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Obras de Diego Catalán

50.- 2. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO DE PAMPLONA


2
. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO DE PAMPLONA

------A pesar de la reducida extensión del fragmento llegado hasta nosotros, su aparición en 1917 puso en manos de la crítica un conjunto de datos suficiente para poder caracterizar la gesta en ellos representada y sacar conclusiones irrefutables acerca de la epopeya carolingia que se cultivó al Sur de los Pirineos.

a. La hispanización formal de la gesta francesa.

 ------2.1. La utilización de la lengua castellana para el tema de Roncesvalles muestra, ante todo, que la epopeya de tema francés llegó en la Península a ser cantada y escrita en la lengua de la epopeya de temas autóctonos. No hay huella en el texto conservado del posible uso de una lengua literaria mixta de caracteres transpirenaicos y locales similar a lo que se observa en textos de tema carolingio del Norte de Italia. Ello, claro está, no excluye la posibilidad de que en algún tiempo hubiera tenido existencia. Pero lo que interesa subrayar a la vista de los dos folios del Roncesvalles es que, gracias a su fortuita conservación nos consta que el proceso de acomodación lingüística de las chansons sobre materia de Francia llegó, al menos en algunos casos, a realizarse de una forma plena; es éste un hecho que, si careciéramos del testimonio constituido por el fragmento hallado en Pamplona, sólo podríamos formular como hipótesis no substanciada.
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No nos es, en cambio, posible determinar con precisión a qué tiempo hay que atribuir este fenómeno de la hispanización lingüística. Los argumentos avanzados para situar en un determinado lapso temporal la composición del poema (sea por Menéndez Pidal 1917, pág. 194; recog. 1976, págs. 89-90; sea por Carmody 1934, págs. 19 y ss.; sea por Horrent 1951b, págs. 62-65) no me parecen convincentes. Sólo sabemos que la composición del Roncesvalles se sitúa dentro de los amplios márgenes constituidos por el siglo XIII.
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Otro dato incontrovertible de especial importancia es el de la adaptación de la gesta a la versificación característica de los poemas épicos españoles (Menéndez Pidal 1917, págs. 123-138; recog. 1976, págs. 27-40). El poeta utiliza series (laisses) juglarescas de versos anisosilábicos, con hemistiquios de extensión similar a los del Mio Cid (véase atrás, cap. IV, § 9); los versos son asonantados (no rimados como en los Roncevaux que se componían al otro lado de los Pirineos) y las asonancias á, á.e, por un lado, y ó, ó.e, por otro, se consideran equivalentes, amparándose en el recurso de pronunciar las voces agudas con -e o -de paragógicas, contra el uso de la lengua común en el s. XIII (véase atrás, cap. IV, § 9), según era norma en otras gestas españolas (y continuaría siéndolo en los romances viejos). El importador castellano del tema de Roncesvalles no se sintió en ningún aspecto constreñido por los modelos métricos de las chansons francesas, cuyos autores se preciaban, por entonces, de su conocimiento de la versificación erudita, escolar, y se atuvo en todas sus características a la poética tradicional de las gestas hispanas incluso en su desprecio de la maestría de medir silábicamente los versos.

b. Conexiones temáticas con la
 tradición épica hispana
.

 ------2.2. Los dos folios utilizados por el archivero-bibliotecario para hacer la bolsa nos conservan únicamente un fragmento (aunque bastante completo) de un solo episodio de la batalla de Roncesvalles: el encuentro por la hueste de Carlomagno de los cadáveres de los héroes que murieron luchando en ella. El primer verso conservado,

Rraçonóse con eylla como si fuese bivo,

nos muestra a Carlos dirigiéndose a la cabeza del Arzobispo, según enseguida resulta claro:

Aquí clamó sus escuderos ------Carlos el [e]nper[ante]:
—¡Sacat al Arçebispo------ d’esta mortaldade!
                                              (vv. 8-9 del fragmento)

Los últimos versos conservados en el fragmento pertenecen a una laisse en á.a en que “el duc Aymón, padre de don Rynalte” (v. 84), que estaba haciendo su planto particular ante la cabeza de su hijo y ha sido llamado para que atienda al Emperador que se ha amortecido de dolor (“Veníale el mandado que jazía esmotecido el emperante”, v. 95), acude presto, en unión del Duque de Bretaña 3 y de Bérart (vv. 97-100), a socorrerle:

Venía el duc Aymón, ------e ese duc de Bretayna,
e
el cavallero Beart, ------el fi de Terryn d’Ardayna,
vidieron al rey, ------esmortecido estava,
prenden agoa fría, ------al rrei con eylla davan.

------El planto de Carlomagno, al llegar al lugar de la batalla en que se hallan los cadáveres de los doce pares, figuraba ya en el Roland asonantado; pero en la vieja gesta (tal como la conocemos) el Emperador no se preocupaba sino por Roland; a los demás muertos el poeta los despachaba con un solo verso (ms. O, 2953):

Tuz leurs amis qu’il i unt morz truvet

(Menéndez Pidal 1917, pág. 138; recog. 1976; pág. 41). En el Roland asonantado el cuerpo de Roland (como subraya pictóricamente Horrent 1951b, p. 105) “yace en el centro del cuadro escénico y lo ilumina con tal resplandor que todo aquello que le rodea —Turpin, Olivier, los otros héroes—, sólo son sombras confusas” (fr.). Los intentos, por parte de algunos refundidores, de introducir en el escenario del planto a otros pares son tan poco elaborados y faltos de grandeza que en esas tendencias a la “descentralización” (fr.) de la escena no cabe ver antecesores genéticos de la concepción del episodio que  ofrece el juglar hispano en los 100 versos conservados (y en alguno más que precederían al hoy v. 1):

“La andadura general de la escena española es única en la tradición rolandiana: Roncesvalles no tiene un modelo al que haya traducido o que haya seguido fielmente” (fr.),

concluye Horrent su detenida confrontación del fragmento con todos los textos conocidos (1951b, págs. 105-108).
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Por otra parte, interesa subrayar que el juglar hispano se atiene a la tradición épica que consideraba al arzobispo Turpín como uno de los héroes muertos en la retaguardia y rechaza o simplemente ignora el dato erudito central de la Historia Karoli Magni et Rotholani incluida en el Liber beati Iacobi según la cual Turpín habría sobrevivido a la tragedia de Roncesvalles y, una vez reintegrado a su arzobispado en Vienne, habría escrito la autorizada historia de la conquista de España por Carlomagno que halló el Papa Calixto II. Nótese, como hecho curioso, que el juglar hispano, contra toda tradición conocida 4, considera a Turpín flamenco:

Levemos le a su tierra, a Flanders la ciudade.

El Roland lo llevaba a enterrar a Blaye, junto con Roland y Olivier; el Pseudo Calixto le enterraba en Vienne, donde habría acabado sus días.
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La singularidad dentro de la tradición rolandiana del extenso episodio en que el ejército franco llora a sus héroes caídos en la batalla nos inclina a buscar la fuente de inspiración de este grandioso planto fuera de ella. Basta con leer de nuevo el primer verso conservado para que surja ante nosotros el recuerdo de otra extraordinaria escena épica, la del planto de Gonzalo Gustioz ante las cabezas de sus hijos y del ayo que los crió llegadas a Córdoba como trofeo de guerra. En efecto, el verso tiene su correspondencia exacta en la versión de ese planto llegada a nosotros a través de dos crónicas (véase atrás, cap. III, § 4.a):

Tomó primero en sus braços ------la cabeça de Muño Salido
e rrazonóse con ella ------como si fuese bivo 5.

La cabeza de Turpín (a la que se refiere el pronombre “eylla” del primer verso del Roncesvalles) no es la única que Carlos “alza” del suelo para “razonarse” con ella. Cuando encuentra el cadáver de Oliveros, de nuevo

el buen enperador ------mandó la cabeza alçare,
que la linpiasen la cara------ del polvo e de la sangre;
como si fuese bivo, ------començóle de preguntare
                                                                    (vv. 15-17).

La escenificación vuelve a recordarnos a don Gonzalo ante las cabezas que Almanzor le presenta:

Violas Gonçalo Gustiós ------bueltas en polvo e en sangre,
con la manta en que estavan------ començólas de alimpiar.
......................................------......................................
E alimpiólas bien ------del polvo e de la sangre 6.

En fin, más adelante, cuando el duque Aymón divisa en el campo el cadáver de su hijo don Rynalte, una vez más

alçó li la cabeça, ------odredes lo que dirade.

Como destacó Riquer (1959c) y he comentado más arriba (cap. IV, § 11) 7, la escena de ir “alzando” cabezas de muertos para dirigirse a ellas es bastante más natural en la gesta de Los infantes de Salas, donde el único despojo ante el cual se produce el planto son las cabezas enviadas a Córdoba desde el campo de batalla como trofeo de victoria, que en el escenario constituido por el campo de la matanza de Roncesvalles, donde las cabezas del Arzobispo, de Oliveros y de Rynalte están adjuntas a los cuerpos, ya que los moros se han retirado sin haber descabezado a sus enemigos muertos.
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Como Menéndez Pidal puso de relieve (1917, págs. 161-165; recog. 1976, págs. 61-65), el planto específicamente dedicado a Roldán es en el Roncesvalles reminiscente del que figuraba en el Roland asonantado (del cual, en cambio, se apartaron los Roncevaux rimados); ambos coinciden en varios tópicos (Carlos lamenta el desamparo en que, una vez muerto el héroe, quedan tanto él como Francia; el dolor le hace desear la muerte y ruega a Dios que se la dé; se arranca la barba como signo de desesperación). Pero, a la vez, en los sucesivos plantos sobre los varios héroes, que caracterizan al Roncesvalles, surgen otros motivos que recuerdan pormenores presentes en el planto de las cabezas de Infantes de Salas 8 (Menéndez Pidal 1917, pág. 167; recog. págs. 65-66), siendo el más curioso el de que Carlomagno, impulsivamente, inculpe en un primer momento a Oliveros de haber abandonado a Roldán, pese a haberle prometido estar siempre a su lado, de forma paralela a como hacía Gonzalo Gustioz en su apóstrofe a la cabeza de Muño Salido, el ayo a quien había encomendado sus hijos 9. Aunque unos motivos y otros puedan ser parte de una tradición, a la vez literaria y vital, presente en la memoria de cualquier poeta, según piensa Menéndez Pidal 10, el modelo constituido por el demorado discurso dirigido por Gonzalo Gustioz a una tras otra de las ocho cabezas parece haber inspirado la afortunada expansión de la escena realizada por el poeta del fragmento de Pamplona, expansión sin par en la tradición rolandiana.
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La singularidad del Roncesvalles en la concepción escénica del único episodio que de la gesta se nos ha conservado se extiende a elementos argumentales que ese mismo episodio nos permite reconstruir. Los más notables atañen a los personajes que en el campo de batalla se hacen presentes, sea como vivos, sea como muertos.
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Ante todo, sorprende, por ser un personaje que para nada se nombra en el Roland, la presencia entre los pares muertos de “don Rynalte”, el hijo del “duc Aymón”, cuya madre se halla en “Montalbane” (“¿Quí levará los mandados a vuestra madre a las terras de Montalbane?”), y el hecho de que se destaque en el planto la enemistad de don Rynalte con Roldán, a quien sólo en el curso de la fatal batalla ha perdonado, según sabe o intuye su propio padre:

Por que más me conuerto ------porque perdoneste a Roldane,
finastes sobre moros, ------vuestra alma es en buen logare,
                                                                                   (vv. 91-92).

Además, entre los vivos que acompañan al Emperador, aparece, al lado del duque Aymón, “el cavayllero Beart, el fi de Terryn d’Ardayna”, esto es Bérard de Montdidier, hijo de Thierry d’Ardenne, otros dos personajes asimismo ajenos al Roland.
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Es bien sabido (Menéndez Pidal 1917, págs. 140-159; recog. 1976, págs. 43-49; Horrent 1951b, págs. 145-150) que existió una tradición española durante la Edad Media, que llegó hasta el Renacimiento, en que Reinaldos de Montalbán rivalizaba con Roldán, y en que Belardo o “el mancebo Velarte” y Terrín d’Ardeña eran, asimismo, personajes relevantes. Ya hemos hecho alusión a ella (cap. I, § 7.b) y volveremos a encontrarla al comentar el testimonio del Romancero de raíces épicas (cap. VIII, § 3.b). Esa tradición no tiene su paralelo en Italia 11, ni en el Ronsasvals provenzal, como otras tradiciones de que he tratado (Horrent 1951b, págs. 150-151; 1978, págs. 138-139).
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Se ha pensado en la posibilidad de que esa tradición hispana tenga su punto de arranque en el Roncesvalles y que fuera el juglar que compuso esta obra quien buscara en tradiciones extra-rolandianas los personajes de Renaud de Montauban, Aymon, Thierry d’Ardenne y Bérard de Montdidier, impulsado por la lectura del Pseudo-Turpín, y quien inventara, a partir de datos difusos, el motivo o tema de la rivalidad entre Rynalte y Roldán (Horrent, 1951b, págs. 164-173) 12; pero la consulta de la Historia Karoli Magni et Rotholani por el autor del Roncesvalles está lejos de ser un hecho probado 13 y, por otra parte, resulta extraña la aparición simultánea e independiente de los nombres de estos personajes en múltiples chansons francesas tardías y la forma subrepticia en que asoman, aquí y allá, en la tradición rolandiana (hechos reconocidos por Horrent 1951b, pág. 162, y que pone en evidencia la mera consulta del onomástico de Langlois, 1904). Pienso que la “fama” de esos personajes hubo de preceder a este generalizado mecanismo de aprovechamiento de sus nombres en muy diversas obras como personajes más o menos secundarios.

c. Las huellas de la épica francesa.

------2.3. La heterodoxia argumental señalada y la gran independencia con que, en relación al Roland asonantado (y a los Roncevaux rimados), se concibe en el Roncesvalles el episodio del planto en el campo de la matanza no suponen que el juglar hispano haya construido la historia de la expedición de Carlomagno de espaldas a la tradición francesa.
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Buen ejemplo de cómo su construcción se asienta en la tradición poética francesa nos lo ofrece la innovativa escena del hallazgo del cadáver de Oliveros:

el escudo crebantado------ por medio del braçale
........................... ------ ..................................
tornado jaz a Orient, ------como lo puso Roldane.

Ni uno ni otro de los dos detalles se halla conexionado con lo narrado en el ms. O del Roland; pero en otros manuscritos que aquí concuerdan con la versión asonantada (mss. Ch y V4) el verso del ms. O (v. 2025) en que Roland ve a Olivier yacer contra el suelo:

Gesir adenz, ------a la tere son vis,

aparece bajo la forma:

Gesir adenz (a terre V4), ------contre Oriant son (lo Ch) vis,

y los del Roncevaux (mss. V7, T, L, P) dicen también:

Mort a la terre, ------contre Orient son vis.

Debe, con todo, tratarse de una refundición, ya que, a diferencia del ms. O (v. 2013), en que Olivier, al sentirse morir

Descent a piet, ------al tere se culchet,

en el ms. Ch, que sigue aquí reproduciendo el texto asonantado (en V4 falta el verso), Olivier se coloca, como buen cristiano, mirando hacia la Tierra Santa:

Descent a pié, ------contre Orient se coche,

y los manuscritos del Roncevaux que refunden la laisse, aconsonantándola en -ant, consignan asimismo:

Descent a pié ------du destrier afferrant,
son vis tourna------ per devers Orient,
                                                      ms. T,

o, en forma más evolucionada:

Descent a pié ------dou destrier aufferrant,
sur son ecus ------se gist contre Oriant,
                                                       ms. P,

con el que acuerdan V7 y L; esto es, se acuesta en el suelo para morir en la posición que luego le halla Roland. No es, pues, Roland quien en el Roland o en el Roncevaux coloca a Olivier cara a Oriente, pues cuando, más adelante, vuelva a prestar atención al muerto y pida para él el auxilio espiritual de Turpín, el ms. T (y con él el ms. L) se limita a contar que deposita el cadáver sobre un escudo:

Sur un escu ala...... le bel coucher,

igual que hacía la versión asonantada (ms. O, v. 2204):

Sur un escut......  l’ad as altres culchet,

mientras que la versión más refundida (que ahora conserva el ms. Ch junto a V7) reforma, en atención a lo antes contado:

La le trova ...... sor son escu d’ormer.
......................................
Devant les autres......  le mist just sor l’erber.

No obstante, los tres detalles (cara a Oriente; el escudo; Roldán recoloca el cuerpo de su compañero) que el poeta de Roncesvalles maneja en su nueva escena tienen, según vemos, ascendencia tradicional.
......
De otra parte, en el encuentro del cadáver de Roldán por Carlomagno la gesta española se atiene a lo contado por el viejo poema francés asonantado, en cuanto que el Emperador ve primero la piedra hendida por la espada de Roldán:

Vio un colpe ...... que fizo don Roldane.
Esto fizo con cueyta, ...... con grant dolor que aviá[e],
                                                                         (vv. 25-26),

antes que el cuerpo:

Estonz alçó los ojos, ...... cató cabo adelante,
vido a don Roldán......  acostado a un pilare,
                                                          (vv. 27-28).

En el Roland, donde el héroe, antes de morir, ha golpeado varias veces la piedra marmórea “par doel e par rancune” (ms. O, v. 2301, o “per dol et per rancure”, ms. V4, v. 2457)14, Carlos igualmente:

Les colps Rollant ...... conut en trois perruns,
                                                   (ms. O, v. 2875),

o, quizá, mejor:

Li colp de Rollant ------cognos in le peron,
                                         (ms. V4, v. 3059),

antes de descubrir el cuerpo muerto de su sobrino:

Sur l’erbe verte  ------veit gesir sun nevuld,
(ms. O, v. 2876; semejante ms. V4, 3060);

pero, según es notorio, mientras la chanson francesa hace tenderse a Roland sobre la hierba antes de morir (posición en que Carlos le encuentra), el poeta de Roncesvalles hace que muera de pie, recostado en el pilar, dando cara a sus enemigos. El detalle parece complementario de otro motivo mucho más importante: la invulnerabilidad del héroe, el cual, en contraste con Oliveros 15, ha muerto sin sufrir herida ninguna:

¡Ai, mi sobrino! ------ ¿non me queredes fablare?
Non vos veo colpe nin lançada  ------por que oviésedes male,
por eiso non vos creo  ------que muerto sodes, don Roldane,
                                                                                   (vv. 44-46).

Ya sabemos que este motivo (sugerido por, pero no presente en el Roland), opuesto a la concepción de Rotolandus mártir que desarrolla el Pseudo-Turpín 16, no es una creación del juglar español, sino que se halla presente en textos franceses e italianos. En Jehan de Lanson, gesta del s. XIII se alude a la invulnerabilidad de Roland, como algo de sobra conocido, al recordar que el héroe sólo vertió una vez tres gotas de sangre por la nariz cuando su tío le golpeó la cara con el guante (véase atrás, cap. II, 6h), y en el texto, ya del s. XIV, de Li fatti de Spagna, el propio paladín dice estar “affadato”, de modo “che non dovési spandere del myo sangue in bataglia” (cfr. Ruggieri, 1956, pág. 178). De esta misma tradición parece depender el detalle de la muerte en pie, ya que en Il Tesoro di Brunetto Latini versificato (entre 1270 y 1310) se recuerda, por una parte, que Orlando era “fatato” y por otra se describe el hallazgo de su cadáver por Charlo exactamente como en el Roncesvalles:

Giunse Charlo ove Orlando era
in sul vespro, anzi sera,
e trovollo al petrone apoggiato
sanza sentimento e sanza fiato,

hecho que al poeta italiano le constaba, según dice, por relatos romances, ya que antes ha explicado cómo, según ellos, Orlando muere erecto:

Or, secondo che dicono i ramanzi,
sì come piaque Dio
stando ritto si morìo
collo schudo parea che si volesse choprire
e colla spada parea che volessi ferire
apogiate le reni al petrone 17.

------Otra innovación menos clara del Roncesvalles respecto al Roland asonantado es la suerte que hace correr a “Durandarte”, la espada del héroe. Carlos se lamenta así:

—Dila a vos, sobryno ------con tal omenage
que con vuestras manos------ non la diésedes a nadi[e],
saquéla de los moros, ------vos tornastes la ayl lá[e],
¡Dios vos perdone, ------que non podiestes más[e]!
                                                                    (vv. 59-62).

En la chanson asonantada (mss. O, V4) Roland lamenta lo vano de sus esfuerzos por romper la hoja de Durendal, golpeándola contra la piedra marmórea; pero muere protegiéndola, como al olifante, con su cuerpo. Como no se narra que Charles la recobre al llorar a Roland, surgió la tradición de que el propio héroe (o, si no, Carlomagno) la salvó de manos enemigas o inmerecedoras de heredarla arrojándola en unas aguas palúdicas o a un lago, según se ve en dos interpolaciones de origen distinto en los manuscritos del Roncevaux rimados, en el Ronsasvals provenzal y en los Galien 18; quizá, aunque en el Roncesvalles la haya tornado a tierra de moros, la suerte de Durandarte no hubiera sido diferente (frente a lo que se ha especulado).
------
Propio del Roncesvalles español es que Carlomagno, en su planto por Roldán, haga un rápido repaso de su propia vida y de los hechos de su sobrino a ella vinculados. El Roland se había contentado con recordar

Morz est mis nies, ------ ki tant me fist cunquere,

para manifestar, a continuación, que ahora todos los pueblos enemigos sometidos se le revelarán impunemente. Pero la autobiografía que figura en el poema español no es una creación sin bases tradicionales, sino un recuerdo de otros temas épicos. Uno de ellos nos es bien conocido, la gesta de Mainete:

Quando fuy mançebo ------ de la primera edade ,
quis andar ganar precio de Francia  ------mi tierra naturial,
fui me a Toledo ------ a servir al rrey Galafre,
que ganase  ------a Durandarte largue;
ganéla de moros ------ quando maté a Braymante.
............................... ..........................
Sallí me de Françia  ------a tierras estraynais morare
por conquierir provencia ------ e demandar linaje,
acabé a Galiana, ------a la muger leale.

------Al igual que en otras obras castellanas del s. XIII (De rebus Hispaniae del arzobispo don Rodrigo Ximénez de Rada y la Estoria de España de Alfonso X), no hay rastro en estas enfances de Carlos de la otra leyenda que vendría a mezclarse con la de Mainet, la de la historia de la traición del ama de Berte y la persecución de que Carlos es objeto por parte de sus hermanos bastardos, los hijos de la sierva. Según el Roncesvalles, Carlos llega a Toledo en busca de prez y dispuesto a ganar a Galiana, la hermosa hija de Galafre (véase atrás, cap. I, §§ 2.a y 3.j).
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Menos claras son las fuentes de las rápidas referencias al nacimiento y al adoubement de Roland:

Naçiestes, mi sobrino; ------a XVII aynos de edade
fiz vos cavayllero, ------a un preçio tan grande.

------En el primer verso no se deja translucir (aunque no creo que resulte por ello claramente rechazado, como piensa Horrent 1951b, pág. 194) el motivo de que el héroe sea fruto del “pecado” de Carlomagno (véase atrás, cap. II, n. 61); en cuanto al momento en que lo arma caballero el Emperador, la edad de 17 años contradice a las versiones en que se introduce el motivo de la extraordinaria precocidad del héroe (como ocurre en Renaud de Montauban); pero ¿tendría en cuenta el juglar hispano la versión que sitúa en Aspremont la escena? No es muy de creer (Franchini, 1995, pág. 106), vista su versión de la procedencia de la espada Durandarte (Carlos la ganó a Bramante en la batalla ante Toledo y no en Aspremont).
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En cuanto a las hazañas fuera de España que Carlos y Roldán realizan juntos,

Metíme al camino, ------pasé ata la mare,
pasé Iherusalem  ------fasta la Fuent Jordane,
corriemos las tierras ------ deylla e deylla parte,
con vos conquís Truquía, ------ e Rroma a priessa dáva[se],
                                                                           (vv. 69-72),

es evidente que se basan en un *Pèlerinage, que no coincide ni con el Iter Hierosolymitanum et Constantinopolitanum, ni con la singular chanson del Pèlerinage de Charlemagne conservada, ni con los Galien inspirados en esta obra. Pero en los versos castellanos no encuentro base para reconstruir una secuencia de acontecimientos como la que propone Horrent (1951a, págs. 200-203), basándose en unos supuestos paralelos con lo narrado por dos compiladores tardíos: por Jean d’Outremeuse (1400) en el Myreor des histors y por la rama Iª de la Karlamagnús saga noruega. Me parece evidente que la conquista de Roma no se presenta en Roncesvalles como un suceso previo ocurrido al ir a embarcarse Carlos en la Apulia (como sugiere Horrent 1951b, pág. 200), sino como una parte de la cruzada en Oriente, contra los sarracenos, quizá relacionada con la tradición de la Destruction de Rome (como el propio Horrent 1951a, pág. 490, n. 2, reconoce)19. Dado que, fuera de las dos obras conservadas relativas a la ida de Carlomagno a Tierra Santa y a Constantinopla (en que el fondo común consiste en la importación de reliquias) no tenemos otros testimonios que los citados a partir de los cuales especular acerca de una chanson sobre el Pèlerinage en que estuviera más presente el sentido de cruzada, considero demasiado arriesgado avanzar hipótesis a partir del breve resumen contenido en el pasaje del Roncesvalles.
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La siguiente empresa narrada, la conquista de España y la consiguiente reapertura del camino de Santiago (vv. 73-75), la siente el Emperador empañada por el fracaso de no haber conquistado Zaragoza, origen de su insufrible dolor presente 20:

Con vuestro esfuerço arryba entramos en Espayna,
matastes los moros e las tierras ganastes,
adobé los caminos del apostol Santiago,
non conquís a Çaragoça ont me ferió tal lançada 21

El juglar español acepta aquí la versión del Roland, que tanta indignación causó siempre a los historiadores eruditos hispanos, de haber conquistado Carlos toda España antes de tener que retirarse de ante los muros de Zaragoza. La restauración del camino que conduce a la tumba del Apóstol es, ciertamente, motivo ajeno a la versión asonantada del Roland, motivo desarrollado ampliamente en escrito, quizá por vez primera, en el Iacobus de Aimeri Picaud; pero la noticia de las labores camineras de Carlos arraigada en medios jacobeos (véase atrás cap. I, § 5i y nn. 48-49) debió de propagarse, no sólo de obra escrita en obra escrita, sino de boca en boca, por los caminos que conducían a Santiago en tiempos difíciles de precisar. Se recoge incidentalmente (formando parte del discurso de Carlos en Laon) en los manuscritos rimados de Roncevaux 22, siendo en ellos uno más de los múltiples detalles que deben su presencia en esta refundición del Roland (que nada toma de forma directa del Pseudo-Turpín) a la familiaridad de su autor con la Via Jacobea, hecho patente que se refleja, no sólo en una alusión ocasional explícita 23, sino en la reelaboración profunda del viaje de retirada de Charlemagne desde Roncesvalles a París y Laon 24. Ya hemos visto que en el Roncesvalles conocido por el arzobispo don Rodrigo Ximénez de Rada esta “obra” de Carlomagno figuraba también como complemento de la conquista de España, lo cual indignaba al erudito historiador castellano, que protesta y argumenta contra semejante despropósito de los “histriones” (cap. I, §§ 5.g y 1.a).

d. El fragmento conservado y la gesta
de Roncesvalles
.

------2.4. Aunque el fragmento de Pamplona sólo nos dé a conocer un episodio de la gesta y no tengamos a través de él manera de saber cuántos folios o versos había por delante, ni cuántos por detrás 25, lo que sí es posible afirmar es que era parte de un poema extenso para el que hemos de suponer un desarrollo argumental similar, aunque sin duda muy diferente, por lo que ya hemos visto, del Roland asonantado y de los Roncevaux rimados. La extensión concedida al episodio del planto nos hace pensar que narraba demoradamente los acontecimientos.
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En cuanto a la posición que el Roncesvalles ocupa en la evolución del tema en Europa vemos que, en algunos aspectos, seguía más cerca al Roland asonantado que las refundiciones rimadas, mientras en otros innovaba de acuerdo con tradiciones de difusión tardía. Pero lo más chocante es su introducción en la gesta de Roland de personajes épicos totalmente foráneos a ella, cuya fama se sustentaba en gestas de muy distinto carácter: el hijo menor de Aimon, Renaud de Montauban, y Bérart, el hijo de Thierry d’Ardennes 26. La posibilidad de que la gesta de Roncesvalles se apartase notablemente en algunos de sus episodios de la tradición central del tema es, desde luego, grande. Menéndez Pidal (1959a, págs. 154-163) ha llamado la atención sobre el hecho de que la lamentación de Carlomagno, cuando se reconoce moralmente herido por no haber logrado conquistar Zaragoza (“non conquís a Çaragoça, ont me ferió tal lançada”) 27, se explicaría bien en caso de que el poema español, al igual que el Ronsasvals provenzal de fines del s. XIII o principios del s. XIV 28 y del que conoció Gregori Bechada entre 1130 y 1142 29, se limitara a contar que el Emperador, cuando regresa a Roncesvalles, recoge los cadáveres de los pares hallados en el campo de la matanza y regresa a Francia sin vengarles. La posposición de la venganza tendría, quizá, su explicación en la urgencia de volver a Aix a causa de la sublevación de los sajones y del ataque de Guiteclín a Colonia.
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Admitida la originalidad del Roncesvalles o, al menos, su discordancia, tanto en la concepción de las escenas como en los componentes argumentales, respecto al curso central de la evolución de la gesta rolandiana (Horrent, 1951a, pp. 490- 491), queda por evaluar el mérito artístico de la obra en términos de los resultados obtenidos. A Horrent, acostumbrado al arte de las chansons francesas y a la estética dominante en la literatura francesa en su conjunto tan distante de los valores artísticos que caracterizan contrastivamente a la española, le es imposible simpatizar con el compositor del Roncesvalles, al que ni siquiera concede “el talento verbal del poeta del Mio Cid” (Horrent 1951a, págs. 492-493); desde una estética diametralmente opuesta a la suya, como es la de los lectores habituales de literatura española medieval y del Siglo de Oro, la escena conservada del planto, tan poco deudora en términos artísticos a la del Roland francés, nada tiene que envidiar a los mejores pasajes de la épica románica vista en su conjunto. La escala de valores del arte no tiene, ciertamente, carácter universal y, aun dentro de Europa, España y Francia jamás la han compartido.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

3 Creo que tiene razón Menéndez Pidal cuando, para la mejor comprensión del pasaje que cito a continuación, desdobla la e en el primer verso, convencido de que el juglar no pudo creer que Aymón era Duque de Bretaña; sin duda el aludido es Salamón.

4 Comúnmente es llamado Turpin de Reims.

5 Los versos que cito son reconstrucción a partir de las prosificaciones: “E el tomó la cabeça de Muño Salido e rrazonóse con ella como si bivo fuese” (Crón. 1344), “La cabeça de Muño Salido tomó primero en sus braços e rrazonava con ella como si fuera biba” (Interpolación a la Crón. general vulgata).

6 En la Crónica de 1344: “e Gonçalo Gustiós violas bueltas en sangre e en polvo e començólas de alimpiar con aquella manta en que estavan... e alinpiólas bien del polvo e de la sangre”.

7 Según en ese capítulo hice notar, aunque sólo conocemos el texto del planto de la Refundición de Infantes de Salas, nos consta que existía ya en la versión conocida por Alfonso X c. 1270.

8 Aparte de motivos similares a los que Roncesvalles comparte con el Roland, son comunes con la gesta de los Infantes de Salas las expresiones “viejo so mezquino”, “por vuestro amor arriba” “por esto en arriba”, el motivo de que los que antes le temían o amaban, ahora le serán enemigos o le buscarán mal, el recuerdo del dolor de la madre cuando sepa la nueva y, en fin, la ponderación del muerto como “cuerpo tan caboso... omne non vio otro tale” “cuerpo tan sabido... mejor... que nunca omne vido”.

9 Digades me, don Oliveros, cavayllero naturale / ¿dó deyxastes a Roldán, digades me la verdade? / Quando vos fiz conpaineros diestes me tal omenaje / por que nunca en vuestra vida non fuerdes partidos [más]” (Roncesvalles); “Salve vos Dios, Muño Salido, mi compadre e mi amigo / ¿e qué fue de los mios fijos que en vuestras manos ove metido?” (Infantes de Salas).

10 Incluso el motivo destacado en texto pudiera ser poligenético o muestra de “la existencia de... lugares comunes estilísticos... para estas escenas de duelo”, de que habla Menéndez Pidal (1917, pág. 167; recog. 1976, pág. 66): Horrent (1951b, pág. 117) recuerda que en la Rotta di Roncisvalle reaparecerá la increpación a Ulivieri en la forma “Alzate verso Charlo mano in fronte / i vi domando dov’è Orlando conte”.

11 Aunque en Italia se dé también la incorporación de Rinaldos a la gesta rolandiana, el hecho no va acompañado ni del motivo de la rivalidad o enemistad entre los héroes, ni de la presencia como personajes relevantes de Bérart y Thierry d’Ardenne. Tanto Horrent (1951b, págs. 150-160), como Monteverdi (1956, págs. 266-269) aducen razones convincentes para pensar que la aparición de Rinaldo de Montalbano en Roncisvalle es creación independiente, tardía, de una parte en Iacopo d’Acqui, de otra en Pulci.

12 Claro está que en el marco de la crítica tendente al ensayismo se puede “pasar” de la cuestión, como hace Monteverdi (1956, pág. 265), quien, tras preguntarse retóricamente “¿Es el propio autor de ese cantar español quien ha ideado el hacer combatir y morir en Roncesvalles incluso a Reinaldo?”, contesta a la pregunta desdeñosamente con una obviedad: “No importa. Quien sea aquel que lo haya ideado por vez primera, ése lo hizo, ciertamente, impulsado por la fama épica de Reinaldos” (it.).

13 Como ya he notado anteriormente (cap. III, § 6.e y nn. 96 y 97), me parece absurda la suposición de que un juglar español, que acaba de hacer llorar a Carlomagno sobre el cuerpo de Turpín en el campo de la matanza de Roncesvalles, haya recurrido para algunos detallitos de su relato a la prestigiosa Historia latina que se presentaba a sí misma como escrita por el propio arzobispo que acompañaba al Emperador en la expedición; de haber conocido tan “autorizado” relato, el juglar tendría que haberlo considerado (no sabemos con qué criterios) una flagrante falsificación para tomar la decisión de rechazar su postulado imprescindible, la sobrevivencia de Turpín a la expedición por el hecho de no ser uno de los doce pares que iban en la retaguardia con Roldán.

14 Ruggieri (1956, págs. 175-176), llamó la atención respecto a “la correspondencia casi literal entre la expresión francesa y la española”.

15 Respecto al cual se nos dice que Carlomagno “Non vio en eyll quanto un dinero sano” (v. 13).

16 Visto que, según Aimeri Picaud, Rotolandus muere “herido de cuatro lanzadas y gravemente golpeado a pedradas” y teniendo presente la carnicería que describe al hablar, en general, de los cristianos muertos (“unos fueron atravesados con lanzas, otros degollados con espadas, estos partidos con hachas, aquellos acribillados con saetas y venablos, unos sucumbieron a garrotazos, otros fueron desollados vivos con cuchillos, otros quemados al fuego y otros, en fin, colgados de los árboles”), no hay por qué prestar atención al relativo paralelismo que con el Roncesvalles representa el hecho de que, en su relato, el cuerpo de Oliverus se halle terriblemente martirizado: “echado en el suelo extendido en figura de cruz, con cuatro palos fijos en tierra, atado fuertemente con cuatro cuerdas, despellejado con cuchillos muy afilados desde el cuello hasta las uñas de los pies y de las manos, atravesado por flechas, saetas, lanzas y espadas y rudamente apaleado y magullado”. Es obvio que, si para Aimeri Picaud lo importante es elevar a los dos héroes a la categoría de mártires cristianos, en el Roncesvalles es el contraste entre los dos cuerpos de Oliveros y Roldán lo que al juglar le interesa subrayar, “contraste” que hace bien en recordar Ruggieri, aunque sea de pasada (1956, pág. 177), para que no nos dejemos impresionar por la aparente objetividad del dato extraído de una comparación aislada entre el cuerpo muerto con señales de múltiples heridas de Oliveros del v. 13 del Roncesvalles y el martirizado cuerpo de Oliverus descrito por la Historia Karoli Magni et Rotholandi (dato “objetivo” sobre el cual Horrent, 1951b, págs. 109-110, apoya su conclusión de que el juglar se inspiró en el Pseudo-Turpín).

17 “Il Tesoro di Brunetto Latini versificato” (ed. Alessandro d’Ancona, 1888). Adujo el pasaje Horrent, 1951b, págs. 120-121; Ruggieri, 1956, pág. 178 señaló, a su vez, la presencia en él del motivo de Orlando “fatato”, ausente de otros textos citados por Horrent.

18 La independencia con que se introduce el motivo en dos ramas de los Roncevaux es patente. Mientras en el ms. T se incorpora (contra L, P que desconocen la adición) en la serie consonántica correspondiente a la laisse 175 del ms. O: “A .I. russel en est Roullant venuz / ly duc se basse qui moult fu irascuz / Durandal boute parfont en la paluz / ilec fut bien li branc d’acier repus; / d’ycy au haut ly a tout enbatuz” (laisse 128); en los manuscritos hermanos Ch, V7 se incorpora a la serie consonántica correspondiente a la laisse 174 del ms. O: “si a coisi un fontenil rovent / plein de venin et plein d’intoschement /... / la vint R. coroceus et dolent. / ... / Durendal prist par son fier hardiment, / dedenz la gete, car la mort le sosprent. / La gent del reigne... / cil nus ont dit... / q’encor i est por voir certanement / et essera deci au feniment” (ms. Ch, laisse 246; semejante V7, laisse 237). En Ronsasvals es el Emperador quien, después de haberla dado por “perdida” juntamente con la vida de su sobrino (vv. 1592-1597), la recobra del héroe muerto, pero la hace desaparecer para siempre bajo el agua: “en un gran lac la va gitar breumant; / anc pueys non la vi nuls homs petiz ni grans” (vv. 1607-1608). Semejante a esta última versión es la que recoge la Saga af Runzivals bardaga (rama VIIIª de la Karlamagnús saga) en que nadie logra hacer que Roland muerto entregue su espada, hasta que aconsejado por Naimes, el propio Emperador la recoge; seguidamente guarda el pomo, a causa de las reliquias que contiene, y arroja la lámina al hondo de las aguas (Aebischer, 1954a, págs. 231-233). Téngase en cuenta, respecto a este último testimonio, que a partir de la laisse 206 del ms. O, la Saga af Runzivals bardaga no se basa ya en el ms. *n asonantado, sino en una tradición compendiada posterior (Segre, 1961b, pág. 32; cfr. Aebischer, 1954a, 231-238).

19 La incorporación de Italia a los escenarios bélicos en que Carlos y sus pares se enfrentan a la amenaza de sarracenos y turcos es bien conocida. Cómo y cuándo es tema no estudiado en conjunto.

20 Creo con Ruggieri (1956, pág. 174), Menéndez Pidal (1959a, págs. 156-157) y Seringe (1982, pág. 397), frente a Horrent (1951b, págs. 144, 233, y 1951a, pág. 486), que la lanzada sufrida por Carlomagno es metafórica, de pesar, y no física.

21 Dejo aquí sin regularizar las asonancias para no deformar a mi arbitrio el documento. Véase atrás, cap. I, n. 50, una posible restauración de la laisse.

22 Recuérdense los ya citados (I, § 5.i) versos “Conquis avons d’Espaigne le pais / desqu’a Saint Jame ai les chamins asis / ja mes nul jor ne faudront, ce m’est vis”, ms. V7 (laisse 395); y su paralelo en Ch (laisse 403): “... Dusc’a seint Jame ai les chemis conquis / ja mais nul jor n’i faudront, ce m’est vis”, que no es preferible (en la substitución de assis ‘asentados’ por conquis ‘conquistados’), en vista de la lección del ms. P: “...Jusqu’a Saint Jaque ai les cheminz assiz” (laisse 328; laguna en el ms. T; faltan, por ser una laisse muy acortada, en el ms. L) y del Roncesvalles (“adobé los caminos...”).

23 Como ocurre con ocasión de la oración de Carlos cuando pasa camino de Francia por el campo de la matanza, en la cual se comenta el milagro del nacimiento de un espino albar sobre la tumba de cada combatiente muerto, pues, en corroboración del hecho, se nos dice (laisses 229, 116, 255, 328 y 335, respectivamente, de los mss. T, L, P, V7, y Ch): “Encor les voient li gentil pelerin / qui a Saint Jaque en vont le lor chemin; / si feront il d’esci que en la fin” (cito por el ms. P).

24 En el curso del cual se van sucediendo escenas en Saint-Jean- Pied de Port, Saint-Jean-de Sordes y Blayes, seguidas de la rápida enunciación de la ruta seguida por Anjou, la Touraine, Chartres, Valie, hasta Bonneval; de allí a Montmartre en Paris y de allí a Saint Denis y Mont Laon. Acerca de esta “feuille de route bien tracée” y su coincidencia con la Via Jacobea, cfr. Horrent 1951a, págs. 350-351.

25 No hay en los folios huella de numeración alguna, debido a que, para hacer la bolsa, se recortó parte del margen superior e los mismos.

26 Otros personajes (Baudouin, Gondelbuef le Frison) acerca de cuya “presencia” en el Roncesvalles saca conclusiones Horrent (1951b, págs. 132-135) para nada figuran en el fragmento conservado.

27 Véase atrás, n. 20.

28 En el Ronsasvals, el milagro del sol parado no es para que Carlos logre vencer a los sarracenos en la batalla final, sino tan sólo para poder hallar a todos los muertos en Roncesvalles y conducirlos a Francia. Zaragoza no es tomada.

29 La cita rolandiana contenida en la Cansó d’Antiocha del caballero lemosín Gregori Bechada, en que se alude a un poema donde, al igual que en el Ronsasvals provenzal conservado, al lado de Gaines y de “Marssilis lo ros”, Anquelan tiene un importante papel, ha sido comentada por R. Lejeune (1954) y Menéndez Pidal (1959a, págs. 158-161). El poeta considera no vengada la traición, cuando advierte: “E, sapio Serazi e la paguana gens / c’ancor n’er pres vengansa!”.

 

 

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO
* 45
3. LAS MOCEDADES DE RODRIGO Y LA TRANSFORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD DEL HÉROE: EL SOBERBIO CASTELLANO
* 46 4. EL PRÓLOGO LINAJÍSTICO

* 47 5. ESTRUCTURACIÓN DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA

* 48 6. EL RODRIGO CONSERVADO Y LA TRANSFORMACIÓN DEL MODELO ÉPICO

CAPÍTULO VII: TEMA VII. LA HISPANIZACIÓN DE LA ÉPICA CAROLINGIA: EL RONCESVALLES

* 49. 1. EL FRAGMENTO MANUSCRITO DE PAMPLONA

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

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