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Obras de Diego Catalán

81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      as situaciones dramatizadas en el romancero tradicional son consideradas por los cantores ejemplos de vida, según venimos diciendo. Pero su carácter de «ejemplos», de representaciones parciales y sintéticas de la realidad exterior, no supone que a través de ellos se trate de imponer al oyente mensajes simplificadores del mundo circundante, ni normas de conducta en que la luz y la sombra resalten in-confundidas. Bien al contrario, suelen ser tan abiertos a interpretaciones y evaluaciones múltiples como la vida que pretenden mostrar.

      Aparte del caso de Tamar, que acabamos de citar, aduciré como ejemplo el romance que Menéndez Pidal, en su Flor nueva de romances viejos, rebautizó acertadamente Una fatal ocasión apoyándose en una «lectura» minoritaria del tema en que aquí me voy a fijar. En todas las versiones la narración comienza presentándonos a una doncella que camina sola en el campo:

Por los campos de Valverde camina     la blanca niña,
con los pies siega la yerba,     con sus calcaños la trilla,
con los vuelos de su saya     deja la hierba tendida;
amiraba por atrás,     por ver si daquién la vía.

Como ciervo en el claro del monte, la doncella parece fácil presa del caballero que la sorprende en el locus amoenus:

Vio venir a un caballero     traidor que la pretendía.
Él correr y ella correr,     alcanzarla no podía;
quiso Dios que la alcanzó     al pie de una fuente fría.

Tanto si ella suplica directamente:

— Por Dios te pido, rico hombre,     por Dios y Santa María,
que me dejes ir honrada     a la santa romería,

como si rechaza los galanteos previos del caballero:

— ¿A dónde vas, blanca flor,     a dónde vas, blanca niña?
—Voy a bodas de mi hermano     que casarse pretendía.
— Nos casaremos tú y yο,     iremos en compañía.
—Yo casarme no, por cierto,     ni tal intención tenía,
yο más quisiera ser monja,     religiosa carmelina,

las defensas verbales nada valen a la doncella:

Se pusieron a luchar,     cual de abajo, cual de arriba.

o

Dieron vuelta sobre vuelta,    revirarla no podía.

Pero en la lucha el caballero pierde sus armas, mostrando así —tanto real, como simbólicamente— su impotencia, su carencia de las cualidades necesarias para ser tenido por (y realizarse como) varón:

De las siete pa las ocho     un puñal se le caía,

o

Pudo sacarle el puñal     de su dorada petrina;

y ella lo mata.

      La historia del cazador cazado se remata en ciertas versiones jocosamente, diciendo:

— No se alabe la señora,     por su tierra y por la mía,
que ha matado a un caballero     con las armas que él traía.
— Yo alabarme sí, por cierto,     yo alabarme sí quería,
que si no encontraba gente     a las aves lo diría.

o

— Non o direi, caballero     hasta na primeira villa,
que t’ha de ser tan callado     como gaita en romería.

     Otras versiones aprovechan la ocasión para dar una lección a los varones descomedidos:

Que el hombre con las mujeres     ha de gastar cortesía;

Y los hombres por el mundo     han de andar con cortesía,

replicando así indirectamente a la niña que en el romance de El caballero burlado reprochaba a su acompañante:

Me río del caballero     y de la su bobería:
¡de encontrar niña en el campo     y tratarla en cortesía!

Ríome del cavallero     y de su gran covardía:
¡tener la niña en el campo     y catarle cortesía!

Y, en fin, algunas versiones recurren a la «vox populi», a la justicia, o a la Virgen, para que eleve la acción de la doncella a paradigma de conducta:

Todos dicen a una voz:     «Viva viva la infantina,
si todos hacen lo mismo,     ninguna se perdería».

— Hiciste bien, mi niñeta,     hiciste bien, vida mía.
Todas las que hagan así     irán en mí compañía.

      Pero el conflicto no parece tan simple a otros cantores. Algunas versiones descubren en la doncella una complejidad psicológica mayor y, sin alterar lo esencial de la historia, ofrecen una bien diversa respuesta de la romera al caballero moribundo:

— No haiga miedo, el caballero,     no haiga miedo que tal diga,
que si una vez te maté,     doscientas me arrepentía

(dicen una versión de Orense y otra de Sanabria).

— Yo no lo diré en tu tierra,     ni lo contaré en la mía.
Con mi camisa de holanda     buena mortaja te haría,
con los mis ojos morenos     ¡mi Dios, cómo lloraría!
A la iglesia de San Juan     yo a enterrar te llevaría,
cada domingo del mes     un responso te echaría

(comentan varías versiones del Oriente de Asturias y montaña de León).

      El pesar de la doncella llega a formar en otras versiones de la meseta del Duero y el Oriente de Asturias el núcleo sémico de una secuencia final:

Lo montara en el caballo,     camina la sierra arriba;
allí había un ermitaño     ganando su santa vida.
—Por Dios te pido, ermitaño,     por Dios o por cortesía,
que me ayudes a enterrar     un cuerpo que aquí traía.
—Entiérralo tú, la blanca,     entiérralo tú, la niña.
— Con la espada hace la huesa,      con el puñal lo cubría,
las lágrimas de sus ojos     le sirven de agua bendita.
—Por Dios te pido, ermitaño,     por Dios te lo pediría,
todos los días del mundo     rézale un Ave María.

      La muerte del caballero asaltante por la doncella ha dejado de ser considerada un acto heroico digno de publicarse a los cuatro vientos o de un premio celestial; es, por el contrario, un suceso fatal, una triste consecuencia de la lucha entre el varón y la hembra a que ha dado lugar la ocasión del encuentro, ya sea en el locus amoenus:        

En los campos de Malverde     una romera venía
vestida de colorado     reina hermosa parecía,
con la punta del zapato     toda la hierba esparcía,
con el ruedo de la saya     en el vuelo la extendía;
se miraba hacía atrás,     por ver si alguien la veía.
Vio venir un caballero,     aquel que la pretendía.
La niña alargaba el paso,     caballero bien corría,
y se fueron a alcanzar     al pie de una fuente fría.
— Por Dios pido al caballero,     por Dios y Santa María,
que me deje ir con honra     a esta santa romería.
— Yo con honra sí por cierto,     si mis fuerzas no podían;

ya sea en agreste serranía:

¡Triste de la que va sola,     de la que sola camina!
Lleva saya sobre saya,     mantilla sobre mantilla,
peinándose iba el cabello     por altas sierras arriba;
la saya lleva de arrastre,     la capa se le enrocía,
cabello, como era largo,     se le enredó en una silva;
echó los ojos atrás,     por ver si alguno la vía.
La vio ir un caballero,     de altas torres donde iba,
con los brazos la alaciaba,      con la lengua le decía:
— Aguárdame tú, la branca,     aguárdame tú, la niña. —
Ella de que lo vio ire,     dejó de andar y corría.
Él, como iba de a caballo,     la cogiera en la montiña;
la agarrara por el pelo,     en el suelo la derriba.
Siete vueltas hande dado,     cual de abajo, cual de encima.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

ADVERTENCIA Y PRÓLOGO

*  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

*    72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

*    73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

*    74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

*    75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

*    76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

*     77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

*     78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

*    79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

*    80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letra capitular 
GriffinTwo

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