71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

06 de diciembre de 2010 - 15:23 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

       pesar de ese tinte semierudito de la prosodia de Espinelo, el romance se identifica con los del romancero «viejo» y con los del tradicional moderno en su modo de representación dramático y en el lenguaje figurativo utilizado para actualizar los sucesos de la intriga.

      En Espinelo, frente a los romances «eruditos» más apartados de los modelos del romancero «viejo», el relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo. Aunque no haya otra acción que el «decir» de Espinelo, que la revelación de su identidad, los oyentes asistimos como espectadores al acto final de la vida del protagonista. La cuidadosa escenificación con que comienza el romance, seguida del diálogo entre Mataleona y el Sultán advenedizo consiguen plenamente hacer visible a nuestros ojos el suceso narrado, hacer que lo consideremos como acaeciendo en el presente.

      Para lograr esa presentación dramática del acto de la confesión de Espinelo, el romance utiliza, según es habitual en el romancero de tipo tradicional, un lenguaje figurativo cuyo tropo principal es lo que suele llamarse fórmula. Las fórmulas son «figuras», «dicen» algo distinto que las frases de que se componen. Aunque la información literal que proporciona una expresión formularia (o formulaica, si aceptamos el anglicismo) no pueda desecharse como impertinente, pues tiene generalmente cabida en una visualización realista de la intriga, para el desarrollo de ésta lo que importa es la significación esencial, «lexicalizada», de esa expresión. La fórmula coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En ello estriba, precisamente, su importancia para el modo dramático, pues toda escenificación consiste en seleccionar una particular representación entre las varias que pueden hacer llegar a los sentidos del oyente el contenido que interesa comunicar.

      Por ejemplo, la descripción de la cama de Espinelo (vv. 2-5) acumula enfáticamente indicios del lujo que caracteriza su vida presente, aludiendo a hechos cuyo significado literal no importa para la intriga (ni el colchón, ni las sábanas, ni la colcha son parte de ella). La fórmula consistente en describir una cama de lujo regio (con su valor indicial para la reconstrucción de la fábula) es un material de discurso que pueden utilizar otras fábulas del romancero para constituir elementos de intriga que nada tienen que ver con Espinelo. Así en Tarquino y Lucrecia, mientras la versión erudita del siglo XVI informaba de cómo la matrona acoge al rey, enunciando:

quando en su casa lo vido como a rey le aposentava,

las versiones orales modernas de Oriente escenifican el dato con el verso:

le metió gallina en cena, cama de oro en que se echara,

las portuguesas amplían esa escena ligeramente:

ela virou para dentro,     boa mesa aparelhada;
se boa era a mesa     muito melhor era a cama;
accendeu-lhe doze tochas,     poz-lhe seis de cada banda,

y las marroquíes se complacen en acumular detalles a la descripción:

púsole silleta de oro     con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne     con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina,     muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco     y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos     mándale hazer la cama:
púsole catre de oro,      las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques,     sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas,     cobertor de fina grana;
siete damas a sus píes,     otras tantas le demandan,

descripción que, en lo relativo a la cama, maneja obviamente la misma fórmula que Espinelo (cfr. adelante § 10). Sin embargo, en Tarquino y Lucrecia, la tradición marroquí, portuguesa y oriental (recurriendo a la escenificación) y la versión del siglo XVI (en que el dato de intriga no se ofrece dramáticamente visualizado), dicen siempre lo mismo: «Y (= Lucrecia) dispensa a R (= Tarquino) una acogida regia». Incluso las damas que cuidan del rey en las versiones marroquíes de Tarquino y Lucrecia son claramente una realidad vicaria, no pueden incluirse entre las dramatis personae. Lo mismo ocurre en Espinelo con la Mataleona que endulza las horas del sultán, postrado en la cama, abanicándole con las plumas de pavo real (vv. 6-7); evidentemente no es parte integrante de la intriga.

La comunicabilidad de las fórmulas discursivas a intrigas muy discordantes tiene un excelente ejemplo en los siguientes versos recogidos en la tradición oral moderna de La Codoñera (Teruel):

¡Oh quién pudiera heredar     la cama que ella dormía!
Los pilones eran de oro,     las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje     de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre     bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene     el galán que más estima,
recostado en un bufete     y sentado en una silla,
con una pluma en la mano     que de pavo parecía.

Estos versos forman parte de un romance de ronda. En él la cama suntuosa sirve como indicio de lo muy deseable que es la moza rondada. Al feminizar al ocupante de esa cama, la Mataleona de turno se convierte en «el galán que más estima», y, con ágil modernización de la escena, se retiene en el nuevo contexto la esencial significación de la presencia de ese personaje ornamental, poniéndole al servicio de la dama como secretario privado, sin quitarle, siquiera, la pluma de pavón de la mano (aunque la pluma se trasmute, de abanico, en utensilio para escribir).

Las fórmulas, al pertenecer al lenguaje figurativo, se sitúan en un nivel sémico distinto que los motivos de intriga formulaicos, por lo que conviene mantener bien clara su distinción.

Así, por ejemplo, el dieciseisílabo de Espinelo

El día que tú naciste la luna estava crescida

dice literalmente que el nacimiento de Espinelo ocurrió en un plenilunio; el verso siguiente lo enfatiza:

que ni punto le faltava, ni punto le fallescía.

Esta afirmación puesta en boca de Mataleona no pertenece a la intriga del romance. La fórmula viene a concretar, recurriendo a un fenómeno particular de la naturaleza, la información de que Espinelo «nació bajo un signo favorable» (y nada nuevo añade, por tanto, a lo expresado por el octosílabo precedente: «¡cómo nasciste en buen día!»). La misma fórmula aparece en el romance de Abenámar en la versión del Cancionero de romances de Amberes, 1550 _²⁵

quando tu nasciste, Moro, la luna estava crecida,
y la mar estava en calma, viento no la rebullía.

Pero el significado de la fórmula, «Nacimiento bajo un signo favorable», es, a su vez, un motivo tradicional, una unidad identificable al segmentar la intriga de fábulas varias. Su carácter de significante (y no de significado), en este nuevo nivel de organización sémica, es lo que permite al motivo funcionar como indicio anticipador de la peripecia total que constituye la fábula de Espinelo. Función que, claro está, podrían asumir otras señales favorables que nada tengan en común con el signo de la luna llena.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

25 La fórmula no figura (ni tampoco el motivo) en la versión publicada en la edición sin año del mismo Cancionero de romances de Amberes, donde el romance comenzaba «Abenámar, Abenámar moro de la morería» (de resultas también es extraña al texto publicado por Timoneda en su Rosa española, fol. 57, que procede de esa edición sin año). La nueva versión, con interpolaciones, del Cancionero de romances de 1550 comienza «Por Guadalquivir arriba el buen rey don Juan camina» (por lo que A. Rodríguez Moñino afirmó, con ligereza, que esa edición de 1550 suprimía el romance de Abenámar); este incipit recuerda al de la versión incluida en un pliego suelto (DicARM 736) «Passeava s’el rey don Juan por Guadalquivil arriba»; sin embargo, la versión del pliego tampoco incluye nuestra fórmula. Sólo reaparece en el texto divulgado por Ginés Pérez de Hita (1595).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL