38.-3. EL POETA DEL MIO CID ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO.

23 de agosto de 2009 - 14:09 - V. EL MIO CID

3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO.

------La prosodia del Mio Cid es, evidentemente, heredada de la tradición épica española precedente. Ni se explica como imitación de modelos contemporáneos o inmediatamente anteriores franceses, ni como innovación del autor. De sus antecesores en el cultivo de los cantares de gesta tomó su autor el verso rítmico de estructura bimembre, anisosilábico y asonantado, la equiparación de finales agudos con llanos acabados en -e, las series asonantadas de extensión variable, la utilización de los cambios de asonante como marcas de cambios temáticos o de la modalidad del relato, la gran autonomía sintáctica de cada verso, la interrelación entre la colocación de la cesura y los límites de las expresiones formulaicas, la utilización de las formas verbales del imperfecto, junto al presente y el pretérito, para presentar animadamente las acciones narradas, así como, probablemente, la técnica en el uso del epíteto, las fórmulas de implicar a los oyentes en lo narrado, el recurso ocasional a la reiteración de una escena con cambio en el asonante (“series gemelas”) para subrayar momentos dramáticamente llamativos de la intriga (aunque también es posible que este juego escénico fuera novedad de reciente importación, puesto que, dada su índole, no tenemos posibilidad de documentarlo en otros textos épicos castellanos), etc.
------El cantor de Rodrigo Díaz de Vivar manejó esa poética tradicional con maestría, no con el automatismo e inmatización con el que, según Lord, recurren al “léxico” y “gramática” poéticas los rapsodas repentistas serbocroatas, ni guiado por el propósito de ganar tiempo para improvisar el verso siguiente, como sostiene Michael (1961) recurriendo a un dogma del más extremo oralismo con la fe del neófito. Por ejemplo, lejos de acudir en cada ocasión prosódicamente similar a la misma variante de una fórmula o de emplear la misma fórmula cada vez que en la cadena secuencial surge el mismo motivo (según invariablemente hacen los cantores del “modelo sudeslavo”), el poeta hispano no economiza variantes, según mostraron ya De Chasca (1955), fijándose en el uso matizado de los epítetos y de las expresiones de la acción de levantarse en pie, y Horrent (1956, pág. 201), respecto al motivo de las barbas cidianas que tiene una sutilidad simbólica bien ajena al uso del motivo en la épica francesa, y según confirmaron después Deyermond y Chaplin (1972), respecto a ciertos motivos de carácter folklórico, y Chaplin (1976), sobre el tratamiento de las batallas; hasta en los elementos más formularios, como puedan ser los epítetos, el empleo se rige, matiza y varía por razones contextuales y artísticas evidentes (Hamilton, 1962; De Chasca, 1970). En cuanto a los versos introductorios de discurso directo, el Mío Cid contrasta con el Roland al recurrir a menudo, en vez de a verbos dicendi, a fórmulas variadas representativas de gestos (Alonso, 1969). Lo así creado no es un “cuento” esencialmente simple más o menos expandido (como el de los rapsodas serbocroatas o los rapsodas que a fines de la Edad Media española compusieron los romances “juglarescos” pseudo-carolingios), ni una narración construida a base de ir adicionando sucesivamente motivos sueltos (como sugiere Webber, 1973), sino una rica y variada construcción dramática.
------Esta maestría no incluye, sin embargo a mi parecer, como a veces se ha supuesto, el manejo artístico consciente de unos artificiosos mecanismos de acentuación interna contrarios a la prosodia de la lengua (Pellen, 1985-1986), ni el recurso a la rima interna (De Chasca, 1967, cap. XI), ni el juego fónico de la aliteración (Webber, 1983 y, sobre todo, 1986b). En cuanto al sistema acentual no hay, desde luego, prueba alguna a favor de la aceptabilidad de un esquema que exigiría acentuaciones (atrás, cap. III, § 9) tan insólitas como “á las tiéndas”, “él Campeadór”, etc.; en cuanto a la rima interna, la propia variedad de alternativas con que se ha pretendido ilustrar (casos de pareados, de series de más de dos, de alternancia, de cinco hemistiquios con juegos de rimas, etc.) habla en favor de que todo ello se explica por la casualidad o, en algún caso, por tendencias inconscientes a la reiteración fónica naturales en cualquier tipo de discurso (así lo estima también Adams, 1980a); en fin, mis oídos hispanos me impiden percibir las aliteraciones propuestas por oídos formados en una tradición lingüística anglo-sajona (donde efectivamente las aliteraciones han sido rasgo fónico relevante en la factura de versos).
------Por otra parte, es preciso subrayar que la no aplicabilidad del “modelo sudeslavo” a la épica medieval hispana (y a la románica) se manifiesta no sólo en el modo de empleo de fórmulas y motivos tradicionales, sino en los porcentajes de formulismo medidos según las reglas de la escuela “oralista” (véase un resumen de los diversos cómputos en Chaplin, 1976). Pero tanto la maestría poética del “juglar”, como la relativamente escasa recurrencia de elementos del discurso o de la narración observadas no exigen negarle al Mio Cid conocido (como piensa Chaplin, 1976, pág. 18) oralidad, ya que los mismos rasgos se observan en el romancero tradicional hispánico, cuya continuidad oral (al menos durante seis siglos) es innegable. Lo único que prueban las diferencias notadas es la no universalidad del modelo Parry-Lord, la inaplicabilidad del repentismo creativo de los rapsodas serbo-cróatas del s. XX a géneros poéticos narrativos que no son ni nunca fueron “cuentos cantados” (como ya vio Menéndez Pidal, 1965-66) y la importancia de la “memoria” en la elaboración y transmisión poética en los periodos de predominio de los textos orales (como dubitativamente insinúa Faulhaber, 1976-77, págs. 96-97) y no por decadencia de prácticas repentistas (como sostiene el oralismo ortodoxo).
------A la estructura formal heredada de prácticas expositivas vinculadas al espectáculo juglaresco pertenece la división del poema en “cantares” o “gestas”, que en el Mio Cid aparece marcada mediante los versos anuncio de comienzo y de finalización del segundo de los tres cantares que lo constituyen, el llamado de “Las Bodas”. La división responde a la necesidad de repartir la “representación” entre varias sesiones o jornadas; esto es, pone de manifiesto que la propia arquitectura de la narración está articulada en función de la ejecución de la gesta por el juglar que la canta.