jordanes (Getica, V. 38), al tratar de la historia de los godos y de sus primeras mansiones 49, comenta: “pero no hallamos escritas en parte alguna las fábulas que dicen haber estado ellos reducidos a servidumbre en Britania o en cualquiera otra isla, y que cierta persona los libertó por el precio de un caballo” (lat.) y, a continuación, expresa su desprecio respecto a tales fábulas, añadiendo: “más bien debemos creer lo que leemos que no dar fe a cuentos de viejas”. Dado que Jordanes, al hablar de otra leyenda goda (a la que da crédito, por hallarla confirmada por escrito en un “egregio y veraz historiador de los godos”, Ablabio), recuerda que el hecho “lo conmemoran en común sus primitivos cantos, que son a modo de historia”, parece muy posible que la libertad del pueblo godo conseguida unius caballi praetio de las “fábulas” o “cuentos de viejas” godos fuera también objeto de otro de esos primitivos cantos. El recuerdo de la libertad de Castilla en pago de la deuda del caballo y el azor, vendidos al “gallarín doblado” por el conde Fernan González al rey de León, viene necesariamente a la memoria al intentar dar sentido a la fábula resumida por Jordanes (Entwistle, 1924 y 1933, págs. 364-366). Menéndez Pidal (1955a y b, recog. 1956, págs. 11-57, y 1992, cap. IV, § 23) no duda en suponer una ininterrumpida sucesión de cantos, desde que en el s. VI los citaristas godos celebraban la fabulosa historia de la libertad de su “nación” por el precio de un caballo, hasta que a comienzos del siglo X los juglares de cedra castellanos aplicaron la fabulosa historia a la explicación de la libertad de la suya. Sin negar la posibilidad de la ininterrumpida pervivencia de un relato tradicional durante cinco o más siglos (puesto que ese hecho se documenta en múltiples casos), me resulta, sin embargo, difícil de creer que en la Castilla condal (o en el recién nacido reino de Castilla) se cantara, en romance castellano por supuesto, después de dos sucesivas traducciones (desde la lengua gótica a la latina y desde ésta a la castellana), ese hipotético canto germánico sobre la fabulosa libertad del pueblo godo conseguida por el personaje dejado anónimo por Jordanes, hecho necesario para que el tema fuera transferido a la leyenda del primer conde castellano. Pese a lo sugestivo que resulta emparejar los dos temas legendarios, tras el unius caballi praetio puede esconderse, no la imposibilidad del pago de la deuda por razón de su incumplimiento prolongado y la cláusula del “gallarín doblado”, sino la costumbre germánica de la roboratio o corroboración, el acto de transformar formalmente una donación en trueque mediante la entrega de objetos menos valiosos que lo donado, costumbre documentada en los siglos X y XI y que con frecuencia envuelve la entrega de “un caballo” (Harvey, 1976; Harvey/Hook, 1982), hipótesis a la que Menéndez Pidal mismo se había inclinado anteriormente (1910, pág. 54) para explicar los orígenes de la leyenda castellana 50.
------Aunque la hipótesis de la continuidad ininterrumpida del canto de hechos heroicos entre los “godos” llegados a Hispania en el s. V y los castellanos de los siglos X y XI no cuente con apoyos firmes, ello no supone que tengamos que rechazar para la épica románica en general una lejana base germánica y una fuerte vinculación a los valores de una sociedad señorial fuertemente germanizada en sus costumbres, normas de conducta y derecho. Los conflictos de la epopeya más arcaica o arcaizante responden más a conceptos del hombre, la sociedad, la virtud y la moral no-romanos y no-cristianos que a los modelos de que eran defensores y propagandistas la Iglesia y el Imperio o Monarquía.
------Varios estudiosos del mundo musulmán en sus contactos con la Cristiandad (Ribera, 1926; Galmés, 1967, 1975, 1978, 1999; Marcos Marín, 1971; cfr. también Miletich, 1989 y Armistead, 1990) han notado la presencia en géneros poéticos narrativos árabes afines a la épica de algunos elementos comunes con la épica medieval española y aún francesa. Naturalmente, esos estudiosos no han pretendido en ningún momento explicar, apoyándose en ellos, el nacimiento de la épica cristiana como un remedo de la narrativa heroica del mundo árabe, sino verificar la permeabilidad cultural de las fronteras religiosas y lingüísticas y la probabilidad de que la épica románica aprovechara componentes tradicionales de la narrativa heroica islámica. En realidad, es hasta posible que ciertos paralelos no sean probatorios de una influencia literaria ejercida directamente sobre el género épico románico. En efecto, varias de las similitudes son explicables como fruto de la existencia de universales en la literatura celebrativa de hechos guerreros, y otras como herencia del fondo cultural común al mundo islámico y al cristiano 51. Con todo, restan componentes épicos en que una relación más estrecha parece evidente y es, ciertamente, digna de nota; pero muy posiblemente esos casos más significativos responden más bien a influencias ejercidas a través de las costumbres o de tradiciones orales no poemáticas, que a la directa imitación de un modelo literario épico por el otro 52.
------Frente a la búsqueda de una tradición épica pre-románica en que fundamentar las raíces profundas del género, la crítica que sólo admite en la reconstrucción histórica testimonios directos, esto es, textos escritos conservados hasta hoy, prescinde, considerándola irrelevante, de la supuesta “literatura” de transmisión memorial no fijada en letras dibujadas sobre pergaminos. Para esta crítica firmemente asentada en la paleo-literatura no puede haber otra cronología en los productos literarios que la que marcan los intereses de los scriptoria monacales y catedralicios: primero una edad hagiográfica y, tras ella, una edad épica, cuando una concepción “activista” de la santidad lleva a considerar la lucha armada como la más genuina realización del ideal cristiano. Lingüística, estilística, métrica, musicalmente las chansons de geste son para esa crítica el desarrollo laico de las “Vidas de santos”, y estas obras eclesiásticas el fruto del estudio, por parte de los escolares, de la retórica latina (Chiri, 1936; Faral, 1948, págs. 11-13; Segre, 1954-55 y 1961a; Monteverdi, 1959; Roncaglia, 1961; Zaal, 1962; Chiarini, 1970, pág. 10; etc.). Creo que en la historia de los géneros literarios, como en la historia de las lenguas, atenerse exclusivamente a lo que la escritura testimonia puede llevarnos a conclusiones parcialmente desenfocadas y que el testimonio de lo que pervive por vía oral (formas y construcciones lingüísticas y textos), por más que esté sujeto a variación innovadora, permite acceder a realidades que resultan imperceptibles si se estudia, únicamente, la documentación escrita.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

 34 “Detrás del texto existente [del Mio Cid], tanto en su misma longitud, en su trama, como en el detalle de sus motivos, de sus estructuras, se dejan identificar ecos, sobrevivencias, préstamos, imitaciones, que reenvían a una historia posiblemente multisecular, a la vez extranjera y española” (fr., Pellen, 1985-1986, secc. 2ª, pág. 62).

 35 El Mio Cid (sobre un tema autóctono) y el Roncesvalles (sobre un tema francés) coinciden en su fidelidad al anisosilabismo y a la asonancia cuando las chansons de geste francesas que conocían les ofrecían unos modelos prosódicos más savants. Y en las técnicas arcaizantes hispanas siguieron anclados los poemas posteriores de que conocemos tiradas de versos. Este arcaísmo, patente en los aspectos formales, se extiende también a las motivaciones temáticas de los argumentos desarrollados.

36 La proximidad temporal no exige contemporaneidad. Cuando una comunidad no tiene (como hoy suele tener) un activo propósito de olvidar (o enterrar) su pasado (del que no quiere responsabilizarse), la memoria histórica colectiva es capaz de recordar con múltiples detalles, por tradición oral no textualizada, un pasado que se extiende más allá del medio siglo.

 37 Para adquirir el convencimiento de que era imposible para un poeta letrado conocedor de la historia escrita reconstruir el escenario histórico del s. X y los actores secundarios que en él se movían, basta leer el Poema de Fernan González del monje de San Pedro de Arlanza y observar la fidelidad con que los “estoriadores” de Alfonso X reproducen la fabulación de este estimado poema docto, mientras desconfían de las más fidedignas tradiciones conservadas por los juglares épicos. Pensar que un creador de cantares de gesta pudiera acudir a los archivos monacales en busca de personajes y detalles que dieran color de época a sus reconstrucciones históricas, cuando ni siquiera a fines del s. XIII los grandes compiladores de historia alfonsíes incorporaron el testimonio de los documentos al de las fuentes historiográficas (cronísticas y analísticas) que utilizaban, es, por otra parte, una hipótesis realmente inservible.

 38 Si los auditores de la historia narrada desconocían los pormenores históricos que el poeta aportaba, la incorporación a la gesta de esos componentes, innecesarios para el desarrollo poético del tema, ninguna función podía tener: la trabajosa investigación de datos en oscuros documentos, archivados con otros propósitos, que hubiera necesitado acometer el autor para encontrarlos, ni añadía credibilidad al texto producido, ni color de época, ni interés adicional alguno a su obra en el contexto cultural en que la producía. Si están en el poema es porque la memoria histórica se los había impuesto al poeta como precisiones naturales del relato y en el curso de la transmisión del poema no se omitieron.

 39 El coste del pergamino era tan elevado como para justificar la costumbre de utilizar los espacios libres de los códices para redactar o copiar anales o la de borrar escritura para tener donde redactar un texto nuevo (palimpsestos).

40 En consecuencia, pretender, como hace Pellen (1980-1983. secc. 3ª, págs. 93-94), que si el Mio Cid hubiera sido compuesto en torno a 1140 debería ofrecer en su vocabulario las formas latinizantes de las palabras atestiguadas por los escritos en latín redactados por esas fechas es un completo absurdo, ya que nadie hablaba en el s. XII de esa forma. Puesto que el manuscrito cidiano llegado hasta nosotros fue materialmente escrito en el s. XIV, únicamente por fidelidad de la copia a un prototipo anterior igualmente escrito pudieron sobrevivir en él algunas formas que resultaban arcaicas para el lenguaje del s. XIV en que se copió.

 41 Menéndez Pidal (desde 1929-30; pero véase mejor 1971, págs. 528-535) llegó a considerar históricos en el poema épico de Los infantes de Salas no sólo buena parte de los personajes y el trasfondo geo-político de la gesta (documentalmente confirmados), sino los sucesos mismos de la embajada de Gonzalo Gustioz a Córdoba y de la muerte de los infantes en Almenar, identificándolos con una determinada circunstancia histórica del año 974 (sobre la cual nos informa Ibn Hayyan en su al-Muqtabis), circunstancia en la que se dio la misma extraña situación a que hace referencia la gesta: mientras unos embajadores castellanos negocian ciertos tratos de paz en Córdoba, el Conde de Castilla Garci Fernández organiza una correría por tierras del alto Duero (ataque a Deza); el Califa, indignado, apresa a los embajadores, sin respetar su inmunidad.

 42 Alternativa digna de tenerse en cuenta. Ruiz Asencio (1969), convencido de “la esencial historicidad de la épica española” (pág. 51), cree, más allá de lo que pueda nunca defender un filólogo con formación literaria, que los detalles de la fabula tuvieron que darse en la historia, por lo que considera insatisfactorias las semejanzas entre los dos sucesos emparejados por Menéndez Pidal y supone que “los reales acontecimientos que dieron base al surgimiento del canto épico hubieron de suceder en torno al año 990” (pág. 37). No creo que en la ficción de un poema haya jamás que buscar “los reales acontecimientos” de una época; conformémonos con que nos revele sus pasiones y nos transmita una imagen de la vida de esa época.

 43 Entwistle no considera necesaria la historicidad de los sucesos contados por la gesta; lo importante del testimonio de Ibn Hayyan es que “prueba, sí, como lo hace la restante evidencia histórica, que esta suerte de aventura relatada por el poeta épico era posible en los años 972-975 e imposible después de 977. En qué fecha cesaría de ser concebible es más dudoso, pero la situación difícilmente pudo ser concebida en esos términos más allá de la memoria viva de la era de convivencia representada por Galib” (ingl., pág. 117). Es esta historicidad de fondo la que confiere un valor histórico al relato épico, no el que hubieran ocurrido los sucesos puntuales contados en el drama, como se obsesionan en defender o combatir los “historiadores” de oficio, creyentes en que hay “hechos” autónomos respecto a los relatos en que alguien (antiguo o moderno) les da sentido.

 44 La afirmación “Pudo haber otros cantares de gesta en el siglo XI, como el Romanz del infante García, pero no parecen haber sido relevantes” (ingl., Entwistle, 1947-48, pág. 118) es, claramente, una valoración comparativa completamente gratuita puesto que no podemos leer esas obras, ni, por lo tanto, evaluar su mayor o menor “relevancia” artístico-literaria.

 45 Aunque la Europa de las naciones comienza a adquirir su esencial estructura y a calar en la conciencia comunal de los pueblos europeos a finales del s. XIV y durante el s. XV, manifestándose en toda clase de escritos, alcanza su pleno desarrollo en el s. XIX, siglo en que tienen su punto de partida los estudios de la epopeya continuados hasta nuestros días. El nacionalismo ha dejado su huella imborrable en la crítica, sin que todavía haya sido posible superar esa herencia, ya que la especialización creciente de los estudios humanísticos hace difícil a la investigación de hoy en día abordar de primera mano, sin apoyarse excesiva mente en “autoridades” (pasadas o actuales), el conjunto de problemas que exigiría el estudio de los orígenes de la épica medieval europea.

 46 Pese a que Richthofen (1944, págs. 140-141) llegue a considerar que su origen germánico es perfectamente “demostrable”.

 47 La leyenda trata de explicar por qué los defensores hispanos de la comarca de Orihuela obtuvieron el año 713 unas capitulaciones más ventajosas que el resto de los territorios del reino visigodo. Ya Dozy (1860, vol. I, pág. 56, n. 3) notó el paralelismo existente entre la estratagema usada, según la leyenda, por los defensores de Teodomir, colocando mujeres vestidas de hombre en las murallas, y la relatada por al-Tabarī referente a la defensa y rendición pactada de la fortaleza beduina de Haŷr en Yamama.

 48 Proceso del que nos faltan testimonios paralelos para poderlo considerar como hipótesis probable. Claro está que mi escepticismo nada tiene que ver con la “razón” alegada por Millet, 1998, pág. 125, para negar que el romance de Gaiferos derive tradicionalmente de un poema épico altomedieval: la de que “el poema épico es, por definición (sic), un texto escrito y culto, enmarcado en la cultura clerical”, que “vive como texto fijado”.

 49 Desde tiempos de T. Mommsen y su edición de Jordanes (1882) la crítica ha entendido que el episodio se refería a los Gothi, aunque gramaticalmente pueda considerarse adscribible a los Hunuguri (de quien incidentalmente habla Jordanes inmediatamente antes). El problema ha sido discutido por N. Wagner (1967, cap. II: “Goten in Britannien. Zum Motiv des Loskaufs eines Volkes und Preis eines Pferdes”), quien no deja de aceptar, finalmente, la lectura de Mommsen pensando que el párrafo vuelve al tema de las distintas moradas de los godos. Harvey (1976), por el contrario, considera significativo el hecho, notado por Wagner, de que entre los húngaros son corrientes relatos según los cuales la Baja Panonia fue obtenida por el coste de un solo semental sin embridar o, en una variante anterior, por doce sementales, camellos y esclavos.

 50 A la documentación conocida en 1910 por Menéndez Pidal sobre esta costumbre de entregar un caballo a cambio de propiedades donadas pueden añadirse los documentos nos 20, 23, 54, 56 y 57 de Irache, ed. Lacarra, vol. I, publicados en 1965. Es cierto que en algunos casos el precio del caballo recibido a cambio de la donación (500 sueldos) no es tan desigual como en otros ejemplos de roboratio.

 51 Como la aparición del ángel Gabriel, enviado por Dios a confortar a un elegido (Galmés, 1978, págs. 118-122).

 52 Es el caso de los nombres de las espadas de Roland (Durandal) y Turpin (Almace), con etimología probablemente árabe (Galmés, 1972; 1978, págs. 64-67; 1999, págs. 227-238); o del modo de interpretar el vuelo de las aves por el poeta del Mio Cid (vv. 10-14) y el de Infantes de Salas (texto en R. Menéndez Pidal, 1951a, pág. 237), que responden al saber de los adalides islámicos (Galmés, 1978, págs. 123-130; 1999, págs. 185-187); o el motivo mítico-heróico de la sumisión del león a la fuerza o voluntad de un héroe, claramente importado del Medio Oriente (Galmés, 1982; 1999, págs. 257-293); o, desde luego, el de la noción de “guerra santa” (Américo Castro, 1954, págs. 217-218; Galmés, 1975, págs. 362-369). El trasvase de elementos ideológicos de uno a otro mundo, aun siendo patente, no resulta fácilmente inscribible en la historia particular de un género literario: sirva de ejemplo la adaptación de la anécdota pseudo-histórica del caudillo que hace detener varios días su ejército para cumplir con las leyes de la hospitalidad respecto a un ave migratoria que ha anidado en su tienda (anécdota atribuida a ᶜAmr ibn al-ᶜAṣ por el geógrafo Yāqūt y a Jaime I de Aragón por su Crónica, Armistead, 1990, reed. 1993).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

Imagen de portada: Caza a caballo. Artesonado de la catedral de Teruel, s.XIV. 

30.- 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN.

 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN.

------ La difusión de un texto escrito dependía, hasta la mercantilización de los textos generalizada por la imprenta, de actos espaciados de copia 32 y cada acto de copia suponía una actualización del discurso textualizado; pero su mera conservación, a lo largo de los siglos, ha dependido de la suerte material corrida por un manuscrito (o por cada manuscrito) almacenado en un espacio físico determinado. Los textos orales, cuya existencia afirmamos (frente a la noción “oralista” del “no texto” o la de aquellos que sólo reconocen propiedades de “texto” a los fijados por la escritura), sólo se difunden y conservan si mantienen en todo tiempo viva su pertinencia cultural, si son apreciados por las memorias especializadas en su retención y por el público asistente al espectáculo en el cual el texto virtual memorizado se actualiza. De ahí la presión en favor de la renovación del texto, fuerza que, en compañía de la tendencia opuesta, a la estabilidad, fundamentada a su vez en el prestigio de que goza lo tradicional ancestral, se hace en todo momento presente en el proceso de transmisión. Ello explica que, si bien la variación creadora es también característica del proceso transmisor de los textos manuscritos medievales (Menéndez Pidal, 1955c; Catalán 1978, recog. 1997b, págs. 159-186), la conservación memorística y la trasmisión oral de los textos favorezcan los procesos re-creadores en grado superior al del paso de copia en copia (creo exagerada la negativa de Segre, 1993, recog. 1998, págs. 7-8, a dar por cierta la diferencia).

a. Textos con variantes.

------6.1. Los textos difundidos oralmente son, por lo común, más fluctuantes y estructuralmente más “abiertos” que los de difusión exclusivamente escrita. Por ello, cuando proliferan en la transmisión textual las variantes, ha surgido la sospecha de que esa variabilidad sea fruto de los procesos de memorización. No obstante, cuando descendemos de lo general a lo particular, resulta siempre arriesgado el rechazar como hipótesis una u otra forma de generación de formas nuevas. Sirva de ejemplo la comparación entre los cinco manuscritos de la Refundición rimada de la Chanson de Roland. Aunque evidentemente representativos de un mismo poema, aunque “se corresponden estrofa por estrofa y a menudo frase por frase”, sin embargo “en esas estrofas que cuentan una misma escena, en esas frases que manifiestan una misma idea, no se encuentran, salvo raramente, dos versos idénticos” (fr.), notaba con asombro Bédier (1927, págs. 69-70 y ya antes 1921, pág. 232) al confrontar entre sí detalladamente los textos de las dos familias en que esos cinco manuscritos se agrupan, y exclamaba estupefacto: “¡Y cosa notable! este fenómeno, tan particular, que no se halla análogo en ninguna otra literatura antigua ni moderna, es corriente en las demás chansons de geste” (fr.). Para Menéndez Pidal, el estupor de Bédier no tiene más fundamento que el de no querer reconocer la dependencia de los textos manuscritos respecto a recitaciones cantadas en que ese tipo de relación intertextual es lo esperado (1957a, págs. 367-370; 1959a, págs. 57-65). Pero, en el caso particular de la Refundición rimada del Roland, Segre (1965-66) ha puesto de manifiesto, de forma indubitable (y lo afirmo tras haber reestudiado por mí mismo los textos), que los manuscritos Ch y P y el prototipo común de los mss. T y P deben algunas de sus más notables peculiaridades (frente a sus más próximos hermanos) a una labor de colación textual realizada por copistas- poetas que trataban de perfeccionar el texto base que tenían ante los ojos mediante la consulta de otro manuscrito, al que habían tenido acceso. La tradicionalidad épica escrita en un género como el de las chansons de geste o los “cantares de gesta” puede, por tanto, generar también, como la tradicionalidad oral, textos múltiples de una sola obra, textos que, aún siendo homólogos, son a la vez muy diferentes entre sí 33.

b. Refundiciones.

------ Junto a la variabilidad discursiva del “texto”, que el paso de memoria en memoria facilita o promueve, es también propiedad de la tradicionalidad épica su perdurabilidad en el tiempo gracias al proceso de la refundición, de la reelaboración de sus textos en profundidad. La refundición no es, indudablemente, un producto específicamente propio de los géneros orales, ya que se da en la Edad Media en géneros estrictamente escritos, como pueda ser la historiografía (Menéndez Pidal, 1955c; Catalán, 1978); es, sí, una condición necesaria para que un texto medieval en lengua vulgar conserve actualidad plurisecular, continúe siendo parte integrante de la cultura. En la epopeya, la adaptación sistemática de un texto a patrones formales e ideológicos nuevos y su renovación por el simple deseo de novedad se pudo ya producir en la época de predominio de los hábitos de composición memorial, en horas de solitaria actividad mental de sus profesionales; pronto, se vería favorecida por el recurso de ir consignando las recreaciones por escrito (Menéndez Pidal, 1957a, págs. 368-371).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

32 Claro está que de un solo manuscrito pueden beneficiarse múltiples lectores (según el deseo de Juan Ruiz: “ande de mano en mano qual quier que lo pidiere, / como pella las dueñas, tómelo quien podiere”), y, lo que también era frecuente, auditores asistentes a la lectura o lección del texto (cfr. M. Frenk, 1982).

33 La indudable labor de colación del texto de la Refundición rimada del Roland, que en cada caso heredaban el formador del ms. Ch, el formador del ms. P y el formador del prototipo común de T, P, con manuscritos del Roland asonantado diferentes entre sí es prueba de la existencia de un frondoso “árbol” de manuscritos rolandianos para nosotros desconocido. Ello no excluye, por otra parte, una posible utilización oral de esos u otros textos, ni que ciertas variantes tengan su punto de partida en procesos de memorización.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

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La Garduña ilustrada
Imágenes: Libro del cavallero Çifar

29.- 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL.

5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL.

------5.1. Con la oralidad del género (más que con la existencia en la Edad Media de líneas de transmisión literaria de tópoi, tópicos o lugares comunes) parece necesario poner en relación la presencia en la poesía épica medieval románica de estructuras “formularias” 8, ya que tanto la exposición oral como la transmisión oral de los textos exigen, sin duda, el buscar apoyo, no sólo en moldes prosódicos y en una “sintaxis del relato” de carácter tradicional, sino también en la reiteración de unidades de discurso y de unidades narrativas que hagan más fácil la retención memorística de la estructura global, así como la empatía del auditorio (Zumthor, 1983, pág. 143).
------Si damos al adjetivo “formulario” su sentido más amplio (como De Chasca, 1967 y 1970; o Crépin, 1978), la importancia de “lo formulario” en el género épico es indudable (Rychner, 1955, pág. 126), ya que hay en la épica una clara tendencia a la lexicalización de unidades expresivas pertenecientes a los más diversos niveles en que se articula el texto narrativo (secuencias temáticas, motivos narrativos y retóricos, fórmulas de expresión).
------Tomando al Mio Cid como ejemplo, llaman en él la atención las fórmulas consistentes en que un vocablo o sintagma reciba un significado especializado tanto denotativa como connotativamente (mio Çid, Minaya, el Campeador 9, el buen rey, en pie se levantó 10, pienssan de 11, maravillosa e grand 12, etc.) y, junto a ellas, fórmulas propias del discurso poético o figurativo de mayor desarrollo sintáctico (“una fardida lança”13, “el que en buen hora cinxo espada”, “por el cobdo ayuso la sangre destellando” 14, “el sol querié apuntar”, “bevemos so vino e comemos el so pan”, etc.); también son notables las fórmulas narrativas o “motivos” (saludo, juramento o voto, gesto de asombro 15, gesto de preocupación 16, gesto de complacencia 17, manifestación de pesar 18, mensaje con presentes, pérdida del caballo en la batalla, reparto del botín, jornadas de un viaje 19, el ángel Gabriel conforta en sueños a un personaje 20, etc.). Por otra parte, la “sintaxis del relato” utiliza cadenas secuenciales formularias (del tipo consejo - arenga - primeras heridas - combate - arrancada - botín - reparto - gozo, o selección de mensajeros - viaje - encuentro con el destinatario - saludos - transmisión de presentes y transmisión de nuevas - respuesta - reacción de los testigos - regreso - llegada), son las macro-unidades a que M. Rossi (1979) ha denominado “secuencias narrativas estereotipadas” (fr.). Sólo dando este sentido general al concepto “fórmula” (cfr. Martin, J. P., 1982) cabría aceptar la extremosa afirmación de que no hay nada en el poema épico que no sea formulario (Lord, 1960, pág. 47).
------De ese fondo formulario de la épica, la crítica interesada en la definición de los rasgos diferenciales de la poesía narrativa “oral” ha prestado mayor atención a las unidades formularias de discurso (expresiones formularias) y, en especial, a las que repiten la misma idea con palabras básicamente iguales, reservando para ellas el tecnicismo “fórmula”. La escuela “oralista” de Parry-Lord define la “fórmula” como “una agrupación de palabras que, en unas mismas condiciones métricas, aparece empleada de forma regular para expresar una determinada idea esencial” (ingl. Parry, 1930, pág. 80). Pero la definición no recubre bien los objetos a que se refiere, pues “la fórmula verbal es una expresión de extensión variable que se emplea en condiciones métricas iguales o semejantes o muy dispares” (De Chasca, 1967, pág. 166 y nn. 3 y 4) y su notable variedad verbal no es obstáculo para reconocer su carácter de “fórmula” (Gilman, 1972, págs. 9-12; Crépin, 1978, pág. 346). De ahí que se hayan propuesto definiciones más matizadas, como “Una secuencia discursiva, más o menos fijada sintácticamente, que coincide, en general, con las estructuras prosódicas de base, que son el verso o el hemistiquio, según la extensión de la fórmula” (fr., Pellen, 1985-1986: secc. 1ª, pág. 7); pero restricciones como “más o menos” y “en general” muestran que el crítico reconoce la existencia de “fórmulas” en casos en que no se cumple ninguno de los rasgos definitorios enunciados, lo cual es grave, no ya en una definición, sino en una mera descripción. Personalmente creo que hay que ir por otro camino y que en la identificación de las fórmulas lo determinante es el carácter de tropo que la palabra, sintagma o frase (la “secuencia discursiva” de Pellen) tiene, el hecho de que el grupo de palabras o palabra que en ella se utilizan “digan” en el contexto poético (del poema o del género en conjunto) algo distinto que en el lenguaje no contextualizado; al representar figurativamente mediante una descripción concretizada, reducida, lo denotado, la fórmula es un recurso poético que contribuye a dotar a lo referido de un determinado perfil, esto es, a narrar la historia de forma dramática (Catalán, 1984, págs. 171-178). A esta misma conclusión llega Boutet (1993, págs. 93-94) cuando observa que los términos empleados en las expresiones formularias no lo están “con su valor semántico pleno”, sino que en ellas “sólo cuentan... las ideas” que transmiten o evocan (fr.).
------La definición de la fórmula como “figura” explica una propiedad que ha perturbado a los críticos empeñados en exigir a las fórmulas una fijeza formal, verbal, que indudablemente no tienen. Como notó bien ya Gilman (1972, pág. 9), al intentar aplicar al Mio Cid las ideas de Lord, y pone en evidencia el exhaustivo análisis de Pellen (1985-1986), incluso la más característica de todas las fórmulas usada en el poema de Mio Cid, la designación del héroe como [el que en buen ora...]21, puede cambiar de asonancia y número de sílabas, mediante la alternacia ...nasco / ...nació / ...fue nado; puede enriquecerse semánticamente (Hathaway, 1974) 22 introduciendo “...cinxo espada” 23 como substituto de nasco / nació / fue nado y de paso adoptar un tercer perfil asonántico; puede simplemente adquirir variedad formal mediante el reemplazo de “buen ora” por “buen punto” 24; puede adaptarse al estilo directo en formas varias: “que en buen ora fuestes nado” o “en ora buena fuestes nado”,  “en buen ora fuestes naçido” 25, “en buen(a) ora çinxiestes espada” 26, y, dentro del estilo directo, modificarse para dar cabida a nuevos asonantes: “en buen ora nasquiestes vos”, “en buen ora nasquiestes de madre” 27; es que en la fórmula, según resume bien Boutet (1993, pág. 93), “la variación tiene un papel al menos tan importante como la repetición” (fr.) 28.
------La “fórmula” ha sido considerada por la crítica “oralista” como la unidad discursiva a partir de la cual se construye el relato: “en el estilo narrativo oral las fórmulas no constituyen meramente unos cuantos clichés comparativamente escasos, sino que cubren, en verdad, la totalidad del texto” (ingl., Lord, 1960, pág. 47). Ello sería debido, se nos dice (según observaciones extrapoladas de los estudios realizados sobre las creaciones de varios cantores sud-eslavos), a que el poeta oral crea sus textos de cara al auditorio, en el acto mismo de la ejecución folklórica; a que sólo memoriza, respecto a cada canción, la fabula y deja para la repentización la tarea de concretar episódica y verbalmente la intriga, acudiendo al acervo léxico de motivos y fórmulas recibido de la tradición, propio del género. Los primeros romanistas seguidores de las teorías de Lord (Harvey, 1963; Deyermond, 1965; Webber, 1966; Waltman, 1973; Duggan 1973, 1974) creyeron poder explicar el estilo de los “Cantares de gesta” españoles y de las Chansons de geste francesas a la luz de estos presupuestos; pero, muy pronto, se notó el reducido papel que en la composición de los “Cantares de gesta” representan las “fórmulas” discursivas (De Chasca, 1968; Gilman, 1972, págs. 6-7, 10; Chaplin, 1976), por lo que se ha intentado elevar los porcentajes formularios considerando “fórmula” “...un hemistiquio que se encuentra dos o más veces substancialmente en la misma forma dentro del poema” (ingl. Duggan, 1973) 29, o incluso cualquier frase o secuencia de palabras repetida en un texto (Geary, 1980) 30. Dada la presencia, pero no gran abundancia, en la épica medieval de las unidades discursivas formularias, surgió la pregunta fundamental de “si hay sólo un modo posible de composición oral para la poesía narrativa o si, como en otras formas de narración cuentística, puede haber una pluralidad de especies” (ingl., Gilman, 1972, pág. 7). La pregunta sólo puede ser contestada implicando el el estudio a otros géneros narrativos de transmisión plurisecular oral con que contrastar las observaciones hechas entre los cantores serbo-croatas. Limitándose a los testimonios escritos del romancero viejo, Beatie (1964) hizo ya una sorprendente observación: sólo los romances “juglarescos” (especialmente los de ambiente “carolingio”), obra, sin duda, de narradores profesionales, responden a las exigencias formularias establecidas por Lord, mientras los romances “tradicionales”, que la crítica especializada (desde Grimm a Bénichou, pasando por Menéndez Pidal) ha creído elaborados por la “tradición oral”, no pasan la prueba. Antes que invertir el juicio crítico respecto a la menor y mayor oralidad de esos dos sub-géneros romancísticos, parece preciso, en vista de tal observación, cuestionar la universalidad del modelo manejado por la crítica “oralista”. Ya Menéndez Pidal, en uno de sus últimos trabajos, sometió a crítica el “oralismo” de Lord desde la perspectiva de su “tradicionalismo” (otra orientación crítica también defensora de la existencia y singularidad de la “poesía oral”) y, aparte de sospechar que la escuela de Parry-Lord, en sus descripciones del arte juglaresco serbo-cróata, exagera la improvisación (a costa de la transmisión textual), llamó la atención sobre la mayor importancia que en el romancero y, probablemente, en la épica occidental tiene la memoria como agente estabilizador del texto (Menéndez Pidal, 1965-66). Mis estudios continuados de la tradición oral romancística me permiten confirmar que el romancero —castellano, judeo-español, portugués, catalán— “vive”, como poesía narrativa cantada, de forma enteramente distinta al modelo serbo-croata: lo que en él se trasmite de memoria en memoria son los textos poéticos en su integridad (con sus versos y palabras), no solamente las fabulae (o la intriga de cada fabula), sin que ello impida que se produzcan las sustituciones de unidades léxicas, de fórmulas poéticas, de motivos narrativos, el enriquecimiento o empobrecimiento de detalles expresivos o de la intriga y las reordenaciones sintácticas en el marco de los versos o las alteraciones en la disposición de las secuencias de que consta la fabula, pues la variación no se produce en cada ejecución folklórica, sino durante el proceso de adquisición activa, de memorización del poema, que es cuando cada cantor establece su texto (Catalán, 1978, pág. 251; recog. 1997b, págs. 164-165). Cabe, pues, la existencia, durante muchos siglos, de una poesía narrativa oral cantada y creativa (contra la supuesta oposición entre una “tradición creadora” épica y una “tradición repetitiva” romancística, que inventa, contra toda evidencia, Aguirre, 1968), de una poesía que no precisa de la escritura para transmitirse, y que, sin embargo, para nada requiere de la repentización para cambiar, para abrirse en direcciones varias de acuerdo con las tendencias éticas y estéticas del medio en donde esas fabulae siguen siendo expresión de la cultura comunal. Las narraciones, aunque indudablemente se componen y re-componen a partir de materiales tradicionales propios de la poética del género (del “lenguaje” poético romancístico), no son una improvisada sucesión de fórmulas verbales y tópoi, sino textos, abiertos a la variación, que pasan de memoria en memoria. El modelo de “vida” oral de la épica románica más antigua, cuando “los memorizadotes de textos son [una suerte de] documentos vivientes” (de acuerdo con una imagen de Segre, 1998, pág. 4) debido a la “ausencia de medios más eficaces y persistentes de registro”, pudo basarse en la creación y refundición de textos trasmitidos de juglar en juglar, sin tener que esperar a que la escritura facilitase la textualización de la historia cantada, pues, según prueba el romancero oral, la memorización de los versos que arman el relato no impide la “vida en variantes”, esto es, la apertura del texto al pasar de memoria en memoria, que el modelo “oralista” sólo cree posible con el mecanismo de la repentización. Al recurrir al romancero tradicional, cuya transmisión oral plurisecular y cuya creatividad en el curso de ella son innegables, como contra-modelo al de las narraciones heroicas serbo-croatas, no pretendo proponer su modelo de “vida” oral como el más próximo al de la epopeya española y francesa en sus etapas arcaicas, sino aportar un ejemplo claro de por qué estimo preciso desembarazarse de la falsa creencia de los epígonos del “oralismo” de que sólo hay dos modalidades de creación narrativa, la “poesía de composición improvisada oral” (o formularia) y la “poesía letrada” (bajo la cual incluyen todo espécimen vocal en que el cantor-narrador pretenda ser fiel a un texto memorizado) 31 y por qué considero conveniente negarme (con Dembowski, 1978) a admitir “que lo que es verdad respecto a Avdo Medeđović de Bijelo Polje es esencialmente verdad respecto a Homero y respecto al cantor de Roland” (ingl., pág. 668) o respecto al cantor del Mio Cid. Puesto a conjeturar, en el eje “composición oral - realización memorística del texto”, que Duggan (1989-90) establece para cualificar las narraciones transmitidas oralmente, el análisis del componente formulario de las gestas y su comparación con el de los romances tradicionales me lleva a situar el género de las chansons de geste y cantares de gesta, que en la épica arcaica o en la épica “conservadora” representaron los juglares, más bien hacia la derecha de ese eje (realización memorística) que hacia su izquierda (composición oral), frente a lo que defiende Duggan.        

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

8 Curtius (1938-1939 y en el cap. “Epische Formeln” de 1949) abordó el estudio de los tópoi, como elementos de composición de las obras literarias, preocupado, esencialmente, por el reconocimiento de líneas de influencia y de “fuentes”. Sus afirmaciones fueron criticadas por R. Menéndez Pidal (1939 y 1953-54, reed. en 1963a, págs. 95-105) y por M. R. Lida (1951-52), desde puntos de vista varios, en trabajos que interesan muy especialmente al estudio del Mio Cid. La crítica que, por razones de fe y principio, niega la existencia (o al menos, la relevancia) de textos transmitidos de memoria en memoria y confina la literatura a los manuscritos hoy existentes, tiene naturalmente que explicar las estructuras formularias como desarrollos de una retórica clásica reformulada por la clerecía medieval y al servicio de un ideario eclesiástico (Segre, 1954-55 y 1961a, págs. 261, 279; Delbouille, 1957, págs. 295-407; Zaal, 1962, pág. 108; Chiarini, 1970, págs. 10-12), ya que la literatura en lengua vulgar hagiográfica fue la primera en ser considerada digna de ser escrita por la mano de la gente clerical y merecedora de gastar en ella pergaminos.

 9 Los tres primeros, aunque no sean empleados en el Mio Cid como verdaderos epítetos sino como tratamientos honoríficos, son vocablos o sintagmas que no sólo identifican sino que valoran a los individuos a quienes se designa con ellos. De forma aislada, o combinados para formar verdaderos epítetos, son las voces de máxima recurrencia en el Mio Cid (De Chasca, 1967, págs. 173-185; Pellen, 1976a, págs. 65, 68-69). En cuanto a  “el buen rey”, aunque los críticos de la escuela “estilística” destaquen que el adjetivo puede ser utilizado o evitado y consideren, en vista de ello, que siempre persisten en el texto los valores denotativos del adjetivo “bueno” (De Chasca, 1967, págs. 65-68), el sintagma es formulario y equivale a ‘rey’ + tratamiento de respeto.

 10 Para su reiterado uso en la escena de las cortes de Toledo del Mio Cid y sus connotaciones, véase De Chasca (1967, págs. 293-295).

 11 “Pensar de” + infinitivo, con el valor incoativo de ‘disponerse a’, es una perífrasis muy repetida en el Mio Cid. Adams (1978-79) la considera importada de las chansons de geste; aunque sea dudoso el que la difusión se deba exclusivamente a un calco épico, pues es una construcción muy común en los poemas de clerecía (según anotó ya Menéndez Pidal, 1908-1911, pág. 352, y subraya Montaner, 1993, pág. 390), la perífrasis más parece ser literaria que coloquial.

 12 “Maravilloso e grant” es un poyo (v. 864) y “maravillosa e grant” una montaña (v. 427), pero también una ganancia (v. 1084). Contrasta el cliché calificativo con la pareja de adjetivos “fiera es e grand” aplicada a una sierra (v. 422), en que se recurre a una expresión no lexicalizada (cfr. De Chasca, 1967, pág. 212).

 13 La alabanza de un caballero considerándolo metonímicamente como una “(f)ardida lança” se repite en los vv. 79, 443b, 489. En el v. 79 su adaptación al contexto exige la sustitución de “una” por “sodes”, sin que por ello desaparezca su carácter formulario.

 14 Vv. 501, 781, 1724, 2453, a los que se suma la variante “por la loriga ayuso la sangre destellando” 762, para adaptar a la descripción de un fugitivo rey Fáriz la expresión formularia habitual descriptiva de la heroicidad de un caballero vencedor (De Chasca, 1967, pág. 209, nota que la fórmula, en su función básica, está reservada para el héroe, Rodrigo Díaz, y para el deuteragonista, Alvar Fáñez).

 15 Expresado en versos o hemistiquios como “alçó la mano diestra el rey se santigó”, “seíense santiguando” (que no son asimilables discursivamente, ya que el verso citado describe asimismo formulariamente el acto y el hemistiquio no).

 16 Expresado en hemistiquios como “a la barba se tomó”, “prisos’ a la barba” (que discursivamente no son fórmulas).

 17 “Sonrisós de la boca”, “sonrrisándose de la boca”, “sonrrisós’ el rey”, “sonrrisós’ mio Çid”, “e tornós’ a sonrrisar” (que discursivamente no son fórmulas).

 18 “Plorando de los ojos” (que no es fórmula del discurso poético, sino expresión lingüística común, como “sonrrisándose de la boca”).

 19 En cinco ocasiones, el Mio Cid, como otros poemas épicos, detalla las jornadas de los viajes hechos por el héroe o por sus gentes. También es cliché épico el motivo complementario consistente en decir al oyente que se omiten, para no cansar, las jornadas del viaje: “Dexarévos las posadas, non las quiero contar” (Mio Cid, v. 1310); “De ses jornees ne sai que vos contasse” (Couronnement de Louis, v. 268 y, de nuevo, v. 1448); “De lor jornees ne vos quier a conter ~ ne vos conterai ja, ~ ne vos quier deviser, ~ ne quier fere devis” (Aymeri de Narbonne, vv. 3900, 3828, 3492, 3252), cliché cuyo nacimiento pretende Curtius (1949, págs. 27-31) fechar a partir de los casos documentados y que Menéndez Pidal (1953-54) considera imposible intentar hacerlo, preguntándose: “¿y en cuántas más ocasiones, antes que en el Couronnement, habrán escrito los juglares una frase semejante?”.

 20 Gabriel, mensajero alado del Dios único, es parte del patrimonio cultural de la religión judeo-cristiana-islámica en sus varias ramas y, como tal, recurso literario. Es motivo frecuente en la épica; recurrente en el Roland.

 21 Con un total de 77 ocurrencias. El prejuicio de la fijeza verbal de las fórmulas, sustentado en la falsa impresión de objetividad que creen comporta su reconocimiento mecánico (una herencia ideológica del estructuralismo norteamericano) puede dar lugar a verdaderas aberraciones. Por ejemplo, Montaner (1993, págs. 44-53) da como primer ejemplo de una “fórmula estricta” una oración tan natural en el lenguaje común como “aguijó mio Cid” por el mero hecho de hallarla repetida en los vv. 37 y 862 del Mio Cid, y niega, en cambio, unidad formularia a la fórmula-reina del poema, la comentada en texto.

 22 Según observa Hathaway (1974), la variante alusiva al rito caballeresco surge en el poema condicionada por el contexto, se utiliza especialmente mientras el Cid se gana con la espada un status superior al de sus humildes orígenes como infanzón de Vivar.

 23 Vv. 58, 78, 439, 875, 1574, 1961, 2615 y, estropeada por el copista que recordó mecánicamente la forma dominante con nado, en 507, 559, 1560, 1603 y, a medias, en 899.

 24 V. 294.

 25 Vv. 2457, 266 y 71, respectivamente.

 26 Vv. 41, 175, 439, 1595, 1706, 2185.

 27 Vv. 2053 y 379, respectivamente.

 28 Boutet (1993, págs. 93-94), tras aprovechar ejemplos de fórmulas de expresión variable que le proporciona Rychner (1955, págs. 141-149), concluye que en la creación poética formularia, mediante “el juego de las pequeñas transformaciones (y en particular de la sinonimia)” se produce la continua recreación estilística: “así, una ligera variante semántica, formada en un molde sintáctico y prosódico idéntico, transformará —por ejemplo— la «salle voutie» en «palais listé», «et dou pain et dou blé» en «et le vin et le blé». Ciertamente, una decoración a bandas no es lo mismo que una bóveda, y el vino no es el pan, pero lo importante no es esto; estos términos variantes no están empleados con su valor semántico pleno, sólo cuentan aquí las ideas de lujo, por tanto de poder, o de alimentación” (fr.).

 29 Contra esta adulteración del significado de la voz “fórmula” (aplicada por Duggan al Mio Cid en 1974, pág. 265) protesta con toda razón Montgomery (1975, pág. 195). Ya De Chasca, 1967, págs. 170-171, había advertido el peligro de confundir la “verdadera fórmula épica” y “lo que no es más que coincidencia de comunes modos de decir”.

 30 Este modo de reconocer “fórmulas” realmente vacía de significado a la definición por Parry/Lord de la “poesía oral” como poesía fundamentada en el uso de “fórmulas”, pues ¿qué puede haber de característicamente propio de la literatura oral en hemistiquios como “dixo luego la dueña”, “dueña, dixo el conde” “saliol’ a rresebyr” “dio les la delantera”, “diole grraçias a Dios”, “¡Santa María, val!”, “con grand pesar que ovo”, “que por miedo de muerte”, “las azes fueron puestas”, “aguijó el cavallo”, “ffue se pora San Pedro”, “tornó se el mensajero”, “entrró en la ermita”, “quando allá llegó”, “era de castellanos”, “pleito e omenaje”, “los santos confessores”, “a todos los cristianos”, “el conde castellano”, “rreyna de León”, “el cond Ferran Gonçález”, “estavan muy cansados”, “que en ninguna manera”, “dixo Diego Laýnez”, “et fizo en ella un fijo”, “¡Dios sea loado!”, “dieron por juyzio”, “a Çamora fue llegado”, “et los fijos dalgo”, “el enperador alemano” etc., que Geary inventaría como “fórmulas”?

 31 Las observaciones que respecto al romancero de tradición oral acabo de hacer no exigen negar que la canción narrativa serbo-cróata, el romance “juglaresco” carolingio y la epopeya medieval, siendo transmitidos por profesionales que viven de su saber, posiblemente tengan ciertas propiedades comunes que contrasten con las de la canción épico-lírica tradicional transmitida por portadores de folklore no profesionalizados. Lo importante del testimonio del romancero oído en el s. XX en múltiples pueblos y aldeas del mundo hispánico es la evidencia de la transmisibilidad de textos orales (frente a lo afirmado por Lord, 1960, que niega la “transmisión oral”, reconociendo sólo la “composición oral” como razón de ser de los textos tradicionales, pág. 101).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada
Imágenes: Libro del cavallero Çifar

28.- 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO

4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO.

------4.1. La huella más importante, quizá, de la exposición y transmisión no escrita de los textos épicos medievales primitivos es la sumisión de su construcción sintáctica a los moldes prosódicos. El verso épico bimembre (constituido por dos hemistiquios, el primero, a, no marcado, y el segundo, b, marcado por la asonancia o la rima) condiciona la estructura sintáctica, ya que la pausa métrica suele imponer la oracional y el “encabalgamiento” (de que harán gala como novedad sabia los maestros del “mester de clerecía”) es generalmente evitado (cfr. Lord, 1960; De Chasca, 1967, pág. 201, reed. 1972) y, cuando aparece, es, salvo rarísimas excepciones, en sus formas más suaves (Cázares, 1973). La autonomía sintáctica de cada verso constituye la regla (Huerta, 1948, págs. 22-23), siendo minoría las construcciones que abarcan más de un verso; la narración avanza verso a verso (Montgomery, 1991b, pág. 423). Esta autonomía de cada verso-oración o pareja de versos-oración se debe a que la subordinación de unas unidades de información a otras, que exige la construcción del argumento, en general no se hace explícita a través de nexos gramaticales (Alonso, 1941): los versos, en su sucesión, van creando la lógica del relato; es la “extrema desnudez sintáctica” característica de las viejas chansons de geste (Vinaver, 1964, pág. 135), la sintaxis “suelta” (Badia i Margarit, 1961), que, en contraste con la “trabada” de otros géneros, ha venido a ser considerada tan característica de la narración épica; es el “estilo paratáctico” propio de la literatura “oral” desde Homero (De Chasca, 1967, pág. 201) y que Auerbach (1946, pág. 103) señaló ya como rasgo característico del Roland, frente al “discurso trabado” de la mayor parte de los romans franceses de la segunda mitad del s. XII, en que la poesía se hace ya “discursiva”.
------Por otra parte, el molde constituido por el hemistiquio (en sus variedades a y b) ayuda al narrador a generar su presentación de los hechos descritos (según ha insistido recientemente Pellen, 1985-1986: 2, pág. 47), pues gobierna la asociación de grupos de palabras que adquieren, con apoyo del ritmo, una cierta autonomía significativa.
------En resumen: “La particularidad de la métrica [de las gestas] es la coincidencia frecuente del verso y de la frase: el verso es, a la vez, una unidad métrica y por tanto rítmica y sintáctica. La mayor parte de los versos están simplemente yuxtapuestos, van como apilados en construcciones paratácticas. La parataxis es, en efecto, frecuente y el sentido surge de esta yuxtaposición que evita tener que precisar las ligazones lógicas. Adicionalmente el estilo formulario se moldea en la horma de los hemistiquios... y viene a reforzar los lazos entre la rima y el sentido” (fr., Boutet, 1993, pág. 104).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

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