Blogia
Obras de Diego Catalán

37.-2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE



2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE.

------Como más adelante comentaremos, el Mio Cid conservado en el manuscrito de Vivar y prosificado por Alfonso X es un texto que (de forma paralela a lo ocurrido con otros poemas épicos, tanto franceses como españoles) llegó a ser objeto de refundiciones. No es pues, imposible que el poema por nosotros conocido en forma poética fuera ya, a su vez, reelaboración de otro anterior. Sin embargo, la gran antigüedad de este texto poético (ya que no de la copia y resúmenes en que se conserva) hicieron pensar a Menéndez Pidal, en sus primeros estudios de la obra, que, en cuanto texto literario (abstraidos los cambios lingüísticos y errores de copia atribuibles a Per Abbat y otros amanuenses), teníamos en nuestras manos un poema cabeza de serie, esto es, la primera versión del mismo (Menéndez Pidal, 1908-1911, págs. 27-28) y que la copia del s. XIV remontaba muy directamente al original perdido de mediados del s. XII. Sólo tardíamente en su larga vida como investigador activo Menéndez Pidal cambió sus apreciaciones sobre este particular 17 y argumentó (1961a) en favor de que el Mio Cid conservado fuera el resultado de una refundición. Aunque muchos críticos se dejaron impresionar por las razones alegadas (o por el peso de la “autoridad” del maestro), creo que sus nuevas ideas tuvieron como base fundamental un razonamiento circular: puesto que el Mio Cid es un poema, no ya “verista”, sino que recuerda exactamente multitud de personajes y detalles secundarios históricos de que sólo un coetáneo podía tener noticia, ese poeta coetáneo “no puede ser el que falsee totalmente lo esencial” (1961a ; pág. 116 de reed. en 1963a), esto es, el motivo central poético, el abandono en tierras de San Esteban de Gormaz de las hijas del Cid por los infantes de Carrrión. Los demás argumentos pidalinos en favor de la sucesiva colaboración de dos poetas emanan de éste 18. La conclusión que hay que sacar de la preocupante contradicción observada creo que es exactamente inversa (según ya había visto Spitzer, 1948, pág. 106-107): puesto que el poeta falsea totalmente lo esencial, el concepto de “historia” que maneja no coincide en absoluto con el que tiene Menéndez Pidal. Como luego veremos, el cantor de Mio Cid utiliza los personajes y hechos históricos en beneficio de su ideario personal y de la fabula histórica en la cual lo expresa y no, viceversa, construye un relato para presentar “hechos”, “noticias”, de que está informado.
------
La defensa de la existencia en el Mio Cid de “dos poemas” en uno solo no es exclusiva de un Menéndez Pidal en sus 85-95 años de edad (y de los críticos que le siguieron expertum credentes). Desde antiguo había habido estudiosos (Hills, 1929; Singleton, 1951-52) que observaron un contraste entre la parte primera y la parte final de la gesta cidiana, tanto en la temática, como en el estilo 19, como en la prosodia, y que, rechazando la división tripartita en “cantares” que el propio texto señala, supusieron la yuxtaposición en él de una gesta en la cual se narran minuciosamente, con realismo verista, las hazañas del desterrado y otra de construcción novelesca en torno a la afrenta de Corpes. El evidente contraste en el empleo de las series asonánticas entre la primera parte y la final constituiría la prueba formal de la falta de unidad del poema. Esta pretendida yuxtaposición de dos gestas ha merecido el rechazo de cuantos han analizado la obra como una construcción literaria, ya que la “epopeya del guerrero exiliado” y la “epopeya familiar” se hallan perfectamente integradas en el poema a través de la presencia del tema de las hijas del Cid a lo largo de toda la obra; pero la nueva y sutil hipótesis (introducida tardíamente por Menéndez Pidal), no ya de la yuxtaposición, sino de la superposición de poemas mediante la acción refundidora, permitió encajar la vieja idea de los “dos poemas” en una visión más actualizada de la “vida” semi-oral, semi-escrita, de la epopeya medieval. De ahí que incluso jueguen con ella “endo-críticos” (es decir, críticos que consideran innecesaria para la consideración literaria la “filología”) como Garcí-Gómez (1975; 1977) o lingüistas computacionales como Pellen (1980-83), obsesivamente anti-pidalinos, para justificar la “inflexión” temática que perciben en la gesta (en un punto por lo demás difícil de precisar) y el contraste en la longitud, asonancias más utilizadas y variación asonántica que ofrecen las series o laisses. Pero la suposición, por parte de esos autores, de que con anterioridad a la “gesta” del Mio Cid conservada existiera un “cantar” inacabado o truncado sobre el *Destierro del Cid y conquista de Valencia supone (al igual que la de cuantos hoy recurren a la presunción de unos cantos “noticieros” cidianos perdidos para explicar que el Mio Cid conservado mantenga memoria de personajes y circunstancias históricas imposibles de reconstruir en la fecha tardía que quieren asignar al poema 20) la invención de un género épico celebrativo de sucesos de la Reconquista totalmente indocumentado 21 (y, seguramente, inexistente). Si despojamos al Mio Cid de la trama básicamente ficticia referente a los dos casamientos de las hijas del infanzón de Vivar “nos quedamos sin fabula, sin drama, sin poema épico..., e incluso sin historia, esto es, sin interpretación política de los hechos” (Catalán, 1985 y 1995, pág. 140). En fin, mientras no se aporten pruebas más convincentes, no parece necesario suponer narraciones poéticas en lengua vulgar sobre los hechos del Cid anteriores al Mio Cid 22.
------
Mi negativa a seguir la opinión de quienes inventan la existencia de un texto poético distinto del conocido como punto de partida de la tradición cidiana, con el propósito de desembarazarse del testimonio del Poema de Almería (sobre el que adelante trataremos) o para justificar la mezcla en la gesta de una memoria fiel del pasado e invenciones patentes, no quiere decir que el Mio Cid encabece también el género épico español en su conjunto 23. Tanto en su prosodia, como en la estructuración de la fabula, el Mio Cid es una obra de madurez de un género con una larga tradición previa 24. Ya en 1947-48, Entwistle resumía, con toda razón: “El Cid es, indudablemente, el más importante monumento de la Edad Media española y puede muy bien haber sido el mejor de todos los cantares de gesta. Por el mero hecho de haber sobrevivido en verso, ha tenido la máxima influencia sobre la literatura española posterior, mientras otros cantares de gesta sólo influyen transformados en crónicas, baladas o dramas. Por ello el Cid ha ganado un cierto tipo de prioridad sobre las restantes obras de los juglares. Con todo, es comúnmente admitido, que el arte maduro del autor implica una larga elaboración previa en otras obras y que pertenece al apogeo, no al amanecer, de un estilo” (ingl., pág. 113).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)



NOTAS

17 Sobre cuándo empezó a elaborar la idea del doble autor, véase Catalán (1992b, págs. 31-32).

18 Juicio análogo al mío, en Vàrvaro (1969, págs. 60-61).

19 Las observaciones sobre una desigual distribución de sinónimos hechas por Hills (1929) fueron sometidas a rigurosa crítica por Corbató (1941), quien llegó a la conclusión contraria de que “el vocabulario del poema tiende a confirmar la opinión de unidad de autor”.

20 La concepción de estos cantos, que, a pesar de la negativa de sus defensores a reconocerlo, desciende directamente de las *cantinelas inventadas por los románticos, varía de crítico a crítico; pero unos y otros se apoyan en ella aprovechando la popularidad de las ideas de los “oralistas”, que creen en la transmisión de tradiciones temáticas difusas. Caso extremo es el de los “romances” o “baladas” primitivos supuestos por Wright (1990) extrapolando el testimonio del romancero tardo-medieval. La total inexistencia de fundamentos positivos para todas estas suposiciones hace imposible (y creo que innecesaria) su discusión.

21 Desde luego, no encuentro apoyo positivo alguno que justifique las fantasías, más que teorías, de Richthofen (1968, pág. 443) cuando propone para “la mayor parte del Cantar Segundo” una “entidad independiente”, y sugiere que sea “acaso lo más antiguo del poema”, o cuando sitúa la composición de “el Primer Cantar y la parte del Segundo hasta la conquista de Valencia” en vida del Cid.

22 Tanto Vàrvaro (1969), como Rico (1985), aunque se cubran las espaldas admitiendo la posibilidad de “tradiciones de vario origen y en parte al menos ya versificadas” (it.) o “de varios estadios a lo largo del siglo XII”, están, en el fondo, convencidos de lo mismo: “No puedo excluir la posibilidad de que el poema haya nacido así, esto es, variado de precisión extrema y de anacronismo legendario, desde el principio, desde cuando el poeta de San Esteban o de Medinaceli... dejó en él huella firme de su personalidad y lo plegó a los cánones de la convención épica” (it., pág. 65); “Personalmente, me atrevo a insistir en la sospecha de que no habría excesivas divergencias entre la versión conocida y la que circulaba hacia 1148” (pág. 206). Las concesiones a que aludimos dependen, sin duda, del peso de los argumentos de Horrent (1964a), quien, como reconoce Vàrvaro (n. 34), más que de “refundiciones” debería haber hablado de “retoques” menores en la evolución del Mio Cid durante la segunda mitad del s. XII. De forma más nítida expresa su convencimiento Rico en 1993: “Para ese año [1148], en efecto, el Poema de Almería nos exige suponer la existencia de un cantar sobre Ruy Díaz ninguno de cuyos ingredientes presumibles difiere significativamente del que conocemos... Una elemental economía explicativa... nos recomienda, por ende, entender que se trata de una versión primitiva del Cantar conservado” (pág. XXXVI), “Naturalmente, tanto antes como después de 1148, la ejecución pública supondría multitud de modificaciones de detalle y frecuentes remozamientos lingüísticos; pero el núcleo fundamental del Cantar debió de perdurar con notable firmeza igual en el siglo XII que en el siguiente” (pág. XXXVII).

23 Según ha sostenido Smith (cfr. 1977a, pág. 12) y, tras él, sus epígonos.

24 A la misma conclusión llega Pellen (1985-1986, Secc. 2ª) al estudiar la métrica cidiana y, más allá de ella, el arte del poeta. Oponiéndose al carácter “experimental” que Smith (1979, págs. 33 y 56) atribuye al verso cidiano, constata: “la técnica del verso revela una gran maestría de recursos en el modelo, y en los modelos sintácticos, sintagmáticos, simbólicos compatibles con ese modelo”; “por su maestría técnica, por su habilidad en la articulación de temas muy heterogéneos... la gesta es una obra de la madurez, no una tentativa de (gran) comienzo” (fr., pág. 60); “tras el texto actual, tanto en su longitud misma, en su trama, como en el detalle de sus motivos, de sus estructuras, se perciben reflejos, sobrevivencias, préstamos, imitaciones, que remiten a una historia quizá multisecular tanto extranjera como española” (fr., pág. 62).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:


La Garduña ilustrada
Imagen de portada: www.citrinitas.com

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

0 comentarios

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres