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Obras de Diego Catalán

61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

 

2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR. VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983) 

      o todos los géneros que se transmiten pοr tradiciόn oral son homologables entre sí en cuanto a las modalidades de su transmisión. Ciertos saberes tradicionales son patrimonio de unos pocos, de unos especialistas en la función emisora (y, por tanto, retentiva) que actúan ante un amplio público de oyentes, oyentes que no aspiran a asumir el papel de transmisores. Otros, en cambio, son compartidos por un amplio número de miembros de la comunidad, acercándose en su modo de transmisión al saber más universal de cuantos existen, la lengua viva en que todos se expresan. En este caso las funciones de emisor y receptor se intercambian con gran facilidad. El romancero pertenece a este grupo. El conocimiento de un repertorio, más o menos limitado o amplio, de romances está al alcance de cualquier miembro de una comunidad rural de España o Portugal o de una comunidad ciudadana sefardí: mujer u hombre; viejo o joven; labrador, pastor o mecánico; analfabeto o lector. Ninguno de ellos ha profesionalizado, y menos aún mercantilizado, sus dotes de cantor o narrador. Su saber, como el «buen amor» de Juan Ruiz, «non ha grado nin graçia» vendido o alquilado por dineros. Incluso los más afamados posesores de un amplio repertorio se sienten «portadores» de tradición, transmisores de una herencia cultural que es patrimonio colectivo. Su relación con el saber que atesoran responde a ese concepto que de él tienen: reverencian el «texto» guardado en su memoria y procuran expresarlo con exactitud, sin variarlo. Si se les olvida alguna «palabra» (esto es, algún verso o hemistiquio), se esfuerzan afanosamente por recordarlo. Los oyentes se preocupan también constantemente por la exactitud de la versión emitida y apuntan, al paso, correcciones. Evidentemente, la «invención», la «creación», nο se produce en el acto de exteriorizar el «saber» y no es fruto de la «oralidad». Quien crea lo contrario no ha recogido bastantes romances.

      Este desmentido a los «oralistas» no quiere decir que haya que rechazar la idea de que en otros géneros orales la variación pueda ocurrir en el momento mismo de actualización del relato ante el público. Pero si tal ocurre, esos géneros difieren en ese punto del proceso de transmisión y recreación que el romancero ilustra, y su peculiar modo de variar no puede considerarse esencial en la caracterización de los modelos dinámicos «abiertos».

      La no profesionalidad de los cantores y su fidelidad al texto aprendido —tenemos pruebas fehacientes de ella en los ya múltiples casos en que un mismo cantor fue interrogado en etapas varias de su vida por dos colectores de romances— plantea la cuestión de las relaciones entre individuo y colectividad. La información obtenida en las encuestas permite afirmar que el canto o recitación de romances puede ocurrir naturalmente en contextos muy varios. En la actualidad, los romances que se vinculan a actos sociales de incidencia predecible (como fiestas anuales, faenas del ciclo agrícola, ritos del ciclo vital, etc.) son escasos; la ritualización del canto romancísticο, aunque no sea desconocida, es la excepción y no la regla. Si el romancero no ha muerto es gracias a su transmisión a través de actos de exteriorización ocasionales y, en buena parte, realizados en la más estricta intimidad. Ello explica el estado «latente» en que suele hallarse el romancero; la dificultad o prácticamente imposibilidad para un recolector de romances de asistir a un acto natural de transmisión folklórica del romancero (aunque, como es mi caso, haya asistido a la emisión «provocada» de más de mil versiones).

      Pese a que los romances se heredan, en muchas ocasiones, a través de relaciones unipersonales, oyéndolos cantar o decir a determinados individuos, la sociedad en que ese saber se traspasa de individuo a individuo constituye un filtro que no puede subestimarse. Aunque el trasplante de versiones —y de motivos y fórmulas— a territorios no contiguos sea una posibilidad innegable, la norma es que los varios miembros de una comunidad tengan como patrimonio común determinadas versiones de arraigo local y que pueblos y comarcas colindantes formen áreas geográficas relativamente compactas, con repertorios semejantes, con versiones de estructura similar, con motivos y fórmulas comunes. Para provocar el recuerdo de los romances de que consta el patrimonio cultural de un lugar no hay nada mejor que citar fragmentos de versiones previamente recogidas en lugares próximos. La transformación, con el paso del tiempo, de ese acervo cultural comunitario es mucho menor de lo que algunos críticos sospechan: versiones recogidas a muchos años de distancia en una misma localidad ofrecen similitudes extraordinarias. Ello no quiere decir, sin embargo, que no se observe en la tradición otro cambio que el empobrecimiento paulatino del recuerdo. Hay dinamismo; pero sobre la base de una herencia eminentemente local. La adscripción de una determinada versión a un determinado territorio depende, claro está, de la singular cadena de transmisión de saber que hay detrás de cada versión (la herencia transmitida de individuo a individuo); pero en la regionalización de los romances tiene también un papel la presión selectivo-restrictiva y recreadora ejercida por el contexto comunal en que se da la reproducción de los modelos. Como ocurre en otras estructuras dinámicas, la reproducción de los romances, al estar basada en la sustitución de «individuos», permite a la vez la permanencia estructural y el cambio. Para los transmisores naturales de los romances, las narraciones son siempre actuales, en el sentido de que constituyen en todo momento una proyección simuladora de la realidad social en que ellos viven. En su esfuerzo por descubrir en esas estructuras tradicionales lecciones de vida, los portadores de tradición reinterpretan el mensaje de las fábulas acomodándolo al medio histórico contemporáneo en que los viejos modelos textuales se reproducen.

      El hecho de que cada comunidad posea un determinado acervo cultural y de que, a la larga, sean los criterios selectivos de la colectividad los que definan el romancero cantado en cada región o rama de la tradición hispánica no hace iguales, en cuanto a su papel de transmisores y recreadοres de cultura, a todos los individuos que la componen. Hay, evidentemente, «hablantes» pasivos del «lenguaje» romancero, que sólo conocen algunos temas y que son incapaces de reproducir versiones completas; lógicamente y afortunadamente su participación en la transmisión del romancero es mínima. Son, sin duda, los «hablantes» más activos quienes hacen posible que la atrición del caudal poético romancístico sea un proceso mucho más lento de lo que pudiera creerse. Cada año se nos muere alguno de esos grandes portadores de saber romancístico, capaces de recordar 20, 30 o aun 60 romances distintos y de decirlos sin olvidar detalle, con una riqueza extraordinaria de motivos y fórmulas discursivas tradicionales; y, sin embargo, aún seguimos encontrando en años sucesivos otros recitadores o cantores análogos.

      Estos grandes testigos del saber tradicional no ofrecen un perfil constante: son muy variados, nο sólo como personas, sino incluso como portadores de tradición. Los hay hombres y los hay mujeres (aunque el sexo pueda tener incidencia en el repertorio que gustan recordar); los hay que gozan de un alto prestigio en la comunidad, por su excepcional juicio y conocimiento del mundo, y que ostentan orgullosamente su saber tradicional, y los hay que sólo dejan aflorar sus conocimientos cuando se les pregunta específicamente por cada uno de los temas de su ingente repertorio; unos son bien conocidos entre sus convecinos por la riqueza de su acervo romancístico y otras guardan su sabiduría para la intimidad familiar; unos cantan, seguros de su buena voz, y otros hasta pueden ser tartamudos; unos pertenecen a familias de grandes romancistas y se saben herederos y transmisores de un patrimonio cultural familiar, otros procuran que sus cónyuges no les oigan cantar, etc.

      La excelencia de estos grandes cantores como testigos de la tradición y como conservadores del acervo comunal y su importancia como transmisores del mismo, no supone, sin embargo, que sus versiones sean menos «tradicionales», menos apegadas a la herencia recibida que las de cualquier otro sujeto informante de aquellos que abren para nosotros sus memorias o que excavan en ellas a petición nuestra. Los grandes cantores resuelven la paradoja de que los sujetos portadores del saber tradicional sean fieles a los textos que han memorizado y que, sin embargo, los modelos romancísticos cambien, sean modelos dinámicos, abiertos.

      El método de encuesta de los equipos dependientes del «Seminario Menéndez Pidal», que en estos últimos años están ampliando de modo espectacular el conocimiento del romancero oral moderno, responde a estos análisis de las peculiaridades del género. Concedemos un interés prioritario a los poemas y, por tanto, tratamos de documentar lo más completamente posible la tradición existente en cada comarca, en cada lugar. Todo transmisor de romances nos interesa, por escaso y parcial que su testimonio resulte; pero no nos conformamos (como hacen otros colectores de romances) con recoger el romancero superficial, el que todos comparten, sino que procuramos alcanzar las vetas más profundas de la tradición que sólo afloran al descubrir a los grandes depositarios de saber romancístico.

      Aunque esta búsqueda de los mejores conocedores del acervo tradicional nos ha llevado a interrogar a y conversar con informantes que poseen repertorios extraordinarios, no hemos dedicado tiempo especial a la investigación de sus biografías particulares o a trazar el origen de su saber, convencidos de que su buena memoria no los torna esencialmente diversos de los cantores de repertorio intermedio.

      Tampoco creemos que, de ordinario, el contexto en que se han cantado o cantan los romances determine su evolución. Sin embargo, reconocemos que, ocasionalmente, se dan casos evidentes de « ritualización» de romances: conversión en aguinaldos petitorios, en cantos de mayo, en rondas, en juegos infantiles, etc. En esos casos extraordinarios, la función narrativa pierde su predominio y el romance puede incluso salirse del género para convertirse en otro tipo de literatura oral. Obviamente, son casos que no hay que perder de vista; pero, fuera de ellos, las informaciones obtenidas en torno a los contextos más habituales en que el canto se produce son datos laterales que contribuyen muy escasamente a explicar el significado de las fábulas romancísticas para las sociedades en que se cantan, o la estructura y los mecanismos de selección y recreación característicos de los objetos artísticos archivados en las memorias populares y transmitidos oralmente.

      En fin. No hay duda de que la experiencia proporcionada por la práctica continuada de asistir in situ a la emisión de realizaciones efímeras de los modelos romancísticos es fundamental para liberarnos de una concepción heredada de nuestra educación letrada que tiende a hacernos ver en cada transcripción de una versión efímera un «texto» cerrado; y sólo gracias al contacto directo con las personas que participan activamente en el proceso de transmisión y, por tanto, de recreación de los romances se nos derriban barreras de incomunicación cultural levantadas por nuestra pertenencia a la cultura dominante, por nuestra alienidad respecto al mundo en que el romancero es parte integrante de la cultura, del saber de la comunidad. Pero la experiencia de campo, a pesar de su extraordinario valor educativo, nos infοrma muy poco, según hemos visto, acerca del proceso de creación (o re-creación) de los objetos artísticos artesanales. Su testimonio no pasa de ser negativo: podemos afirmar, a partir de ella, que los cantores no crean, no innovan en el acto de exteriorizar su «saber»; que, cuando cantan o recitan un romance, intentan recordar, con la máxima exactitud posible, el poema atesorado en su memoria y, si su capacidad de recuerdo se lo permite, reproducirlo tal cual «es».

      Esta fidelidad en el acto de emisión al «texto» aprendido exige que volvamos la vista hacia otra etapa del proceso tradicional, la de adquisición y «archivación» de conocimientos. Si en el acto de transmisión oral no hay innovación, no hay creación, la «apertura» y dinamismo de los relatos tiene que ser un resultado del proceso adquisitivo, de la implantación en la memoria de cada individuo de una versión propia, a la cual va a recurrir en adelante siempre que pretenda actualizar su saber (en recitación mental, dictando el relato o cantándolo, poco importa). Pero dada la imposibilidad para el investigador de asistir a ese proceso, las encuestas poco pueden ayudarnos en su comprensión.

 Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

y Liam`s Pictures from old books

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