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Obras de Diego Catalán

39.- 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO.


4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO.

------4.1. No es preciso, siquiera, leer atentamente la historia narrada en el manuscrito de Vivar para que (de un primer golpe de vista, Berganza, 1719, pág. 399, o comparando estadísticamente con ayuda de ordenadores la frecuencia de cada vocablo, Pellen, 1976a), destaque el hecho de que hay en él un personaje que supera con mucho en número de apariciones a todos los demás 25 y a quien el poeta se complace en designar mediante el título honorífico de “Mio Cid” (‘mi señor’ en árabe) 26. Otras veces le nombra utilizando, de forma más o menos completa, su nombre “Rodrigo (o Ruy) Díaz de Bivar”, aunque, más frecuentemente, prefiere hacerlo mediante el epíteto antonomástico “(el) Campeador” 27. Todas estas denominaciones pueden combinarse entre sí (“mio Çid don Rodrigo”, “mio Çid Ruy Díaz”, “Roy Díaz el Çid de Bivar Campeador”, etc.), algo natural, que no tiene por qué ser censurado como muestra de una “abastardada onomástica miocidiana” (según hace Martin, 1993, pág. 196, en beneficio de una tesis ideológica). En fin, con notable frecuencia acude para nombrarle al empleo de variados epítetos celebrativos: “Campeador leal”, “Campeador contado”, “Roy Díaz el lidiador contado”, “caboso Campeador”, “el caboso”, “Mio Çid Ruy Díaz el que en buen ora cinxo espada”, “el que en buen ora cinxo espada”, “Mio Çid Ruy Díaz el que en buen ora fue nado” (en estilo directo: “Campeador, en ora buena fuestes nado”), “Mio Çid el que Valencia gañó”, “Mio Çid el de la luenga barba” (en estilo directo: “Çid, barba tan complida”), “la barba ve[l]lida”, etc. (analizados por De Chasca, 1967, págs. 173-185). Todos estos datos no hacen sino manifestar indirectamente que el autor del Mio Cid, de acuerdo con una de las posibilidades que le ofrecía el género utilizado (aunque no la única), concibió su obra haciendo girar toda la narración en torno a un personaje al cual considera modélico.
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La elección del infanzón de Vivar Rodrigo Díaz como héroe de un canto épico resulta notable por la “modernidad” (en comparación con los grandes héroes de la épica medieval) del individuo histórico cantado, toda vez que había muerto poco antes de que finalizara el siglo XI, en 1099; pero no es sorprendente, pues, cuando el poema que conocemos fue compuesto, Rodrigo era ya un personaje de contornos casi míticos. Basta para probárnoslo la historiografía árabe contemporánea, que había recogido, sin asomos de ironía, la orgullosa autovaloración cidiana “un Rodrigo perdió esta Península; pero otro Rodrigo la liberará” (arab., Ibn Bassām); “yo apremiaré a cuantos señores son en al-Andalus, de guisa que todos serán míos; el rey Rodrigo no fue de linaje de reyes, pero rey fue y reinó, así reinaré yo, y seré el segundo rey Rodrigo” (Ibn ءAlqama), y que lo exalta, aunque enemigo, como “un milagro de los grandes milagros del Señor” (arab., Ibn Bassam). Nos lo comprueba también, a su manera, el hecho excepcional de que en una época en que las obras históricas no generales son extremadamente raras, se dediquen a su persona dos obras latinas (el Carmen Campidoctoris y la Historia Roderici). También resulta significativo que estas fuentes contemporáneas cristianas o árabes registren ya el epíteto Campeador (latinizado en Campidoctor, Campiductor) como designación, por todos utilizada, para nombrar a ese personaje extraordinario (Chalon, 1976, págs. 13-16). En cambio, sí creo muy notable en el Mio Cid el hecho de que el héroe elegido, cuando es sacado en escena, no es un joven que en el curso de la acción va a ganar o refrendar su derecho a ser considerado uno de los selectos o “pares” o el mejor entre ellos, sino un hombre ya maduro, que, como pater familias, centra sus preocupaciones en asegurar el bienestar de su mujer e hijas y de los miembros de su casa (sobrinos, vasallos y damas acompañantes de su mujer), e, incluso, la de los allegadizos y moros amigos dispuestos a vivir a su sombra. Esa decisión de presentar al Campeador como un “padre” cuyo principal objetivo es el futuro bienestar de su familia (“Plega a Dios e a Santa María / que aun con mis manos case estas mis fijas / ... / e vos, mugier ondrada, de my seades servida” vv. 282-284) y la utilización del deshonroso desenlace del primer casamiento como el centro del drama cantado reducen la figura del héroe a dimensiones humanas y cohartan de forma tal la mitificación del arquetipo, que incluso la escena tópica del león (vv. 2296-2302), en que el Rey de la Naturaleza se humilla ante el Héroe en reconocimiento de señorío, viene a ser presentada como un episodio posible en la realidad cotidiana. “El Campeador de Mio Cid es un personaje muy real, tan real que se hace hombre verdadero... Al erguir su alta estatura moral, el arte del juglar acierta a no destacar al héroe de la común humanidad. Su ideal literario es el realismo humano... Su realismo es tan íntimo que, aun cuando imagina escenas no reales, intenta convencer a su público de la autenticidad real de ellas” (Horrent, 1956, pág. 155). “En una primera lectura, el poema parece carente de aliento épico, cerrado en un círculo limitado de intereses familiares... Pero hay que decirlo pronto... la selección de los temas biográficos y la consiguiente renuncia a la exaltación religiosa y nacionalista en favor de aspectos más íntimos, no es casual, sino que concuerda con la íntima predisposición del poeta y con su visión de la vida” (it., Vàrvaro, 1969, págs. 66-67).

------4.2. La unidad poemática no la proporciona, simplemente, el héroe, y no se manifiesta únicamente en una particular visión de la vida, sobre la que hemos de insistir, sino que abarca la estructura toda que, conforme a las exigencias del género, tiene la gesta (o gestas) de Mio Cid. A diferencia de los grandes poemas del “mester de clerecía”, los cantares épicos no se organizan “biográficamente”, no consisten en una sucesión de episodios de la vida ejemplar del personaje modélico sin otra articulación que la temporal, sino que desarrollan de forma dramática un conflicto ético-político que surge en un momento dado y que exige solución. Es debido a esta concepción dramática, el que la acción de Mio Cid empiece in medias res, con una escena 28 en que Rodrigo, a quien el rey Alfonso ha retirado su “amor”, confiscado sus propiedades y condenado al exilio, obtiene el apoyo fiel de sus sobrinos y “criazón” cuando se apresta a partir hacia tierra de moros para ausentarse del reino antes de que se acabe el breve plazo que el rey le ha concedido para hacerlo 29; y, también, el que termine (con el v. 3725) celebrativamente (De Chasca, 1967, pág. 307):

A todos alcança ondra por el que en buen ora nació 30

------Como este verso final pone bien de relieve, el drama de Mio Cid, de acuerdo con lo que era norma común del género épico, se centra todo él en un conflicto de “honra” (Salinas, 1945). Nada más natural, pues la “honra”, el status y estima alcanzados por una persona a causa de su origen, posesiones y riqueza, poder, protección regia, lazos familiares y virtudes propias, constituía la base de todo el sistema ético-político de relaciones vasalláticas. El conflicto solía consistir en una tensión, más o menos accidental, entre dos o más obligaciones o derechos universalmente admitidos en el código de conducta que gobernaba las interrelaciones en el estamento nobiliario, y en el desencadenamiento de un proceso de acciones y reacciones provocadas por la ruptura del “amor” o la “amistad” y su substitución por la “ira” y la “venganza” entre grupos familiares o clanes, entre miembros de una misma familia, o entre el señor y su vasallo.
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En el Mio Cid estos dos viejos motores de la acción épica, “honor” y “venganza” se hallan, indudablemente, presentes y contribuyen a la cohesión literaria del texto. Hasta el v. 2494 y siguientes una graduada pero siempre progresiva escala nos va conduciendo desde la miserable situación en que Rodrigo sale de Castilla y deja a su mujer e hijas refugiadas en el monasterio de Cardeña

El Çid a doña Ximena yva la abraçar;
doña Ximena la manol’ va besar,
[l]lorando de los ojos, que non sabe que se far;
e él a las niñas tornó las a catar:
—A Dios vos acomiendo, fijas, e a la mugier al Padre Spirital,
agora nos partimos, ¡Dios sabe el ajuntar!—
[L]lorando de los ojos, que non viestes atal,
así s’ parten unos d’otros como la uña de la carne

(vv. 368-375),

hasta que, sacándolas de esa miseria, como recuerda doña Ximena al reencontrarse con su marido:

—Sacada me avedes de muchas vergüenças malas

(v. 1596),

las hace señoras de un gran feudo:

—Vos [la mi] mugier, ------querida e ondrada,
e amas mis fijas, my coraçón e mi alma,
entrad comigo en Valencia la casa,
en esta heredad que vos yo he ganada

(vv. 1604-1607),

y, tras ello, viendo cumplidos los votos que había hecho en Cardeña (vv. 282 y ss.):

Plega a Dios e a Santa María
que con mis manos case estas mis fijas
e vos, mugier ondrada, de m´y seades servida,

puede proclamar exultantemente (vv. 2494-2496):

Antes fu minguado, agora rrico so,
que he aver e tierra e oro e onor,
e son myos yernos ynfantes de Carrión;

es pues la historia de cómo un honrado vasallo, injustamente privado de sus honores por la “ira” regia, alcanza un status envidiable, muy superior al recibido por herencia (“El verdadero tema del Cantar es la ascensión social de su héroe”, ha podido sentenciar, con toda razón, Cotrait, 1977, págs. 246-248).
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Pero esa situación tan honrosa tiene una base de barro, ya que, para conseguir recobrar el “amor” del buen rey don Alfonso el Cid ha tenido que olvidarse de una parte de aquellos votos hechos en Cardeña, esto es que los casamientos de las hijas los hiciese con sus manos, por elección propia, de buen padre, y no, como han sido hechos, por obediencia al rey y actuando el rey en substitución suya, según antes de celebrarse las bodas ha tenido buen cuidado de explicar a su familia (vv. 2196-2204):

—Mugier doña Ximena, grado al Criador,
a vos digo, mis fijas, don Elvira e doña Sol,
deste vuestro casamiento creçremos en onor,
mas bien sabet verdad que non lo levanté yo:
pedidas vos ha e rrogadas el myo señor Alfons,
atán firme mientre e de todo coraçón
que yo nulla cosa nol sope dezir de no,
metivos en sus manos, fijas, amas a dos,
bien me lo creades que él vos casa, ca non yo.

Pronto las consecuencias de haber renunciado, por “fidelidad” al rey, a su obligación de pater familias llevarán, de un paso en otro, a la afrenta del robledal de Corpes, donde la deshonra que sus yernos hacen caer sobre el Cid exige el imprescindible recurso a la venganza (vv. 2832-2833 y 2892-2894):

—¡Par aquesta barba, -----que nadi non messó,
non la lograrán----- los yfantes de Carrión!
. . . . . . . . . . . . ----- . . . . . . .
Plega al Criador, -----que en el çielo está,
que vos vea mejor casadas----- d’aquí en adelant,
de myos yernos de Carrión -----Dios me faga vengar.

------La importancia de la venganza es tal que su desarrollo ocupa 898 versos, casi la cuarta parte de la extensión total de la obra.
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Pero, en el Mio Cid, estos dos conceptos tradicionales, “honra” y “venganza”, han sufrido tal renovación que apenas si reconocemos su filiación respecto a los modelos épicos anteriores. La “honra”, según se va a encargar de ir poniendo de manifiesto el comportamiento de los personajes, no se posee, propiamente, por venir de los linajes de más alta y limpia sangre ni por tener “gran parte” en la corte regia, como creen los enemigos de Rodrigo, ni se identifica con altos títulos feudales, sino que se adquiere, con el brazo y mano que mueven la espada, a través de acciones y con las virtudes del individuo mismo (Correa, 1952). La “venganza” no se consigue mediante la muerte o el derramamiento de la sangre del ofensor, sino recurriendo a una acción legal, por derecho y en juicio (Menéndez Pidal, 1910, págs. 114-115; 1963a, pág. 215). Esta ruptura con las exigencias éticas de una tradición épica que se ensañaba en el castigo de los traidores se combina con la adscripción al héroe de unas virtudes básicas ajenas al tipo heroico de los tiempos primitivos: la “fidelidad” al rey, más allá de lo que preceptuaban los deberes vasalláticos, y la “mesura” (Menéndez Pidal, 1913, págs. 70-71, recog. 1963a, págs. 44-45 y desarrollado en págs. 213-215, seguido por prácticamente toda la crítica, cfr. Montaner, 1993, págs. 15-16). Es en esta transmutación de la concepción ética y política del modelo de héroe propuesto donde este tardío canto heroico del occidente europeo muestra su mayor capacidad renovadora del género, la modernidad subversiva de su creación.

------4.3. Si, según vimos, el mero cómputo de ocurrencias de los nombres propios Roy Diaz el Cid de Bivar Campeador en el poema podría bastar para denunciar en él la existencia de un héroe protagonista de todo el relato, la frecuencia con que aparecen (Pellen, 1976a) los nombres Minaya (en 3ª posición tras Cid y Campeador: 114 ocurrencias) Alvar(o) (en 6ª posición: 83) Fáñez (en 9ª posición: 70) nos asegura que el personaje llamado Alvar Háñez y conocido por el tratamiento de “mi Anaya”  (esto es `mi hermano’ en vasco) ocupa en la obra un papel de deuteragonista. Y, en efecto, don Álvaro figura en el Mio Cid como compañero inseparable de don Rodrigo desde que asume la representación de todos los de la criazón del Cid antes de partir al destierro y le promete:

*—Convusco iremos, Cid, por yermos e por poblados
e non vos fallesçeremos en quanto seamos bivos e sanos...

etc,

hasta los días de disfrute de las delicias de Valencia (vv. 1237-1238):

Myo Cid don Rodrigo------ en Valençia está folgando,
con él Mynaya Albar Ffáñez ------que no’s le parte de so braço.

La presencia como deuteragonista de Minaya en el Mio Cid responde, sin duda, a la aplicación por el poeta de un motivo estructural de gran arraigo en la epopeya, la de la pareja tío-materno / sobrino (Vàrvaro, 1971); pero el motivo formulario no explica que la elección, entre los sobrinos históricos de Rodrigo, viniera a recaer sobre Alvar Háñez, capitán famoso al servicio de Alfonso VI y de su hija la reina doña Urraca, quien sabemos no acompañó continuadamente a su tío en el destierro como el Mio Cid nos cuenta. Esta apropiación, por parte de un personaje histórico, de un papel poético no confirmado por los hechos documentados nos advierte que la técnica recreadora del pasado utilizada por el poeta requiere un examen atento. Volveré sobre ello.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

25 Según cálculos de Pellen (1976a, pág. 78), sumadas las frecuencias de Cid, Campeador, Ruy, Dias, Vivar superan la de todos los nombres propios juntos con frecuencia superior a 10.

26 Que, con “(el) Cid”, llega a un total de 441 ocurrencias.

27 “Rodrigo”, “Ruy (o Rodrigo) Díaz”, “Ruy Díaz de Bivar”, suman 51 ocurrencias; “(el) Campeador” 184.

28 El poema no empezaba en el primer verso que el manuscrito de Vivar, falto de su primera hoja, nos conserva; nos lo aseguran (frente a Pardo, 1972; Garci-Gómez, 1977, págs. XVI y 177; Girón, 1998) el pronombre “los” del v. 2, referente a los “palacios” de Vivar, y las prosificaciones: la de Alfonso X en la Estoria de España (reflejada en la Versión amplificada y en la Versión crítica), basada en el mismo texto poético, y la de la Crónica de Castilla, basada en el Mio Cid refundido. Pensar, como defiende Girón, que ese “los” podría “enviar a un referente que se encuentra fuera del enunciado”, esto es en la “realidad” del escenario en que actúa el Cid, debido a que recoge una “deixis ad oculos” de una performance juglaresca, exige el aceptar, sin  previa demostración, que el Mio Cid del manuscrito de Vivar es una transcripción de una improvisación oral (y no una copia manuscrita del s. XIV avanzado heredero de una cadena de textos escritos, como todo parece indicar) y que el “actor” del texto en el acto de la “representación” desprecia la cohesión gramatical del texto (algo que no se ve en otras partes del poema); es decir, exige un acto de fe en el “oralismo” y un despego por la lógica en que se viene basando la multisecular práctica de la crítica textual, fe que, naturalmente, no podemos compartir los no creyentes ni conversos. La comparación con otros textos del Mio Cid, cuya existencia nos consta (empezando por el conocido por Alfonso X que era muy hermano del de Vivar), nos asegura no sólo de la presencia del antecedente “palacios”, sino también, de la existencia, antes de la escena en que el Cid deja atrás sus “palacios” yermos de Vivar, de otra escena en que dialoga con Minaya y demás fieles vasallos que se ofrecen a acompañarle en su destierro.

29 La edición crítica de Menéndez Pidal (1908-1911, vol II, págs. 1022-1024) ha confundido a muchos lectores al anotar el comienzo de la gesta con unos capítulos de la Estoria de España de Alfonso X en que los historiadores empalman hábilmente el relato de la Historia Roderici, referente a la ida del Cid a Sevilla (para cobrar las parias), a la batalla de Cabra (en que el Cid vence a Garci Ordóñez, Lope Sánchez, Diego Pérez y otros auxiliares del rey de Granada) y a la acción de Rodrigo contra los moros de Toledo (que suscitó las acusaciones de los “mestureros” y la ira del rey), con el relato épico del destierro, de conformidad con la técnica compilatoria característica de las obras historiales alfonsíes, en general, y de la Estoria de España, en particular. La reconstrucción de 35 versos, asonantados en ó, a partir de pasajes cronísticos basados en la Historia Roderici, realizada por Von Richthofen (1981, págs. 23-27) es una monstruosidad filológica. Pensar, como hace Smith (1972, 1976, págs. 1-2), que para construir la escena inicial de su cantar de gesta “el autor del PMC tradujo similarmente el texto de la Historia añadiéndole unas pocas adiciones poéticas, siendo su probable medio el uso de la prosa”, supone atri buir al poeta el trabajo erudito y las intenciones historiográficas de un Alfonso X o de un Menéndez Pidal y pone de manifiesto un desconocimiento total de cómo hacían historia los historiadores letrados del s. XIII (Catalán, 1995, n. 102).

30 Lo que sigue en el ms. de Vivar, líneas 3726-3733, no pertenece ya a la gesta, ni forma, propiamente, parte del texto poético, ya que comienza con un renglón no versificado: “passado es deste sieglo el día de cinquaesma”, y con una jaculatoria no menos ajena a la laisse anterior: “De Christus aya perdón / assí ffagamos nos todos iustos e peccadores” (los vv. 3726-3727 que reconstruye Menéndez Pidal no me parecen aceptables, ni los últimamente propuestos por Montaner, 1993). Ya Russell (1958, págs. 98-103) rechazó su pertenencia al texto del poema, y con el acuerdan Michael (1978, págs. 309-310) y Orduna (1985, pág. 66 y 1989, pág. 10).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24  6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

 Imagen de portada: Fragmento manuscrito del Libro del caballero Zifar

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