Obras de Diego Catalán

40.-5. EL POETA DEL MIO CID ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO

diegocatalan - 25 de agosto de 2009 - 15:07 - V. EL MIO CID

5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO

------5.1. El Mio Cid trata de las vicisitudes vitales de Rodrigo Díaz, el Campeador, un caballero de la baja nobleza (un infanzón) natural del pequeño lugar de Vivar (junto a Burgos), desde que por primera vez es desterrado de Castilla por Alfonso VI (en 1081), hasta que, con la derrota de los almorávides en Bairén y la conquista de Murviedro, consigue asegurar su señorío feudal sobre el reino moro de Valencia y acomete la reforma de la catedral, instaurando en ella como obispo al cluniacense transpirenaico Jerónimo de Périgord (en 1098). No hay duda de que el poeta somete sus conocimientos históricos a una organización literaria en busca de unos determinados efectos: “En el Poema del Cid lo histórico tiene como misión y sentido servir de sostén a lo poético (a lo epicomítico)”, conforme resume bien Castro (1960, pág. 45). Nadie lo ha negado o dejado de observar. Pero Menéndez Pidal, desde sus primeros estudios cidianos y con más énfasis según completaba sus conocimientos sobre algunos personajes secundarios y ampliaba la base teórica de su aproximación a la epopeya, llamó muy especialmente la atención de la crítica acerca de la extraordinaria “historicidad” de la gesta (en contraste con la progresiva novelización que luego sufrió en refundiciones posteriores); según sus apreciaciones, el “verismo” o “realismo” del relato poético está cimentado en un conocimiento exacto, aunque teñido de localismo, de personajes y pormenores de la vida real del héroe. Ello se debería a que la epopeya cidiana nos ha llegado en una versión muy vieja y a que, en sus orígenes, todo canto épico es “historia cantada”. Estas afirmaciones, que han servido de punto de partida a una polémica, siempre renovada desde los días en que Spitzer (1948) y Menéndez Pidal (1949a) cruzaron cortésmente sus lanzas, requieren una reformulación a la luz de una concepción diversa de la función de los cantares de gesta al tiempo de su creación. Es cierto, y no debe de disminuirse polémicamente el peso de esas observaciones, que, como Menéndez Pidal ha notado, el poema de Mio Cid, tal cual nos es conocido, conserva (mejor o peor recordados, más o menos adaptados a la fabula literaria) abundantísimos “datos” que corroboran o complementan hechos que sabemos son ciertos; que recuerda, además, con extraña exactitud, la primitiva frontera entre moros (reinos de Toledo y de Zaragoza) y cristianos (Extremadura castellana) en la zona próxima a San Esteban de Gormaz, antes de que la conquista del reino toledano por Alfonso VI (1085) la alterase, así como la diferente relación que con el reino de al-Qādir y el de los Ibn Hud mantenía en aquellos precisos tiempos el rey Alfonso (ya que el reino toledano estaba bajo su protectorado y no el de Zaragoza); que la nómina de personajes relacionados con Rodrigo y de personajes hostiles a Rodrigo proporcionada por el poema es un impresionante recuerdo histórico que ningún documento escrito coetáneo guardó ni pudo guardar... Pero esta acendrada memoria de un entramado de hostilidades banderizas entre clanes, de situaciones geo-históricas locales y de múltiples hechos relacionados con la vida del Campeador, si bien exige para el trabajo de creación poética una proximidad temporal a la “España del Cid” (a cuya reconstrucción tanto contribuyó el propio Menéndez Pidal), en nada se opone a que la fabula del Mio Cid sea íntegramente invención literaria (según defienden, desde puntos de vista diversos, múltiples críticos de Menéndez Pidal). Por otra parte, la consideración de esa fabula como narración literaria, no presupone (frente a lo que muchos de esos críticos piensan, desde Spitzer, 1948, hasta hoy) que la construcción carezca de propósitos históricos o, si se prefiere, políticos. Como toda historia, la cantada en el Mio Cid pretende presentarnos el modelo de un pasado reconstruido (dialécticamente restaurado) para uso del presente. No cabe, a mi ver, mayor “historicidad” en un texto.
------En términos prácticos, la reevaluación (o desvaloración, si se quiere) de la “historicidad” del Mio Cid supone, tomémoslo como ejemplo, considerar que, en principio, la ruta del destierro seguida por el Cid y su mesnada desde que abandona Castilla hasta que ataca las tierras de Huesa y Montalbán pueda ser toda ella tan “poética” como la del viaje de doña Ximena cuando el rey permite que se traslade a Valencia o la que con destino a Carrión se interrumpe, con el maltrato y abandono de las hijas del Cid por sus maridos, en el robledal de Corpes. En efecto, si bien el poeta sabe que Rodrigo estuvo en Barcelona antes de que la rivalidad por el dominio del Levante le llevara a combatir con el Conde de Barcelona y a hacerlo prisionero en el pinar de Tévar (según revelan los vv. 962-963), la sucesión de hechos que cuenta, todos ellos con precisas indicaciones geográficas, desde el momento que cruza la Sierra de Miedes hasta la prisión del Conde, no permiten (ni temporal ni espacialmente) tan sustancial desvío en el itinerario del desterrado 31. En la historia, parece muy probable (como piensa Chalon, 1976, págs. 170-175) que si (conforme cuenta sumariamente la Historia Roderici, § 12), Rodrigo, al ser desterrado, se exilió primero en Barcelona y sólo después entró al servicio de al-Muqtadir († octubre 1081) y de al-Mustaءin, reyes sucesivos de Zaragoza, el desterrado no tuviera que ganarse su primer pan en tierra de moros pasando por las proximidades de San Esteban de Gormaz y sorprendiendo, con argucias de caudillo fronterizo, a los moros de Castejón de Henares (en el reino de Toledo) y a los de Alcocer sobre Jalón (en el reino de Zaragoza). A mi parecer, el conjunto de episodios bélicos mediante los cuales el “salido de la tierra” muestra en la gesta cómo puede vivir una hueste sobre terreno enemigo acudiendo a un “arte” de la guerra en que el ingenio y la prudencia son imprescindible complemento del valor (Gargano, 1986), no fueron concebidos para dar “noticia” de unas correrías históricas del Campeador y, no hay por qué concederles credibilidad como información puntual (pese a lo creído por Alfonso X, que las cuenta y glosa con especial cuidado, y a los intentos de Menéndez Pidal de armonizar el testimonio poético con el de la Historia latina 32); son, meramente, reflejo “verista” de un modo de hacer la guerra 33, que, no necesitaba de fuentes eruditas ni para que los caballeros de la Extremadura vivieran efectivamente de él, ni para que un poeta de la misma área lo describiera utilizando al Cid como paradigma 34. Caso algo diferente es el de la prisión y liberación del Conde de Barcelona Berenguer Ramón (y no Ramón Berenguer, que dice el poema) en el pinar de Tévar, hecho famoso del que el Mio Cid guarda memoria en forma complementaria a lo que cuentan, del lado cidiano, la Historia Roderici 35 y, con el natural distanciamiento, Ibn _^ءAlqama 36. La localización en Tévar de la prisión del Conde de Barcelona creo que debe tenerse por cierta una vez que tenemos documentación medieval que sitúa el topónimo en las proximidades de los molinos de Ràfels, en términos de Montroig de Tastavins (Menéndez Pidal, 1969a, págs. 757-758), ya que esos molinos y las condiciones del terreno justifican la elección por Rodrigo Díaz de ese lugar como campamento en su guerra depredadora por tierras moras en las montañas al norte de Morella. Aunque el cantor cidiano confunde (¿a sabiendas?) en una realidad única las dos prisiones históricas del Conde por el Cid (en 1082, durante su primer destierro y en 1090, durante el segundo), tiene memoria fiel de algunos pormenores históricos y del ambiente del enfrentamiento de 1090 (cfr. Menéndez Pidal, 1969a, págs. 376-388); aun así, su reconstrucción no deja de ser, ante todo, un cierre especialmente bien conseguido del primer Cantar, gracias a la elaboración que realiza de la escena del convite (un hecho que sabemos que es histórico 37), escena cómica magistral, en el curso de la cual el narrador y su héroe compiten en la tarea de humillar al orgulloso y desconfiado conde barcelonés (Montgomery, 1962) mediante la ironía y el empleo, a su costa, de un juego de palabras (basado en la polisemia de “franco”: ‘francés’, ‘libre’, ‘generoso’), escena en que la superioridad moral del “salido” de la tierra, caudillo de una hueste de “malcalçados” sobre el orgulloso conde franco, resulta manifiesta 38.
------Una utilización similar por parte del poeta de sus conocimientos acerca de personajes allegados al Campeador (o que, por alguna razón, hubo interés en mostrarlos vinculados a él) y de personajes que fueron enemigos suyos (o pudieron serle hostiles en la corte de Alfonso VI) hace posible la presencia en el Mio Cid de unas dramatis personae que nos sorprenden, de una parte, por su pertenencia a los tiempos de Rodrigo, siendo como en su mayoría son desconocidos para la historia escrita de esos tiempos (Menéndez Pidal, 1963a, págs. 113-116) 39, de otra, por su notable caracterización en tanto actores en el drama ficticio representado (Alonso, 1941). Su “exactitud” (al corresponderse con personajes de los tiempos historiados en el poema) no pudo el poeta haberla conseguido mediante trabajosas investigaciones de archivo, revolviendo oscuros documentos monacales o catedralicios referentes a derechos de propiedad, transacciones, etc., con la finalidad de autorizar mediante la utilización de unos nombres históricos las invenciones de la fabula ideada, pues, al ser sólo de él conocidos por los años en que escribía, mal podían funcionar como testigos garantes de la credibilidad del texto producido. En vista de que una tal hipótesis, aunque haya sido presentada (Smith, 1983) como si respondiera a las exigencias de la ciencia positiva, no es digna de consideración seria (Montgomery, 1983b), sólo cabe pensar, con Menéndez Pidal (1963a, pág. 115) que la memoria del poeta alcanzó a recordar la existencia, vinculaciones familiares y alianzas de esa red de personajes de la alta y baja nobleza debido a su relativa cercanía al tiempo de lo referido. En una sociedad estamental y en que el modelo de familia cognática es en el estamento nobiliario predominante, nada puede sorprender que la memoria de esas relaciones y los nombres de múltiples personajes interrelacionados se conserve durante bastantes decenios. Pero, aunque “la gran mayoría de los treinta y dos [o treinta y tres] personajes cristianos del Poema de Mio Cid están documentados históricamente”, debe notarse (con Chalon, 1976, pág. 80) que ello en nada impide que, “sobre el fondo de los elementos históricos, el poeta borde a su gusto, exagere intencional o intencionalmente el papel de ciertos protagonistas”, o que, por otra parte, nos sea preciso “desechar como insostenible, en el plano histórico, la hipótesis de la presencia en el entorno del Campeador, en los momentos en que el Cantar los hace actuar, de algunos otros personajes” (fr.). Es más, por conveniencias de la fabula, el poeta puede conceder al sobrino más conocido de Rodrigo, Alvar Háñez “Minaya” el papel de deuteragonista, sacándolo (según ya dijimos) de su contexto vital histórico, o crear, como contramodelo del rico-hombre cortesano, “lengua sin manos”, que se supone es el infante de Carrión Fernan González, la figura de Pero Vermuóz, manos sin lengua (“Pero Mudo”, ‘Pedro Tartamudo’), recordando a cierto caballero castellano que ya en 1069 era potestad y que, por lo tanto, no responde bien, por su edad, al papel poético que se le asigna; si bien don Jerónimo pudo ser un obispo transpirenaico con ideas y vocación guerrera a lo cruzado, no es posible aceptar, desde luego, que pidiese las “primeras heridas” en la batalla del Cuarte (1094), ya que sólo llegó a Valencia en 1097; etc. Con Chalon (1976, pág. 145) debemos concluir que “el examen del conjunto del poema nos muestra que a su autor no le perturba mezclar la ficción poética y el realismo histórico, ni atribuir a personajes reales acciones ficticias o anacrónicas” (fr.).
------Esta conclusión resulta especialmente importante al encontrarla verificada en la escena que protagoniza Diego Téllez, “el que de Alvarfáñez f[o]”. La historicidad (tardíamente descubierta por Menéndez Pidal, 1929, pág. 596) de este personaje y el hecho de que la documentación histórica haga muy digna de crédito su vinculación vasallática respecto a Alvar Háñez (puesto que en 1086 gobernaba Sepúlveda, ciudad en cuyo poblamiento, diez años atrás, 1076, había tenido parte muy importante Alvar Háñez) sólo admiraron a Menéndez Pidal en vista de la insignificancia para la acción poética que su presencia en el v. 2814 del Mio Cid tenía y consideró que “indudablemente Diego Téllez es un resto de veracidad involuntaria, propia de un relato actual o casi” (Menéndez Pidal, 1963a, pág. 113), por lo que exclama: “¡hasta tal punto esta poesía se muestra fraguada toda ella sobre la realidad histórica vivida en el siglo XI!” (Menéndez Pidal, 1947a, pág. 559). Pero lo realmente sorprendente es que, súbitamente, aparezca en la narración un personaje histórico, no impuesto por la fabula (ya que no es una de las dramatis personae del poema), para protagonizar una acción de la que, obviamente, no fue actor en la realidad de la historia, puesto que las hijas del Cid no fueron dejadas por los infantes de Carrión en la espesura del robledal de Corpes para que acabaran con ellas las fieras del bosque.
------Creo que la fortuita aparición de Diego Téllez en la narración tiene mucha mayor importancia que la que se le ha concedido, ya que los propósitos del autor de un canto épico sólo resultan manifiestos cuando una modificación de la historia no está justificada por el modelo genérico o cuando la alteración del modelo genérico no está determinada por la presión del referido histórico (Catalán, 1985 y 1995).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

31 El recordar este hecho situándolo fuera de la cadena temporal y espacial de sucesos que ha ido creando desde la salida de Vivar no supone, a mi parecer, que lo coloque necesariamente antes de que se produzca el destierro (como Chalon, 1976, pág. 176, con lógica de historiador, deduce).

32 En 1947a (4ª ed.) y 1969 (7ª ed.), las últimas ediciones extensas de la España del Cid que incorporan novedades y revisiones del autor, aún supone Menéndez Pidal que “esta incursión que cuenta el Poema (425-509)... es probablemente un confuso recuerdo de la misma cabalgada que causó el destierro” (1969a, pág. 275, n. 3). Acéptanlo Horrent (1964b, págs. 462-463) y Chalon (1976, págs. 170-171).

33 Mostrar la validez de una lectura “literaria” del episodio de Castejón es el propósito de uno de los artículos cidianos de Horrent (1963).

34 Creo que es ésta también la creencia de Montaner (1993, págs. 433-436), aunque la acumulación indiscriminada de referencias a opiniones inarmonizables de multitud de críticos oscurezca su juicio crítico. Pensar, como Smith (1975), que para idear los ardides que permiten al Cid poético tomar Castejón y Alcocer le fue necesario al autor del Mio Cid consultar el Bellum Iugurthinum, o algún manual de composición literaria y retórica usado en una escuela monacal o catedralicia que contuviera pasajes de Salustio, y el Strategamata de Frontinus, o extractos de él en una colección de pasajes de interés militar o incorporados a un desconocido manual de retórica, me parece tan absurdo como suponer a Rodrigo Díaz preparando sus campañas contra al-Haŷib de Lérida leyendo en la Farsalia la campaña de César contra Petreo y Afrasio. Véase la moderada, pero aplastante, exposición de Baldwin (1984) sobre las tácticas de engaño y emboscada en Oriente y Occidente y su llamada de atención a la nueva crítica (también Chalon, 1978 y 1984, págs. 258-262). No menos ridículo, a la vista de la documentación recordada por Baldwin, resulta el empeño de Ubieto (1973) de demostrar (¡hasta con gráficos!) que la táctica guerrera del Cid poético fue inventada por los cristianos en la batalla de Alarcos (1195) y que semejante argumentación impide fechar el poema antes de esa fecha (págs. 56-63).

35 Con Chalon (1976, pág. 178), y frente a las suposiciones de Kienast (1939, pág. 64, n. 2), Menéndez Pidal (1964-1969, pág. 382, n. 2) y Montaner (1993, pág. 26) considero casuales las semejanzas en algún detalle entre la Historia Roderici y el Mio Cid; ni exigen la lectura del texto historiográfico latino por el autor del texto poético romance, ni el recurso a un supuesto “cantar” noticiero previo (ni latino, ni romance). Cuando un texto medieval depende de otro texto las huellas son patentes, “textuales”, no se copian vagas reminiscencias, ni se recurre ocasionalmente a un detalle informativo suelto. También argumenta en esta dirección Rico (1993, pág. XXVII), sintiéndose autorizado para “negar con rotundidad que el juglar hubiera manejado la Historia Roderici”.

36 Gracias a Ibn _^ءAlqama (que conocemos en pasaje utilizado por Alfonso X en su Estoria de España) sabemos que, si los moros auxiliares del Cid tuvieron un destacado papel en su estratagema para vencer al Conde de Barcelona (PCG, págs. 563b31-564a14), los francos también contaban con fuerzas aliadas moras, sean del rey de Zaragoza al-Musta_^ءın, sean del Rey de Lérida, Tortosa y Denia al-Haŷib, a cuya cuenta combatían (PCG, pág. 562a46-b13). Comprobamos así que el Mio Cid no inventó la presencia de moros (v. 988) entre las gentes del conde (como sugiere, indirectamente, Chalon, 1976, pág. 176, n. 137 bis).

37 La Historia Roderici se preocupa en detallar que, aunque Rodrigo se negó a recibir en su tienda al orgulloso Conde, “ordenó prestamente que se les diese [a los presos] vituallas en abundancia” (lat.).

38 Al fusionar la prisión en Tévar, cuando ya el Cid es un potentado, con la de 1082, en los primeros años difíciles de exilio a sueldo del Rey de Zaragoza, el poeta se atiene a su concepción de la mesnada cidiana, constituida por unos hombres que aún viven “en tierra de moros prendiendo e ganando / e dormiendo los dias e las noches trasnochando” (Chalon, 1976, págs. 180-181).

39 Nadie ha podido mostrar que el poeta recurriese a informaciones sobre la vida de Rodrigo Díaz y sus relaciones con otros personajes coetáneos previamente recogidas en escrito. Basta para llegar a esta conclusión negativa la vaguedad con que Montaner (1993, págs. 11-12) alude a que el “conjunto de fuentes biográficas a disposición de un poeta que trabajaba hacia 1200 pudo ser relativamente amplio”, sin poder espigar de las “autoridades” críticas que invoca ni una sola prueba de dependencia informativa respecto a las biografías cidianas entonces existentes.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19 III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

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39.- 4. EL POETA DEL MIO CID ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO.

diegocatalan - 24 de agosto de 2009 - 16:22 - V. EL MIO CID

4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO.

------4.1. No es preciso, siquiera, leer atentamente la historia narrada en el manuscrito de Vivar para que (de un primer golpe de vista, Berganza, 1719, pág. 399, o comparando estadísticamente con ayuda de ordenadores la frecuencia de cada vocablo, Pellen, 1976a), destaque el hecho de que hay en él un personaje que supera con mucho en número de apariciones a todos los demás 25 y a quien el poeta se complace en designar mediante el título honorífico de “Mio Cid” (‘mi señor’ en árabe) 26. Otras veces le nombra utilizando, de forma más o menos completa, su nombre “Rodrigo (o Ruy) Díaz de Bivar”, aunque, más frecuentemente, prefiere hacerlo mediante el epíteto antonomástico “(el) Campeador” 27. Todas estas denominaciones pueden combinarse entre sí (“mio Çid don Rodrigo”, “mio Çid Ruy Díaz”, “Roy Díaz el Çid de Bivar Campeador”, etc.), algo natural, que no tiene por qué ser censurado como muestra de una “abastardada onomástica miocidiana” (según hace Martin, 1993, pág. 196, en beneficio de una tesis ideológica). En fin, con notable frecuencia acude para nombrarle al empleo de variados epítetos celebrativos: “Campeador leal”, “Campeador contado”, “Roy Díaz el lidiador contado”, “caboso Campeador”, “el caboso”, “Mio Çid Ruy Díaz el que en buen ora cinxo espada”, “el que en buen ora cinxo espada”, “Mio Çid Ruy Díaz el que en buen ora fue nado” (en estilo directo: “Campeador, en ora buena fuestes nado”), “Mio Çid el que Valencia gañó”, “Mio Çid el de la luenga barba” (en estilo directo: “Çid, barba tan complida”), “la barba ve[l]lida”, etc. (analizados por De Chasca, 1967, págs. 173-185). Todos estos datos no hacen sino manifestar indirectamente que el autor del Mio Cid, de acuerdo con una de las posibilidades que le ofrecía el género utilizado (aunque no la única), concibió su obra haciendo girar toda la narración en torno a un personaje al cual considera modélico.
------La elección del infanzón de Vivar Rodrigo Díaz como héroe de un canto épico resulta notable por la “modernidad” (en comparación con los grandes héroes de la épica medieval) del individuo histórico cantado, toda vez que había muerto poco antes de que finalizara el siglo XI, en 1099; pero no es sorprendente, pues, cuando el poema que conocemos fue compuesto, Rodrigo era ya un personaje de contornos casi míticos. Basta para probárnoslo la historiografía árabe contemporánea, que había recogido, sin asomos de ironía, la orgullosa autovaloración cidiana “un Rodrigo perdió esta Península; pero otro Rodrigo la liberará” (arab., Ibn Bassām); “yo apremiaré a cuantos señores son en al-Andalus, de guisa que todos serán míos; el rey Rodrigo no fue de linaje de reyes, pero rey fue y reinó, así reinaré yo, y seré el segundo rey Rodrigo” (Ibn ءAlqama), y que lo exalta, aunque enemigo, como “un milagro de los grandes milagros del Señor” (arab., Ibn Bassam). Nos lo comprueba también, a su manera, el hecho excepcional de que en una época en que las obras históricas no generales son extremadamente raras, se dediquen a su persona dos obras latinas (el Carmen Campidoctoris y la Historia Roderici). También resulta significativo que estas fuentes contemporáneas cristianas o árabes registren ya el epíteto Campeador (latinizado en Campidoctor, Campiductor) como designación, por todos utilizada, para nombrar a ese personaje extraordinario (Chalon, 1976, págs. 13-16). En cambio, sí creo muy notable en el Mio Cid el hecho de que el héroe elegido, cuando es sacado en escena, no es un joven que en el curso de la acción va a ganar o refrendar su derecho a ser considerado uno de los selectos o “pares” o el mejor entre ellos, sino un hombre ya maduro, que, como pater familias, centra sus preocupaciones en asegurar el bienestar de su mujer e hijas y de los miembros de su casa (sobrinos, vasallos y damas acompañantes de su mujer), e, incluso, la de los allegadizos y moros amigos dispuestos a vivir a su sombra. Esa decisión de presentar al Campeador como un “padre” cuyo principal objetivo es el futuro bienestar de su familia (“Plega a Dios e a Santa María / que aun con mis manos case estas mis fijas / ... / e vos, mugier ondrada, de my seades servida” vv. 282-284) y la utilización del deshonroso desenlace del primer casamiento como el centro del drama cantado reducen la figura del héroe a dimensiones humanas y cohartan de forma tal la mitificación del arquetipo, que incluso la escena tópica del león (vv. 2296-2302), en que el Rey de la Naturaleza se humilla ante el Héroe en reconocimiento de señorío, viene a ser presentada como un episodio posible en la realidad cotidiana. “El Campeador de Mio Cid es un personaje muy real, tan real que se hace hombre verdadero... Al erguir su alta estatura moral, el arte del juglar acierta a no destacar al héroe de la común humanidad. Su ideal literario es el realismo humano... Su realismo es tan íntimo que, aun cuando imagina escenas no reales, intenta convencer a su público de la autenticidad real de ellas” (Horrent, 1956, pág. 155). “En una primera lectura, el poema parece carente de aliento épico, cerrado en un círculo limitado de intereses familiares... Pero hay que decirlo pronto... la selección de los temas biográficos y la consiguiente renuncia a la exaltación religiosa y nacionalista en favor de aspectos más íntimos, no es casual, sino que concuerda con la íntima predisposición del poeta y con su visión de la vida” (it., Vàrvaro, 1969, págs. 66-67).

------4.2. La unidad poemática no la proporciona, simplemente, el héroe, y no se manifiesta únicamente en una particular visión de la vida, sobre la que hemos de insistir, sino que abarca la estructura toda que, conforme a las exigencias del género, tiene la gesta (o gestas) de Mio Cid. A diferencia de los grandes poemas del “mester de clerecía”, los cantares épicos no se organizan “biográficamente”, no consisten en una sucesión de episodios de la vida ejemplar del personaje modélico sin otra articulación que la temporal, sino que desarrollan de forma dramática un conflicto ético-político que surge en un momento dado y que exige solución. Es debido a esta concepción dramática, el que la acción de Mio Cid empiece in medias res, con una escena 28 en que Rodrigo, a quien el rey Alfonso ha retirado su “amor”, confiscado sus propiedades y condenado al exilio, obtiene el apoyo fiel de sus sobrinos y “criazón” cuando se apresta a partir hacia tierra de moros para ausentarse del reino antes de que se acabe el breve plazo que el rey le ha concedido para hacerlo 29; y, también, el que termine (con el v. 3725) celebrativamente (De Chasca, 1967, pág. 307):

A todos alcança ondra por el que en buen ora nació 30

------Como este verso final pone bien de relieve, el drama de Mio Cid, de acuerdo con lo que era norma común del género épico, se centra todo él en un conflicto de “honra” (Salinas, 1945). Nada más natural, pues la “honra”, el status y estima alcanzados por una persona a causa de su origen, posesiones y riqueza, poder, protección regia, lazos familiares y virtudes propias, constituía la base de todo el sistema ético-político de relaciones vasalláticas. El conflicto solía consistir en una tensión, más o menos accidental, entre dos o más obligaciones o derechos universalmente admitidos en el código de conducta que gobernaba las interrelaciones en el estamento nobiliario, y en el desencadenamiento de un proceso de acciones y reacciones provocadas por la ruptura del “amor” o la “amistad” y su substitución por la “ira” y la “venganza” entre grupos familiares o clanes, entre miembros de una misma familia, o entre el señor y su vasallo.
------En el Mio Cid estos dos viejos motores de la acción épica, “honor” y “venganza” se hallan, indudablemente, presentes y contribuyen a la cohesión literaria del texto. Hasta el v. 2494 y siguientes una graduada pero siempre progresiva escala nos va conduciendo desde la miserable situación en que Rodrigo sale de Castilla y deja a su mujer e hijas refugiadas en el monasterio de Cardeña

El Çid a doña Ximena yva la abraçar;
doña Ximena la manol’ va besar,
[l]lorando de los ojos, que non sabe que se far;
e él a las niñas tornó las a catar:
—A Dios vos acomiendo, fijas, e a la mugier al Padre Spirital,
agora nos partimos, ¡Dios sabe el ajuntar!—
[L]lorando de los ojos, que non viestes atal,
así s’ parten unos d’otros como la uña de la carne

(vv. 368-375),

hasta que, sacándolas de esa miseria, como recuerda doña Ximena al reencontrarse con su marido:

—Sacada me avedes de muchas vergüenças malas

(v. 1596),

las hace señoras de un gran feudo:

—Vos [la mi] mugier, ------querida e ondrada,
e amas mis fijas, my coraçón e mi alma,
entrad comigo en Valencia la casa,
en esta heredad que vos yo he ganada

(vv. 1604-1607),

y, tras ello, viendo cumplidos los votos que había hecho en Cardeña (vv. 282 y ss.):

Plega a Dios e a Santa María
que con mis manos case estas mis fijas
e vos, mugier ondrada, de m´y seades servida,

puede proclamar exultantemente (vv. 2494-2496):

Antes fu minguado, agora rrico so,
que he aver e tierra e oro e onor,
e son myos yernos ynfantes de Carrión;

es pues la historia de cómo un honrado vasallo, injustamente privado de sus honores por la “ira” regia, alcanza un status envidiable, muy superior al recibido por herencia (“El verdadero tema del Cantar es la ascensión social de su héroe”, ha podido sentenciar, con toda razón, Cotrait, 1977, págs. 246-248).
------Pero esa situación tan honrosa tiene una base de barro, ya que, para conseguir recobrar el “amor” del buen rey don Alfonso el Cid ha tenido que olvidarse de una parte de aquellos votos hechos en Cardeña, esto es que los casamientos de las hijas los hiciese con sus manos, por elección propia, de buen padre, y no, como han sido hechos, por obediencia al rey y actuando el rey en substitución suya, según antes de celebrarse las bodas ha tenido buen cuidado de explicar a su familia (vv. 2196-2204):

—Mugier doña Ximena, grado al Criador,
a vos digo, mis fijas, don Elvira e doña Sol,
deste vuestro casamiento creçremos en onor,
mas bien sabet verdad que non lo levanté yo:
pedidas vos ha e rrogadas el myo señor Alfons,
atán firme mientre e de todo coraçón
que yo nulla cosa nol sope dezir de no,
metivos en sus manos, fijas, amas a dos,
bien me lo creades que él vos casa, ca non yo.

Pronto las consecuencias de haber renunciado, por “fidelidad” al rey, a su obligación de pater familias llevarán, de un paso en otro, a la afrenta del robledal de Corpes, donde la deshonra que sus yernos hacen caer sobre el Cid exige el imprescindible recurso a la venganza (vv. 2832-2833 y 2892-2894):

—¡Par aquesta barba, -----que nadi non messó,
non la lograrán----- los yfantes de Carrión!
. . . . . . . . . . . . ----- . . . . . . .
Plega al Criador, -----que en el çielo está,
que vos vea mejor casadas----- d’aquí en adelant,
de myos yernos de Carrión -----Dios me faga vengar.

------La importancia de la venganza es tal que su desarrollo ocupa 898 versos, casi la cuarta parte de la extensión total de la obra.
------Pero, en el Mio Cid, estos dos conceptos tradicionales, “honra” y “venganza”, han sufrido tal renovación que apenas si reconocemos su filiación respecto a los modelos épicos anteriores. La “honra”, según se va a encargar de ir poniendo de manifiesto el comportamiento de los personajes, no se posee, propiamente, por venir de los linajes de más alta y limpia sangre ni por tener “gran parte” en la corte regia, como creen los enemigos de Rodrigo, ni se identifica con altos títulos feudales, sino que se adquiere, con el brazo y mano que mueven la espada, a través de acciones y con las virtudes del individuo mismo (Correa, 1952). La “venganza” no se consigue mediante la muerte o el derramamiento de la sangre del ofensor, sino recurriendo a una acción legal, por derecho y en juicio (Menéndez Pidal, 1910, págs. 114-115; 1963a, pág. 215). Esta ruptura con las exigencias éticas de una tradición épica que se ensañaba en el castigo de los traidores se combina con la adscripción al héroe de unas virtudes básicas ajenas al tipo heroico de los tiempos primitivos: la “fidelidad” al rey, más allá de lo que preceptuaban los deberes vasalláticos, y la “mesura” (Menéndez Pidal, 1913, págs. 70-71, recog. 1963a, págs. 44-45 y desarrollado en págs. 213-215, seguido por prácticamente toda la crítica, cfr. Montaner, 1993, págs. 15-16). Es en esta transmutación de la concepción ética y política del modelo de héroe propuesto donde este tardío canto heroico del occidente europeo muestra su mayor capacidad renovadora del género, la modernidad subversiva de su creación.

------4.3. Si, según vimos, el mero cómputo de ocurrencias de los nombres propios Roy Diaz el Cid de Bivar Campeador en el poema podría bastar para denunciar en él la existencia de un héroe protagonista de todo el relato, la frecuencia con que aparecen (Pellen, 1976a) los nombres Minaya (en 3ª posición tras Cid y Campeador: 114 ocurrencias) Alvar(o) (en 6ª posición: 83) Fáñez (en 9ª posición: 70) nos asegura que el personaje llamado Alvar Háñez y conocido por el tratamiento de “mi Anaya” (esto es `mi hermano’ en vasco) ocupa en la obra un papel de deuteragonista. Y, en efecto, don Álvaro figura en el Mio Cid como compañero inseparable de don Rodrigo desde que asume la representación de todos los de la criazón del Cid antes de partir al destierro y le promete:

*—Convusco iremos, Cid, por yermos e por poblados
e non vos fallesçeremos en quanto seamos bivos e sanos...

etc,

hasta los días de disfrute de las delicias de Valencia (vv. 1237-1238):

Myo Cid don Rodrigo------ en Valençia está folgando,
con él Mynaya Albar Ffáñez ------que no’s le parte de so braço.

La presencia como deuteragonista de Minaya en el Mio Cid responde, sin duda, a la aplicación por el poeta de un motivo estructural de gran arraigo en la epopeya, la de la pareja tío-materno / sobrino (Vàrvaro, 1971); pero el motivo formulario no explica que la elección, entre los sobrinos históricos de Rodrigo, viniera a recaer sobre Alvar Háñez, capitán famoso al servicio de Alfonso VI y de su hija la reina doña Urraca, quien sabemos no acompañó continuadamente a su tío en el destierro como el Mio Cid nos cuenta. Esta apropiación, por parte de un personaje histórico, de un papel poético no confirmado por los hechos documentados nos advierte que la técnica recreadora del pasado utilizada por el poeta requiere un examen atento. Volveré sobre ello.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

25 Según cálculos de Pellen (1976a, pág. 78), sumadas las frecuencias de Cid, Campeador, Ruy, Dias, Vivar superan la de todos los nombres propios juntos con frecuencia superior a 10.

26 Que, con “(el) Cid”, llega a un total de 441 ocurrencias.

27 “Rodrigo”, “Ruy (o Rodrigo) Díaz”, “Ruy Díaz de Bivar”, suman 51 ocurrencias; “(el) Campeador” 184.

28 El poema no empezaba en el primer verso que el manuscrito de Vivar, falto de su primera hoja, nos conserva; nos lo aseguran (frente a Pardo, 1972; Garci-Gómez, 1977, págs. XVI y 177; Girón, 1998) el pronombre “los” del v. 2, referente a los “palacios” de Vivar, y las prosificaciones: la de Alfonso X en la Estoria de España (reflejada en la Versión amplificada y en la Versión crítica), basada en el mismo texto poético, y la de la Crónica de Castilla, basada en el Mio Cid refundido. Pensar, como defiende Girón, que ese “los” podría “enviar a un referente que se encuentra fuera del enunciado”, esto es en la “realidad” del escenario en que actúa el Cid, debido a que recoge una “deixis ad oculos” de una performance juglaresca, exige el aceptar, sin previa demostración, que el Mio Cid del manuscrito de Vivar es una transcripción de una improvisación oral (y no una copia manuscrita del s. XIV avanzado heredero de una cadena de textos escritos, como todo parece indicar) y que el “actor” del texto en el acto de la “representación” desprecia la cohesión gramatical del texto (algo que no se ve en otras partes del poema); es decir, exige un acto de fe en el “oralismo” y un despego por la lógica en que se viene basando la multisecular práctica de la crítica textual, fe que, naturalmente, no podemos compartir los no creyentes ni conversos. La comparación con otros textos del Mio Cid, cuya existencia nos consta (empezando por el conocido por Alfonso X que era muy hermano del de Vivar), nos asegura no sólo de la presencia del antecedente “palacios”, sino también, de la existencia, antes de la escena en que el Cid deja atrás sus “palacios” yermos de Vivar, de otra escena en que dialoga con Minaya y demás fieles vasallos que se ofrecen a acompañarle en su destierro.

29 La edición crítica de Menéndez Pidal (1908-1911, vol II, págs. 1022-1024) ha confundido a muchos lectores al anotar el comienzo de la gesta con unos capítulos de la Estoria de España de Alfonso X en que los historiadores empalman hábilmente el relato de la Historia Roderici, referente a la ida del Cid a Sevilla (para cobrar las parias), a la batalla de Cabra (en que el Cid vence a Garci Ordóñez, Lope Sánchez, Diego Pérez y otros auxiliares del rey de Granada) y a la acción de Rodrigo contra los moros de Toledo (que suscitó las acusaciones de los “mestureros” y la ira del rey), con el relato épico del destierro, de conformidad con la técnica compilatoria característica de las obras historiales alfonsíes, en general, y de la Estoria de España, en particular. La reconstrucción de 35 versos, asonantados en ó, a partir de pasajes cronísticos basados en la Historia Roderici, realizada por Von Richthofen (1981, págs. 23-27) es una monstruosidad filológica. Pensar, como hace Smith (1972, 1976, págs. 1-2), que para construir la escena inicial de su cantar de gesta “el autor del PMC tradujo similarmente el texto de la Historia añadiéndole unas pocas adiciones poéticas, siendo su probable medio el uso de la prosa”, supone atri buir al poeta el trabajo erudito y las intenciones historiográficas de un Alfonso X o de un Menéndez Pidal y pone de manifiesto un desconocimiento total de cómo hacían historia los historiadores letrados del s. XIII (Catalán, 1995, n. 102).

30 Lo que sigue en el ms. de Vivar, líneas 3726-3733, no pertenece ya a la gesta, ni forma, propiamente, parte del texto poético, ya que comienza con un renglón no versificado: “passado es deste sieglo el día de cinquaesma”, y con una jaculatoria no menos ajena a la laisse anterior: “De Christus aya perdón / assí ffagamos nos todos iustos e peccadores” (los vv. 3726-3727 que reconstruye Menéndez Pidal no me parecen aceptables, ni los últimamente propuestos por Montaner, 1993). Ya Russell (1958, págs. 98-103) rechazó su pertenencia al texto del poema, y con el acuerdan Michael (1978, págs. 309-310) y Orduna (1985, pág. 66 y 1989, pág. 10).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

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38.-3. EL POETA DEL MIO CID ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO.

diegocatalan - 23 de agosto de 2009 - 14:09 - V. EL MIO CID

3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO.

------La prosodia del Mio Cid es, evidentemente, heredada de la tradición épica española precedente. Ni se explica como imitación de modelos contemporáneos o inmediatamente anteriores franceses, ni como innovación del autor. De sus antecesores en el cultivo de los cantares de gesta tomó su autor el verso rítmico de estructura bimembre, anisosilábico y asonantado, la equiparación de finales agudos con llanos acabados en -e, las series asonantadas de extensión variable, la utilización de los cambios de asonante como marcas de cambios temáticos o de la modalidad del relato, la gran autonomía sintáctica de cada verso, la interrelación entre la colocación de la cesura y los límites de las expresiones formulaicas, la utilización de las formas verbales del imperfecto, junto al presente y el pretérito, para presentar animadamente las acciones narradas, así como, probablemente, la técnica en el uso del epíteto, las fórmulas de implicar a los oyentes en lo narrado, el recurso ocasional a la reiteración de una escena con cambio en el asonante (“series gemelas”) para subrayar momentos dramáticamente llamativos de la intriga (aunque también es posible que este juego escénico fuera novedad de reciente importación, puesto que, dada su índole, no tenemos posibilidad de documentarlo en otros textos épicos castellanos), etc.
------El cantor de Rodrigo Díaz de Vivar manejó esa poética tradicional con maestría, no con el automatismo e inmatización con el que, según Lord, recurren al “léxico” y “gramática” poéticas los rapsodas repentistas serbocroatas, ni guiado por el propósito de ganar tiempo para improvisar el verso siguiente, como sostiene Michael (1961) recurriendo a un dogma del más extremo oralismo con la fe del neófito. Por ejemplo, lejos de acudir en cada ocasión prosódicamente similar a la misma variante de una fórmula o de emplear la misma fórmula cada vez que en la cadena secuencial surge el mismo motivo (según invariablemente hacen los cantores del “modelo sudeslavo”), el poeta hispano no economiza variantes, según mostraron ya De Chasca (1955), fijándose en el uso matizado de los epítetos y de las expresiones de la acción de levantarse en pie, y Horrent (1956, pág. 201), respecto al motivo de las barbas cidianas que tiene una sutilidad simbólica bien ajena al uso del motivo en la épica francesa, y según confirmaron después Deyermond y Chaplin (1972), respecto a ciertos motivos de carácter folklórico, y Chaplin (1976), sobre el tratamiento de las batallas; hasta en los elementos más formularios, como puedan ser los epítetos, el empleo se rige, matiza y varía por razones contextuales y artísticas evidentes (Hamilton, 1962; De Chasca, 1970). En cuanto a los versos introductorios de discurso directo, el Mío Cid contrasta con el Roland al recurrir a menudo, en vez de a verbos dicendi, a fórmulas variadas representativas de gestos (Alonso, 1969). Lo así creado no es un “cuento” esencialmente simple más o menos expandido (como el de los rapsodas serbocroatas o los rapsodas que a fines de la Edad Media española compusieron los romances “juglarescos” pseudo-carolingios), ni una narración construida a base de ir adicionando sucesivamente motivos sueltos (como sugiere Webber, 1973), sino una rica y variada construcción dramática.
------Esta maestría no incluye, sin embargo a mi parecer, como a veces se ha supuesto, el manejo artístico consciente de unos artificiosos mecanismos de acentuación interna contrarios a la prosodia de la lengua (Pellen, 1985-1986), ni el recurso a la rima interna (De Chasca, 1967, cap. XI), ni el juego fónico de la aliteración (Webber, 1983 y, sobre todo, 1986b). En cuanto al sistema acentual no hay, desde luego, prueba alguna a favor de la aceptabilidad de un esquema que exigiría acentuaciones (atrás, cap. III, § 9) tan insólitas como “á las tiéndas”, “él Campeadór”, etc.; en cuanto a la rima interna, la propia variedad de alternativas con que se ha pretendido ilustrar (casos de pareados, de series de más de dos, de alternancia, de cinco hemistiquios con juegos de rimas, etc.) habla en favor de que todo ello se explica por la casualidad o, en algún caso, por tendencias inconscientes a la reiteración fónica naturales en cualquier tipo de discurso (así lo estima también Adams, 1980a); en fin, mis oídos hispanos me impiden percibir las aliteraciones propuestas por oídos formados en una tradición lingüística anglo-sajona (donde efectivamente las aliteraciones han sido rasgo fónico relevante en la factura de versos).
------Por otra parte, es preciso subrayar que la no aplicabilidad del “modelo sudeslavo” a la épica medieval hispana (y a la románica) se manifiesta no sólo en el modo de empleo de fórmulas y motivos tradicionales, sino en los porcentajes de formulismo medidos según las reglas de la escuela “oralista” (véase un resumen de los diversos cómputos en Chaplin, 1976). Pero tanto la maestría poética del “juglar”, como la relativamente escasa recurrencia de elementos del discurso o de la narración observadas no exigen negarle al Mio Cid conocido (como piensa Chaplin, 1976, pág. 18) oralidad, ya que los mismos rasgos se observan en el romancero tradicional hispánico, cuya continuidad oral (al menos durante seis siglos) es innegable. Lo único que prueban las diferencias notadas es la no universalidad del modelo Parry-Lord, la inaplicabilidad del repentismo creativo de los rapsodas serbo-cróatas del s. XX a géneros poéticos narrativos que no son ni nunca fueron “cuentos cantados” (como ya vio Menéndez Pidal, 1965-66) y la importancia de la “memoria” en la elaboración y transmisión poética en los periodos de predominio de los textos orales (como dubitativamente insinúa Faulhaber, 1976-77, págs. 96-97) y no por decadencia de prácticas repentistas (como sostiene el oralismo ortodoxo).
------A la estructura formal heredada de prácticas expositivas vinculadas al espectáculo juglaresco pertenece la división del poema en “cantares” o “gestas”, que en el Mio Cid aparece marcada mediante los versos anuncio de comienzo y de finalización del segundo de los tres cantares que lo constituyen, el llamado de “Las Bodas”. La división responde a la necesidad de repartir la “representación” entre varias sesiones o jornadas; esto es, pone de manifiesto que la propia arquitectura de la narración está articulada en función de la ejecución de la gesta por el juglar que la canta.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

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CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

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37.-2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

diegocatalan - 17 de agosto de 2009 - 14:08 - V. EL MIO CID

2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE.

------Como más adelante comentaremos, el Mio Cid conservado en el manuscrito de Vivar y prosificado por Alfonso X es un texto que (de forma paralela a lo ocurrido con otros poemas épicos, tanto franceses como españoles) llegó a ser objeto de refundiciones. No es pues, imposible que el poema por nosotros conocido en forma poética fuera ya, a su vez, reelaboración de otro anterior. Sin embargo, la gran antigüedad de este texto poético (ya que no de la copia y resúmenes en que se conserva) hicieron pensar a Menéndez Pidal, en sus primeros estudios de la obra, que, en cuanto texto literario (abstraidos los cambios lingüísticos y errores de copia atribuibles a Per Abbat y otros amanuenses), teníamos en nuestras manos un poema cabeza de serie, esto es, la primera versión del mismo (Menéndez Pidal, 1908-1911, págs. 27-28) y que la copia del s. XIV remontaba muy directamente al original perdido de mediados del s. XII. Sólo tardíamente en su larga vida como investigador activo Menéndez Pidal cambió sus apreciaciones sobre este particular 17 y argumentó (1961a) en favor de que el Mio Cid conservado fuera el resultado de una refundición. Aunque muchos críticos se dejaron impresionar por las razones alegadas (o por el peso de la “autoridad” del maestro), creo que sus nuevas ideas tuvieron como base fundamental un razonamiento circular: puesto que el Mio Cid es un poema, no ya “verista”, sino que recuerda exactamente multitud de personajes y detalles secundarios históricos de que sólo un coetáneo podía tener noticia, ese poeta coetáneo “no puede ser el que falsee totalmente lo esencial” (1961a ; pág. 116 de reed. en 1963a), esto es, el motivo central poético, el abandono en tierras de San Esteban de Gormaz de las hijas del Cid por los infantes de Carrrión. Los demás argumentos pidalinos en favor de la sucesiva colaboración de dos poetas emanan de éste 18. La conclusión que hay que sacar de la preocupante contradicción observada creo que es exactamente inversa (según ya había visto Spitzer, 1948, pág. 106-107): puesto que el poeta falsea totalmente lo esencial, el concepto de “historia” que maneja no coincide en absoluto con el que tiene Menéndez Pidal. Como luego veremos, el cantor de Mio Cid utiliza los personajes y hechos históricos en beneficio de su ideario personal y de la fabula histórica en la cual lo expresa y no, viceversa, construye un relato para presentar “hechos”, “noticias”, de que está informado.
------La defensa de la existencia en el Mio Cid de “dos poemas” en uno solo no es exclusiva de un Menéndez Pidal en sus 85-95 años de edad (y de los críticos que le siguieron expertum credentes). Desde antiguo había habido estudiosos (Hills, 1929; Singleton, 1951-52) que observaron un contraste entre la parte primera y la parte final de la gesta cidiana, tanto en la temática, como en el estilo 19, como en la prosodia, y que, rechazando la división tripartita en “cantares” que el propio texto señala, supusieron la yuxtaposición en él de una gesta en la cual se narran minuciosamente, con realismo verista, las hazañas del desterrado y otra de construcción novelesca en torno a la afrenta de Corpes. El evidente contraste en el empleo de las series asonánticas entre la primera parte y la final constituiría la prueba formal de la falta de unidad del poema. Esta pretendida yuxtaposición de dos gestas ha merecido el rechazo de cuantos han analizado la obra como una construcción literaria, ya que la “epopeya del guerrero exiliado” y la “epopeya familiar” se hallan perfectamente integradas en el poema a través de la presencia del tema de las hijas del Cid a lo largo de toda la obra; pero la nueva y sutil hipótesis (introducida tardíamente por Menéndez Pidal), no ya de la yuxtaposición, sino de la superposición de poemas mediante la acción refundidora, permitió encajar la vieja idea de los “dos poemas” en una visión más actualizada de la “vida” semi-oral, semi-escrita, de la epopeya medieval. De ahí que incluso jueguen con ella “endo-críticos” (es decir, críticos que consideran innecesaria para la consideración literaria la “filología”) como Garcí-Gómez (1975; 1977) o lingüistas computacionales como Pellen (1980-83), obsesivamente anti-pidalinos, para justificar la “inflexión” temática que perciben en la gesta (en un punto por lo demás difícil de precisar) y el contraste en la longitud, asonancias más utilizadas y variación asonántica que ofrecen las series o laisses. Pero la suposición, por parte de esos autores, de que con anterioridad a la “gesta” del Mio Cid conservada existiera un “cantar” inacabado o truncado sobre el *Destierro del Cid y conquista de Valencia supone (al igual que la de cuantos hoy recurren a la presunción de unos cantos “noticieros” cidianos perdidos para explicar que el Mio Cid conservado mantenga memoria de personajes y circunstancias históricas imposibles de reconstruir en la fecha tardía que quieren asignar al poema 20) la invención de un género épico celebrativo de sucesos de la Reconquista totalmente indocumentado 21 (y, seguramente, inexistente). Si despojamos al Mio Cid de la trama básicamente ficticia referente a los dos casamientos de las hijas del infanzón de Vivar “nos quedamos sin fabula, sin drama, sin poema épico..., e incluso sin historia, esto es, sin interpretación política de los hechos” (Catalán, 1985 y 1995, pág. 140). En fin, mientras no se aporten pruebas más convincentes, no parece necesario suponer narraciones poéticas en lengua vulgar sobre los hechos del Cid anteriores al Mio Cid 22.
------Mi negativa a seguir la opinión de quienes inventan la existencia de un texto poético distinto del conocido como punto de partida de la tradición cidiana, con el propósito de desembarazarse del testimonio del Poema de Almería (sobre el que adelante trataremos) o para justificar la mezcla en la gesta de una memoria fiel del pasado e invenciones patentes, no quiere decir que el Mio Cid encabece también el género épico español en su conjunto 23. Tanto en su prosodia, como en la estructuración de la fabula, el Mio Cid es una obra de madurez de un género con una larga tradición previa 24. Ya en 1947-48, Entwistle resumía, con toda razón: “El Cid es, indudablemente, el más importante monumento de la Edad Media española y puede muy bien haber sido el mejor de todos los cantares de gesta. Por el mero hecho de haber sobrevivido en verso, ha tenido la máxima influencia sobre la literatura española posterior, mientras otros cantares de gesta sólo influyen transformados en crónicas, baladas o dramas. Por ello el Cid ha ganado un cierto tipo de prioridad sobre las restantes obras de los juglares. Con todo, es comúnmente admitido, que el arte maduro del autor implica una larga elaboración previa en otras obras y que pertenece al apogeo, no al amanecer, de un estilo” (ingl., pág. 113).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

17 Sobre cuándo empezó a elaborar la idea del doble autor, véase Catalán (1992b, págs. 31-32).

18 Juicio análogo al mío, en Vàrvaro (1969, págs. 60-61).

19 Las observaciones sobre una desigual distribución de sinónimos hechas por Hills (1929) fueron sometidas a rigurosa crítica por Corbató (1941), quien llegó a la conclusión contraria de que “el vocabulario del poema tiende a confirmar la opinión de unidad de autor”.

20 La concepción de estos cantos, que, a pesar de la negativa de sus defensores a reconocerlo, desciende directamente de las *cantinelas inventadas por los románticos, varía de crítico a crítico; pero unos y otros se apoyan en ella aprovechando la popularidad de las ideas de los “oralistas”, que creen en la transmisión de tradiciones temáticas difusas. Caso extremo es el de los “romances” o “baladas” primitivos supuestos por Wright (1990) extrapolando el testimonio del romancero tardo-medieval. La total inexistencia de fundamentos positivos para todas estas suposiciones hace imposible (y creo que innecesaria) su discusión.

21 Desde luego, no encuentro apoyo positivo alguno que justifique las fantasías, más que teorías, de Richthofen (1968, pág. 443) cuando propone para “la mayor parte del Cantar Segundo” una “entidad independiente”, y sugiere que sea “acaso lo más antiguo del poema”, o cuando sitúa la composición de “el Primer Cantar y la parte del Segundo hasta la conquista de Valencia” en vida del Cid.

22 Tanto Vàrvaro (1969), como Rico (1985), aunque se cubran las espaldas admitiendo la posibilidad de “tradiciones de vario origen y en parte al menos ya versificadas” (it.) o “de varios estadios a lo largo del siglo XII”, están, en el fondo, convencidos de lo mismo: “No puedo excluir la posibilidad de que el poema haya nacido así, esto es, variado de precisión extrema y de anacronismo legendario, desde el principio, desde cuando el poeta de San Esteban o de Medinaceli... dejó en él huella firme de su personalidad y lo plegó a los cánones de la convención épica” (it., pág. 65); “Personalmente, me atrevo a insistir en la sospecha de que no habría excesivas divergencias entre la versión conocida y la que circulaba hacia 1148” (pág. 206). Las concesiones a que aludimos dependen, sin duda, del peso de los argumentos de Horrent (1964a), quien, como reconoce Vàrvaro (n. 34), más que de “refundiciones” debería haber hablado de “retoques” menores en la evolución del Mio Cid durante la segunda mitad del s. XII. De forma más nítida expresa su convencimiento Rico en 1993: “Para ese año [1148], en efecto, el Poema de Almería nos exige suponer la existencia de un cantar sobre Ruy Díaz ninguno de cuyos ingredientes presumibles difiere significativamente del que conocemos... Una elemental economía explicativa... nos recomienda, por ende, entender que se trata de una versión primitiva del Cantar conservado” (pág. XXXVI), “Naturalmente, tanto antes como después de 1148, la ejecución pública supondría multitud de modificaciones de detalle y frecuentes remozamientos lingüísticos; pero el núcleo fundamental del Cantar debió de perdurar con notable firmeza igual en el siglo XII que en el siguiente” (pág. XXXVII).

23 Según ha sostenido Smith (cfr. 1977a, pág. 12) y, tras él, sus epígonos.

24 A la misma conclusión llega Pellen (1985-1986, Secc. 2ª) al estudiar la métrica cidiana y, más allá de ella, el arte del poeta. Oponiéndose al carácter “experimental” que Smith (1979, págs. 33 y 56) atribuye al verso cidiano, constata: “la técnica del verso revela una gran maestría de recursos en el modelo, y en los modelos sintácticos, sintagmáticos, simbólicos compatibles con ese modelo”; “por su maestría técnica, por su habilidad en la articulación de temas muy heterogéneos... la gesta es una obra de la madurez, no una tentativa de (gran) comienzo” (fr., pág. 60); “tras el texto actual, tanto en su longitud misma, en su trama, como en el detalle de sus motivos, de sus estructuras, se perciben reflejos, sobrevivencias, préstamos, imitaciones, que remiten a una historia quizá multisecular tanto extranjera como española” (fr., pág. 62).

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

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36.-1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA

diegocatalan - 12 de agosto de 2009 - 11:35 - V. EL MIO CID

V EL MIO CID

1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA.

------1.1. Gracias a la devoción local de los habitantes del pueblecito burgalés de Vivar a su famoso coterráneo Rodrigo Díaz (como acertadamente nota Geary 1983-84, pág. 185) se ha conservado hasta tiempos modernos el único manuscrito en forma poética casi completo que hoy conocemos de la épica medieval española, y no porque un público de lectores medievales de literatura determinara que sólo el Mio Cid y no los restantes poemas tenía valor literario (como especula Smith, 1977b). Sin duda, el hecho es puramente casual, aunque el haber sido el Cid el héroe nacional hispano por excelencia no deje de haber influido indirectamente en ello.

------El manuscrito de Vivar lleva un explicit que (antes de ser adicionado por otra mano del s. XIV con una fórmula juglaresca con propósitos recaudatorios 1) decía

“Quien escrivió este libro dél’ Dios para´yso amén/ Per Abbat le escrivió en el mes de mayo / en era de mill e .C.C. ( ) XLV. años”

La fórmula empleada hace imposible considerar estas palabras una firma de autor; se trata de un típico explicit de amanuense (según, una vez más, ha demostrado Schaffer, 1988-89 en un estudio exhaustivo de la cuestión) 2. Sin embargo, el año consignado en el explicit, equivalente al 1207 de Cristo, no corresponde al tiempo de la letra del manuscrito, que es del s. XIV 3. Si no aceptamos el supuesto de que en la transmisión de la fecha hubo alguien que eliminó una C (debido a que en el espacio blanco que hemos señalado entre paréntesis no hay huellas de ella) 4, la explicación más sencilla sería (Horrent, 1964b, págs. 275-282; 1973, págs. 197-207) la de que el último amanuense del s. XIV hubiera copiado la subscripción de un proto-texto escrito en 1207 y hubiera dudado al trascribir la fecha, por estar acostumbrado a fechas con tres CCC. La fecha de mayo de 1207 sería así el terminus ad quem, ya que no la de composición del Mio Cid (Montaner, 1993, pág. 688). Siendo el nombre de “Per Abbat” muy común (Menéndez Pidal, 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, págs. 17-18 y n. 3), no podemos utilizarlo (Michael, 1991) para localizar, no ya la composición del poema 5, sino ni siquiera su “escritura” en pergamino (tanto si fue el copista del supuesto manuscrito de 1207, lo cual es bastante probable, o si le asignamos la tarea de copia del manuscrito conservado, como pensó Menéndez Pidal).

------1.2. Este manuscrito de Vivar del s. XIV no es un lujoso códice “de biblioteca”; pero no por ello resulta identificable 6 con un “manuscrito de juglar” (como lo clasifican Riquer, 1959b, pág. 77 y Duggan, 1982, pág. 39); más bien parece haber sido escrito por encargo del propio concejo que lo conservó desde el s. XIV hasta el s. XIX 7. Frente a lo que inicialmente sospechaba Lord (1960, pág. 127) y trataron de desarrollar algunos epígonos del (o conversos al) “oralismo” (Harvey, 1963; Deyermond, 1965; Aguirre, 1968), los principales defectos que presenta el texto del manuscrito conservado, en tanto representante de la obra poética, no proceden de errores del dictado de un juglar a un escriba, sino de la tradición escrita, de la transmisión de copia a copia, como reconoció más tarde Deyermond (1969, págs. 199), hablando de una doble causa para los errores 8, y reafirma Vàrvaro (1969, n. 28), con base en lo puesto en evidencia por Menéndez Pidal (1908-1911, I, pág. 28-33). Ello es lógico, dado lo tardío del códice conservado. Sólo admitiendo la existencia de un texto escrito en fecha bastante más antigua que el manuscrito de Vivar (o de una serie de textos) puede explicarse la mixtura evidente que en él se observa de rasgos lingüísticos heredados y de rasgos lingüísticos superpuestos 9.

------Según ocurre con cualquier texto llegado a nosotros en una copia, el Mio Cid del manuscrito de Vivar no es un documento fiable en cuanto ejemplo de la lengua del tiempo en que se compuso el poema: sólo lo que en él resalta por “arcaico” es atribuible al estado original del texto, pues cualquier “novedad” puede, en principio, considerarse debida al proceso de transmisión de copia a copia; de ahí la inutilidad de los argumentos de base lingüística fundados en la observación del manuscrito del s. XIV para sustentar una datación de la composición del poema “posterior a” determinada fecha 10. También es, por otra parte, tarea imposible (dada la limitadísima ayuda que proporciona la prosodia 11) intentar la reconstrucción del texto primigenio en lo referente a su lengua. A través de la crítica interna sólo cabe hacer contadas observaciones, las cuales, eso sí, bastan para poder afirmar que el Mio Cid, al pasar de copia en copia, fue despojado de algunos importantes rasgos lingüísticos. Es altamente probable (Menéndez Pidal, 1944-1946, pág. 1197; Lapesa, 1985, pág. 31) que en el prototipo mismo tenido ante sí por el copista de Vivar, allí donde él escribió lorar, legar, leña, lamar, corneia, oios, mugier, fiias, ynoios, etc., constara *plorar, *plegar, *plena, *clamar, *cornella, *ollos, *muller, *fillas, *inollos, etc. o sus equivalentes *corneyla, *oylos, *muyler, etc., en vista de la existencia en el manuscrito conservado de la grafía plorando, en el v. 18, y de las ultracorrecciones Guiera (vv. 1160, 1165, 1727) y Castellón (v. 1329) por “Cullera” y “Castellón”, topónimos levantinos; también en el prototipo se emplearían muy posiblemente las grafías i o g para escribir lo que él transcribió con una ch: *eiados, *conduio, *nog, etc., dada la pervivencia de esa grafía arcaica con indistinción de las africadas sordas y sonoras en el antropónimo de origen vasco Oiarra, “Ocharra” (vv. 3394, 3417, 3422). En los finales de verso, el prototipo no sólo diría Trinidade (v. 2370), alaudare (v. 335), sino también Bivare, altare, male, vane, perderade o perderave, Carrione, Campeadore, sone, entrode o entrove, naçiode o naçiove, etc. puesto que en él se da la equivalencia asonántica á = á.e, ó = ó.e, í = í.e y se produce la lección errónea entrava en una serie en ó.e, y puesto que otros poemas épicos y romances viejos escriben las -e, -de y -ve “paragógicas”12. Otras características de la lengua empleada en el Mio Cid que la copia oculta (y no sabemos si ocultaba o no el antígrafo) son la no diptongación en ue de la ŏ latina (font o fuont, mort o muort, alon o aluon, poden o puoden, Osca o Uosca, dolo o duolo etc.); el empleo de *fo o *fuo, no fue (v. 2075...); los patronímicos *Vermudóz o *Vermuóz y no Vermúez (vv. 1894, 1907, 1919, 1991, etc.), *Simenones o *(E)ximenones y no Siménez (vv. 3394, 3417, 3422) y *Assuórez o Assórez y no Assúrez (v. 3008).

------A través de estos rasgos reconstruidos y de los que, procedentes del prototipo, sobreviven en la copia, se ha intentado situar lingüísticamente el texto original en la geografía peninsular. Aunque la mayor parte de aquellos rasgos que algunos críticos (Ubieto, 1957 y 1973; Pellen, 1976b) tildaron de no castellanos tienen títulos suficientes para ser considerados propios del “castellano” utilizado en la Extremadura castellana y la Transierra (según muestra la réplica contundente de Lapesa, 1980, reed. 1985, págs. 11-31; también Menéndez Pidal, 1960, recog. 1963a), creo que, si poseyéramos el antígrafo del que se sacó la copia de Vivar, la lengua del Mio Cid nos sorprendería por su lejanía respecto a los patrones burgaleses del castellano, toda vez que, a lo que parece, ese prototipo conservaba con bastante fidelidad los rasgos lingüísticos de un arquetipo “extremadano”, cuya existencia más adelante defenderé.

------Aunque las “reliquias” de las características lingüísticas originales transmitidas de copia en copia hasta el manuscrito de Vivar y las restauraciones sugeridas por la prosodia y por las ultracorrecciones no bastan para formarnos una imagen clara ni siquiera de la lengua del antígrafo en que se basa la copia del s. XIV conservada, el estudio de la lengua de esta copia nos asegura, al menos, que el poema tuvo ya forma escrita en un tiempo en que el romance mantenía rasgos más arcaicos que los conservados en los primeros grandes poemas de clerecía de entre 1230 y 1260 (Menéndez Pidal, 1944-46, págs. 1116-1167). El empleo de -óz en el patronímico de Vermudo (que según muestra Lapesa, 1985, págs. 22-24, “pudo existir hasta mediado el siglo XII, difícilmente después”) es fácil que perviviera en la gesta por vía oral (dado su frecuente empleo en la asonancia) y lo mismo ocurre con los usos sintácticos en que el poema se muestra más arcaizante que Berceo; pero el modelo de apócope presente en la copia de Vivar, inusitado en la lengua del s. XIV, no es de creer que llegara a ella por ese camino, sino como herencia del prototipo escrito; y, dentro de ese modelo, sólo por fidelidad al que servía de modelo se explica el mantenimiento de formas como toveldo ‘tove-t(e)-lo’ y nimbla ‘ni-m(e)-la’ (Menéndez Pidal, 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, págs. 32-33), que, junto a la grafía -i- por [cˇ] en Oiarra, arriba citada, hacen muy probable la existencia del texto escrito de 1207 que hemos supuesto.

------1.3. La imposibilidad de recobrar el texto del poema en su lengua original 13 no supone que toda reconstrucción crítica textual deba abandonarse. Aunque sin esperanza de remontar al estado primigenio de la obra, podemos y debemos depurar críticamente el texto conservado en la copia de Vivar, tratando, al menos, de acercarnos a su prototipo (¿la copia previa de 1207?)14. En esa labor no debe nunca olvidarse que el manuscrito de Vivar no es el único testimonio ni el más antiguo que poseemos respecto al poema de Mio Cid. Anterior a él es, indudablemente (frente a las dudas expresadas por Horrent, 1973, pág. 209 y n. 45, quien desconoce los avances realizados en la historia de la historiografía), la prosificación incorporada a la Estoria de España de Alfonso X de c. 1270 y a su refundición crítica de 1282-1284. La tarea crítica de colacionar el texto de Vivar con la tradición historiográfica fue realizada, en su día, por Menéndez Pidal (1898a y 1908-1911), creyendo que en el “Cantar del Destierro” el texto de la Versión amplificada de 1289 derivaba de una Refundición del Mio Cid (y no del mismo Mio Cid que la Versión crítica). Es cierto que, en algunos casos, consideró variantes épicas lo que un mejor conocimiento de la historiografía permite reclasificar como adaptaciones del relato al nuevo género (Catalán, 1963a ó 1992a, cap. IV, § 3 y n. 114); pero la validez y necesidad filológica de la labor ha sido convincentemente defendida por la crítica textual reciente (véase Armistead, 1989; Catalán, 1963a ó 1992a, cap. IV, n. 112; en términos generales ha sido planteada también la cuestión por Dyer, 1979-80 y 1989 y aceptada, como editor, por Montaner, 1993, págs. 80-83 y 85). Otra cosa es el uso que de este testimonio pueda hacerse, ya que es preciso conocer bien las técnicas prosificatorias, amplificatorias y de resumen de la Estoria de España (y de cada una de las versiones en que se nos conserva) para no incurrir en interpretaciones erróneas.

------Por otra parte, el hecho de que admitamos una tradición escrita con anterioridad al manuscrito de Vivar 15 no excluye la existencia anterior y también posiblemente simultánea de ejecuciones orales y de la transmisión del texto de memoria en memoria que el género al cual pertenece el poema y la presencia en él de los rasgos estructurales propios del arte juglaresco nos hacen suponer. De hecho, el modo “natural” de vivir y difundirse el texto épico del Mio Cid tuvo que ser, en sus primeros tiempos (e incluso, quizá, en días de Alfonso X), la voz de los juglares en actos repetidos de canto; sólo más tarde debió acudirse a la “lectura” oral pública 16.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

1 “El rromanz es leydo,

datnos del vino;

si non tenedes dineros,

echad a[l]lá unos peño(l)s,

que bien vos lo darán sobr’e[l]los”

2 Y según los expertos de todos los tiempos han reconocido: Sánchez (1779), Bello (1881), Menéndez Pidal (1908-1911, págs. 12-18), Horrent (1964a y 1973, págs. 199-200), Vàrvaro (1969, pág. 59, n. 27), Rico (1985, págs. 207-208 y n. 19). Nada sustancial respalda el supuesto contrario de Smith (1983); el sistemático reexamen del significado de escrivir en el explicit de códices de los siglos XIII y XIV, realizado por Schaffer (1988-89) y Michael (1991), prueba que no es otra cosa que ‘poner materialmente por escrito’ y que para ‘componer’ se utilizaban otros verbos (distinguiendo en su uso, con notable precisión, varios matices en el modo de crear el texto o razón).

3 Más bien de tiempos de Alfonso XI (1312-1350) que anterior y, probablemente, de mediados del siglo, no de principios (Orduna, 1989, págs. 6-7).

4 Ya Menéndez Pidal (1898b, pág. 113 y 1908-1911, reprod. 1944-1946, pág. 18) notó que en ese blanco no había huellas de una tercera C. No obstante, siguió considerando como explicación preferible la de la desaparición de una C, según habían propuesto otros críticos que le precedieron en el examen del explicit. Montaner (1993, págs. 687-688), tras un examen con recursos técnicos modernos del códice, da razones para negar que se hubiera raspado algo en ese amplio hueco en blanco.

5 Como creyeron antiguamente algunos desconocedores de la onomástica medieval y frente a las desbordantes fantasías modernas de Smith (1983, pág. 67), sobre las que ironizan Rico (1985, pág. 208, n. 19) y Schaffer (1988-89, págs. 144-147).

6 A pesar de su evidente utilización ante el público (véase n. 1).

7 En la conservación, a lo largo de los siglos, de estos “versos bárbaros notables” (como en 1601 los calificaba fray Prudencio de Sandoval) fue un hecho importante la frecuencia con que en ellos figuraba la voz “Bivar” y la presencia del “Rio d’Ovirna” en el discurso de Asur González, cuando menosprecia al Cid recordándole las maquilas que llevaba de los molinos de ese río. Podemos afirmarlo en vista de que en la última hoja del códice una mano del s. XIV transcribió aisladamente los versos del insulto en que aparecía el topónimo (Menéndez Pidal, 1908-1911, pág. 3). Ello prueba que ya en el s. XIV el códice se hallaba en Vivar, y es posible que ese fuese su destino originario. Esta suposición no contradice el hecho, casi seguro, de que se copiara de un manuscrito existente en otro lugar, pues no es de creer que sea sustitución de un códice local anterior deteriorado. Orduna (1989), teniendo en cuenta el hecho de que el manuscrito de Vivar, aparte de haber sido corregido por varios amanuenses en el propio s. XIV, pasó por la mano de un lector-amanuense que utilizó su última hoja para ensayar la escritura del párrafo inicial de un romanceamiento de la Altercatio Hadriani Augusti et Epicteti Philosophi y de otros que copiaron oraciones (Menéndez Pidal, 1908-1911, págs. 2-10), sugiere que la copia perteneciera a un taller historiográfico del s. XIV, lo cual no me parece una inducción muy lógica; la alternativa propuesta por Michael (1991, pág. 205), de que el códice se copiara en Cardeña, es más aceptable, si bien completamente gratuita. Lo único seguro es que cuando se escribió el segundo párrafo en la hoja final (el del Río de Ovirna) el códice estaba ya en Vivar. Sólo es, por tanto, una incógnita dónde se escribió el primer párrafo (el de la Altercatio), si es que no son debidos a la misma mano.

8 El doble origen de los errores ha sido aceptado por Walsh (1990-91, n. 5), atribuyendo al dictado de memoria los casos en que Menéndez Pidal descubre o cree descubrir un desorden en los versos del manuscrito. En varios de ellos no me parece la mejor explicación del texto conservado.

9 Los hábitos de copia en los tiempos en que se manuscribió el códice de Vivar hacían posible la sistemática sustitución de ciertas formas (consideradas arcaicas o aberrantes) y, a la vez, la reproducción mecánica, en otros casos, de peculiaridades del original copiado.

10 Como el de Pattison (1967), que, por otra parte, se apoyaba en datos y observaciones muy frágiles, según mostró Lapesa (1980), de cuya crítica intenta vanamente defenderse Pattison (1985-86).

11 Sólo las series asonánticas permiten correcciones seguras; el ritmo del verso bimembre no ofrece reglas tan claras (según ya hemos visto, cap. IV, § 9) como para fundar en él reconstrucciones. Por ello, resulta peligroso intentar enmendar el manuscrito único para acomodarlo a una teoría personal acerca de la medida silábica de los versos anisosílabos del poema, según hace Chiarini (1970, págs. 32-45), aunque, por mi parte, considere aceptables (sin necesidad de creer en su teoría métrica) algunas de las correcciones por él propuestas.

12 Los tres estadios cronológicos en el empleo de la -e paragógica que pretende distinguir Horrent (1973, págs. 227-231) no se confirman con los datos positivos de -e paragógica conservados en textos épicos y romancísticos. Como ya observó Menéndez Pidal (1964-69, págs. 1183-1184), autoenmendándose, si bien el entraua del ms. de Vivar parece lectura errónea de un *entroue existente en el original que copiaba, la forma primigenia conservaría la d etimológica de -au(i)t: *entrode (como ocurre en la copia del s. XIII del Roncesvalles). Montaner (1993, pág. 318) cree que el carácter “tardío” de la -e paragógica con -v- antihiática anula la explicación del -ava como mala lectura de -ove; pero entre el prototipo de 1207, al que parece remontar la copia de Vivar, y este manuscrito es posible que existieran otros actos de transmisión manuscrita. Tampoco es segura la universalidad de una pronunciación poética arcaica con conservación de la -d etimológica a comienzos del s. XIII.

13 El recurso a la comparación externa, esto es, con documentación afín, exigiría determinar de antemano dónde, cuándo y dentro de qué tradiciones lingüísticas impuestas por el género se escribió la obra, lo cual es, claro está, más que difícil. Es, sin embargo, una tarea que, en su día, trató de realizar Menéndez Pidal al ofrecer al público, junto a una edición “paleográfica” impecable (1898b, reprod. 1908-1911, 1944-1946, págs. 909-1016 y 1961b, en este último caso acompañada del facsímil fotográfico, cfr. Montaner, 1993, pág. 84), una edición “crítica” (1908-1911, repr. 1944-1946, págs. 1022-1164) basada en su respuesta a esos interrogantes. Naturalmente, esta doble edición permitió a Menéndez Pidal aplicar en la elaboración de su texto crítico hipótesis correctoras, que, de haber optado por reunir en una ambas ediciones (según harán editores posteriores), no habría ensayado. Por otra parte, es preciso notar que, contra lo que la crítica moderna suele afirmar, Menéndez Pidal fue, para su época, un gran defensor de la necesidad de aplicar un “criterio conservador al hablar de los recursos enmendatorios de que disponemos” y que reaccionó contra excesos anteriores (1908-1911, reprod. 1944-1946, págs. 32-33). Así y todo, es evidente, que cualquier estudio serio del Mio Cid debe tomar como punto de partida su edición “paleográfica” y utilizar la “crítica” tan sólo como un conjunto de anotaciones imprescindibles, y no substituir el texto conservado por este texto pidalino, o cualquier otro similar posterior en el tiempo.

14 Conforme vienen intentando hacer, con variado éxito, críticos de formación filológica como Menéndez Pidal (1908-1911) y Horrent (1964a, 1973, 1978, 1982). Las ediciones de bolsillo de Michael (1975, 1976) y Smith (1972, 1976, 1985), al tratar de combinar en un solo texto la fidelidad paleográfica al manuscrito de Vivar y una presentación en forma de edición más o menos crítica, pecan de no cumplir ni con los preceptos de la una ni de la otra; no pasan de ser ediciones del manuscrito único conservado “normalizadas” para el uso de un público de lectores universitarios, en las que no se aborda la corrección de lo patentemente erróneo en el texto de Vivar. Aunque en algunos importantes detalles pueda hacerse a la de Montaner (1993) una crítica similar, en conjunto responde mejor que las anteriores a los paradigmas de una edición crítica bien fundamentada.

15 Según la conclusión a que llegó Menéndez Pidal en su inicial etapa de filólogo firmemente asentado en el positivismo: “En suma, el códice de Per Abbat se deriva, por una serie no interrumpida de copias, del original escrito hacia el año 1140. Los arcaísmos de lenguaje nos hacen creer que esas copias fueron pocas, quizá únicamente la dos anteriores a la de Per Abbat que se suponen arriba, y estas dos serían bastante antiguas o por lo menos bastante fieles” (1908-1911, reprod. 1944-1946, págs. 32-33). Son, hoy por hoy, incompletas las comparaciones del texto de Vivar, de mediados del s. XIV, con el que (o los que) alcanzaron a conocer c. 1270 y en 1282-83 los “estoriadores” alfonsíes y, en época incierta, el redactor de la Estoria caradignense del Cid (en el tránsito del s. XIII a s. XIV, o antes). Creo, sin embargo, posible afirmar que tanto el texto alfonsí como el caradignense se conexionaban por vía escrita y no oral con el prototipo de la tradición manuscrita del códice poético conservado. Me baso para afirmarlo en la existencia en el manuscrito al que tuvo acceso Alfonso X de la lectura errónea Teruel por Terrer, en Mio Cid, vv. 571, 585, según muestran los mss. de la Versión amplificada, de la Versión mixta y de la Versión crítica (cfr. PCG, pág. 526b19-20 y n.), y, por otra parte, de las deformaciones sufridas por el topónimo Cullera que se hallan tanto en la Versión crítica como en la “Interpolación cidiana” de la Versión mixta y de la Crónica de Castilla (cfr. PCG, pág. 598a26-27), las cuales reflejan la misma ultracorrección fonética que el Gujera de los vv. 1160, 1165, 1727 del Mio Cid arriba comentado.

16 Que parece indicar la adición de los versos petitorios (citados en la n. 1) al explicit del manuscrito.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

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35.-11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

diegocatalan - 10 de agosto de 2009 - 23:26 - IV. LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA.

----11.1. Hemos propugnado más arriba la necesidad de admitir una constante comunicación entre la juglaría de este lado sur de los puertos de Cízara y Aspe y la de tierras de “francos”, incluso en los siglos en que la España cristiana no carolingia vivía en mayor dependencia respecto a la Córdoba califal; esto es, con anterioridad a la colonización franca de los reinos hispanos iniciada en el período 1020-1050. Desde antes del desvío del camino de Santiago por la nueva ruta de Santo Domingo y Nájera, la barrera pirenaica no constituía una frontera infranqueable, sino un paso por el que transitaban continuamente viajeros y peregrinos. Pero, por otra parte, no hay duda de que la interposición de los pueblos vascones y navarros entre la Romania de más allá de la Gave de Pau y la Gave d’Oloron y la de más acá de los montes de Oca hizo que esa comunicación fuera siempre acompañada de un esencial distanciamiento vital entre los pueblos románicos trans y cispirenaicos. La “bárbara” España, que nos presenta vivamente Aimeri Picaud en los tiempos en que la colonización franca está ya en su apogeo, no fue, durante mucho tiempo, un espacio cultural asimilable a la Europa transpirenaica.
----La implantación en tierras españolas de los temas épicos transpirenaicos no se produjo mediante su canto público en lengua foránea adaptada paulatinamente a las particulares normas de los romances hispánicos hablados en Aragón, Navarra, Castilla, León o Galicia (de forma paralela a lo inicialmente ocurrido en Italia), ni tan siquiera calcando poéticamente en un dialecto románico peninsular (navarro, castellano, leonés...) las chansons importadas, sino adaptando formalmente sus fábulas a la tradición épica hispana, al género de los cantares de gesta. El Roncesvalles español, en castellano grafiado a la navarra 79, aunque heredero de la Chanson de Roland, somete a esa geste a todas las convenciones prosódicas tradicionales en el género tal como se cultivaba en España: formalmente coincide en todo con los ejemplos poéticos que nos proporcionan el Mio Cid, los Infantes de Salas y Las particiones del rey don Fernando alejándose decididamente del poema que adaptaba, pues aunque no podamos conocer su fuente inmediata, sabemos que descendía de la Refundición rimada del Roland 80. En cuanto al contenido narrativo, el proceso de adaptación de la materia recibida es más difícil de evaluar, ya que no podemos mostrar cómo eran los textos transpirenaicos en que inmediatamente se basó; no obstante 81, la influencia de la “escuela épica española” sobre el Roncesvalles es patente en una escena importante de las conservadas: como Riquer ha destacado (1959c, recog. 1968), el planto de Carlomagno sobre la cabeza de Roldán (cuya cabeza, en la tradición épica traspirenaica, ningún moro había tenido la osadía de separar
de su cuerpo) y sobre las de sus compañeros calca, evidentemente (contra lo supuesto por Menéndez Pidal , 1917, pág. 167; Monteverdi, 1934, pág. 144, recog. 1945; Carmody, 1934, pág. 23 y Horrent, 1951b, pág. 118), el movimiento todo de la escena y varias expresiones del planto de Gonzalo Gustioz en la gesta de los Infantes de Salas 82; aunque el elogio fúnebre de cada muerto proferido por el prisionero en Córdoba, mientras va tomando en sus manos una a una las cabezas de Muño Salido y de sus siete hijos, sólo nos es conocido según las palabras de la Refundición de los Infantes de Salas, sin duda era ya muy similar en la forma primera de la gesta anterior al Roncesvalles 83.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

79 Los navarrismos del códice al que pertenecían las hojas conservadas del Roncesvalles son básicamente gráficos; el poeta usa el castellano (véase adelante, cap. VII, § 1).

80 Véase adelante, cap. VII, 2a y b.

81 Sobre la tradición épica en que, por su contenido, se inserta la gesta española, véase el cap. VII, 2b.

82 Con Riquer creo que las similitudes notadas son demasiado concretas para que podamos justificarlas como debidas a la presencia en una y otra obra de lugares comunes y que la dirección de la influencia es segura dado que el envío de las cabezas como trofeo a Córdoba es un rasgo “verista” fundamental para el desarrollo de la fábula de Los infantes de Salas, mientras en el mito de Roland el descabezamiento (si es que llega a darse) resulta, no sólo extraño, sino impertinente.

83 Véase atrás, cap. II, n. 64.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA: LA ÉPICA ESPAÑOLA I

CAPÍTULO II: TEMA: LA ÉPICA ESPAÑOLA II

CAPÍTULO III: TEMA: LA ÉPICA ESPAÑOLA III

CAPÍTULO IV: TEMA: LA ÉPICA ESPAÑOLA IV

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34.-10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS.

diegocatalan - 28 de julio de 2009 - 22:34 - IV. LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS.

------Si la “escuela épica española” se aferró tan decididamente, frente a la francesa, a las estructuras prosódicas arcaicas, nada más natural el pensar que en otros aspectos la rama hispana de la epopeya ofrezca también rasgos sumamente conservadores. Es lo sostenido por Menéndez Pidal (1992, cap. III, § 17 y cap. I, § 16), quien, en consecuencia, destacó la importancia de esa rama para el estudio de los caracteres primitivos del género, considerado en el conjunto de los pueblos románicos que lo cultivaron, y la pertinencia de acudir a ella al examinar cualquier problema relacionado con los orígenes de ese género (Menéndez Pidal, 1924a, págs. 325-326; 1934b, Intr., y, sobre todo, 1992, págs. 222-224; véase además Frings, 1938, pág. 7, y Northup, 1934-35).

a. Los arcaicos patrones de las gestas
hispanas. Lenta evolución del género.

------10.1. En Francia, el muy temprano éxito de las creaciones épicas y la densa producción literaria, que unas sociedades ricas y abiertas hicieron posible, dieron lugar a rápidas trasformaciones de la tradición. Los poetas letrados, latinados, se sintieron prontamente atraídos por el deseo de participar en el proceso expansivo de un género con tan gran auditorio. Los centros monacales y eclesiásticos intuyeron la posibilidad de rentabilizar, en beneficio propio, esa literatura por todos conocida, inventando reliquias vinculadas a los héroes profanos (como habían hecho anteriormente con las de los “héroes” del Nuevo y Viejo Testamento). La Iglesia, fiel a sus objetivos, se propuso depurar ideológicamente esa literatura de raíces bárbaras y ponerla al servicio de una concepción cristiana de la sociedad y la política. Por otra parte, a partir de la segunda mitad del s. XII, la aparición y boga del roman courtois entre la alta sociedad hizo posible, incluso, que el juglar fuera reemplazado por el códice lujoso, de agradable lectura, como vehículo de la difusión del género (Riquer, 1959a, pág. 78). Como resultado de estos factores de renovación, la primitiva epopeya cayó en el olvido y, substituida por refundiciones y nuevos poemas conformes con los nuevos patrones del género, se perdió; las chansons de geste triunfantes, las que alcanzaron el privilegio de ser escritas y guardadas en bibliotecas, reflejan esas bases sabias, clericales, letradas y un gusto moderno por lo universal novelesco destinado al entretenimiento de una sociedad cortés consumidora de libros. En España, donde toda producción literaria (o artística) fue siempre más pobre y menos intensa, donde ese público no existió por mucho tiempo, la evolución del género fue mucho más lenta, de conformidad con el paso a que su historia social se movía; pervivió durante más siglos el gusto por los valores de la más vieja epopeya.
------Entre los rasgos adscribibles a esa fidelidad a la tradición primitiva del género debe, a mi parecer, colocarse la temática de los poemas de asunto no carolingio o de los de asunto carolingio más hispanizados.
------Considerados en conjunto, sorprende que falte en ellos la exaltación de la Cruzada, del Imperio cristiano 71. La confrontación Cristiandad vs. “Paganismo” (o, específicamente, Islam) nunca es tema central, como lo es en Roland, en el ciclo Guillaume-Vivien, etc. En Infantes de Salas, en Bernardo del Carpio, en Mio Cid, las relaciones entre cristianos y moros están tratadas con el “realismo” que impone la multisecular coexistencia en el suelo peninsular de las dos religiones: hay, claro, enfrentamientos bélicos entre ellos, pero responden a la función que para los caballeros tiene la guerra, ganarse “el pan” (esto es, la vida) y, si es posible, enriquecerse en ella para alcanzar un estatus social superior; por ello, los caudillos cristianos prefieren negociar directamente con los moros obteniendo tributos regulares, parias, y cuando, quedan rotos los vínculos de vasallaje de un caballero cristiano con su rey por decisión del uno o del otro, el ex-vasallo busca de inmediato, como era práctica en la vida real, un señor musulmán a quien servir; frente a la amenaza exterior que, a veces, representa la Cristiandad traspirenaica para los cristianos de aquende los montes, cristianos y moros hispanos pueden luchar heroicamente juntos contra los “francos” de la limpia Cristiandad...72. Es más, en las creaciones de gesta españolas (no importadas) no sólo está ausente el concepto de “Cruzada”, sino, incluso, el de “Reconquista”, propio y característico, en cambio, de las obras (historiográficas y poéticas) clericales (a pesar de la réplica de Menéndez Pidal, 1949a, pág. 123 a Spitzer, 1948)73. Como sintetiza bien Horrent (1956), al contrastar el Mio Cid con el Roland, si en la gesta francesa “los distintos individuos son los militantes de la causa franco-cristiana, peleando por Francia, el imperio carolingio y la cristiandad”, si “la gesta canta una «guerra santa»... en que los ejércitos francos, los de Dios y del Bien, vencen a los ejércitos sarracenos, los de los ídolos y del Mal”, “la idea maestra de Mio Cid menos es la de la nacionalidad española o castellana, de la cruzada cristiana, que la de la personalidad extraordinaria del Campeador. Si las hazañas de Rodrigo sirvieron históricamente la causa de la nación y de la religión, poco le interesan al poeta vistas bajo este aspecto militante... Si el Cid defiende una causa, es la suya: lucha para compeler al rey, a fuerza de gloria, potencia y fidelidad personal, a que le otorgue un justo y merecido perdón, y para mejorar su posición social, logrando para él y los suyos el más alto nivel posible”. En vista de ello, creo rechazable el prejuicio que supone definir la “edad heroica”, o edad de la epopeya, como aquella en que “un pueblo... está animado de un fuerte y concorde espíritu, viéndose unido en la ejecución de una alta empresa nacional; siente por esto con viveza la necesidad del relato histórico, que dé a conocer tanto los hechos de actualidad como los del pasado...” (Menéndez Pidal, 1959a, pág. 433)74.
------Los “cantares de gesta” españoles se mantienen, sin duda, durante mucho más tiempo que en Francia, ajenos a los objetivos ideológicos de los grupos minoritarios cultos, de formación clerical, y continuaron teniendo como propósito fundamental representar y debatir conflictos jurídicos y de moral política que importaban a la compleja clase (o clases) de los caballeros. La atención que conceden los autores de los poemas épicos a los procedimientos legales y el conocimiento que de ellos muestran han sido, a veces, invocados como prueba del origen letrado, clerical, del género, en conjunto, y del Mio Cid (a partir de Smith 1977a y 1977b, págs. 63-85), en particular, como si la práctica del derecho feudal fuera materia ajena al interés y la vida cotidiana de la clase de los caballeros, clase cuyo sistema de valores trata de presentar, definir y defender el género literario constituido por las gestas 75.
------En relación muy directa con la mayor independencia de la épica española respecto al ideario de la Iglesia Católica se halla evidentemente el “germanismo” que en ella percibe la crítica (desde el fundamental estudio pionero de Hinojosa, 1899), la representación, en forma mucho más densa que en la epopeya francesa, de costumbres, comportamientos y valores contrarios a los principios latino-eclesiásticos y del derecho romano. Se dice, con razón, que esos usos renacieron en la Península al sucumbir la teocracia del reino visigodo toledano con la invasión musulmana, ya sea como parte de la revigorización del goticismo en el nuevo reino cristiano astur-leonés, ya sea por la afloración de lo autóctono prerromano especialmente en la cornisa cántabro-pirenaica. Pero creo que tiene razón Menéndez Pidal cuando observa (1992, pág. 273) que, si bien “todo cuanto ocurre en la vida es literatizable, sin embargo no todo es literatizado, sino sólo aquellos sectores de la vida que por práctica habitual se han hecho materia literaria, debido a la acertada iniciativa de un poeta y a imitadores sucesivos que implantan y aclimatan aquel género de asuntos como materia grata disponible”; el costumbrismo épico saturado de usos germánicos propios de la clase guerrera es, a mi parecer, una característica del género, un componente literario heredado, una de sus convenciones.
…...En contrapartida, la épica española, se muestra más ajena que la de los otros pueblos románicos a los repertorios de motivos literarios no estrictamente vinculados al género épico, menos “culta” en el aprovechamiento de lugares comunes del mundo de la narración; de ahí que se destaque a la apreciación de la crítica como menos novelesca que sus hermanas. También se resiste más a despegarse de la realidad cotidiana para dar entrada en sus ficciones a lo portentoso (lo maravilloso queda limitado a lo sobrenatural milagroso, considerado como parte integrante del mundo real).
…...La pertinaz, ya que no inalterada, adhesión de la epopeya española a un modelo de narración “verista” (y no simplemente “verosimil”) 76, con una muy notoria sobriedad “realista” en el desarrollo de la trama, es otra de sus características de antiguo señaladas por Menéndez Pidal (1949a, págs. 124-129; y en 1992, cap. III, §§ 8-10).
…...Estas apreciaciones comparativas relacionadas con los contenidos narrativos y la forma de representarlos son sólo ciertas atendiendo a la sincronía, poniendo frente a frente los productos de un mismo período cronológico de España y de más allá de los Pirineos, pues la epopeya española, aunque de forma desfasada, evolucionará finalmente también hacia formas más novelizadas. Todo rasgo nacional es histórico y no “permanente”, no debido a la idiosincrasia de los pueblos; en consecuencia, conviene dejar de lado la supuesta existencia (Menéndez Pidal, 1992, cap. III, §§ 6-7) de una inclinación al verismo por parte de los hispani a lo largo de todos los tiempos 77, y atenernos a la observación, digna de nota de que “la novelización que todo relato épico intensifica en el curso de sus refundiciones, es siempre más avanzada al norte que al sur de los Pirineos... Todo traspaso de una a otra literatura comporta un completo arreglo de la fabulación: una canción de gesta que pasa a España habrá de ser despojada de su exhuberancia inventiva, y, viceversa, cuando un juglar francés toma asunto de una gesta española, se siente obligado a aderezarlo a la francesa, añadiéndole elementos maravillosos y mayor enredo novelesco” (Menéndez Pidal, 1992, pág. 208).
------Entre los rasgos conservadores de la epopeya española se ha citado frecuentemente su “historicidad”. Es este un concepto que exige clarificación, pues da pie a interpretaciones muy varias, de muy diversa aceptabilidad. Por otra parte, constituye la antesala de una cuestión que también requiere matización, la función “historial” de los cantos épicos.
------No creo que pueda considerarse incorrecta la observación de que la mayoría de los cantares españoles conserva memoria de personajes y detalles históricos pertenecientes al tiempo histórico en que se desarrolla la gesta narrada con una mayor exactitud que cualquiera de las chansons de geste francesas. Ello puede deberse, en parte, a esa adhesión de la poesía juglaresca española a modelos arcaizantes de narración “verista” de que veníamos hablando; también al hecho de que el tiempo histórico acerca del cual se canta es mucho más próximo: la segunda mitad del s. X y el s. XI. En efecto, otra de las peculiaridades de la epopeya española es que la “edad heroica” se prolonga mucho más que al otro lado de los Pirineos, pues la épica no se refugia tempranamente en el canto retrospectivo, en la reelaboración de gestas referentes a un pasado lejano mitificado (Menéndez Pidal, 1959a, págs. 433-446). En cambio, me parece muy discutible llegar a concluir (Menéndez Pidal, 1959a, págs. 430-431) que en el canto épico “verista” sobre hechos casi contemporáneos (Infantes de Lara, Infante García, Particiones del rey Fernando, Mio Cid) “la ficción poética es tan respetuosa con la verdad que deja percibir con evidencia la palpitante realidad de los sucesos acaecidos” 78. Lejos de ello, el “verismo” del Infante García o del Mio Cid no impide a sus poetas deformar deliberadamente la “realidad” de lo ocurrido para hacerla más palpitante, e inventar comportamientos de personajes históricos para conseguir que el pasado rememorado sirva a intereses o idearios políticos que ellos defienden, esto es, para iluminar los caminos del presente. Gracias al propio Menéndez Pidal sabemos (1911 y, mejor, 1934b) que el papel de fiel protector y subsiguiente vengador que en el “romance”, esto es en la gesta, del Infante García se reserva a Sancho el Mayor de Navarra es la respuesta que un poeta adepto a la nueva dinastía de señores de Castilla se propuso dar a las acusaciones que se vertieron sobre la implicación de algunos fieles partidarios del gran rey navarro en el asesinato del joven conde castellano; a su vez, me parece claro que, en el Mio Cid “el episodio central de toda la acción del poema”, la afrenta de Corpes, es de la pura invención del poeta, y que tan reprobable crimen, junto con el juicio de las cortes de Toledo y la sentencia en el combate judicial de Carrión con que se condena a los tres hermanos Asur, Diego y Fernan González (hechos que la documentación histórica nos obliga a rechazar como imposibles) son invenciones libelísticas dirigidas contra unas familias de ricos-hombres cortesanos que en los días del poeta aún tenían en Castilla “part en la cort”, aún constituían el estamento social más poderoso (Catalán, 1985 y, mejor, 1995).
------Los moralistas cristianos de la Edad Media justificaron el espectáculo épico, exceptuándolo de la condena extendida sobre cualquiera otra actividad de los mimos y juglares, en vista de las funciones informativas que en él reconocían (“si cantan con instrumentos y de gestas para recreación y además información, son merecedores de excusa”, lat.). Pero, desde un punto de vista histórico, la “información” que proporcionan las gestas tiene el carácter que en 1948a (págs. 24-25 y 33) y 1949a (pág. 115) precisaba Menéndez Pidal: “siempre más que hechos concretos, la epopeya nos habrá de dar situaciones, costumbres, ideario y ambiente; pero también es cierto que todas estas cosas son de más alto interés histórico que los hechos”, “sin la epopeya ignoraríamos, con muchas costumbres, ritos y modos de ser, muchas maneras de pensar y de sentir, las más impulsoras de la vida, las que nos dan a conocer la antigua civilización medieval mejor que cualquier crónica de la época”; “todos los elementos históricos no se hallan en un poema primitivo en cuanto históricos, sino en cuanto sirven a una ficción poética”. Pero, siendo así, resulta a mi parecer claro que admitir la función “noticiera” del canto épico, considerar que los orígenes de un poema se hallan en “una noticia poética” surgida en respuesta al interés público por un suceso notable, es caer en la trampa tendida por sus autores, es confundir la versión política de unos sucesos con los sucesos mismos.
------Cuando Menéndez Pidal (1959a, págs. 423-425, 428-433) propone substituir los lemas de Bédier (1912-1913, vol. II, pág. 360), “en el principio era el camino”, y de Pauphilet (1924, págs. 193-194, 172), “en el principio era el poeta”, por la proposición “en el principio era la historia”, como explicación sumaria de los orígenes de la epopeya medieval románica, sólo puedo seguirle si entendemos por “historia” una realidad distinta a la que, a mi entender, él propone. Los elementos de “información” histórica que los poemas épicos proporcionan, a que aquí arriba aludíamos aceptando palabras del propio Menéndez Pidal, pertenecen a dos grupos muy diferentes de hechos: de una parte, las “situaciones”, “costumbres”, “ritos”, el “ambiente”, son datos que el poeta incorporó a su obra inintencionadamente (o con una intención ajena a su valor arqueológico actual) por el hecho de hallarse inmerso en la cultura del tiempo y lugar en que escribía; pero los “modos de ser”, el “ideario”, las “maneras de pensar y de sentir” incorporadas a su obra figuran en ella con plena intencionalidad, para dar significado a la fábula, para construir el mensaje del poema (Catalán, 1985, y, mejor, 1995, págs. 111-112). La “historia” generadora del canto épico no es la constituida por los “hechos” ocurridos; sino la particular interpretación que del pasado propone el poeta. Por ello, todos los cantares de gesta tienen como tema un drama en que entran en conflictividad algunos de los “valores” sobre los que se sustenta el orden político-social.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

71 En todos los cantares de gesta españoles quizá haya sólo un personaje que invoca el concepto de cruzada, el obispo don Jerome, y, precisamente, se trata de un hombre de iglesia extrapeninsular. El poeta del Mio Cid refleja bien el origen de unas ideas que llegaban a España desde Francia. En verdad, a lo largo de la Edad Media, los cristianos hispanos sólo se acuerdan de invocar la guerra contra el Islam como un deber religioso en aquellas ocasiones en que les interesaba obtener de la Iglesia internacional exenciones o ventajas tributarias (las décimas y la cruzada) o ayuda militar de los ultrapirenaicos; pero esas ocasiones no fueron frecuentes.

72 Creo, pues, fruto de una lectura ideológicamente condicionada planteamientos como los que figuran en el prólogo de López Estrada a su edición modernizada del Poema del Cid (1955) o en Hart (1962). Las alegaciones de Perissinotto (1987) sobre “el valor de la lucha entre la Cruz y la Creciente” en el Mio Cid (págs. 19-52) y las Mocedades de Rodrigo (págs. 89-113) nada nuevo añaden a la cuestión. Naturalmente, Cristiandad e Islam existían como conceptos y realidades en relación conflictiva; pero la funcionalidad de esa relación en géneros u obras literarias depende del uso que de ella se hace, no de la presencia de referencias que eran ineludibles en el contexto cultural de la época.

73 La poesía épica no parece hallarse en sus etapas formativas tan vinculada al “sentimiento nacional” como la crítica romántica, o Paris, o Bédier, o Menéndez Pidal o tantos otros sabios formados en la exaltación decimonónica de la Patrie firmemente creen. Respecto al Mio Cid resume a mi parecer bien la cuestión Northup (1942, pág. 18) cuando dice: “...bajo el influjo de una tardía tradición, solemos mirar [al Cid] como el defensor de la cruz contra la media luna y como el campeón que extendió las fronteras de la España cristiana. Nuestro poeta no para mientes en la importancia política y religiosa de la carrera de su héroe. La conquista de Valencia es un mero episodio, cuya principal significación es económica”.

74 También me parece falsa la estimación de que “Tanto el pueblo francés, por la realización del imperio carolingio y de la posterior hegemonía cristiana, como el pueblo español, por su inextinguible empeño de reconquista antiislámica, necesitaron, más que otros pueblos románicos, la historia vulgar escrita para alimentar el sentimiento de su propia vida política” (Menéndez Pidal, 1959a, págs. 434-435).

75 “Del mismo modo que las sagas de Islandia, la mayor parte de los cantares de gesta (Fernan González, Infantes de Salas, Infant García, Bernardo, La partición de los reinos + el reto de Zamora + la jura de Santa Gadea, Mio Cid) son notablemente legalistas... el derecho era tradicional y consuetudinario” (Armistead, 1986-87a, pág. 352). Si en la epopeya francesa descontamos los textos de la segunda mitad del s. XII, en que las viejas motivaciones del canto épico se hallan neutralizadas, puede también observarse el hecho de que “en un primer grupo de chansons de geste, que están volviendo a ser consideradas como «históricas» y resultantes de un largo proceso tradicional, la traición cometida por el señor se narra con una intención incontestablemente jurídica” (Dessau 1959).

76 El “verismo” de los cantares de gesta españoles anteriores a la “decadencia” del género, destacado por Menéndez Pidal (1949a, págs. 124-129; 1952a, págs. 98-107, y 1992, págs. 197-209), me parece un hecho indudable; pero no sus apreciaciones sobre el mismo. No creo en los caracteres permanentes de un “pueblo” expresados en su cultura. Pienso, más bien, que es la cultura heredada la que impone a los individuos de un “pueblo” valores y modos de entender el mundo y de comportarse. Lo que debiera ser objeto de investigación es el hecho sociológico de la transmisión, muchas veces plurisecular, de esos elementos culturales y las rupturas de modelos culturales que, de tarde en tarde, ocurren.

77 Una apreciación crítica de la tesis de la perdurabilidad de los caracteres “nacionales” hago en Catalán 1982, comentando a Menéndez Pidal 1947b y 1982.

78 He de reconocer que Menéndez Pidal también pone bajo sospecha la objetividad que pueda tener la “narración informativa” cuando concede que “a satisfacer ese interés acude espontáneamente el cantar noticiero unas veces, y otras, quizá las más, acude el interés oficial, de lo cual el romancero nos da testimonios numerosos”, 1959a, pág. 440. Algunos historiadores post-pidalinos han extrapolado de tal manera la interpretación historicista de la epopeya como para provocar la reacción de Menéndez Pidal en su periodo más proclive a la explicación “noticierista” de la epopeya (es lo que ocurre con la propensión de fray J. Pérez de Urbel (1945) a aceptar como históricas y fidedignas las invenciones tardías de la leyenda de Fernan González; cfr. Menéndez Pidal, 1992, págs. 181-182). Por mi parte, me escandalizo, aún más, de la historicidad “esperada” por J. M. Ruiz Asencio (1969) respecto al papel de la condesa “traidora” mujer de Garci Fernández que le asigna la leyenda, o respecto a los pormenores de la gesta de Los infantes de Salas.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

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33.- 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.

diegocatalan - 21 de julio de 2009 - 13:12 - IV. LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.

a. La “laisse” épica.

------9.1. Los cantares de gesta españoles coinciden con las chansons de geste en organizar la narración utilizando una estructura formal de extensión variable, la “serie” o laisse 53. Cada “serie” está constituida por un conjunto, más o menos amplio, de versos con un final fónicamente recurrente; el cambio de clave fónica en los finales de verso o, lo que es lo mismo, la iniciación de una nueva laisse, está comúnmente en relación con cambios temáticos o del modo expositivo, como pueda ser el comienzo o fin de discurso directo (Menéndez Pidal, 1908-1911, cap. I, §§ 33-34, hizo ya sobre el Mio Cid observaciones esenciales, matizadas posteriormente por Michael, 1975, pág. 30 y otros críticos, cfr. Montaner, 1993, págs. 40-42). En la épica francesa dominan las series cortas (de 5 a 26 versos en el Roland), pero son posibles los casos extremos (desde 3 versos a 550); “el Mio Cid tiene series desde 3 versos hasta 146 y 190” (según resume Menéndez Pidal, 1957a, pág. 375; detalles en 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, § 40.6) 54. Al admitir como estructura universal en los poemas el modelo serial, debemos, sin vacilar, rechazar (por ser la negación del modelo), los versos aislados o los dísticos (Pellen, 1985-1986, pág. 7) 55, que algunos editores modernos de la épica española han tratado de defender en aras de una falsa objetividad científica 56. Ocasionalmente, para enfatizar momentos de mayor dramatismo (De Chasca, 1967, págs. 197-200, ampliando a Menéndez Pidal, 1908-1911, pág. 110), dos laisses contiguas desarrollan reiterativamente una misma escena recurriendo a versos o grupos de versos que se repiten con variantes pero a los que se incorporan nuevos elementos narrativos; esta estructura de “variación” intratextual (que hoy conocemos mejor en su utilización musical) no llegó a tener en la tradición épica española la importancia que en el Roland (donde las laisses similares pueden abarcar tres y hasta cuatro estrofas sucesivas), pero consigue el mismo efecto retardatorio al hacer revivir al oyente momentos ya presentados complementándolos con detalles (descriptivos o discursivos) nuevos o substitutos (cfr. Vinaver, 1964).

b. El verso.

------9.2. En la épica medieval española, al igual que en otras tradiciones épicas, la estructura poética versificada sirve de horma a la sintaxis. El verso, como unidad rítmica y musical, gobierna la vertebración de la frase (el encabalgamiento se rechaza, en general, y el que se practica es de los más suaves, en que un segundo verso da plenitud oracional al primero, sin que por ello se rompan artificiosamente, mediante la pausa rítmica, las unidades sintagmáticas) 57. La narración camina mediante la sucesión de oraciones gramaticalmente independientes, verso a verso, compás tras compás (Navarro Tomás, 1956):

Adelinó pora Valençia------ e sobrellas’ va echar.
Bien la çerca myo Çid, ------ que non y av´ya hart.
Viédales exir ------e viédales entrar.
Sonando va[n] sus nuevas ------todas a todas partes.
Mas le vienen a myo Çid, ------sabet, que nos’ le van.
Metióla en plazo, ------ si les viniessen huvyar.
Nueve meses complidos, ------sabet, sobrella iaz.
Quando vino el dezeno, ------ ovieron gela a dar.
Grandes son los gozos ------que van por es’ logar.
Quando myo Çid gañó a Valençia------ e entró en la çibdad,
los que fueron de pie, ------cavalleros se fazen.
El oro e la plata ------¿quién vos lo podrié contar?
Todos eran ricos------ quantos que allí ha.

(Mio Cid, vv. 1203-1215)

Doña Sancha entró en Vilvestre, ------ todos a reçebirla salen,
coberturas villutadas, ------ bofordando van.
Mudarra a doña Sancha ------ las manos le fue besare,
diziendo a altas bozes: ------ “¡Justicia el cielo faze!
Señor, d’este traidor ------ tú me [quieras] venga[r]”.
Deçienden todos de las bestias, ------ al palacio van entrar.
Entonçe dixo don Mudarra ------ a doña Sancha [su madre]:
“Vedes aquí el traidor, ------ agora lo mandat justiciar”.
El traidor cerró lo ojos ------ e la non quiso mirar.
Católe doña Sancha ------ [en el suelo] o yaz,
echado en unas colchas, ------ vio correr d’él mucha sangre.

(Infantes de Salas)

Al final de cada frase musical, de cada verso, la asonancia vocálica viene a subrayar la estructura esencialmente paratáctica del discurso. El creador del poema, el ejecutor del mismo y los potenciales refundidores cultivadores del género épico adquirieron la costumbre de enmarcar toda idea, todo elemento de información en esa horma rítmica que el asonante subraya: “El fin del verso es en la epopeya el ordenador fundamental de la expresión (para el léxico, para la sintaxis, para la invención de figurae, de fórmulas, para las combinaciones rítmicas” (fr., Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 8).
------ Pero la unidad rítmica y sintáctica constituida por el verso se descompone, a su vez, en dos segmentos o hemistiquios separados ligeramente por una cesura o pausa (Menéndez Pidal, 1908-1911, reprod. 1944-1946, I, § 27), que, si bien no suelen constituir una oración completa, son sí, normalmente, portadores de un significado cabal, relativamente autónomo:

Vídolos el rey, ------ fermoso sonrisava;

Ricos’ tornan a Castilla ------ los que a las bodas llegaron;

Prenden agoa fría, ------ al rrei con eylla davan;

Espoloneó el cavallo ------ e deçendió por el valle;

y esa composición bimembre invita, a menudo, a la utilización de estructuras paralelísticas de variado tipo (cfr. De Chasca, 1967, págs. 194, 199):

Mucho pesa a los de Teca ------ e a los de Ter[r]er non plaze;

Por muertas las dexaron, ------ sabed, que non por bivas.

------ El uso continuado, a lo largo de todos los siglos medievales, de la asonancia (heredada de la versificación popular latina) por parte de la juglaría hispana 58, supone un consciente rechazo de la rima como perfección del arte de versificar, pues es seguro que los compositores de las gestas hispanas conocieron las chansons de geste francesas en que, por influjo de un arte más erudito impulsado por la clerecía, se abandona la práctica primitiva del verso asonantado introduciendo la perfección de los consonantes 59; además, los refundidores tardíos del arte juglaresco continuaron en España componiendo en verso asonantado mucho tiempo después de que los poetas clérigos hispanos desarrollaran el tetrástrofo monorrimo y compusieran en él obras rimadas suficientemente famosas como para que no pudieran ser ignoradas completamente por la escuela de juglaría 60. El apego a la tradición procedente de los viejos modelos épicos y la repulsa de innovaciones técnicas, formales, es evidentemente una característica sobresaliente de la rama española de la épica románica (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 345-346, 352, y 1992, cap. III, § 2). El carácter conservador, por el peso de una tradición vinculada al género, que tiene el asonante en la épica resulta manifiesto (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 346-350; 1952a, pág. 108; 1964-1969, págs. 1177-1184; 1992, cap. III, § 2) en el uso continuado de la equiparación de las asonancias agudas con las llanas (ó = ó.e; á = á.e; í = í.e) y el paralelo empleo de la llamada “-e paragógica” (con o sin apoyatura consonántica etimológica o intercalar): alçare (v. 15), preguntare (v. 17), buscare (v. 24), etc., logare (v. 41), pilare (v. 28), mare (v. 69), male (v. 45, etc.), naturale (v. 18), braçale (v. 12), leale (v. 66), tale (v. 88), ale (v. 83), Roldane (v. 14, etc.), Jordane (v. 70), Montalbane (v. 93), mortaldade (v. 8, etc.), edade (v. 54, etc.), verdade (v. 19, etc.), ciudade (v. 9), dirade (v. 33, etc.), conseyarade (v. 53), ayllae (v. 48), en el Roncesvalles; Trinidade (v. 2370), alaudare (v. 335), entr[o]v[e] (v. 15), en el Mio Cid; çercare (v. 94), tomare (v. 97), besare (v. 494), etc., pesare (v. 8), Cascajare (v. 81), señore (v. 119, etc.), emperadore (v. 120), leale (v. 153), tale (v. 156), haze (v. 84), Gormaze (v. 92), mase (v. 78), atade (v. 522), heredade (v. 93), y con -v- antihiatica despoblarave (v. 95), tomove (v. 118), en Infantes de Salas.
------Más llamativa es aún la utilización en los grandes poemas compuestos durante el periodo “clásico” de la épica española de un metro juglaresco arcaico no documentado en la más genuina tradición épica francesa. A pesar de que algunos críticos “oralistas”, en los momentos de mayor deslumbramiento provocado por el conocimiento del modelo serbo-croata, hayan resucitado la explicación de la “irregularidad” métrica observada en los manuscritos poéticos españoles como fruto de unos sistemáticamente ineptos escribanos que transcribían al oído unos supuestos versos isosílabos de creación oral (Harvey, 1963; Aguirre, 1968, págs. 28-29; Duggan, 1974, págs. 262-263 y 1989, págs. 137-140; Geary, 1980, págs. 10-11), creo que la polémica acerca de la métrica empleada por el poeta del Mio Cid (y por el de Roncesvalles) puede darse por cerrada en cuanto al reconocimiento del carácter “anisosilábico” del verso (Adams, 1972; Gilman, 1972, págs. 5-6; Horrent, 1978, pág. 140; Montaner, 1993, págs. 34-36; Duffel, 199961) y dar por asentadas las conclusiones que recogen las dos citas siguientes: “Las chansons de geste, como en general toda la poesía francesa conocida hoy, fue siempre de metro regular o casi regular, mientras las gestas castellanas usaron siempre un verso meramente rítmico, de muy desigual número de sílabas” (Menéndez Pidal, 1924a, pág. 342); “es evidente que la técnica de los juglares nació anisosilábica sin pretender modelar los nuevos idiomas en un verso de exacto silabeo. Al fin esto en estos últimos años es ya aceptado generalmente y los esfuerzos de la crítica se dirigen a buscar una regularidad rítmica acentual; pero a pesar de muy valiosas tentativas, no se ha encontrado todavía el camino del acierto” (Menéndez Pidal, 1957a, pág. 375)62. El más sistemático intento, de los hasta el presente realizados, por conseguir imponer una deseada regularidad, no silábica, sino rítmica acentual, al texto del Mio Cid y al fragmento del Roncevalles conservados es el de Pellen (1985-1986), apoyado en las facilidades que para la consulta del texto del Mio Cid le proporcionaban unos índices contextuales previamente elaborados con ayuda de ordenadores. Su modelo de verso 63 exige la presencia en cada hemistiquio de dos acentos rítmicos (lo cual supone, en caso de existencia de tres voces gramaticales tónicas, la neutralización poética de esos acentos) y un número “razonable” de sílabas átonas interacentuales (que no debe pasar de 5, o quizá de 6): “Tornáva la cabéça / e estáva los catándo” (v. 2), “tantos móros yazen muértos” (v. 785), “el que en buen óra cinxo espáda” (v. 1574), “Yás’ tórnan / los del que en buen óra násco” (v. 787), “a la posáda tornandose ván” (v. 943), en el Mio Cid; “berméja saylia la sángre” (v. 32), “pues vos sodes muérto, sobríno” (v. 39 ), en el Roncesvalles. Son supuestos razonables, que, si aceptamos las afirmaciones de Pellen, permiten considerar rítmicamente “regulares” la generalidad (si no la totalidad) de los versos del Mio Cid y del Roncesvalles; y esta supuesta regularidad haría incluso posible utilizar el modelo para corregir críticamente los versos de ambos poemas, de forma que si un verso cualquiera no se ajustase a él, ello sería un claro indicio de que está errado en el manuscrito. Ahora bien, para alcanzar los altos porcentajes de regularidad que constata, Pellen acepta un supuesto que se me hace imposible de tragar: esos acentos rítmicos podrían a menudo recaer sobre voces invariablemente átonas en la elocución normal o, a la inversa, golpear con un doble tamborileo sobre una sola palabra: “Dé los sus óios” “Á las tiéndas”, “él Campeadór”, “lós del Campeadór”, “Cámpeadór” 64. Tomándose tan absurdas libertades con la acentuación de la lengua, extraña que no sea posible elevar los porcentajes de “regularidad’ acentual al 100%. De hecho, como el propio Pellen pone de manifiesto (1985-86, II, págs. 65-66), siendo la longitud media del verso, medida en palabras, muy ligeramente superior a 8, esto es, 4 por hemistiquio, y, a la vez, la proporción de los “vocablos semánticos” de los textos poco menos del 50% 65, es obvio que “sólo un modelo bi-acentual en que el acento coincida en general con los términos semánticos (VS) es aritméticamente posible con esta estructura lingüística permanente”. En consecuencia, el supuesto modelo rítmico acentual debe su frecuencia, no a que el poeta trate de someter a él la estructura de la frase, sino simple y exclusivamente a la longitud dada a la frase o verso.
------Tanto Menéndez Pidal (1908-1911, reprod. 1944-1946, I, §§ 26-30) como Pellen (1985-1986) dedican su atención descriptiva a la medición en sílabas de los versos empleados en los poemas; la tarea, aparte de presentar problemas irresolubles que oscurecen las estadísticas 66, es, por definición, improcedente y desorientadora para el lector una vez que ambos críticos han admitido que los cantores y los creadores de los poemas épicos españoles no prestaban atención a la medida silábica del verso. De los cómputos sólo interesa, por tanto, retener que la variabilidad en la extensión de los versos, ya se mida en letras, sílabas o palabras, es grande y que los márgenes de desviación de la media, aunque estadísticamente tengan, como es de rigor, cifras límites, no están fijados en función de ninguna de las unidades de cómputo señaladas; por otra parte, es digno de resaltar el hecho de que los hemistiquios b son ligeramente más extensos que los hemistiquios a 67, sospecho que debido fundamentalmente a la exigencia rítmico-musical de que los versos acaben en palabras de acentuación llana, cuando ya el idioma (en general y, por lo tanto, también en el caso particular de los finales de los hemistiquios) hacía uso general del apócope de la -e 68.
------Este verso rítmico y musical anisosilábico de la escuela española de juglaría es, evidentemente, un notabilísimo arcaísmo, según defendió siempre Menéndez Pidal. No se trata de un uso aislado, esto es, exclusivo de ella, pues “no cuentan las sílabas los juglares anglonormandos, ni los venecianos ni los demás norte-italianos cuando adaptan a su público los versos franceses” (Menéndez Pidal, 1952a, pág. 110; 1992, cap. III. § 3, y ya en 1933b, pág. 351, siguiendo a Hills, 1925). Cabe, pues, pensar que la epopeya francesa misma pudo tener un período inicial, indocumentado, de verso anisosílabo (Menéndez Pidal, 1933b, págs. 351-352) 69. En tal caso, la introducción del cómputo silábico sería una manifestación más de la inclinación savant que muy pronto tiene, por influjo de los clérigos latinados, la épica en Francia, y habría que postular para la época oral de la epopeya románica un verso rítmico no isosilábico hasta cierto punto afín al de la épica germánica.
------También la equivalencia de asonantes ó = ó.e, á = á.e, í = í.e 70 y el empleo de la llamada “-e paragógica” durante un periodo de la lengua en que la norma es el apócope de la -e final latina se explica como una pervivencia en el género épico de un sistema de asonancias nacido en tiempos anteriores, cuando la lengua romance de Navarra, Castilla y León mantenía por lo común la -e latina e incluso generaba, como reacción a su incipiente pérdida, usos antietimológicos de -e final de palabra, esto es, en una época (siglos X-XI) en que se documentan abundantemente formas como mediadade, fartare, vece, leonese, yuntacione, etc., y ultracorrecciones como alfoce, stane, matode, etc. (Menéndez Pidal, 1964-1969, III, págs. 1177-1184; Armistead, 1988b).

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

53 La “laisse” es, en definición de G. Paris (1905, pág. 21), “una serie de versos con la misma rima (o asonancia) de número indefinido” (fr.). Aunque la laisse es utilizada en los poemas de las tres grandes lenguas románicas, “los juglares italianos la usan poco. Los franceses y españoles la usan siempre en los cantares de gesta” (Menéndez Pidal, 1957a, pág. 357).

54 Los extremos pueden variar como resultado de la reconstrucción crítica del “prototipo” que sirvió de base al copista del único manuscrito poético conservado (como observa Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 7).

55 Quien arguye: “para que el oído capte sin ambigüedad un cambio de asonancia, el margen mínimo de seguridad es una doble repetición (fr.).

56 La localización de los versos con asonante irregular al final de las series, lejos de favorecer la validez de los supuestos dísticos y versos aislados (como parecen creer Michael, 1976 y Smith, 1976) muestran, a las claras, que es en los cambios de asonancia, al perder la pauta sonora que le permitía reconocer cada verso de una serie, donde el copista cae más fácilmente en el error (Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, pág. 33).

57 Véase atrás, § 4, la bibliografía más relevante.

58 Hasta el punto de que no sólo las más tardías refundiciones épicas (como el Rodrigo) conserven el asonante, sino, incluso, el romancero de carácter tradicional.

59 Menéndez Pidal (1952a, pág. 107; 1992, cap. III, § 1), resume la evolución de la épica francesa mediante los siguientes cálculos estadísticos: s. XI-1ª mitad s. XII, todas en monorrimos asonantados; 2ª mitad s. XII, 21 en consonantes, 15 en asonantes, 7 con mezcla; s. XIII, 25 en consonantes, 13 en asonantes (todas de la 1ª mitad del siglo); siglos XIV, XV, 23 en consonantes, 1 en asonantes (de la 1ª mitad del s. XIV). Tanto el autor del Mio Cid como el de Roncesvalles tuvieron que conocer ya las nuevas preferencias de la épica francesa.

60 Es imposible, por ejemplo, que el clérigo ajuglarado que interpoló el Rodrigo desconociera obra tan representativa como el Alexandre, escrita un siglo antes.

61 “La irregularidad de sus versos ha desafiado los mayores esfuerzos de varias generaciones de filólogos obsesionados por la regularidad y, como Menéndez Pidal ha demostrado a satisfacción de casi la totalidad de los críticos, es necesario aceptarla como la forma en que el Poema fue compuesto” (ingl., Gilman, 1972). Intentos (como el de Harvey, 1963) de explicar la desigualdad silábica del manuscrito de Vivar como resultado de inmadurez en la tarea de transcribir una recitación oral dictada, aunque captaron inicialmente el asentimiento de algunos conversos al “oralismo”, no resistieron la crítica (contrástese Deyermond, 1965 pág. 3-6, con Deyermond, 1987, pág. 34). Incluso el estudio de las variantes existentes en las fórmulas imponen la necesidad de prescidir del computo silábico (“el que en buen hora nasco”, en asonancia a.o; “el que en buen hora nació”, en asonancia ó) según nota bien Gilman (1972, pág. 9-10). Chiarini (1970), aunque reconoce que los versos son “anisosilábicos”, no acepta que el adjetivo equivalga a endorsar la idea de que los poetas de juglaría no medían el verso contando las sílabas (según les acusan sus colegas del mester de clerecía) y propone una alternancia libre, caótica, de versos de 5 + 7 (equivalentes al décasyllabe francés, tipos 4 + 6 y 4’ + 6), 4 + 7 (equivalente al décasyllabe 3’ + 6), 7 + 5 (equivalente al décasyllabe 6 + 4) y 6 + 6 (equivalente al décasyllabe 5 + 5), junto a 7 + 7 (basado en el dodécasyllabe francés), enriquecida con retoques permitidos por “anacrusis”, con lo que surgirían versos de 5 + 8, 6 + 6, 4 + 8, 8 + 6, 7 + 6, 6 + 7, 8 + 7, 7 + 8 y 8 + 8. Como observa Montaner (1993, pág. 36), “la gran cantidad de excepciones a dicho sistema impiden aceptarlo como norma del metro épico español”.

62 Basta esta cita de Menéndez Pidal para mostrar lo capciosa que es la oposición entre opiniones críticas que trata de establecer Pellen (1985-1986.1, pág. 9), cuando expone como encabezamiento de su “Théorie du vers épique espagnol”: “Allí donde la crítica se divide en dos campos opuestos es en la función asignada en el verso a la unidad prosódica de base constituida por la sílaba. O bien se postula, a partir del verso épico francés, un modelo silábico regular, y entonces es forzoso concluir la irregularidad métrica del verso cidiano (que es lo que hace Menéndez Pidal). O bien se renuncia a la regularidad silábica y se admite la posibilidad de una regularidad acentual (rítmica), y en ese caso el anisosilabismo de la gesta no es un obstáculo para el análisis razonado y abierto de las estructuras prosódicas”(fr.). No cabe una tergiversación mayor de la opinión de Menéndez Pidal. Sobre los más antiguos intentos de Lang (1914-1918) de imponer al Mio Cid una regularidad silábica, véase la crítica de Menéndez Pidal al respecto (1916b).

63 Que Pellen avanzó ya en 1983, n. 138 (1980-1983, secc. 4ª, págs. 72-73) y desarrolla ampliamente en 1985-1986.

64 Si, en el manuscrito, “el Campeador” se encuentra como primer hemistiquio en los versos 31, 109, 776, 923... como segundo hemistiquio en los versos 1361, 2991, 1033..., tan “impresionista” es la corrección de tratar de completar silábicamente el hemistiquio (como han hecho diversos editores), como la de acentuar “él Campeadór”, según hace Pellen 1985-1986. 2, pág. 37. ¿No sería lo más “objetivo” conformarse con la existencia de hemistiquios con un solo acento que desmienten la regla de la bi-acentualidad?

65 Pellen, 1985-1986: secc. 2ª, II, pág. 66.

66 Admitido el anisosilabismo de los versos, no puede haber datos en qué apoyarse para resolver los problemas que al escandir las sílabas suscitan los encuentros vocálicos (en interior de palabra o entre palabras) y los que crea la vacilación de los copistas en el apócope o restauración de la -e. Esto es, no hay modo de defender que un verso en los límites de la dispersión estadística sea seguramente erróneo y no, simplemente, sospechoso.

67 Hecho ya observado por Menéndez Pidal, 1908-1911, I, págs. 100-101. Pellen aporta ahora datos suficientes (longitud media medida en caracteres, sílabas o palabras y porcentajes de las desviaciones) como para considerarlo seguro. Medida, impropiamente, en sílabas (contadas tras someter el corpus a diversas correcciones críticas, no siempre indiscutibles), la longitud media del hemistiquio a andaría en torno a 7 sílabas y la del b en 7’7 (oscilando respectivamente entre 4 y 10 y entre 5 y 11 sílabas).

68 Me induce a creerlo el hecho, observado por Pellen (1985-1986: secc. 2ª, pág. 99) de que la ligera mayor longitud de los versos b del Roncesvalles respecto a los del Mio Cid tenga como causa importante el uso explícito que de la -e paragógica hace el copista del primero y su supresión por el del segundo.

69 La notabilísima irregularidad del verso en la Chançun de Willame, c. 1080 (Meyer, 1903, pág. 598) ha sido puesta en relación por Evans (1987, pág. 28) con la convivencia, fuera del Continente, de la épica en antiguo francés con la épica en antiguo inglés. Pellen (1985-1986, secc. 2ª, pág. 119), aceptando el punto de vista expresado en una conferencia por Evans, apoya la idea de un verso rítmico pan-románico imitado del de los pueblos de lenguas germánicas. Montaner (1993, pág. 38, n. 29) cree que esa dependencia es imposible porque la épica hispana no exige dos tiempos fuertes por hemistiquio y no acude a la aliteración.

70 El suponer que ó.o es una variante posible del asonante ó.e ~ ó (Montaner, 1993, pág. 40) no es defendible a partir de “la presencia habitual en tiradas en ó de los nombres propios Alfonso y Jerónimo”, ya que lo lógico es aceptar la omisión por apócope de la -o final (hecho documentado) y no la invención de una inexplicable regla poética.

ÍNDICE DEL CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

Imagen: Boda de Girart de Roussillon, de un manuscrito iluminado de la Österreichische Nationalbibliothek, de Viena

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