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Obras de Diego Catalán

62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL. VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

      este respecto, resulta mucho más informativo el estudio comparativo de las versiones-objeto de un romance recogidas en lugares, tiempos y contextos varios (aunque representen una mínima parte del inmenso número de versiones que han atesorado y atesoran las memorias de todos los conocedores del romance que ha habido y hay en el mundo hispano-parlante). A través del análisis comparativo de los corpora de versiones de los romances el mecanismo de la variación se nos revela en toda su complejidad, se nos hace patente el interesantísimo juego de la creación poética colectiva.

      El análisis comparativo puede llevarse a cabo recurriendo a dοs métodos distintos, ambos ensayados con éxito en el estudio de los romances. De una parte, se puede confrontar versión con versión, considerándolas una a una o creando grupos cuya afinidad salte a la vista (es el único método con que cuenta el investigador tradicional); de otra, puede recurrir a la determinación de afinidades más complejas confrontando series de datos previamente procesados (método para el que el recurso a los ordenadores electrónicos añade posibilidades muy interesantes).

      Uno y otro método, la comparación de rasgos sobresalientes y la búsqueda de afinidades globales mecánicamente establecidas, han coincidido en ponernos de manifiesto la función del tiempo y del espacio en la variabilidad de los poemas tradicionales. Nos han mostrado cómo la variación particular de las diversas unidades sémicas en que se articula un relato y de otras variables estructurales de los romances contribuyen a crear una multiplicidad de versiones-objeto más o menos diferenciadas entre sí sin que cada realización se aparte del conjunto salvo en un mínimo de rasgos particulares, individualizadores, y que, en la tradición, las novedades o variantes tienden a expandirse con continuidad geográfica. También han permitido observar la coexistencia en la tradición oral de «tipos regionales», que representan modelos dominantes, aunque siempre abiertos, a los que responden aproximativamente las versiones-objeto de una amplia zona geográfica, y de versiones «independientes», localizadas en un pequeño ámbito geográfico. Frente a unas y otras, surgen, a veces, versiones «vulgatas» que atraen la adhesión de grandes masas de cantores en todo el ámbito de una nación y cuya pοpularidad garantiza a su texto, durante largo tiempo, una inmovilidad extraordinaria.

      Pero quizá de mayor interés que estas observaciones, hechas ya hace tiempo, sea la posibilidad de identificar, gracias a la comparación de las diversas manifestaciones de un romance, las unidades sémicas utilizadas en la composición de los relatos y distinguir los varios «niveles» de organización semántica que esas unidades exigen reconocer en una estructura narrativa como la del romancero.

       En efecto, cada «variante» observada en un relato supone la existencia de una «invariante» en un estrato significativo más «profundo» (o «superior», según el metalenguaje que elijamos). La sustitución de una expresión por otra se fundamenta en que ambas tienen en común un significado básico, transmiten una información hasta cierto punto equivalente, que las hace intercambiables. Pero esa invariante, y en consecuencia las variantes que la manifiestan, puede pertenecer a «niveles» de articulación del relato diversos, que es preciso no confundir.

      Por ejemplo. Si algunas versiones de Belardo y Valdovinos nos cuentan que al descubrir Belardo a su primo tendido en medio del campo, Valdovinos le explica:

Estoy mirando al caballo     cómo las hierbas pacía
y también para la sangre     que de mis venas corría

y otras sustituyen esas palabras por

— Estoy mirando el agua clara     que de esta fuente salía,
también estoy mirando el cuervo     que de mi sangre bebía

o, privando de voz al paciente, describen al caballero:

Con tres heridas mortales     con tres mortales heridas,
por una le entraba el viento,      por otra el aire salía,
pοr la más chiquita de ellas     un gavilán volaría.

o

Con un concho de naranja     curando mortal herida,

 todas ellas coinciden en informarnos que Valdoνinos tiene heridas mortales. Las varias fórmulas del discurso romancístico dramatizan, mediante la visualización de unos aconteceres concretos de funcionalidad vicaria, un mismo dato de intriga. Las variantes son discurso; la invariante intriga. En este «nivel» de organización del relato, el discurso es el significante, la intriga el significado.

      Pero otras veces lo que varía en un relato no son simplemente las fórmulas de discurso empleado para expresar un mismo motivo de la intriga, sino motivos, cuya función puede ser equivalente.

      Por ejemplo. En Don Manuel y el moro Muza, cuando el caballero cristiano vence y descabeza al moro, algunas versiones ponen en boca de la reina cristiana, que había propuesto la empresa, palabras de elogio para el campeón victorioso:

— ¡Oh bien haya, don Manuel     y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres     ¡ojalá fuera de cuatro!;

pero en otras versiones el reconocimiento público merecido por el campeón cristiano se hace indirectamente, a través de las maldiciones de las moras:

— ¡Malhaya tú, dοn Manuel,      y malhayas por tu vida,
 que has matado el mejor moro     que había en la morería!

Obviamente las dos «variantes» no son reducibles a una sola invariante de intriga (en un caso es preciso resumir diciendo «la reina exalta la hazaña de don Manuel y lo prohija», y en otro «las moras, al maldecir a don Manuel, exaltan su hazaña»); pero, como expresiones de una secuencia de fábula, ambas tienen un significado idéntico. Las variantes son aquí de intriga; la invariante de fábula. En este nuevo «nivel» de articulación del relato la intriga es el significante, la fábula el significado.

      En ocasiones, la invariante sólo aparece acudiendo a estratos de la significación aún más «profundos».

      La secuencia inicial de El conde Niño suele consistir, en la mayor parte de sus versiones, en la siguiente variante narrativa:

     En la madrugada del día de San Juan, solsticio de verano, el adolescente Conde Olines (/conde Niño / conde Alemán / Fernandito / hijo del conde / Gerineldo, etc.), mientras abreva a su caballo a orillas del mar, canta una canción (+para conjurar los peligros que puedan amenazar a su caballo / prometiendo un trato especial a su caballo si le ayuda a conseguir el objeto de su amor / sugestiva de sus deseos amorosos)  Γ que deja en suspenso a los seres y fuerzas naturales que la escuchan (/ Γ#)

Pero en la tradición de Salónica aparece una variante muy diversa:

En el vergel de la reina hay un rosal maravilloso donde canta un ruiseñor.

Ciertamente estos dos comienzos no son fabulísticamente iguales. Pero los «indicios» que se acumulan o que alternan en la variante más arraigada (la mañana del día de San Juan, en que el conde canta; el mar a cuyas ondas confía el canto; los caballos sedientos de agua; los poderes mágicos del canto; los enigmáticos deseos expresados en la canción) ponen bien de manifiesto que el canto del conde es un canto de «llamada», es el canto primaveral del macho que trata de despertar la ansiedad amorosa de una hembra, y no una acción gratuita, no un modo de pasar el tiempo mientras su caballo bebe. La equivalencia del canto del conde con el canto primaveral del ruiseñor es, pues, perfecta si nos preocupamos de desvelar la estructura funcional de la historia narrada. Y es ese carácter del canto lo que justifica que, en uno y otro caso, la madre, que se ha dejado seducir por la llamada y se ha apropiado indebidamente el papel de destinatario, reaccione después brutalmente al recibir la confidencia de su hija. Al adquirir súbitamente conciencia de que ella no es ya la hembra deseada y deseable, sino que la destinataria del canto es su hija, a la que creía tan niña como para invitarla sin consecuencias a ser testigo de su renovado encuentro con el amor, su despecho hará que se convierta en implacable persecutora del goce que ella ya no volverá a disfrutar. Las variantes son aquí de fábula; la invariante pertenece al modelo actancial, en que el caballero y el ruiseñor resultan intercambiables.

      La comparación entre las múltiples manifestaciones de un mismo romance o poema, aparte de revelarnos su estructura y el mecanismo creativo que está en la base del cambio, tiene el enorme interés de explicitar los significados que los propios usuarios del romancero, la comunidad de cantores, descubren en el discurso, en la intriga y en la fábula de los romances con que se recrean y que constantemente re-crean. Las variantes, al remitirnos a las invariantes que posibilitan el juego de cambiantes expresiones, confirman o descartan las lecturas interpretativas que nosotros, críticos externos al proceso re-creador, podamos proponer. De este modo, nuestra comprensión de los poemas tradicionales avanza protegida por el testimonio de los propios creadores de estos poemas, testimonio mucho más informativo y completo que el que pudiéramos lograr en un interrogatorio directo de un sujeto cantor o, incluso, de una pluralidad de sujetos cantores conocedores del romance, cuya opinión nunca pasaría de ser un ejemplo de la particular capacidad analítica de uno o unos entre los múltiples transmisores que contribuyen o han contribuido a mantener vigente la estructura y a dotarla de significado.

      Vale la pena detenerse en este punto. Al ir analizando, corpus tras corpus, un número creciente de romances tradicionales para elaborar un Catálogo General descriptivo del Romancero pan-hispánico (= CGR), los miembros del equipo redactor de esta obra del Seminario Menéndez Pidal hemos ido descubriendo, no sin sorpresa, la enorme densidad semántica de los romances cantados pοr el pueblo y lo muy alertas que han estado siempre y siguen estando los transmisores de ese saber tradicional al valor simbólico de motivos y temas. La afirmación podría ser negada por cuantos siguen creyendo que el arte popular se caracteriza por una elemental sencillez, pοr una naturalidad que excluye meditados artificios. Pero el estudio de las variantes prueba, una y otra vez, que son los cantores del romance y no nosotros, críticos ajenos al proceso creador, quienes tienen siempre presente esa dimensión interpretativa.

      Por ejemplo, es frecuente en la tradición oral el juego con el simbolismo de las armas. La espada, la lanza, el puñal (incluso la espuela) de un caballero aparte de ser objetos reales, pueden aludir simbólicamente, tanto a las cualidades de varón, como a la materialización corpórea de su virilidad.

      Así cuando en el conocidísimo romance de Gerineldo la infanta descubre, sobresaltada, la presencia de la espada del rey su padre entre su cuerpo y el del paje que duerme a su lado,

— Gerineldo Gerineldo,      ¡nunca yo hubiera nacido!,
la espada del rey mi padre      entre los dos ha dormido,

el diálogo entre los amantes puede complicarse con una inútil tentativa del paje de tranquilizar a su enamorada:

— No te asustes, la infantina,       que la traje yo conmigo.
— Mientes, mientes, Gerineldo,       que yo bien la he conocido,
que la de mi padre es de oro,       la tuya de acero fino.

Dada la esencial función de la espada como «testigo» de lo ocurrido, parecería aventurado hacer deducciones maliciosas sobre el contraste que la infantina establece entre las dos espadas.

      Pero la adjetivación contrastiva, «de oro» para la del rey, «de acero fino» para la del amante, puede considerarse algo más que puramente decorativa al hallar en la tradición una variante del diálogo sobre la espada en que alternan las dos expresiones paralelas siguientes:

— ¿Oh qué es esto, Gerineldo,      traes armas para conmigo?
-Yo no traigo ningún arma,       yο delgún arma hay traído,
si no es la mi navaja      que la traigo en el bolsillo.
— Esto es la espada ’el buen rey      ¿quién aquí la habrá traído?

con

—¿Armas, armas, Gerineldo,      armas pa dormir conmigo?
-¡Armas, ay, non, señora,       sinon con las que he nacido!

En El ciego raptor, la hija de Aires, para evitar ser raptada por los pasajeros con que se cruzan, acepta esconderse bajo la capa del ciego a quien ha salido a enseñar el camino siguiendo instrucciones de su madre:

— Metete aquí, niña,      debajo ’e mi capa,
déjala que pase      esa gente tanta;
métete aquí, niña      debajo ’e mí anguarina,
déjala que pase      esa caballería.

Es entonces cuando descubre la falsa identidad del ciego, al observar la espada que lleva oculta:

— Eu nunca ví cego   de tal fantasía,
boa espada d’ouro    à cinta cingida!

Pero, sin necesidad de entrar en más explicaciones, los cantores del romance seguidamente hacen lamentarse a la doncella:

— Adeus, minha mãe,       adeus, minha terra,
adeus, minha mãe,      que tãο falsa me era.
De condes e duques      eu fui pretendida,
agora dum cego      me vejo vencida!

Que la espada que el ciego lleva ceñida no es ajena al vencimiento de la doncella nos lo confirma la curiosa variante de una versión en que el armamento del ciego sufre una modernización:

—Valha-me Deus       e a Virgem Maria.
nunca vi peças      d’artilharia!

El significado simbólico del armamento ha desplazado aquí completamente al significado literal, que en las restantes versiones coexistía e incluso predominaba en una lectura ingenua de la fábula.

      La necesidad de permanecer alerta a esta dimensión interpretativa del romancero resulta evidente para comprender creaciones surgidas en la transmisión oral de los romances en que conocemos manifestaciones antiguas y modernas.

      En la versión del Cancionero de romances de Amberes, impreso hacia 1548, de El caballero burlado, la niña, al final de la jornada, justifica su risa burlona diciendo a su acompañante:

— Ríome del cavallero      y de su gran covardia,
tener la niña en el campo      y catarle cortesía.

      Palabras a las que responde el caballero intentando recuperar la ocasión perdida, recurriendo a una mentira inhábil (y no a una vulgar oferta de dinero, como en las versiones francesas e italianas de la balada):

— Buelta, buelta, mi señora, que una cosa se me olvida.

      En las versiones modernas este antiguo verso reaparece refundido con extraordinario acierto, pues supone que la «cosa» perdida es la espada, lanza o espuela del caballero y que el lugar donde la perdió es el locus amoenus, el vergel del bosque donde debiera haber actuado con menos cobarde cortesía:

—Vuelta, vuelta, mi caballo,       una cosa se me olvida,
que me ha quedado la espada      al pie de una fuente fría.

— Atrás, atrás, niña blanca,       atrás, atrás, blanca niña,
en la fuente onde bebimos      quedó mi espada tendida.

      En las versiones del siglo XVI de Portocarrero, el rey de Granada, que contempla con su alcaide la escaramuza en que sus campeones se miden con los del bando cristiano, muestra su admiración por uno de los enemigos que sobresale en el combate sobre todos los demás y al que su acompañante identifica seguidamente como Portocarrero. Las versiones modernas concentran la admiración del rey sobre la lanza del caballero:

Entre ellos salió un cristiano      valiente a la maravilla,
lanza de oro en la su mano      que treinta codos tenía,
no las mid(i)ο con sus yerros      que cuarenta y más tenía;
cuando con ella guerrea,     cien mataba y cien hería;
cυandο con ella blandea,     la tira de villa en villa.
Preguntó el rey a su alcalde     si había quien le conocía.

Una vez que el alcaide le revela la identidad del personaje (Fuerte Guerrero, mayoral de Sevilla), el rey le ruega que se lo traiga a su mesa:

— Pοr tu vida, mi alcaide,     llamalde a almorzar un día
y, al alçar de los manteles,     hablalde de parte mía:
Dezilde que me la empreste     para ir de cacería.

Pero el alcaide se niega rotundamente;

— No haré tal, mi señor rey,     aunque me cueste la vida.
Una vez se lo he pedido,     muy caro me costaría:
cayóme de mi caballo,     hízome malas heridas,
cautivóme siete años,      los mejores de mi vida.
Después que me cautivara,      un pregón que ansi dezía:
Eso se haze al hombre     que habla con osadía.
                                     (~que a mi lança me pedía).

      Aunque el romance no se interesa en los significados fálicos latentes en la descomunal lanza de Fuerte Guerrero (y ponerlos en evidencia sería excederse en las funciones expositivas), tampoco resulta aceptable entender sólo la historia al pie de la letra. La lanza descomunal y potentísima de Fuerte Guerrero, que el rey envidia y quisiera obtener, es, obviamente, un doblete simbólico del valor inconmensurable e invencible de su dueño. Frente a otras fábulas romancísticas en que el héroe adquiere o confirma su carácter de tal a través de una prueba, en ésta de Portocarrero el héroe no necesita ser el sujeto actancial, pues la posesión de la virtud del valor en un grado supremo le es tan connatural que basta con nombrarle y señalarle con el dedo para que resulte obvio que su «lanza» (su valor) no tiene precio ni par.

      Me he extendido en el ejemplo de las armas por su repetida aparición en romances muy varios y la variada relación entre las lecturas literales y las simbólicas. Pero antes de abandonar el tema creo preciso ilustrar la profundidad y sutileza con que se combinan ambas lecturas aludiendo a otros casos muy distintos.

      En La muerte ocultada, Bueso se interna en el bosque para traer carne de caza mayor con qué alimentar a su esposa que se halla embarazada de un heredero; pero mientras se halla reposando en un locus amoneus, se encuentra con el Huerco, la muerte personificada:

En un prado verde      se sentó a almorzar
vio venir a Huerco     las armas llevare.
Así Dios te dexe     con Alda vivire,
tú me has de dexar     las aguas bullire;
así Dios te dexe     con Alda folgare,
tú me has de dexar     los ríos passare.
—Así Dios me dexe      con Alda vivire,
no te hay de dexar      las aguas bullire;
así Dios me dexe     con Alda folgare,
no te hay de dexar     los ríos passare. —
Firió Bueso a Huerco      en el calcañales
firió Huerco a Bueso     en la veluntade;
firió Bueso a Huerco     con su rica espada,
firió Huerco a Bueso     en telas del alma.
Ya llevan a Huerco     en carretas cuatro,
ya llevan a Bueso    muerto y desmayado;
ya llevan a Huerco    en carretas cinco,
ya llevan a Bueso    muerto y desmayído
    (Marruecos)

Ν’un prado de rosas     se ha puesto a merendar
y ya oído un puerco     enturbiando el río.
Se levantó don Bueso      y le ha tirado un tiro.
Puerco, no me empuerques      las aguas de arriba,
no dejes a Alda     viuda y recién parida. —
Don Bueso al puerco      le dio en el corvejón,
y el puerco a don Bueso    en el corazón.
Carros y carretas    van a por el puerco;
damas y galanes     van a por don Bueso.
      (Extremadura-Ávila-Salamanca)

      En esta escena, los elementos cargados de significados simbólicos surgen a cada paso, tanto en la narración como en las palabras que se cruzan los personajes: el agua, corno frontera del mundo de los vivos y el de los muertos y como fuente de la vida: el calcañar o el corvejón, punto débil de un ser invulnerable que permite al hombre conseguir en el combate que la Muerte tenga que retirarse; las «telas del alma» o «νolυntad», que, al ser heridas, acaban con la posibilidad del hombre de seguir tejiendo su vida; los carros y carretas, vehículo de la Muerte... Un resumen de lo narrado que viniera a sepultar estas connotaciones de los elementos narrativos presentes en el combate entre don Bueso y el Huerco (~ puerco) dejaría en 12 penumbra una esencial vertiente significativa del relato.

       Cuando el rey padre de Tamar ofrece a su hijo enfermo (el Amnón bíblico).

¿Quieres que te mate un ave     de ésas que vuelan por casa?

o le propone darle a comer «la pechuga de una paνa» y, seguidamente, acepta enviar a Tamar con el manjar reparador, los cantores responsabilizan al pater familias del incesto que a continuación se cuenta y, en consecuencia, harán después que la hija violada recurra, no al hermano vengador (el Absalón bíblico), sino al propio padre, exigiéndole solución o confrontándole con la que ella busca.

      Un último ejemplo. La lóbrega prisión del romance de El prisionero puede ser, ciertamente, de cal y canto. Pero también puede ser una situación espiritual: el solitario confinamiento del cantor en la cárcel de una pasión nο compartida. Y la avecilla, que el prisionero oía cantar cada mañana primaveral hasta que se la mata un cruel cazador, puede entenderse como el último rayo de esperanza, que se abría paso por entre las tinieblas del oscuro deseo o de la depresión, esperanza que, al finalizar el canto, se considera muerta. Que esta interpretación metafórica de la prisión nο es un significado añadido por los lectores ajenos al proceso de la recreación tradicional de los romances nos lo ponen de manifiesto versiones varias, procedentes tanto de las comunidades urbanas sefardíes del Mediterráneo oriental, como de aldeas portuguesas o españolas. Sirva de ejemplo una versión de la montaña de León en que el simbolismo se hace explícito.

Mes de mayo, mes de mayo,     mes de las fuertes calores,
cuando los toritos bravos,     los caballos corredores,
cuando los enamorados      gozaban de sus amores,
cuando un corazón se encuentra     metido en estas prisiones,
sin saber cuándo es de día,    sin saber cuándo es de noche,
sino por la tortolilla     que andaba por esos montes,

 o una versión zamorana en que la utilización metafórica del tema, para expresar un estado de ánimo con el que las cantoras del romance pueden identificarse, se halla doblemente señalizada mediante la feminización del prisionero y mediante la conversión de uno de los pajaritos cantores en un doble de la encarcelada autora (gracias a la incorporación de un motivo de Fontefrida):

Mes de mayo, mes de mayo,      mes de muy fuertes calores,
las damas andan en gala,     los galanes en jubones,
yo,  la tristica de mí,      metida en estas prisiones,
yo no sé cuándo amanece,      ni cuándo arrayan los soles,
sόlο los tres pajarcitos     que me cantan los sermones:
una es la golondrina,      otros son los ruiseñores,
otra es la cocuyada       que anda sola, sin amores,
no se rosa en romería,      ni en ramos que tienen flores,
que se posa en la aradas      a la sombra ’e los terrones.

 Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

y Liam`s Pictures from old books

Imagen de portada: Setiembre. Fragmento de un arco del Panteón Real (siglo XII). de la colegiata de San Isidoro, de León.

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