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Obras de Diego Catalán

53.- 3. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS FRANCESES

 

3. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS FRANCESES

      3.1. Según hemos visto en capítulos anteriores, el único testimonio directo de la presencia de temas carolingios en la poesía épica española nos lo proporcionan las hojas de la gesta de Roncesvalles con que un bibliotecario de Pamplona se fabricó una bolsa o cartera; pero, gracias al Romancero, las vidas de los personajes que las gestas francesas hicieron famosos siguieron cantándose en versión poética hispana mucho tiempo después de que en Francia la poesía de temática carolingia hubiera perdido su ritmo de canción y sólo quedaran de ella huellas en una plúmbea prosa anovelada. Claro está que, como Armistead (1996, pág. 13) ha subrayado:

“La transición desde un poema épico a una balada a menudo implica una profunda... reorganización de los componentes narrativos... La identificación de relaciones exactas épico-baladísticas se enfrenta con dificultades adicionales debido a que nunca tenemos a mano el texto épico específico de que una balada deriva. Tenemos que habérnoslas con intermediarios orales perdidos, tanto en el caso de la épica sobre temas nacionales, como en el de los derivados hispánicos —todos perdidos— de las chanson de geste francesas de que proceden los romances carolingios españoles” (ingl.).

      En consecuencia, si bien la pérdida de esas gestas hispanas torna más interesante el testimonio de los romances en ellas inspirados, también supone para el investigador comparatista un peligro manifiesto, ya que, cuando se conserva un texto poético en francés y un romance castellano, resulta necesario comparar textos separados entre sí por dos reelaboraciones muy profundas de la materia poética: la adaptación desde el género de las chansons de geste al de los cantares de gesta y la creación de un relato (monoescénico o poliescénico) romancístico a partir del recuerdo de un episodio (o de diversos episodios) de una gesta.

a. Un romance de Bernardo de raíces épicas.

       3.2. Sólo un romance relativo a Bernardo del Carpio puede considerarse directamente deudor de la tradición épica castellana referente a este personaje franco-español: el que desarrolla la entrevista del vasallo con el rey (cfr. Menéndez Pidal, 1957b, págs. 153-175). Nos es conocido en dos versiones registradas en el s. XVI141. En su forma más vieja conservaba una laisse o tirada de versos asonantada en ó y otra en á.e (esta segunda con la alternancia propia del verso épico á = á.e). La primera laisse desarrolla la secuencia de la llamada a cortes y el recelo del vasallo de que esa llamada sea traicionera, motivo repetidísimo en las narraciones épicas. Lleva adjunto otro tópico también épico, el de la inmunidad del mensajero, que ya hemos encontrado expresado con idéntica fórmula verbal en el Romancero de Fernan González:

Mensajero eres, amigo,      no mereces culpa, no.

      La segunda laisse abarca varias escenas. Describe primero los preparativos del vasallo, que acude a la entrevista dispuesto a arrostrar, si fuera preciso, una situación extremadamente peligrosa, como sería la de que el rey, en el curso de ella, intentara apoderarse de su persona. Va dispuesto a que

si mala me la dixere,     peor se la he de tornar.

Esos preparativos consisten en la división o reparto, para cumplir funciones distintas, de sus caballeros, reparto que en uno de los textos consiste en un único acto y en otro se complica mediante un segundo:

—Cuatrocientos sois los míos,     los que comedes mi pan:
en el Carpio queden ciento     para el castillo guardar
y ciento por los caminos,      que a nadie dexen passar;
dozientos iréis comigo     para con el rey hablar...142

Por sus jornadas contadas     llega donde el rey está;
de los doscientos que lleva      los ciento mandó quedar,
para que tengan segura     la puerta de la ciudad;
con los ciento que le quedan     se va al palacio real,
cincuenta deja a la puerta,     que a nadie dejen pasar,
treinta deja a la escalera,     por el subir y el bajar,
con solamente los veinte     a hablar con el rey se va 143.

Estamos ante otro motivo épico, que tiene el interés adicional de aclararnos un episodio de la perdida gesta de Aigolando confusamente rememorado por Aimeri Picaud en la crónica pseudo-turpiniana (véase arriba, cap. II, § 6.f y n. 122). Gracias a su precavida actitud ante la llamada del rey, el vasallo sale finalmente libre de la entrevista, la cual se remata en el romance con comicidad a costa del rey, quien se ve obligado a renunciar a su objetivo de prender traicioneramente, en el curso de ella, al vasallo:

—¡Aquí, aquí, los mis dozientos,      los que comedes mi pan,
que oy era venido el día     que honra avemos de ganar!—
El rey, de que aquesto viera,     d’esta suerte fue a hablar:
—¿Qué ha sido aquesto, Bernaldo,     que ansí enojado te has?,
¿lo que hombre dize de burla,     de veras vas a tomar?

 Este episodio es heredero de unos planteamientos de las relaciones entre el rey y sus barones propios de la poesía épica, que el decoro historiográfico impidió, por lo general, que tuvieran reflejo en las crónicas.
      En la escena intermedia, cuando, en el curso de la entrevista, el rey se apresta a prender a su vasallo acusándole de traición, Bernardo le recuerda sus “servicios”. Se trata de un motivo central en la gesta de Bernardo que la historiografía recoge. Pero interesa subrayar que los servicios prestados por Bernardo al rey se sitúan en el romance en una batalla, “aquella del Enzinal” o “aquella del Romeral”144, que no se identifica toponomásticamente con ninguna de las batallas históricas de Alfonso III, que el Tudense (seguido por el Toledano y por Alfonso X) identificó con las épicas de Bernardo, colocando en ellas los famosos servicios del héroe 145. Este detalle nos confirma la directa conexión de la escena romancística con la tradición oral de la gesta de Bernardo sin mediación de la historiografía146. Entre esos servicios recordados por Bernardo al rey hace su aparición un lugar común épico, el del vasallo que presta a su señor el caballo cuando, en el curso de la batalla, el suyo ha caído muerto. Otro de los servicios recordados es menos tópico, el de que el héroe, en cumplimiento de sus obligaciones vasalláticas, haya ignorado los lazos de sangre y se haya enfrentado en combate sin merced con sus consanguíneos:

allí maté a dos hermanos,     ambos hijos de mi padre,
que obispos ni arzobispos     no me quieren perdonar.

La herencia épica de este motivo me parece evidente. En la gesta en que Bernardo es hijo de madre francesa (de la hermana de Carlomagno), uno de sus principales servicios al rey es hacer frente y dar muerte a su primo hermano Bueso; más tarde, sin que ello sea al servicio del rey que prendió a su padre, Bernardo, en Francia, guerreará con un hermano (cfr. atrás, cap. I, § 2.b). En uno y otro caso se trata, es cierto, de parientes por parte de madre, no de padre; pero el tema del enfrentamiento del héroe con sus consanguíneos es tan característico del tema épico de Bernardo que su reaparición en el romance no deja de ser un indicio de las raíces épicas del episodio romancístico. Quizá en la versión de la gesta en que Bernardo es hijo de la hermana del rey Alfonso, que el Tudense da como texto alternativo (cfr. atrás, cap. I, § 5.b), estos episodios épicos se hubieran acomodado a un nuevo escenario y el romance proceda de la gesta hispanizada, pues hay en él algún que otro indicio de que la madre del héroe era miembro de la familia real 147. Este detalle tiene interés ya que, en tal caso, el romance podría ser un apoyo a la hipótesis de que la transformación de la madre del héroe, de hermana de Carlomagno en hermana del rey que aprisiona al padre, no fue un arreglo meramente historiográfico, sino fruto de una refundición épica.

b. Los romances épicos basados en
Mainete y en Roncesvalles.

       3.3. Los impresores de romances del s. XVI no nos dieron a conocer ningún romance viejo basado en la gesta de Mainete, conocida en el s. XIII por don Rodrigo Ximénez de Rada, Alfonso X y el juglar del Roncesvalles. Pero, según una hipótesis de Stern (1959), recogida por Armistead (Armistead/Silverman, 1971, págs. 235-236; Armistead, 1994, pág. 496), remontarían a ella ciertas versiones romancísticas conservadas por la tradición oral judeo-española de Oriente que ambos consideran representativas de un romance sobre Galiana. A pesar de la presencia en esas versiones judeo-orientales de los nombres de “Galeana” y “Calorino” (o “Caloricho”, o “Calollero”), me parece que no hay que ver en ellas un recuerdo muy deformado de la leyenda de Mainet, pues son desarrollo del tema romancístico El moro Galván y la cautiva francesa. “Galeana” es la “Juliana” de las versiones judeo-marroquíes de este tema, la “Julianesa” de la tradición antigua (en la versión “Arriba canes, arriba”) o Juliesa (en la versión “Por unos puertos ayuso” o “arriba”), esto es, la cristiana franca que, estando en brazos del moro Galván que la retiene cautiva, ve venir a su prometido y sus lágrimas caen en la faz del moro.

      3.4. Mucho más segura que la continuidad de la vida tradicional del tema de Mainete en los últimos siglos medievales es, desde luego, la de la gesta de Roncesvalles. Esa gesta del s. XIII (a través, probablemente, de refundiciones posteriores) debió de continuar siendo oída en espectáculos públicos hasta unos tiempos de la Edad Media lo suficientemente tardíos como para que algunas laisses dedicadas a sus episodios más sobresalientes continuaran siendo cantadas como romances viejos desde el s. XV en adelante.
      El enlace directo con la tradición épica es incontestable en el caso del romance de La fuga del rey Marsín, que ha llegado a nuestro conocimiento en dos versiones antiguas impresas en el s. XVI (pero que sabemos era ya muy conocido en el s. XV 148), y del que aún cantan en el s. XX algunos versos, incorporados a otro tema romancístico, los judíos sefardíes procedentes de las comunidades instaladas en el antiguo Imperio Turco 149. Como sentencia Horrent (1951a, pág. 508), es preciso reconocer que “cuando menos, hay un romance que continúa de forma voluntariamente fragmentaria un cantar de gesta del siglo XIII. Cuando menos, en un romance carolingio la continuidad con el género español de las gestas no se habría interrumpido” (fr.).
      Una de las dos versiones antiguas, la que se inicia con el verso “Ya comiençan los franceses con los moros pelear”150, mantiene incluso la estructura de un fragmento de gesta, al conservar nada menos que cuatro laisses diferentemente asonantadas: en á.[e] (3 versos), en á.a (14 versos), en á.e (16 versos) y en í.e (24 versos). En ellas se manifiesta la tradicional equivalencia entre á (natural, tocar, pan, peral, van, etc. y con -e “paragógica”: pagare, ganare) y á.e (madre, mate, delante) y entre í (Turpín, lid, bivir, dezir, Marsín, rocín, , marfil, etc.) e í.e (dixe); y el cambio de asonancia creador de las laisses, responde a las reglas de la poesía épica, ya que se produce al comenzar a hablar un personaje (Baldovinos), al responder otro distinto (don Roldán), al intervenir un tercero (don Reinaldo) y al ir a introducir el discurso de un cuarto (el arzobispo don Turpín). La otra versión antigua, que comienza “Domingo era de Ramos la passión quieren dezir”151, y el fragmento sefardí, emigrado a otra balada, han reducido la narración a una sola laisse o tirada, la asonantada en í.e, y la versión impresa sólo retiene de esa laisse 18 versos, mientras que la versión poliescénica tenía 24.

“La versión breve —según apreciaciones de Menéndez Pidal (1953a, pág. 248)—, al limitarse a un solo asonante, gana unidad de acción, contando únicamente la derrota de Marsín, y así le cuadra mejor el final abrupto de las maldiciones [que ya tenía la versión poliescénica]. La versión extensa es un estupendo romance, impregnado de vigor épico, heredero de la mejor epopeya románica; es inestimable como fragmento de gesta. La versión breve es preciosa como fragmento constituido ya en romance suelto e independiente, donde el lirismo novelesco ha absorbido por completo la amplitud épica”.

Pero, por más que una y otra versión compitan desde un punto de vista estético, obviamente, como Horrent (1951a, pág. 505) subraya, “el estudio de las fuentes del romance original deberá... fundarse sobre la versión larga”, toda vez que es ella la que refleja más fielmente el romance original común de que proceden ambas versiones antiguas (y el fragmento sefardí). Con todo, esa versión más amplia deberá ser, según la apreciación de Horrent, “corregida con la versión corta” (o aun con el fragmento moderno), ya que los textos en los que el romance se reduce a una sola laisse no son un “extracto” de la versión poliescénica, sino derivados tradicionales del arquetipo independientes de ella.
      Hemos visto que Menéndez Pidal llegó a calificar la versión larga de “fragmento de gesta”; pero se trata sólo de una comparación, ya que, pese a su longitud, el romance no tiene en ella el ritmo pausado de un poema épico. Horrent (1951b, pág. 217) señaló, a este respecto, que “Ya comiençan los franceses”

 “proporciona un bosquejo vertiginoso, una condensación intensamente dramática de la gesta en el recuerdo de ciertos momentos particularmente patéticos (la escena de la corte) y se demora en una escena del modelo (la huida de Marsilio mutilado), que trata a su manera por más que tome la mayor parte de los detalles de ese su modelo” (fr).

       En el relato dramatizado de la batalla, ocupa lugar destacado el famoso motivo de la discusión sobre si Roland debe o no tocar el cuerno para que el ejército del Emperador vuelva a cruzar los puertos de España en auxilio de la retaguardia. Era ya un motivo central en el Roland asonantado. El énfasis en la escenificación de la discusión entre Roland, el “proz”, y Olivier, el “sage”, se conseguía en la vieja chanson acudiendo al recurso estilístico de repetir en cuatro laisses (83 a 86 del ms. O), homotéleutes (como las llamó Gaston Paris, 1889), las palabras de los dos compañeros de armas sin que la acción progrese, imprimiendo a la secuencia un ritmo pausado, de una lentitud extrema152. El Roncevaux rimado heredó ese mecanismo narrativo de las series similares, pero introdujo la confusión interpretativa de considerar que, en vez de tratarse de representaciones escénicas varias de una realidad única, eran momentos sucesivos, por lo que Olivier aclara:

—Je le vos ai autrefoée roée,

cuando se reproduce por segunda vez su ruego, y

—Sire compeign, encor vos voel rover,

 cuando una vez más se renueva en el texto la petición. Al mismo tiempo, las laisses aparecen dotadas de detalles que rompen su carácter de evocaciones paralelas de un solo suceso. Es esta concepción de un arte épico evolucionado, que ya a comienzos del s. XIII o finales del s. XII incomprendía la poética de la chanson de principios del s. XII, la que está en la base de la recreación romancística española, en la cual se busca mayor animación escénica recurriendo a la introducción de diversas voces en la discusión sobre el tocar o no el cuerno:

Alli fabló Baldovinos,    bien oyréis lo que dirá:
—¡ Ay, compadre don Beltrán,     mal nos va en esta batalla,
más de sed, que no de hambre,     a Dios quiero dar el alma,
cansado traygo el cavallo,     más el braço del espada!
Roguemos a don Roldán     que una vez el cuerno taña,
oyr lo ha el Emperador,     qu’está en los puertos d’España153,
que más vale su socorro     que toda nuestra sonada.—
Oydo lo ha don Roldán      en las batallas do estava:
—No me lo roguéys, mis primos,     que ya rogado m’estava.
Mas rogaldo a don Renaldos     que a mi no me lo retrayga,
ni me lo retrayga en villa,     ni me lo retrayga en Francia,
ni en cortes del Emperador      estando comiendo a la tabla,
que más querría ser muerto      que sufrir tal sobarvada.—
Oydo lo ha don Renaldo      qu’en las batallas andava,
començara a dezir,     estas palabras hablava:
—¡ O mal oviessen franceses     de Francia la natural,
que atan pocos moros como estos     el cuerno mandan tocar!

 La nueva concepción, ya enteramente progresiva, de los acontecimientos, debió de heredarla el romance de un relato más extenso, épico, del cual desciende. Nos lo indica el octosílabo “que ya rogado m’estava”, mediante el que, hemos de suponer, don Roldán alude a una petición anterior, probablemente en boca de Oliveros, personaje que no es de creer hubiera sido eliminado del episodio.
       Prescindiendo, por el momento, de los personajes que en el romance intervienen, la escena recuerda bien las razones de la polémica acerca de la conveniencia o no de tocar el cuerno, que se utilizaban en el Roland asonantado: “si l’orrat Carles, ki est as porz passant” (ms. O, v. 1071); “succurat nos li reis od tut sun barnet” (ms. O, v. 1061); “Respunt Rollant: Je ferci que fols / en dulce France en perdrerie mun los” (ms. O, vv. 1053-1054); “ja n’en avrunt reproece mi parent” (ms. O, v. 1076); “mel velz murir que huntage me venget” (ms. O, v. 1091). Incluso el motivo de la sed de los combatientes, aunque no necesite modelo por ser algo tan natural, pudo venir al recuerdo del romancista a través de la escena en que Turpin trata de traer agua en el olifante al desvanecido Roland.
      Ahora bien, desde que Ramón Menéndez Pidal, en 1917,  dio a conocer el fragmento del Roncesvalles conservado en Pamplona, el engarce del romance surgido en el s. XV (y con descendencia oral hasta el s. XX) quedó claramente al descubierto, gracias, precisamente, a los personajes, ajenos a los que figuraban en la chanson francesa, que intervienen en esta escena romancística. Al comentar más arriba (cap. VII, § 2.b) las novedades argumentales del Roncesvalles que nos permitía reconstruir la escena del planto, única conservada en los folios de Pamplona, vimos ya que, en la gesta española, don Roldán y Rynalte de Montalbán llegaban a la batalla enemistados; por su parte, el romance nos cuenta cómo esa enemistad se manifiesta e influye decisivamente en el desarrollo de la fatal batalla, ya que, en él, es la causa que impide tocar a don Roldán el cuerno. En las laisses homoteleutes del texto asonantado (y en las refundidas del Roncevaux 154) Roland manifestaba una y otra vez el recelo de poder ser, algún día, avergonzado en Francia como cobarde:

En dulce France en perdreie mun los (1054);

Que mi parent pur mei seient blasmet (1063)
ne France dulce ja cheet en viltet (1064);

Ja n’en avrunt reproecer mi parent (1076);

Que ja pur mei perdet sa valur France (1090);

 ese recelo se concreta en “Ya comiençan los franceses”, según arriba puede verse, en miedo a la posible humillación que podrían para él suponer, cuando se hallen en Francia, los malévolos comentarios del “par” que con él trata de rivalizar. Como Menéndez Pidal subrayó desde un principio (1917, pág. 178; recog. 1976, pág. 75):

“Esta sorprendente coincidencia en la caracterización de las relaciones entre Roldán y Reinaldos nos autoriza plenamente para creer que el poema de donde deriva el romance de Marsín era el mismo en sustancia que aquel al cual pertenecieron los cien versos de Roncesvalles que ahora damos a luz”155.

      La intervención como combatiente de Baldovinos (Baudouin), el hermanastro de Roldán, hijo de la hermana de Charles y del traidor Ganelón, sin duda era también parte de la gesta, a pesar de ir contra la tradición tanto del Roland asonantado como del Roncevaux rimado, toda vez que, como ya hemos visto atrás (cap. II, § 5 y n. 85 y II, § 5), Balduinos y Tedricus (Thierry), según el Pseudo-Turpin, se hallaron presentes en la muerte de Rotolandus y todo parece indicar que el episodio, dada su escasa funcionalidad en el relato latino, lo heredó Aimeri Picaud del relato literario en lengua vulgar que utilizaba, ya que ese episodio reaparece en la tradición rolandiana tanto provenzal, como italiana, como española, con profusión de pormenores y con una clara función narrativa y estética (véase atrás, cap. III, § 5.b).
      Los avatares de la batalla, las “bueltas y rebueltas” de franceses y moros, que a continuación refiere rápidamente el romance, son síntesis de los episodios que llenan múltiples laisses de la gesta francesa. En “Ya comienzan los franceses”, se representan mediante tres momentos alternativos: la hazañosa entrada por las haces moras de don Renaldo, que las pone en huida; la reacción de los moros, que retornan, llamados por su rey Marsín, y el esfuerzo final de los cristianos, arengados por el arzobispo Turpín, que da lugar a la huida del propio rey moro. Los motivos con que cuenta el romancista para esa construcción son tópicos de ascendencia épica, bien ilustrados por Armistead (1994, págs. 236-239). Entre ellos merece ser destacado el de los “corajes” de Reinaldos, que son una evidente manifestación del tópico épico (más estudiado en la épica nórdica que en la románica) de la ferg o “furia desaforada” que se apodera de ciertos héroes combatientes y que les permite acometer hechos que sin ella serían imposibles 156. Otro de los motivos, la descripción de los resultados de esa furia mediante los símiles de la siega de cuerpos y la recolección como frutas de las cabezas enemigas, es un tópico que reaparece, con distinto asonante, en la tradición oral moderna de otro romance de fondo carolingio: El conde Grifo Lombardo. Lo hallamos en la épica francesa:

Plus an detrancheroie      au tranchant de m’espée
que fauchierres an pré     ne fait l’erbe fenée,

promete Baudouin en el curso de la Segunda guerra con los sajones al verse rodeado por un ejército invasor (Saisnes, l. 233); pero este motivo tiene el interés de ilustrarnos cómo una misma imagen, de gran fuerza épica, puede aparecer idéntica (Armistead, 1994, págs. 236-237) en la literatura de la España árabe medieval:

“Las espadas en los cuellos como hoces en las mieses” (ar.),
                                                                                    Ibn Qūzman;

en la épica árabe de Oriente:

“y los trituró como el trillo tritura el grano” (ár.),

cuando el héroe de la historia de ءUmar ben al-Nuءmān, Sharkan (en Las mil y una noches), ataca a los griegos; en la saga de Thidrek:

“los rusos huyeron y fueron segados como la avena cuando se recolecta” (dan.);

en una balada danesa (Kong Sverker den unge):

“Atacaron a los visigodos como los segadores recolectan el grano” (dan.);

o en otra griega (Ho klĕftēs):

“Parecía un segador cuando siega espigas, pero en lugar de grano segaba cabezas turcas” (gr.),

y nos hace ver cómo el paso de los siglos no hace mella en la fuerza del símil, ya que la misma comparación aparece usada en la Ilíada:

“Como dos filas de segadores que frente a frente se abren camino en un campo de trigo o cebada... así los troyanos y los aqueos, marchando los unos contra los otros, hacían caer hombres al suelo” (gr.).

      La arenga de Turpín, “Buelta, buelta, los franceses... / más vale morir con honrra que con desonrra bivir” (vv. 35-36 de la versión larga), resume varias situaciones análogas de la chanson francesa, donde el Arzobispo llega a usar, en un caso, el mismo lugar común que recoge el romance: “pur Deu vos pri que ne seiez fuiant, / que nuls prozdom malvaisement n’en chant, / asez est mielz que moerium cumbatant” (ms. O, vv. 1516-1518); pero la expresión más concordante con el verso romancístico figura en el Roland en boca de Olivier (v. 1701): “mielz voeill murir    que hunte nos sciet retraite”. Tras la arenga, el romance refiere en un par de versos el final vencimiento de los moros (vv. 37-38) y pasa a escenificar con mucho detalle la huida de Marsín (vv. 39-57), a la cual el Roland asonantado sólo aludía en un verso (O, 1913) tras hacer constar que, ante la furia de Roland, cien mil paganos emprenden la huida 157, pero que los Roncevaux habían enfatizado creando una laisse en ú 158. La escena romancística, asonantada en í, como ya estaba la arenga de Turpín, se compone de una breve descripción de Marsín fugitivo (vv. 39-42) y de un largo parlamento en boca del rey moro quejoso del desamparo en que le ha dejado Mahoma (vv. 43-57). Esta sección del romance es la única que perdura en la otra versión antigua, “Domingo era de Ramos”, y en la tradición oral moderna de los judíos de Oriente. Aunque ni en el Roland asonantado ni en su refundición consonantada se dé un lamento de Marsile como el del romance, los motivos de que éste se compone tienen raíces épicas.
      Los vv. 50-51, “y aún mi braço derecho, Mahoma, no lo trayo aquí / cortómelo el encantado, esse Roldán paladín”, recogen un dato muy repetido en el Roland asonantado, pues no sólo se da cuenta de él al describir cómo ocurre el hecho (ms. O, v. 1903), sino que es recordado por los musulmanes de Zaragoza (O, vv. 2700-2701):

Perdut avum      le rei Marsilïun:
li quens Rollant     li trenchat ier le destre poign,

y por la reina Bramimunde (Braimimonde, mss. Ch, V7; la “Abraima” del romance), en una laisse asonantada, como la del romance, en í.e:

Le destre poign      ad perdut, n’en ad mie
si li trenchat     li quens Rollant, li riches
                          (ms. O, vv. 2719-2720).

En esta misma laisse la reina se queja de que sus dioses (Mahomet, Tervagan y Apollin) poco les han favorecido en Roncesvalles, reproche que constituye el tema central del discurso de Marsín fugitivo en el romance que comienza “Reniego de ti, Mahoma...” y que culmina con la amenaza del rey moro de convertirse al cristianismo (vv. 53-55). Este último motivo (aunque sea un tópico) también remonta a la vieja gesta asonantada, donde Marsile, para incitar a Baligant a que acuda en su auxilio desde Babilonia, llega a amenazarle con la conversión (ms. O, vv. 2618-2621):

e, s’il nel fait,     il guerpirat ses deus
e tuz ses ydeles     que il soelt adorer,
si recevrat     seinte chrestientet,
a Charlemagne     se vuldrat acorder.

       Como destacó Menéndez Pidal (1917, págs. 174-176; recog. 1976, págs. 72-73), las concordancias del romance con la chanson de Roland en este pasaje son mucho mayores con la refundición rimada, propia de los Roncevaux, que con la vieja chanson asonantada. La descripción del rey moro fugitivo que figura en el romance (vv. 39-41):

Por Roncesvalles arriba      fuyendo va el rey Marsín,
cavallero en una zebra,      no por mengua de rocín,
la sangre que d’él salía      las yervas haze teñir

es un eco evidente de la descripción consonantada en ie de Marsile cuando llega fugitivo a Zaragoza y allí le desarman sus gentes bajo una oliva (Ch, laisse 259, V7, laisse 250)159:

puis est cochez     sor l’erbe que verdie,
del destre braz      ne de la main n’ot mie
per som le coute     li fus del cors partie,
li sans en chief     sor l’erbe qe freschie.

Nótese que no sólo se transmitió al romance el verso de la sangre sobre la hierba, sino la substitución de la mutilación del puño derecho (que decía el Roland asonantado) por el brazo derecho, y que la herencia formal alcanza al consonante/asonante empleado, -ie/í.(e). También procede de la refundición rimada propia de los Roncevaux la descripción de las imágenes que idolatraba Marsín y que ahora denuesta:
      La queja (vv. 44-45)

hízete el cuerpo de plata,      pies y manos de marfil
y por más te honrar, Mahoma,     la cabeça de oro te hiz

es recuerdo de la escena del Roncevaux (Ch, 259; V7 250):

puis sunt coru    a lor mahomerie,
Apolin trovent     et Mahom qi brunie,
de l’or d’Espeigne      fu l’image plastrie
...................     .............................
Marsile prist     un grant baston d’alie,
Tervagan fiert      quan qu’il poel lez l’oïe,
li ors quassa     et la test est croissie

       La dependencia del romance respecto a la refundición rimada en estos rasgos que venimos destacando lo sitúa, una vez más, en la línea tradicional en que, según vimos, se situaba la  gesta española de Roncesvalles, a través de la cual sin duda alguna los heredó. La vinculación del romance a esta versión épica hispana se comprueba, una vez más, en este pasaje de los lamentos de Marsín, en los versos 51-52:

cortómelo el encantado,     esse Roldán paladín,
que si encantado no fuera,     no se me fuera él assí,

que son clara manifestación de que el héroe gozaba, por haber sido “hadado”desde su nacimiento, del privilegio de la invulnerabilidad, motivo cuya presencia en la gesta de Roncesvalles y su difusión en la tradición románica ya he comentado (véase atrás, cap. VII, § 2.c).

      3.5. La más notable innovación que el rimador del Roncevaux introdujo en la intriga del Roland fue la de hacer de Aude, la hermana de Olivier y prometida de Roland, un personaje argumental y no, como la “bele damisele” era en la gesta asonantada, una sombra, esencial sí para añadir patetismo a la tragedia militar, pero sin más papel que el de constituir un punto de referencia en el recuerdo de los personajes que actúan y el de individualizar, mediante su muerte dolorida, el irremediable vacío que para la no menos dulce Francia significaba la pérdida de sus dos más grandes héroes 160. El refundidor de la versión rimada quiso que sus oyentes asistieran de forma más completa a la tragedia de aquella gentil figura femenina que encarnaba la inseparabilidad fraternal de la pareja de guerreros, e ideó alrededor de ella un elaborado episodio 161 como parte del extenso relato del regreso del ejército franco, siguiendo la Via Jacobea, hasta llegar a París y a Laon. En ese episodio, centrado en el entierro en Blayes de los héroes víctimas de la traición de Ganelon, el rimador del Roncevaux aprovechó la información acerca de toda la familia de los dos pares que había construido la chanson de Girart de Vienne, gesta nacida, a su vez, con el propósito de explicar cómo se formó la pareja Roland-Olivier, hecha famosa, previamente, por la primitiva Chanson de Roland (véase atrás, cap. II, § 6.h y n. 169). Pero, a fin de crear una historia melodramática, el rimador recurrió a un tema claramente folklórico, al modelo narrativo de “La muerte ocultada”; por ello tuvo que sacar del olvido a la madre del muerto, para que tomara parte en el proceso de ocultación-revelación a la novia de la muerte del esposo con quien ella acudía a celebrar su boda 162.
      En el Roncevaux, Aude, conducida por su tío Girart de Vienne y escoltada por cien caballeros ricamente vestidos y encabalgados, camina, radiante de belleza y lujosamente engalanada, hacia Blayes, donde cree que va a casarse con Roland; pero, cuando se halla ya en la última etapa del viaje y sus acompañantes platican alegremente, ella no hace sino suspirar:

De plusors coses     vont tote jor parlant,
et la belle Aude     mot sovent sospirant.

Es que aquella noche había tenido un sueño espantoso:

Enuit sonjai     un songe si pesant,
n’oï mais tel nus     hon qui soit vivant,

por lo que pide a su tío que llame al maestro Amaugis para que le revele su significado. Lo soñado, cuya relación ocupa tres larguísimas laisses (en ánt, -ée y ér), está formado por varios sueños entrelazados en que intervienen animales guerreros, tanto voladores (halcón, águila, gavilán) como terrestres (jabalíes, osos, león), sin que falten visiones fatídicas de otra índole (fuego de alquitrán, una nube negra, sepulturas en un monasterio, etc.).
       La idea de hacer preceder la súbita muerte de Aude por esta historia de la ocultación de las muertes de Roland y Olivier y del sueño revelador de la verdad hizo fortuna en la tradición rolandiana. Reaparece en el Ronsasvals provenzal, que, si bien sólo nos es conocido en texto de fines del s. XIII o principios del s. XIV, sabemos respecto a él que varios de sus rasgos típicos formaban ya parte de un texto muy anterior, citado en Provenza y en Cataluña en el s. XII (Lejeune 1954; Riquer 1956; Menéndez Pidal 1959a, págs. 158-163)163. En la forma que ha sobrevivido, el poeta adaptó la noble chanson de geste a unos gustos meridionales que la transformaron en una chansonnette mucho más ligera (cfr. Segre 1981, recog. 1998, págs. 163-168, a cuyo juicio el poeta provenzal “convirtió el episodio de Alda en un pequeño poema con rasgos de chanson de femme”). En ella, el narrador, tras dejar a Carlomagno (Karle) cargando en el campo de la matanza los cuerpos de Roldán (Rollan), de Oliveros (Olivier) y de los doce pares (“bars”) para llevarlos a Francia a darles honrosa sepultura, pasa súbitamente a hablar de Alda (Bellauda):

Ar parlem de Bellauda, an sont jent cors cortes
                                                            (v. 1699),

 sin pararse a referir embajada ninguna a Vienne, ni a contar que tenga que viajar a Blayes como en Roncevaux. Le basta establecer un contraste entre la bella que, en un ambiente primaveral, se entretiene con sus doncellas y el sueño que ha tenido, cuyo carácter de presagio siniestro vendrá a confirmarse de inmediato (vv. 1700-1709):

So fon en may,     cant florisson jardin
e l’auzelletz     cantan en lur latin,
sta Belauda      ha l’ombra d’un vert pin,
una donzella     li dreyssava son crin,
Aysseleneta,     filha del duc Garin,
e d’autras donnas     plus de .XII. entorn si.
—Donnas (dis Auda),     per Dieu conselhas mi,
l’autra semana,     passet un venredi,
sompniey un sompni     en mon liech on dormi
e auzires     la vezion que vi.

 Si el ambiente en que Auda decide contar su sueño es bien distinto del que hallamos en Roncevaux, no menos lo es el detalle de lo soñado (vv. 1710-1714):

Semblant mi fon     que tot lo mont s’ubri
e le solelh      sa clardat escuzi,
per miey lo cel     un ray de fuoc yssi
jus en ma boca      intret e denfra mi
art mi de guiza     que lo cor mi parti.

Pero tanto en Ronsasvals como en Roncevaux, Alda reclama que se lo interpreten. En la gesta francesa recurría al sabio y letrado Amaugis; en la provenzal interroga a sus propias doncellas (vv. 1715-1716):

—Per amor Dieu,     donnas, conselhas mi,
que es del sompni,     donnas, digas lo mi.

Y en uno como en otro poema el intérprete del sueño busca un simbolismo que resulte placentero para la señora. Amaugis sabemos que ha entendido correctamente los significados simbólicos de los diversos episodios del sueño de Aude 164; Aybelina, “filha del comte Gui”, que se adelanta en Ronsasvals a responder, no se nos aclara si simplemente yerra o si engaña a su señora. En la gesta francesa la interpretación falsa decía:

Le fauconet,     qi el poing vos porta,
c’est Charlemagne165     qi ersor vos manda;
et l’aigle fier,     qi iloc vos trova,
qi le mamelles    del cors vos desevra,
c’est une dame     qe Rollant conqerra,
. . . . . . . . . . . . .    . . . . . . . . . . . . . . .
per sa bauté     laisser vus en voldra;
et l’esprever,    qi del cors vos vola,
c’et uns enfans,    se Deu plas, qi nistra...
                                       (ms. Ch, laisse 369).

En la provenzal (vv. 1723-1725):

—Bons es lo sompni    e Dieus que ho destin:
Ancuey veyrem     Rollan lo palayn
e Olivier     vostre frayre atressi.

      La tradición del sueño présago de doña Alda alcanzó tierras  de España. Dio lugar a un hermosísimo romance, que supera con mucho los logros de los poetas del Roncevaux y del Ronsasvals 166. Es el que, tanto en la tradición del s. XVI, como en la moderna (limitada a las comunidades sefardíes167) tiene como incipit el octosílabo “En París está doña Alda”. El comienzo del romance recuerda (sin el motivo del mes de Mayo) el escenario en que Auda hace la consulta a sus damas acerca del sueño en la gesta provenzal:

En París está doña Alda    la esposa de don Roldán168.
Trezientas damas con ella    para la acompañar.
Todas visten un vestido,    todas calçan un calçar,
todas comen a una mesa,     todas comían de un pan,
sino era doña Alda,     que era la mayoral.
Las ciento hilavan oro,    las ciento texen cendal,
(las) ciento tañen instrumentos,    doñ’Alda dormido se ha.
Ensoñado avía un sueño     un sueño de gran pesar,
recordó despavorida      y con un pavor muy grande,
los gritos dava tan grandes     que se oýan en la ciudad;

 pero, más dramáticamente que en el Ronsasvals, Alda sueña en escena, a nuestra vista, y no, simplemente, cuenta un sueño acaecido “la otra semana”. En Roncevaux, donde el escenario de la consulta sobre el sueño es muy otro, tampoco asistimos al sueño ni al despertar; pero sí se nos presenta a Aude acongojada por lo soñado durante aquella misma noche:

Aude la belle     fist forment a priser,
mot fu cortoise,     ni ot qe enseigner,
mais le fier songe    la fist esmaier,
grant poor ot     ja n’en estoit plaidier.

Es obvio que la escena romancística, si bien se relaciona con la gesta provenzal en cuanto a la ambientación del momento en que se produce el relato de lo soñado (Auda / Alda entre sus doncellas, placenteramente gozando del ocio y atenciones de que puede disfrutar una gran señora), conserva, mejor que Ronsasvals, el pavor que el sueño simbólico provoca en el ánimo de la prometida de Roldán y la ansiedad con que reclama una inmediata interpretación. También los elementos simbólicos del sueño se hallan en el romance más cercanos a los del Roncevaux que a los del Ronsasvals:

—Un sueño soñé, donzellas,     que me ha dado gran pesar:
que me ve´ya en un monte,     en un desierto lugar,
de so los montes muy altos    un açor vide volar,
tras d’él viene una aguililla     que lo ahinca muy mal.
El açor, con grande cuyta,     metióse so mi brial;
el aguililla, con grande yra,     de allí lo yva a sacar.
Con las uñas lo despluma,    con el pico lo deshaze.

En la gesta francesa, aunque, según he advertido, se dan en sucesión varios sueños-visión muy diferentes, de hecho, según nos pone bien de manifiesto la interpretación de Amaugis, los únicos símbolos que, al fin y al cabo, cuentan son, como en el romance, los referentes a las aves (el halcón, el águila y el gavilán). Los pasajes de los sueños más próximos a los del romance son los referentes a las dos primeras aves:

Primer me vint     un fauconet volant,
qi ert plus blanc     qi n’est noi qi espant,
et s’ert asis    sor moi en mon devant;
. . . . . . . . . . .    . . . . . . . . . . . . . . . . .
si m’en porta    ensors un pui volant.
                  (cito por el ms. Ch, laisse 365)169.

 Puis vint une aigle     hydoux empennée,
sur mois s’assist,    si m’out acouvetée;
quant me guerpit     si m’out si malmenée
que [ma] mamelle     senestre en eut portée,
[puis retorna,      s’en ot l’autre portée].
Je demeure lasse,     dolente et esgarée.
               (cito por el ms. T, laisse 269)170

       En cambio, la intérprete del sueño será en el romance, de acuerdo con el Ronsasvals y frente al Roncevaux, una de las doncellas acompañantes de Alda. La interpretación que hace del sueño, como Menéndez Pidal notó en 1917 (págs. 187-188; recog. 1976, págs. 83-84), aunque se asemeja más a lo que ofrecen algunos de los manuscritos de Roncevaux que a otros (y hasta cierto punto a la de Ronsasvals), no por ello hay que considerarla descendiente de unos textos específicos, dado “lo sencillo y natural” que es el identificar a una de las aves con Roldán:

—El azor es vuestro esposo     que viene de allén la mar,
el águila sodes vos,     con la cual ha de casar
y aquel monte es la yglesia     donde os han de velar.

 Armistead (en Armistead/Silverman, 1992b y, mejor, en 1994, págs. 124-151) ha examinado con sumo detalle las variantes con que la tradición oral sefardí del Oriente mediterráneo y de Marruecos conservan el romance. Los pormenores en que apoya su conclusión de que a veces las versiones sefardíes se emparentan más que el texto del Cancionero de 1550 con lecciones del Ronsasvals posiblemente no tengan que ver con relaciones genéticas, ya que las similitudes aisladas entre textos con un fuerte componente formulario pueden ser simplemente casuales171.
      Considerados en conjunto los tres modelos del sueño présago de doña Alda (los de Roncevaux, Ronsasvals y el romance), resulta claro que son variantes de una extendida tradición literaria y que la relación entre ellos no es directa, sino a través de eslabones perdidos. El romance no es la obra de un poeta romancista del s. XV que renovó el tema acudiendo alternativamente a los dos relatos de la epopeya transpirenaica por nosotros conocidos para crear, a partir de ellos, una versión sintética mejor elaborada y más coherente 172. Me parece mucho más razonable suponer que recurrió a un modelo épico distinto a los dos que se nos han conservado. Ese modelo remoto, del que supongo derivan las peculiaridades que en el romance he señalado como relacionadas ya con uno ya con otro de los dos textos épicos conocidos, tuvo que ser ultrapirenaico; no obstante, entre ese texto desconocido y el texto romancístico es muy posible que se sitúe, como modelo inmediato, la gesta española de Roncesvalles, de la cual sólo conocemos una escena. Dados los rasgos que en este poema hemos podido observar, la presencia en él del episodio del sueño de doña Alda no sólo me parece muy posible, sino necesaria.
      Esta suposición (en que voy de acuerdo con Menéndez Pidal 1917, págs. 183-188; recog. 1976, págs. 79-84 y 1953, págs. 250-251, y también con Armistead (Armistead/ Silverman, 1992 y Armistead, 1994, pág. 124, frente a las dudas de Horrent, 1951a, págs. 517-521) no implica, claro está, el pretender que remonte al poema épico del s. XIII la específica formulación romancística de los “motivos” de él heredados, ni en el caso de la corte de damas de Alda 173, ni en el del contenido del sueño 174 y la falsa interpretación de su simbolismo 175, ni en el de la llegada de noticias 176, pues, en su expresión poética, todos esos motivos se ajustan ya a la tradición del Romancero en cuanto tiene de peculiar respecto a la propia de la Epopeya.

c. Otros temas de la guerra de España.

      3.6. Muy al contrario de lo que sostiene Horrent (1951a, págs. 508-517 y 1951b, págs. 217-218), no parece que el romance, favorito entre los vihuelistas de fines del s. XV y del s. XVI, en que el viejo padre de don Beltrán o de don Reinalte (ya veremos el problema de esta dualidad de nombres) busca a su hijo por “la matança”, haya “salido de una laisse de la gesta de Roncesvalles, o más bien de una de sus refundiciones del siglo XIV o del XV”. Como ya notó Menéndez Pidal (1917, pág. 177; recog. 1976, págs. 74-75), “la escena... no cuadra bien con la de Roncesvalles, donde los moros no quedan dueños del campo, y donde el reconocimiento de los cadáveres no se hace por un viejo solo, sino por toda la hueste del emperador”.
      En efecto, esencial en ese romance (y común a todas sus versiones) es la “pérdida” del caballero, dejado atrás por una hueste en retirada que se percata de su ausencia cuando los fugitivos se hallan, al fin, a salvo fuera del territorio enemigo 177. La versión de la cual depende la mayoría de los textos publicados en el s. XVI, antes de ser acogida por el Cancionero de romances de Amberes, sin año, se publicó, con una glosa, en Pliegos sueltos. En su texto más viejo esa glosa comienza “Por las sierras de tristura”178; más tarde se cambia en “Por los valles de tristura”179. Aunque en el romance glosado se coloca por delante una referencia a la escena del padre buscando entre los franceses muertos a su hijo:

Por la matança va el viejo,     por la matança adelante,
los braços lleva cansados     de los muertos rodear,
halló a todos los franceses,     mas no halló a don Beltrán,

 ese comienzo dramático no puede ocultarnos que la primera secuencia explícita de la historia narrada es la que a continuación se incluye, relativa a la necesidad que sienten los franceses de volver atrás en busca del compañero perdido:

Siete vezes echan suertes    quál se lo buelve a buscar;
las tres echan por malicia     y las quatro por maldad,
todas siete le cupieron     al buen viejo de su padre.
Buelve riendas al cavallo     ya selo buelve a buscar.

Obviamente, el comportamiento egoísta y malicioso de los caballeros tiene su origen en el hecho de saberse a salvo por haber escapado del campo de la matanza a que el viejo padre se dirigirá solo. Aunque el glosador no entendió así la sucesión de los acontecimientos 180, creo que el orden diferente de versos aceptado por la versión autónoma del romance, que en uno de esos pliegos se antepuso a la glosa, se debe a una recta comprensión de la función de la descripción del viejo en el campo de matanza como un “exordio” previo a la presentación escénica de los sucesos. La independencia de la versión antepuesta a la glosa, respecto a la glosada a continuación, se comprueba en múltiples variantes menores de su texto. En esa versión autónoma sólo dos versos,

Por la matança va el viejo    por la matança adelante,
vido a todos los franceses    y no vido a don Beltrán

ocupan la posición inicial, mientras el central

los braços tiene cansados    de los muertos rodear

aparece tras la escena de las suertes, que dice así:

Siete vezes echan suertes     quál se lo buelve a buscar,
todas siete le cupieron     al buen viejo de su padre,
las tres le cupieron bien,     y las quatro por maldad.
Buelve riendas al cavallo     para averlo de buscar,
Los braços tiene cansados     de los muertos rodear...,

situando así en el texto la búsqueda del hijo por “la matança”, de conformidad con lo que una ordenación lógico-temporal de los hechos exigiría.
      Pero el orden estrictamente lógico, sin concesiones a los efectos de dramatización del relato, sólo nos lo transmite la versión “completada” por Martín Nucio en su segunda edición mejorada del Cancionero de Romances de Amberes, la de 1550:

En los campos de Alventosa    mataron a don Beltrán,
nunca lo echaron menos     hasta los puertos passar.
Siete vezes echan suertes     quién lo bolverá a buscar;
todas siete le cupieron     al buen viejo de su padre,
las tres fueron por malicia     y las quatro por maldad.
Buelve riendas al cavallo     y buélveselo a buscar,
de noche por el camino,     de día por el xaral.
Por la matança va el viejo,     por la matança adelante,
los braços lleva cansados     de los muertos rodear,
no hallara al que busca,     ni menos la su señal,
vido todos los franceses     y no vido a don Beltrán...

 y, asimismo, la tradición oral moderna del Norte de Portugal y de Orense, donde más de una mitad del centenar largo de versiones orales portuguesas recogidas en los siglos XIX y XX que conozco comienzan (con variantes textuales menores) así:

—Quedos, quedos, cavaleiros,     que el-rei vos manda contar.
Aqui falta Valdevinos     c’o seu cavalo Tremedal,
aqui falta a melhor espada     qu’el-rei tem p’ra batalhar.
—Não o achastes vós menos     à ceia e ao jantar,
só achasteis vós menos     nos portos de Malpassar.—
Sete vezes deitaron sortes     a ver o que o há-de ir buscar;
todas sete lhe couberam      ao bom velho de seu pai,
três lhe cairam por sorte     e quatro por falsidade.
Volta rédeas ao cavalo      sem mais dizer nem falar.
Pelos altos vai chorando     pelos baixos a gritar 181.

 También se inicia el romance con la escena de la retirada de los franceses en la tradición leonesa, donde el romance comienza (cito por una versión de Chano, en La Fornela 182):

Los doce pares de Francia    hoy se parten y hoy se van,
pasan por Molinaseca     y al Rabanal van a dar.
Toman cuentas y recuentas,     falta el mayor capitán.
Siete veces echan suertes     a ver quién lo va a buscar,
todas las siete tocaron     al pobre viejo Peltrán,
unas tres fueron en falsa    y otras cuatro en falsedad...

       La toponimia que se cita en esta versión 183 es bien curiosa, ya que viene a situar la acción en el monte Irago, en el cruce del puerto de Foncebadón, toda vez que Molinaseca y Rabanal del Camino se hallan a uno y otro lado (al N.O., y al S.E., respectivamente) de ese paso del Camino de Santiago a través de los Montes de León en que acaba la tierra de Astorga, en el extremo de la Tierra de Campos, y se inicia el dificil acceso hacia la apartada Galicia. Estoy conforme con la intuición de Antonio Cid, basada en el estudio (en un trabajo aún inédito) de esta versión, de que, frente a lo que Horrent tiene por evidente, el episodio del romance, más que con la tradición de Roncevaux, debe relacionarse con una gesta vinculada al Camino de Santiago relativa a la Entrée de Charlemagne en Espagne. Recuérdese que el Camino de Santiago fue, en las gestas francesas que hacen referencia a las guerras con Aigolant, el marco geográfico en que se encuadraba la mayoría de los episodios bélicos.
      Sin poder conocer los textos de la tradición épica más emparentados con el romance no nos hallamos, siquiera, en posición de aclarar si el nombre del caballero perdido era originalmente don Beltrán, como consigna la versión de la glosa y textos descendientes 184 apoyada por las citas de varios músicos del s. XVI que utilizaron el tema 185, o si hemos de dar preferencia al testimonio, más antiguo, de la versión musical de Millán, músico de la Reina Católica, que dice:

Los braços trayo cansados    de los muertos rodear,
fallo todos los franceses,    no fallo a don Rreynalte 186.

 d. N Aimeri de Narbonne y el Romancero.

       3.7. Ya Gaston Paris en su Histoire poétique de Charlemagne, 1865 (pág. 81) y, con nuevos datos, en un artículo monográfico de 1902, llamó la atención acerca de la adjunción al nombre de Aimericus de la partícula honorífica en, n, utilizada en provenzal y catalán, y de la creación, por esa causa, de la denominación Naimericus, Nemericus a partir de la forma romance Naimeri (por n Aimeri) para el personaje épico Aimeri de Narbonne. También señaló, con ese motivo, la aparición en el célebre Ensenhament de Guerau de Cabrera a su juglar Cabra (véase atrás, cap. II, § 5.a) de la referencia

Ni de Darnais
non sabes mais
com N Aimeric en fes lo don,

donde el trovador catalán parece aludir a la chanson de Guibert d’Andrenas (aunque no se cuenta en ella la donación citada); y, asimismo observó cómo el romance castellano sobre el conde Benalmerique heredó el nombre del protagonista de esa tradición onomástica provenzal, asimilándolo malamente al “ben” patronímico árabe frecuente en la onomástica hispana.

      El romance en que ese N’Aimeri de indudable ascendencia provenzal figura y que comienza “Del soldán de Babilonia d’ésse os quiero dezir” se publicó, por vez primera, en 1550 en la refundición del Cancionero de romances del impresor de Amberes Martín Nucio y de esa edición proceden todos los textos posteriormente impresos. Oralmente, ha pervivido de forma fragmentaria entre los judíos sefardíes de Macedonia (tanto en la griega, como en la sud-eslava) y de Tesalia asociado a La fuga del rey Marsín, constituyendo la conjunción de ambos romances carolingios el comienzo o introducción del conocido con el nombre de “Bodas se hacían en Francia”, por la simple razón de que todos tres estaban asonantados en í.(e).
      El relato romancístico sobre Benalmerique “reproduce la acción de la primera parte” de la chanson francesa de fines del s. XII La mort d’Aimeri, reordenando todo un conjunto de pormenores narrativos que en ella se hallaban (Menéndez Pidal 1953a, pág. 258).
      “L’amiral de Babiloine” (vv. 634-635) dispone sesenta mil combatientes para ir a combatir a Narbonne (v. 641), a los cuales envía en naves y galeras (“des nés et de galies”, v. 708) que echan sus anclas (“lor ancres jetent”, v. 706) en el puerto.
      En el romance:

Del soldán de Babilonia,     d’ésse os quiero dezir,
¡que le dé Dios mala vida     y, a la postre, peor fin!
Armó naves y galeras,      passan de sessenta mil,
para yr a combatir     a Narbona, la gentil.
Allá van a echar áncoras,     allá al puerto de Sant Gil.

      La gesta de La mort d’Aimeri cuenta, bastante más adelante, que los sarracenos cautivan al conde (vv. 1235-1237; 1252-1253) y que lo azotan a la vista de la condesa (vv. 1346-1400). Después lo llevan, con deshonor, sobre un pobre rocín (“a desonor sor un somier”, vv. 1507-1508; “sor un povre roncin”, v. 1727). El romance relata igualmente en apretada síntesis:

cativado han al conde,     al conde Benalmerique;
descienden lo de una torre,     cavalgan lo en un rocín,
la cola le dan por riendas,     por más deshonrrado yr,
cient açotes dan al conde     y otros tantos al rocín,
al rocín, porque anduviesse,     y al conde, por lo rendir.
La condessa, que lo supo,     sálese lo a recebir.

En la gesta francesa, el conde, que se sabe herido de muerte, advierte a su mujer que nada dé por su rescate (vv. 1402-1408). No obstante, la condesa ofrece entregar, para rescatarle, Narbonne (vv. 1495-1505: “je vos rendrai Narbonne la cité”, v. 1498). El romance, en su rápido resumen, anticipa las ofertas de la condesa a la advertencia del conde de que su persona ya no vale nada, logrando así un orden secuencial que parece más lógico:

—Pesame de vos, señor     conde, de veros assí.
Daré yo por vos, el conde,     las doblas sesenta mil
y si no bastaren, conde,      a Narbona la gentil;
si esto no bastare, el conde,     a tres hijas que yo parí,
yo las pariera, buen conde,    y vos las uvistes en mí;
y si no bastare, conde,      señor vedes me aquí a mí.
—Muchas mercedes, condesa,      por vuestro tan buen dezir;
no dedes por mí, señora,      tan sólo un maravedí,
heridas tengo de muerte     de ellas no puedo guarir.
¡A Dios, a Dios, la condesa,     que ya me mandan yr de aquí

No obstante, en la gesta el conde, desde la acémila en que le han hecho cabalgar amarrado, aún piensa en la ayuda del emperador Louis y de Gibert (“¡Dex m’envoit vostre aïe!”, vv. 1602-1609). Del mismo modo, el romance se cierra con la esperanza de la ayuda:

—¡Vayades con Dios, el conde,     y con la gracia de san Gil,
Dios os lo eche en suerte     a esse Roldán paladín!

      La concordancia indicada, entre el romance castellano y la gesta francesa del siglo XII, es notable; pero la continuidad en el argumento y en los detalles narrativos no es, quizá, lo más digno de subrayarse, sino la evidente continuidad textual que existe entre las escenas épicas y la rápida presentación romancística, ya que el empleo por el romance del asonante í.(e), tan atractivo siempre a causa de su dificultad, es una herencia del viejo original épico, en el cual las escenas cruciales se narraban ya con idéntica asonancia (Armistead/Silverman, 1994, págs. 35-36):

Quant Sarrazin     orent lor nés garnies,
asez i metent     pain et vin et farine
et char salée      et autre manantie,
haubera et elmes     et espes forbies,
destrier de garde     et bon murs de Sulie.
Quant ce fu chose,     que li nés sont garnies,
tréent lor ancre,     si ont drecié lor sigle.
En mer s’enpaignent,     quant la terre ont guerpie
. . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bons fu li venz     qui droitement les guie,
desoz Nerbone      a droit port les arrive.
Paiene jent     ne s’esmoierent mie,
lor ancre jetent,     si abessent lor sigle....

Si l’ont monté sor     un povre roncin.
Paien chevauchent     joios et esbardi
et li quens fu     correciez et marriz...

Lo conte i moinent     por fere la jostice;
.II. cheneliu     lo batent et detirent
o esglentiers     et overjes d’espines;
en .xxx. le .x.     li trenchent la char vive,
li sans en saut     en .x. lex o en .xv.
Dame Hermenjart      a en la tor choisie,
a haute voiz      li frans quens li escrie:
—Franche contesse,     ja fustes vos m’amie,
je morrai ja,      que près sui del juïse,
Dex en ait l’ame     e li sainz Esperite.
Mès une chose     vos vueil prier et dire:
Por amor Deu,     lo fil sainte Marie,
por nule rien     que Sarrazin vos dient
de la cité     ne lor rendez vos mie...
(vv. 600-607, 703-706, 727-729, 1395-1408)

 Ante esta coincidencia formal, me inclino a pensar que el romance español puede ser, como La fuga del rey Marsín y El sueño de doña Alda, descendiente de una adaptación en lengua hispánica de una versión provenzal de la gesta francesa (versión en la que “Aimeri” sería nombrado “N Aimeri”, con el tratamiento meridional). La continuidad textual cantada del romance de Benalmerique desde los cantores castellanos del s. XVI hasta los judeo-españoles de Macedonia en el XX 187 nos ayuda, por otra parte, a ver lo muy posible que sería la continuidad textual épica desde la Francia del s. XII, pasando por Provenza, a la España tardo-medieval (siglos XIV-XV) 188.

 e. La gesta de Ogier deja su descendencia
en un romance de raíces épicas
.

       3.8. Los romances de ambiente carolingio que cultivaron los “juglares” romancistas de fines del s. XV y comienzos del s. XVI, esto es, los profesionales dedicados a la composición y difusión del llamado “romancero juglaresco”, tuvieron siempre bien presente, como personaje del entorno del Emperador Carlos, a “Urgel de la fuerza mucha”, “Urgel en fuerzas sin par”. Pero es gracias a la tradición oral de los siglos XIX y XX como ha llegado más completo a nuestro conocimiento un romance sobre Urgel, el de las fuerzas muchas, con indudables raíces épicas (Catalán, inéd. a y b).
      En la parte IV del descomunal poema épico Le chevalerie Ogier de Danemarche de Raimbert de Paris, que Bédier fecha a comienzos del s. XIII, se nos cuenta cómo, yendo el duque Ogier completamente solo sobre su caballo Broiefort huyendo del emperador Kallemainne (Charlemagne), quien le persigue con un ejército de dos mil caballeros dispuesto a apoderarse de él y darle muerte, llega un momento en que se siente perdido al ver que su caballo desfallece de hambre (5992-6014); pero, en ese punto, descubre un castillo aislado, al que se dirige a pie llevando a su caballo de la rienda; cruza el puente levadizo y la puerta, que halla sin cerrar, y sorprende a los castellanos de aquel castillo mientras están comiendo; prestamente se deshace de todos ellos (6015-6053). Una vez cerrado puente y puerta, mientras Broiefort recibe su ración de avena y Ogier come algo y bebe mucho de lo que halla en el castillo, llegan ante él Kallemainne y sus caballeros y, apeándose de sus caballos, contemplan el alto muro y la gran torre (6054-6076):

Et vit le pont     contremont haut drecié,
le porte fermé,     le postis véroillié;
le fossé virent     et le desrube fier,
el les trancies     et l’eue et le vivier,
et les poissons     noer par le gravier;
il descendirent     de lor cevalx à pié
et regardèrent     le haut mur batillié
et la grant tor,     ki siet sus le rochier.
                                   (vv. 6069-6076)

       El emperador, dispuesto a que el fugitivo no se escape, hace, por consejo de Namles (Naimes), que su ejército rellene de árboles y ramajes los fosos y construya escalas; seguidamente, inicia el asalto de la gran torre. Pese a la resistencia del danés, el duque habría sido preso, si no fuera por la llegada de la noche y una tremenda tormenta:

Mais la nuis vint,     solaus prist à sconser,
et si commence     li airs à obscurer,
et à plovoir     et forment à toner,
et cil esclistre     l’un après l’autre aler;
il sanlle ben     siècles doie finer.
                             (vv. 6190-6194)

 Kalles se queja de que Dios le muestre con esa lluvia su odio; pero Namles le calma y le aconseja cercar bien el castillo con dos mil hombres y esperar a la mañana manteniéndose armado y en vela. Ogier contempla desde lo alto las dos mil antorchas encendidas que rodean por todas partes el castillo y pide a Dios venganza contra el rey injusto:

—Hé, Kallon d’Ais!     porcoi me décachiés?
Si m’aït Dex,     tort faites et péchiés;
a Deu m’en plaing,     qi me voelle vengier!
                                            (vv. 6246-6248)

A continuación, echa de menos a su escudero Beneoit y se lamenta de que jamás volverá a ver su castillo de Castel-Fort; pero jura a los santos que, al amanecer, saldrá armado a morir matando, montado sobre su caballo Broiefort, si puede contar con él, y, si no tiene caballo, a pie, y que, como encuentre al rey, de un solo golpe tomará de él venganza:

—Mais, par les sains     que on doit déprier,
je m’en istrai     demain à l’esclairier,
trestos armés     et trait le brant d’achier,
sus Broiefort,    s’il se puet mais aidier,
se n’ai ceval,     ançois irai à pié,
mostrer volra    sa grant vertu Ogier.
Ains que g’i muir     en ferai maint irier;
s’encontre Kalle,     qui m’a fait escillier,
a un seul cop,     certes, m’en quit vengier.
                                         (vv. 6257-6265)

 A continuación, baja de la torre al establo, ve que su caballo se ha reparado comiendo avena en gran cantidad y le dirige una arenga en que le hace saber que en el mundo nadie quiere a su amo salvo él y que afuera le esperan mil hombres para darle muerte. El caballo hace entender a su amo que está dispuesto a ayudarle, y Ogier, eufórico, lo ensilla, encincha y enfrena y él mismo se arma de todas sus armas, toma a Cortain, su espada en mano, su lanza y su escudo y sale a galope del castillo (6266-6306).
       Los cantores sefardíes de romances de Sarajevo (Bosnia) y de Salónica y Lárissa (Macedonia griega y Tesalia) y los cantores gitanos de romances de Triana (Sevilla), y de El Puerto de Santa María y Jerez (Cádiz) nos dan a conocer, a finales del s. XIX y en el s. XX, tres ramas de la tradición de un romance que conserva numerosos recuerdos de estos episodios de La chevalerie Ogier.

Salió Roldán a cazar      una mañanita oscura,
de podencos y lebreles     lleva cercada la mula;
se levantó viento largo,     con un agua muy menuda,

cantaban los gitanos bajo-andaluces c. 1838 y, substituyendo a Roldán por Bernardo, siguen cantando los gitanos bajo-andaluces en 1958 y 1987; y, a su vez,

 Se passea don Rondale     con una lluvia menuda,
falcón lleva en la su mano,     falcón de la primer pluma,

 cantaban, por su parte, los judíos de Tesalia, de la Macedonia griega y de Bosnia en 1911. A continuación, unos y otros relatan:

 Fue a ampararse en una torre     pa no mojarse la pluma,
y adentro la torre suena     aquél de las fuerzas muchas,

 Arrimóse en un castillo,     por no se amoxar la pluma,
allí estaba el conde Argele,     patrón de la fuerza mucha.

 Aunque en la escena de la gesta francesa no aparezca Roldán, la situación recordada por el romance es, obviamente, la misma. Nos lo comprueban, a continuación, las voces que Urgel da desde dentro del castillo o torre, según retienen las versiones sefardíes:

 diciendo ía diciendo:     —¡Quién estuviera en mi ayuda!
¡Quién tuviera aquí agora     un caballo de armadura,
matar he yo al rey de Francia,     con toda la gente suya! 189.

      Unos setecientos años separan estas escenas romancísticas del viejo relato de Raimbert de Paris y, sin embargo, la dependencia es evidente: Ogier encerrado en el castillo; la lluvia; el juramento de que, si cuenta con caballo, está dispuesto a salir a hacer frente al rey de Francia y a darle muerte, a él y a todos sus caballeros. La carencia de textos viejos, medievales o del Siglo de Oro, no tiene, ya lo sabemos, por qué amedrentarnos; es evidente que el romance tradicional moderno viene de tiempos lejanos. Sin duda se lo llevaron en su memoria los judíos expulsados de España en 1492, antecesores de los que hoy lo cantan. Pero sólo un testimonio realmente extraordinario nos permite documentar la existencia del romance en la España del s. XVI: el embajador de Felipe II en la corte de Catalina de Medicis, Tomás Perrenot, señor de Chantonnay, durante las Guerras de Religión, sospechando que el partido hugonote se hubiera apoderado de la clave de la cifra secreta con que se comunicaba con su rey, escribió el 28 de mayo de 1562 un despacho cifrado en que, para desorientación de los que se rompían la cabeza en descifrar sus cartas, se dedicaba a citar de memoria un montón de trechos, más o menos extensos, de romances y canciones. Entre  ellos, los cuatro primeros octosílabos del romance tradicional hoy conservado 190.
      El medio milenio de vida oral del romance, desde que en 1492 se instalaron en el Imperio Otomano los judíos españoles de los cuales descienden los modernos cantores de romances de Sarajevo, Salónica y Lárissa, hasta 1987, en que se recogió la más reciente versión entre los gitanos bajo-andaluces, convierte los dos siglos y medio que siguen separando la escena épica de la escena romancística en un lapso de tiempo relativamente “pequeño” para la vida tradicional de un texto. No obstante, en esos siglos oscuros, ocurrieron tres hechos fundamentales que desearíamos poder aclarar: la importación del tema desde lengua francesa a lengua castellana, la reducción de la métrica del poema transpirenaico a las convenciones de la tradición hispana épico-romancística y la conversión de un extenso y complicado episodio narrativo en una rápida y simplificada escena dramática. ¿En qué orden cronológico se produjeron estos hechos? Puesto que respecto a otros romances de tema carolingio estamos en condiciones de asegurar que remontan a “cantares de gesta” que adoptaron temas de las chansons de geste francesas, no sólo a la lengua castellana, sino a la forma métrica imperante en la épica castellana y a los gustos de esa tradición nativa191, cabe pensar que la fuente inmediata del romance medieval de Urgel y Roldán fuera una gesta hispana de *Urgel de las Marchas, heredera de la gesta francesa, pero “castellanizada” en lengua, forma métrica e incluso contenido. El hecho de que esto ocurriera no excluye, por otra parte, que la escena épica trazada por Raimbert de Paris hubiera tenido ya en la propia tradición épica francesa otras reelaboraciones192. La incorporación de Roland-Roldán a la escena de Ogier encastillado en la torre creo que no sería invención del romancista, sino que, de alguna forma, le vendría dada por una refundición épica previa 193.

 f. Los romances basados en la gesta de Sansueña.

        3.9. Al igual que en el caso del romance de Urgel, los romances tradicionales sobre Valdovinos o Baldovinos que el romancero viejo y la tradición oral moderna nos dan a conocer parecen depender de una reelaboración tardía de la Chanson des Saxons o de Guiteclin pues tienen puntos de contacto evidentes con la “inmensa mole narrativa” que en “versos nuevos”, bien rimados, compuso Jehan Bodel de Arras en el último cuarto del siglo XII194 de la cual derivan dos ramas textuales en que el poema, a partir de un cierto punto, se diversifica: las llamadas “versión larga” y “versión corta”. La herencia de los diversos romances respecto a la chanson de geste de Bodel fue objeto de un estudio particular de Menéndez Pidal (1951b, trabajo apoyado en la detenida lectura del poema francés realizado previamente por María Goyri) 195.
      En la gesta erudita de Jehan Bodel, Roland y Olivier, que en las versiones asonantadas más antiguas del tema tenían un papel muy destacado (véase atrás, cap. II, § 6.h), han sido borrados de la chanson debido a que, según sabía bien el ministrel rimador, habían muerto en Roncesvalles (laisse 5) antes de que el rey Guiteclin de Sessoigne atacase y destruyese Colonia (l. 6-12). Los héroes son ahora Baudouin, el hermanastro de Roland (l. 49-50), y Bérart de Mondidier, el hijo del viejo duque Thierri, que su padre entregó a Carlomagno (l. 51-53). No obstante, como en el viejo poema, francos y sajones se hallan acampados frente a frente en ambas orillas de un río, el cual, por razones geográficas, Bodel ya no considera ser el Rin, sino el “Rune” (el Ruhr) cercano a los muros de Tremoigne (Dortmund, en Westfalia) y es en ese escenario donde se desarrollan las hazañas (l. 55-59). En el campo de los sajones, gente “sarracena”, la hermosa Sebile, mujer de Guiteclin, y su cautiva cristiana Helissent de Colonia, que antes de su cautiverio había sido prometida como esposa a Bérart, acompañadas de las damas de la corte sajona, se instalan, a sugerencia de la propia reina, en un pabellón a orillas del río para atraer con su belleza a los caballeros francos. La reina se enamora de Baudouin y le incita a que cruce el río; por su parte, Bérart también lo hará por amor de Helissent. Los amores de Baudouin y Sebile no fueron invención de Bodel, ya que en la Saga af Guitalin saxa de la “rama Vª” de la Karlamagnús saga, en que Roland y Olivier siguen siendo figuras esenciales, Baudouin ya realiza hazañas de amor para complacer a Sibille, la reina sajona, que se ha enamorado de él. Es, por tanto, seguro que los juglares que cantaban la Chanson de Guiteclin o des Saisnes en versiones asonantadas habían desarrollado, antes que Bodel, si bien en forma embrionaria, esta vertiente galante y voluptuosa tan característica de la gesta de fines del s. XII.
      La discordancia textual, a que ya he aludido, entre los varios manuscritos de la chanson que comienzan con la declaración de ser obra del ministral de Arras Jehan de Bodel es problema que no puede ser eludido aquí, pues, según veremos, hay en los romances españoles épicos huellas de episodios exclusivos de una de las ramas señaladas, la versión más larga. Conviene, pues, tener en cuenta de antemano cómo se agrupan y distribuyen los cuatro manuscritos de la chanson “de Bodel” llegados hasta tiempos modernos. Todos cuatro, L (o Lacaban), T (o de Torino), destruido en un incendio en 1904 pero del que hay copia), A (o de l´Arsenal) y R (o de la Bibliothèque du Rois), van esencialmente de acuerdo en una sección primera: hasta la laisse 130 (de las eds. Michel, 1839 y Menzel / Stengel, 1906-09), verso 3.307 = 3.002 (en la doble numeración adoptada en su edición modernizada de 1992 por Brasseur).196 Después, nos encontramos con dos textos muy diversos (aunque, en parte, compuestos de episodios comunes), uno más extenso, común a L, T, otro más reducido, propio de A, R. Finalmente, A se interrumpe y R, que quizá colacionaba un texto similar al de A con otro más afin a la “versión larga”, pasa (=R2), después de una laguna, a coincidir plenamente con L, T al iniciarse en ellos una Suite de la chanson (ausente, pero anunciada, en el ms. A) referente a la “Segunda guerra contra los sajones” (cfr. Foulon, 1958, págs. 245-298). Conviene tener en cuenta que, no sólo respecto a ciertos episodios comunes a las dos versiones, sino a algunos exclusivos del texto más amplio, nos consta su origen antiguo, anterior a la reforma de la gesta realizada por Bodel al transportarla de asonantes a consonantes y hacerla más “lógica” en términos “históricos” y “geográficos”.

      3.10. Las versiones del s. XVI del romance Valdovinos suspira nos presentan un singular escenario. Una197 dice:

Tan claro hazíe la luna     como el sol a medio día,
quando sale Valdovinos    de los caños de Sevilla;
por encuentro se la uvo    una morica garrida,

y otras dos (con algunas variantes)198:

Por los caños de Carmona     por do va el agua a Sevilla
por aý va Baldovinos    a ver a su linda amiga.
Los pies lleva por el agua    y la mano en la loriga,
temiéndose de los moros     no le tuviessen espía.
Sáleselo a recibir     la linda infanta Sevilla.

       En todos los manuscritos de la gesta rimada, Baudouin viene cruzando la corriente del Rune para ver a Sebile, no una vez (laisses 70-71), sino varias (laisses 102-103, 126-130) hasta que la competición en hazañas temerarias de Baldouin y Bérart de Mondidier crea situaciones que el Emperador juzga intolerables y veda de forma terminante a sus caballeros el paso del río en tanto no sea construido un puente a través del cual pueda cruzar toda la hueste para iniciar la conquista de Sajonia. Esta nueva etapa en la estancia del ejército franco a orillas del río Rune en que el libre disfrute del amor de Baudouin y Sebile se ve obstaculizado por interferencias del Emperador sólo aparece recogida en la “versión larga” del poema (mss. L, T; falta en los mss. A, R). Como el ejército imperial lleva ya dos años y cuatro meses acampado ante el Rune, Baudouin afrenta entonces a su tío con palabras despreciativas (laissses 132*-134*199) que hacen al Emperador emprender de inmediato una acción temeraria y, después, poner a su sobrino como condición para tornarle su “amor” que cruce solo, a la vista de los sajones, el río y que, tras besar a la reina Sevilla, le traiga como presente su anillo de oro “que vale una ciudad” (fr. ant., l. 141*). Oídas las palabras de Carlos por un espía sajón, y enterado Guiteclin, Justamont, señor de Persia, con tal que la reina le otorgue, “par fines amors”, un beso, se dispone a hacer frente a Baudouin (l. 132-139). El episodio, aunque sea desconocido de la “versión corta”, es tradicional en la gesta desde antes de la refundición de Bodel, ya que el pretendiente sajón a los favores de Sebile de la “versión larga” (Justamont) tiene un antecesor (Quinquennas) en el relato de la rama Vª de la Karlamagnús saga basado, según hemos visto (atrás cap. II § 6.h), en una chanson francesa asonantada. En la gesta rimada, las anteriores entrevistas amorosas del franco y la reina sarracena habían sido siempre apasionadas y desbordantes de alegría; pero en esta ocasión el héroe está preocupado por la ira de Carlomagno, de forma que, cuando, después de haber cruzado el río y dado muerte a Justamont (l. 141), llega al pabellón de la reina disfrazado con las armas del sajón muerto y, tras algunos momentos en que continúa ante ella el engaño, se despoja del yelmo y Sebile le besa apasionadamente (“ainz se baisent .c. foiz que soient arrisniez”), la escena de amor se ve súbitamente turbada desde el momento en que el franco revela a la reina que Carlos le ha echado de su corte y negado su amistad hasta que le lleve el anillo que ella luce en su dedo, pues Sebile se lo niega indignada y le dice que busque su ventura en otras tierras (l. 144). Baudouin, entonces, suspira y llora:

Quant Baudoins antant     ce que dit la roïne,
.......................     ..................................
lors suspire dou cuer,     la chiere tint encline,
l’eve des oilz li cort    contreval la poitrine
                                          (laisse 145).

Es ésta la situación que el romance recuerda. Según dice una versión 200,

... y siete años la tuviera     Valdovinos por amiga,
cunpliéndose los siete años,    Valdovinos que suspira,

o, según las otras dos versiones más hermanas entre sí:

 ... sáleselo a recibir    la linda infanta Sevilla.

Júntanse boca con boca,    nadie no los inpidía.
Sospiros da Baldovinos     que en el cielo los ponía 201,

Júntanse boca con boca,    nadie no los empidía.
Valdovinos, con angustia,    un suspiro dado avía 202.

 En el poema francés, la reina, juguetona, deja que Baudouin lamente su anterior credulidad  en materia amorosa, la tache de inconstante y maldiga su suerte por verse perseguido de todos a un tiempo (l. 145-146), hasta que, compadecida del sufrimiento de su amigo, le echa los brazos al cuello y le besa catorce veces:

La roïne l’esgarde,     rit s’an et fait grant joie,
devant lui s’agenoille,    son braz au col li ploie,
.xiiij. foiz le baise    ainz qu’ele se recroie;
puis dit: —Biax doz amis,     essaier vos voloie.

En el romance, Sevilla interroga al franco por la causa de sus preocupaciones:

 —Sospirastes, Baldovinos, las cosas que yo más quería...203;

 —Sospirastes, Valdovinos, amigo que yo más quería...204;
—¿Por qué sospiráys, señor, coraçón y vida mía?205

 La identidad del suspiro romancístico de Valdovinos 206 y del épico de Baudouin, señalada por Menéndez Pidal (1951b, págs. 233-235) es clara. Pero en el romance, según las versiones del s. XVI que conocemos, la razón por la cual el franco suspira en los brazos de su amiga sarracena ya no es la frustración de que la amada no acceda a resolverle el problema del desamor de su rey y señor, sino el conflicto entre el amor carnal y sus deberes de cristiano:

—Veos mora y yo christiano    haziendo la mala vida
y como la carne en viernes,    lo que mi ley defendía,
siete años avía siete    que yo missa no la oýa,

“mala vida” que teme, eso sí, le atraiga el castigo de Carlos:

Si el Emperador lo sabe,     la vida me costaría.

Esta motivación del suspiro de Baldovinos no es de creer que tenga raíces épicas, sino que debió de generarse como desarrollo romancesco a partir del largo discurso de la gesta francesa en que Baudouin maldice el haber creído en el amor de una sarracena la cual, por un miserable anillo, le condena a ser desterrado de Francia.

      3.11. A esta misma entrevista épica de Baudouin y Sebile (propia de la “versión larga”) hace referencia otro romance, “Nuñovero, Nuñovero”, cuyo argumento venía siendo un enigma hasta que Menéndez Pidal (1951b, págs. 235-236) lo puso en relación con este pasaje del poema francés. Ya hemos visto cómo Baudouin llega al pabellón de la reina vestido con las armas de Justamont a quien ha dado muerte en combate; el disfraz le ha permitido atravesar el campo enemigo sin ser molestado por los sajones y llegar ante la tienda de la reina, que sale a su encuentro con el cabello cayendo sobre la espalda y que, alarmada, le interroga, creyendo tratarse del moro propietario de las armas:

et dit: —Justamont sire,     estes-vous repairiez?
Contez-nos voz noveles,     s’en orrons volontiers.
Trovastes Baudoin?     onques no me noiez.
Bien pert à vostre escu      que ancontré l’avez.

El romance comienza:

—Nuñovero, Nuñovero,     buen cavallero provado,
hinquedes la lança en tierra     y arrendedes el cavallo,
preguntaros he por nuevas     de Valdovinos el franco.

El falso Justamont pone en la chanson de geste seguidamente a prueba a la reina sajona. En el romance, Nuñovero también miente:

—Aquessas nuevas, señora,      yo vos las daré de grado
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
hirieron a Valdovinos      de una mala lançada,
la lança tenía de dentro,      de fuera le tiembla el asta,
o esta noche morirá     o de buena madrugada,

para solicitar, a continuación, el amor de la dama:

Si te ploguiere, Sebilla,     fuesses tú mi enamorada.

Pero, en la escena romancesca, Sevilla está segura de que su pretendiente miente, ya que Nuñovero ha situado la fatal herida de Valdovinos “a media noche”, cuando “el franco” dormía con ella. Pese a esta evolución del argumento, el último verso del romance, tal como se conserva en la versión única, contiene un vago recuerdo del motivo de la sortija, central en la escena épica:

él me diera una sortija     y yo le di un pendón labrado.

Lo más sorprendente de esta versión del s. XVI es que se den en ella tantas claves de conexión narrativa con la escena épica correspondiente (lo furtivo de las relaciones amorosas entre Valdovinos y Sevilla, la pregunta de Sevilla por nuevas de Valdovinos “el franco”, la mentira con que le responde el caballero jactándose de la muerte del franco y su intento frustrado de alcanzar por medio de ello el amor de Sevilla) y, a la vez, se nos deje en suspenso ocultando lo esencial de la escena, esto es, que el mal caballero es Valdovinos disfrazado. Al igual que en algunas de las mejores escenas dialogadas del romancero de tema épico nacional 207, este romance derivado de la Chanson des Saisnes está construido poéticamente dando por supuesto que la situación dramatizada reproduce una “realidad” previamente conocida por el auditorio, a la cual basta con aludir sin ser preciso volverla a narrar en su conjunto. En el caso de doña Urraca y el rey Fernando, de doña Urraca y el Cid, de Mudarrillo y don Rodrigo damos fácilmente por supuesto que el público de fines de la Edad Media conocía bien los contextos épicos de esos romances; parece necesario admitirlo igualmente respecto a este romance de Valdovinos, el franco, y Sevilla, la sarracena de Sansueña, en su forma primigenia 208.

       3.12. El tercer romance tradicional viejo sobre Valdovinos que cabe poner en relación con la Chanson des Saisnes es el llamado comúnmente Belardo y Valdovinos. Se centra en el tema de la rivalidad entre Baudouin y Bérart, que en las versiones de la Chanson des Saisnes consonantadas constituye uno de los hilos de la trama. Este romance nos es conocido en una versión del s. XVI y, además, en múltiples versiones orales modernas procedentes de una extensa área en el Norte de España y Portugal; también se ha conservado en la tradición de los gitanos de la Baja Andalucía. La versión antigua y las múltiples modernas tienen una parte común; pero luego se distancian llamativamente entre sí.
      Para desarrollar el tema, el breve poema romancístico sincopa varias escenas de la gesta, que ocupaban muchas laisses épicas distantes entre sí pero que estaban íntimamente relacionadas unas con otras, y crea, a partir de ellas, una sola escena que sirve de comienzo al romance tanto en el texto del s. XVI como en las versiones modernas. La acción se inicia con la llegada, al real, de Belardo, que regresa victorioso de una batalla, rodeado de los caballos ganados a sus múltiples enemigos vencidos:

El cielo estava nubloso,     el sol eclipse tenía
quando el conde don Belardos    de la batalla salía,
treynta cavallos de diestro     que en ella ganado havía.

Tan alta estava la luna     como el sol a mediodía
cuando el buen conde Belardo    de la batalla venía,
cien caballos trae de rienda    todos los ganó en un día.

 Como ya destacó Menéndez Pidal (1951b, pág. 239), las versiones modernas, que he citado en segundo lugar, son superiores en este comienzo a la publicada en la Tercera parte de la Silva de romances (Zaragoza, 1551), ya que recuerdan mejor un episodio de la Chanson des Saisnes (de la parte común a todos los manuscritos) en que Bérart gana veinte caballos en una batalla ocurrida en medio de la noche. La nocturnidad del combate, al ser un hecho extraordinario, hace la identificación incontrovertible. En el poema francés la batalla en plena noche se justifica porque Guiteclin cree que tiene ocasión de sorprender el campamento imperial pasando el Rune por un vado después de la medianoche (“après la mienuit”, l. 91); pero la reina Sebile avisa al Emperador, quien, aconsejado por Naimes, distribuye sus gentes para que, a lo largo de la orilla, vigilen atentos a la luz de la luna (“ansi nos deduirons à la lune luisant”, l. 92). A Bérart de Mondidier el Emperador le encarga guardar un vado aguas arriba del río, “au gué di Morestier” (l. 93). Carlos permanece esa noche armado y a caballo a orillas del Rune junto a la “Roche au Jaiant”; la luna hace resplandecer sus armas, mientras aguarda:

la lune est esclarcie    androit le coc chantant,
li heaume resplandissent    et li escu luisant;

frente a él, en la otra ribera, se encuentra el sajón Murgalante, que le interpela (laisses 95-97). Mientras uno y otro cambian, de una orilla a la otra, acusaciones y amenazas, Guiteclin con diez mil sarracenos, marcha hacia el paso de Morestier aprovechando la claridad de la luna:

a la lune chevauchent    sarréement de front,

y sus gentes cruzan el río por el vado, sin necesidad de puente ni pontón, creyendo libre de enemigos la otra orilla. Bérart, con los ardenois a su mando, rechaza a los sajones, infligiendo en ellos gran carnicería, para desesperación de Guiteclin (laisses 98-99). De la batalla nada sabe Carlomagno, que anda vigilante más abajo en el río; sólo, a la llegada de la mañana, las armas y cadáveres que flotan en la corriente del Rune le advierten de que Guiteclin cumplió su plan de cruzarlo, pero aguas arriba, por el gué de Morestier, donde se hallaba Bérart (l. 100). Cuando el Emperador avista a Bérart, el ardenois se jacta (l. 101) de que ha hecho repasar el Rune a Guiteclin, quien ha dejado “bañándose” en él, con sus yelmos, a más de quinientos de los suyos, y de que, por su parte, ha ganado veinte caballos:

xx. destrier i conqis     a lor lois atornez.

 Carlos no oculta su admiración y ambos, cabalgando par a par, retornan al real.
      En la gesta, Baudouin, que está en el real, se entera de lo ocurrido por boca de su tío el Emperador (l. 102), que le pondera la victoria y ganancias de Bérart:

Molt i a fait Berarz    bele chevalerie,
.xx. destriers en amaine     des plus biax d’Orcanie,

y Baudouin, con despecho, responde despectivamente, desdeñando recibir su parte del botín obtenido en la batalla:

—Sire (dist Baudoins),     je n’an ai pas anvie,
si destrier soient suen,     n’i quier avoir partie,
ancor a d’ausi biaus     en la mareschaucie,
qu’il n’a or gaainnié,     si gaignoit autre fie 209.

      El romance, al sintetizar en una escena varias de la gesta en que se manifiesta el despecho de Baudouin ante las hazañas del joven hijo de Thierri d’Ardene, supone que Valdovinos está ausente del real cuando Belarde (a quien se considera también sobrino del rey y, por tanto, primo de Valdovinos) llega con los caballos ganados, y que es al rey a quien, como señor de la hueste, se ofrece una parte de la ganancia. La versión de 1551 dice expresamente:

el quinto da al Emperador,     que de derecho le venía.

Pero el rey no presta atención a la hazaña de Belarde, pues está preocupado por la ausencia de Valdovinos y comenta:

—Trocaríamos, mi sobrino,     ganancia por la perdida,
si viniesse Baldovinos,     por aquí no parescía.
Bolveldo vos a buscar,    por la parte que os cabía.

Las versiones modernas hacen, a menudo, argumentar al rey de forma similar:

—Esa ganancia, Belardo,    échala por la perdida 210;

—Pero, amigo don Belarde,     ganancia por la perdida 211;

y, otras veces, el rey reprocha abiertamente a Belarde su orgullo con una frase que, aun siendo conceptualmente diversa, recuerda en su estructura formal lo que en la chanson decía Baudouin:

—Cala, cala, ó Bernardo,     não deites tal fantasia,
quanto se ganha num ano,    todo se perde num dia 212;

—Detente, detén, Belardo,     no hagas tanta valentía,
lo que se gana en un año     se suele perder n’un día 213,

o rechaza el presente:

El rey su tío está enojado    recibirlos no quería 214;

y hasta compara negativamente a Belarde con Valdovinos:

—No chufes tanto, Bernal,    que eso no es valentía;
valentía la de Valdeovino,    que se fue y no volvía 215.

Pero en todos los casos la razón de la minusvaloración de la hazaña es, como en la versión del s. XVI, el temor del Emperador a que Valdovinos, que no ha vuelto al real, pueda haber sido víctima de un mal suceso:

... que tu primo Valdovinos    fue a cazar y no venía 216;

... teu primo Valdevino    foi à caça e não vinha 217;

... que tu primo Valdovinos    muerto es, que no venía 218;

... que tu primo Valdovinos    fue a la guerra y no volvía
o le cautivaron moros    o en Francia tiene la amiga 219;

—¿Dónde queda Valdovinos    que iba en tu compañía?
—Valdovinos queda allí,     en tierras de morería
peleando con los moros     como se le acontecía 220;

por lo cual el rey ruega siempre a Belarde, al igual que en la versión del s. XVI:

—Velo a buscar, don Belardo,     velo a buscar, por tu vida 221.

      Ante la petición del Emperador de que vuelva a buscar a Valdovinos, Belarde se muestra reticente. En la versión del s. XVI alega:

—¡Cómo bolveré, señor,     que hablar no me quería,
por un neblí muy preciado     que me dio la infanta Sevilla!
Mas si a mi me dio el neblí,     a él le dio una sortija;
la propiedad del neblí     es que caça no se le yva,
la gracia de la sortija     es de muy mayor valía:
que a ferida que tocasse     luego se restañaría.

En una mayoría de las versiones modernas Belarde objeta simplemente:

—¡Cómo he de ir a buscar     a quien tan mal me quería;

pero en muy distintas comarcas se especifica la razón de la enemistad entre los dos primos:

... que me robó cien ducados    y una sortija diorida 222;

... que me robó las cien doblas    y la sortija’e la niña 223;

... tan sólo porque una vez    le di un anillo a una niña 224;

... sólo por una manzana    que me dio una blanca niña,
si ella me dio la manzana,    yo le diera una sortija 225;

... que andamos dambos a dos    namorados de una niña,
uno le da lo que calza    y otro lo que vestía 226;

... porque pretendí de amores    a la infanta doña Sevilla 227,

y/o la forma en que Valdovinos ha demostrado a Belarde su enemistad:

... que me iba a buscar a casa    y al campo me desafía 228,

... quem na praça me desmente,    p’ra campos me desafía 229.

      En los textos conocidos de la Chanson des Saisnes no hay rivalidad amorosa entre Baudouin y Bérart (que, desde luego, no son primos), pues Bérart es un fiel enamorado de su prometida Helissent de Colonia, cautiva de los sajones. Pero los celos de Baudouin respecto al ardenois, a quien siempre ve como rival en hazañas demostrativas de valor, se complican en una ocasión debido al comportamiento de la voluptuosa reina sajona. Ha pasado algún tiempo desde la batalla del gué de Morestier, pues la llegada de los barones hurepois en auxilio de Carlos ha dado lugar a una importante batalla campal y al consejo reunido por el Emperador en que planea esperar el estiaje  para construir un puente sobre el Rune que permita la conquista de Sajonia, cuando Bérart decide visitar a Helissent en el pabellón de la reina Sébile y cruza solo el río (l. 120). La reina, envidiosa de los abrazos y besos de los amantes, aprovecha el paso de Bérart para afrontar a Baudouin, que hace tiempo no la visita; da entonces a Bérart un esparver, del cual le hace la historia y el elogio:

Jais ne caille ne pie    vers lui ne se desfant,
tant li sache gainchir     ne surmonter au vent,
et quant il plus li monte,     de plus haut le descent,

y le encarga que transmita a Baudouin sus quejas por tenerla olvidada (laisses 120-122). Bérart, antes de recruzar el río, tiene que pelear con el rey Aufart el danés, antiguo propietario del esparver, mientras el ave de caza observa el resultado del combate desde un árbol; una vez que Bérart da muerte a su contrincante, el esparver acude a su puño y él cruza el Rune llevándose el caballo del vencido y el don de Sébile (laisses 123-125). Cuando el Emperador le pregunta cómo ha adquirido uno y otro y Bérart relata lo ocurrido, por más que ofrece el caballo ganado a Baudouin, éste no puede contener su despecho y reprocha a Bérart ser un jactancioso. Bérart le afronta, entonces, transmitiéndole, ante todos, el quejoso mensaje de Sébile. Baudouin, iracundo, tacha a Bérart de cobarde, acusándole de no haber tenido valor para perseguir a Guiteclin cuando el rey sajón intentó cruzar el Rune por el vado de Morestier. Sólo la intervención del Emperador evita que la disputa siga más adelante y considerando necesario que los enfrentamientos no se repitan, prohíbe terminantemente a los caballeros volver a cruzar el río (laisses 125-126).
      No cabe duda de que el neblí donado por Sevilla a Belardo, a que el romance alude en su versión del s. XVI, es el esparver de este episodio de la gesta y que a ella remonta incluso la “propiedad” que se asigna al ave al ensalzarla. La alusión al anillo dado a Valdovinos por Sevilla, que la versión del s. XVI recuerda aquí también (y cuya huella aun persiste, en la tradición oral moderna, si bien de forma confusa) está, a su vez, basada en otra escena de la Chanson de Saisnes que ya conocemos (a causa del romance del Suspiro de Valdovinos). Aunque esa escena pertenece a un momento posterior, situado a bastantes laisses de distancia, forma parte de una secuencia de acontecimientos íntimamente relacionada con las otras escenas que aparecen sincopadas en el romance: cuando Baudouin, tras la intervención del Emperador, se retira a su tienda ofendido, concibe la idea de mostrar su valor sin igual cruzando, contra las órdenes del Emperador, el Rune, para visitar a Sébile, sin armas, vestido galanamente, con un esparver en el puño, sin loriga ni yelmo, con sólo una lanza (laisse 126). Creo, con Menéndez Pidal, que es esta aventura a la que se suelda el motivo de la llegada de Bérart con los caballos (1951b, pág. 239) y es, a mi ver, la que constituye el núcleo de la primera parte del romance.
      En efecto, cuando Baudouin cruza en esta ocasión el río, es avistado por un valeroso caballero sarraceno (Caanin), pariente de Guiteclin, lo que da lugar a un combate en que el franco, a pesar de ir desarmado, vence y mata a su enemigo y, tras vestirse con su armadura y cambiar su caballo por el del muerto, completa su aventura entrevistándose con Sébile y regresando libremente, confundido con un sajón, hasta la orilla del Rune (laisses 127-130). Pero su ausencia ha sido notada por el Emperador. Cuando el escudero de Baudouin hace saber al Emperador que su señor salió airado de su tienda sin armarse, como para ir a caza:

alez s’en est sanz armes,    com hon fait en gibiez,

Karlemaines teme que le hayan podido matar los sajones. Estando abatido por ese temor, ve que cruza el Rune el caballo de Baudouin con la silla vacía. Al duelo que hace entonces el Emperador se suman todos los suyos:

Partot va la novele,    c’est li duel anforciez
que morz est Baudoins,     ocis et detranchiez;

Y los franceses toman las armas par ir a vengarle, yendo en cabeza de ellos Bérart. En ese momento, Baudouin recruza el río vestido aún con las armas de Caanin, y Bérart creyéndole el sajón que habría dado muerte a Baudouin, sale a su encuentro. Ambos combaten duramente, a caballo y a pie, hasta que Bérart, de una espadada, arranca el yelmo de la cabeza de Baudouin y le reconoce, por lo que le reprocha:

—He!, Baudoin, fait il,     estes vos renoiez?
Ier estiez de noz,     et hui nos guerroiez!

      Es evidente en las versiones orales modernas del romance (que aquí reflejan mejor la tradición que la impresa en el s. XVI) el recuerdo de múltiples rasgos característicos de esta aventura de Baudouin: su salida en hábito de caza (“fue a cazar y no volvía”), el temor del Emperador de que haya muerto en la empresa (“muerto es que no venía”), que esa empresa era temeraria (“valentía la de Valdeovino, que se fue y no volvía”), pues era en tierra sarracena (“Valdovinos queda… en tierras de morería”), por afán de lucimiento (“peleando con los moros como se le acontecía”) y, seguramente, también por amores (“o le cautivaron moros o… tiene la amiga”), y, por otra parte, que Bérart se había visto forzado a combatir personalmente contra su compañero desafiado por él (“al campo me desafía”).
       Con esta temeraria acción de Baudouin, contraviniendo las órdenes del Emperador, se relaciona, a su vez, la última escena épica (relatada por la “versión larga”) que contribuye a la escena inicial del romance con algún motivo. Al vedar entonces Karlemaines, en forma terminante, el paso del río a los suyos, las amigas de Baudouin y Bérart echan en adelante de menos el placer de las visitas de los caballeros francos. Ellos tienen que contentarse con alabarse de sus antiguas proezas amorosas en los seranos de aquel invierno en torno al fuego, según el Emperador cínicamente comenta en público. Ante esa rechifla, Baudouin, movido por la ira, se enfrenta a su tío y le reprocha haberse enamorado del Rune con el que cohabita ya durante dos años y cuatro meses sin haber conquistado castillo ni burgo ninguno, echando una panza que se le pliega sobre el braguero como a un abad. Ya hemos visto (al tratar del romance de Valdovinos suspira) cómo esta ruptura del  “amor” entre tío y sobrino da lugar a la empresa de conseguir el anillo de Sébile (laisses 141*-132-145) a que Belardo alude en el romance.
      En suma, la primera secuencia del romance, común al texto publicado en 1551 y a la tradición oral moderna, versa sobre la angustia del Emperador al comprobar la ausencia de Valdovinos después de haber cruzado desarmado el Rune para mostrar a su amante, la reina Sébile, su fidelidad amorosa, tras haber sido afrentado por ella utilizando a Belarde como mensajero. Para redondear la escena, se la prologa con la llegada de Belarde al real después de su hazañosa victoria en el gué de Morestier, origen de la celosa enemistad que hacia él siente el sobrino del Emperador, y a este tema de la rivalidad entre los dos campeones se incorpora el recuerdo de los dones por uno y otro recibidos de la reina sajona, un ave de caza y su anillo, en el curso de otros episodios relacionados con las dos escenas épicas ensambladas. Aunque distanciados en el relato de la chanson francesa, los diversos motivos que de ella reaparecen en el romance pertenecían todos ellos a uno de los hilos temáticos más importantes con que se va tejiendo la trama épica durante la larga estancia de la hueste franca a orillas del Rune.
      En la anterior exposición de la herencia temática épica (con algún recuerdo formal) recogida por la primera escena del romance he hecho constar, de pasada, qué pasajes de la gesta se hallan en todos los manuscritos y qué otros son sólo propios de la “versión larga”. Obviamente, el romance tiene su origen en esta “versión”, no en la “versión corta” o en un poema inconcluso. Lo mismo ocurre, según he indicado, con los otros romances, Valdovinos suspira y Nuño vero. En Saisnes, el subtema de la rivalidad entre Baudouin y Bérart y de las hazañas “por amor” que realizan los dos caballeros sólo puede considerarse completo en esa “versión larga” (según acepta Foulon, 1958); los manuscritos (A y R1) de la “versión corta” claramente mutilan, en esta parte, la gesta tal como se concibió originalmente (contra la opinión sustentada por Becker, 1940, y Brasseur, 1990, a favor de la mayor antigüedad de esta “versión corta”, o de que Bodel dejó inconclusa la chanson). El testimonio de la rama Vª de la Karlamagnus saga, al poner de manifiesto el hecho de que la trama de la “versión larga” es continuadora de la de la chanson asonantada anterior a la refundición consonantada de Bodel, debiera ser suficiente para hacer meditar a los detractores de ese texto. Frente a un dato positivo de tal importancia me parecen sobrar las “razones” (meras elucubraciones imaginativas) a que recurre Brasseur, 1990, en su intento de “dibujar con bastante precisión los contornos de la personalidad literaria de J. Bodel”, como “hombre” “ávido de transmitir su visión del mundo” y como “artista” que, “ardiendo en el deseo de comunicarse con una audiencia, busca seducirla” (fr, pág. 326); por muy identificada que se sienta con el “fino psicólogo” (fr., pág. 301) que dice ser el ministrel de Arras, son totalmente arbitrarias tanto su descalificación del famoso episodio en que Baudouin obtiene el anillo de la reina sajona, como su devaluación estética de un tema tan bien elaborado e incardinado en el conjunto poemático como es el de la ruptura de la “amistad” entre el Emperador y su sobrino (suscitada por el choque verbal ocurrido en horas de descanso obligatorio, cuando las acciones en el campo han sido reemplazadas por palabras y los héroes afirman su valor, se pavonean y zahieren a sus rivales al amor de la lumbre en los largos “seranos” invernizos), juicio que se complementa con el subsiguiente rechazo de los estupendos episodios que, en el hilo narrativo a que esa ruptura da lugar, se van ensartando hasta que Baudouin, después de salir triunfante de la peligrosa prueba que le ha obligado a pasar su tío, aprovecha la oportunidad de que regresa al campamento armado como sajón para enfrentarse desconocido con Karlemaigne en un combate singular en que está a punto de derribarle 230.
      Ni en la versión del romance publicada en 1551 ni en las tradicionales modernas del N. O. peninsular, el romance de Belardo y Valdovinos es monoescénico, como Valdovinos suspira o Nuño vero, pues Belardo acaba por obedecer la orden del Emperador y parte en busca de Valdovinos dando con ello lugar a la posibilidad de un nuevo episodio 231. Pero el texto antiguo y la tradición oral moderna dejan de concordar en ese segundo episodio.
      Menéndez Pidal sentenció en favor del testimonio antiguo y descalificó, como ajena al tema, la continuación del romance que unánimemente presenta la tradición oral moderna del N. O. peninsular (Menéndez Pidal, 1951b, págs. 238 y 240).
      En la versión del s. XVI, cuando Belardo vuelve a buscar a Valdovinos, se encuentra, súbitamente, con que vienen a su encuentro unos caballeros que traen a Valdovinos moribundo:

 por el camino que va    vee venir cavallería.
En hombros de cavalleros,    todos d’espada guarnida,
viene herido Baldovinos    de una muy mala herida,
cubiertas vienen las andas    de la hoja de la oliva
encima de un paño negro    y una letra genovisca;

y Valdovinos muere en brazos de la infanta Sevilla:

Baldovinos, con passión,     de aquesta suerte dezía:
—Apeadme, cavalleros,    en este trebol florido;
descansaredes vosotros,    pacerán vuestros rocinos.
Menear me hían los vientos    de Francia do fuy nascido,
¿si se acordará mi madre    de un hijo que havía parido;
si se acordará Sevilla    de Baldovinos su amigo?
Diziendo estas palabras,    delante se le ha venido:
—¡Baldovinos, Baldovinos,    coraçón y alma mía,
nunca holgastes comigo    sino una noche y un día,
sépalo el Emperador     que de vos quedo encinta!

      La “versión larga” de la Chanson des Saisnes (en los tres manuscritos que en la parte final la conservan) continúa con una Suite (encabezada con un prólogo juglaresco y todo) referente a la Segunda guerra de Sajonia que inician los hijos del primer matrimonio de Guiteclin. En esta segunda parte de la Chanson des Saisnes, Valdovinos (que había sido casado con Sébile por su tio el Emperador) muere batallando con los sajones, y su oración final antes de entregar a Dios el alma se remata con un lamento por el poco tiempo que él y Sébile tuvieron de gozar del deleite corporal después de la conversión de la reina sajona al cristianismo (l. 257):

—Hé! roïne Sebile    qui tant faiz à prisier,
hui an cest jor perdras    trestut ton desivrier.
Par moie amor féistes    vostre cors baptisier.
Po avons éu tans    por nos cors delitier!

     Creo que tiene razón Menéndez Pidal (1951b, pág. 240) cuando supone que es el recuerdo de las palabras de este lamento lo que sirvió para construir la escena final del romance en su versión del s. XVI. Pero conviene destacar que, a diferencia de las varias escenas épicas relacionadas con la rivalidad entre Baudouin y Bérart de cuyo recuerdo se nutría la primera escena del romance, todas ellas pertenecientes a un mismo subtema de la gesta, este episodio de la chanson nada tiene ya que ver con las aventuras en los años de acampamiento del ejército imperial a orillas del Rune, ya que la batalla en que muere Baudouin ocurre después de muerto Guiteclin, de conquistada Sajonia y de coronados reyes de ella Baudouin y Sébile una vez que han sido casados por el Emperador. Por otra parte, en esta Suite, Bérart muere en la misma batalla que Baudouin y antes que él.
      En las versiones modernas del N. O. de la Península (de Trás-os-Montes, Galicia, Zamora, León, Asturias, Cantabria y Palencia) también Belardo encuentra a Valdovinos herido mortalmente; pero en territorio enemigo, víctima de un gigantesco moro, del que irá a vengarle:

—Del moro que a mí me hirió     líbrete Santa María,
veinte cuartas tiene de alto,      veinticinco de pretina;

 —Quien a mí me hirió, Belartos,     líbrete Dios de su ira,
tres palmos tien de ojo a ojo,    siete de cara tendida,
encima de su caballo     parece una torre erguida;

 ... dos varas tiene de pecho,     cuatro de espalda tendida,
vara y media de cabello,     no le llega a la pretina,
el aliento de su boca     parecía una neblina 232.

         Frente a lo afirmado por Menéndez Pidal 233, el tema de estas secuencias narrativas no es enteramente ajeno a la materia épica de la Chanson des Saisnes. En la trágica batalla ante Tremoigne (‘Dormund’) en que encuentran la muerte Bérart y Baudouin, según se narra en los manuscritos que incluyen la Suite, hace su aparición uno de esos sarracenos del linaje de los gigantes que tantas veces describen las chansons francesas 234, Fierabras de Rossie:

Dou lignage as Jeanz,     si ot bien .XII. piez,
les crines ot biax et blons,       menuz antrelaciez,
la barbe .I. po rossete,     ses vus fu camoissiez,

(laisse 212). Es él quien ha convencido a los sajones que podían vengar la muerte de Guiteclin y quien en el primer encuentro con los cristianos, combate personalmente con Baudouin. Es cierto que en la gesta francesa que conocemos Baudouin resulta victorioso y mata al gigante (laisses 231-232). En ella, según ya he apuntado, Bérart muere antes que Baudouin, herido mortalmente por el hijo de Guiteclin “Fieramor, le seignor de Rossie” (laisses 246-249) y es Baudouin quien le venga (laisses 252-255).
      En favor de que el romance, tal como ha sido conservado por la tradición oral moderna, conserve, en sus secuencias finales, memoria del gigante ruso y de los combates de la batalla de ante Tremoigne cabe aducir una coincidencia textual en la evaluación que hace el Emperador de los heroicos hechos de Bérart en el curso de ella. Según la chanson,

Quant le voit l’ampereres, ne laira ne lor die:
—Berart, or dou bien faire, por Deu le fil Marie,
l’ore soi beneoite que venistes en vie!
                                                      (l. 246);

y con fórmula prácticamente igual en algunas versiones del romance se dice:

Le cortara la cabeza     y a su buen rey se la envía.
—¡Ben haya aquí, Bernardo,     la madre que te parira,
que si mucho sueldo tienes,     mucho más te prometía! 235

 Se le cortó la cabeza     y al rey su tío la guía.
—¡Ay, ben haya don Belardo,     la leche que él mamaría,
mató el moro más valiente     que había en todo Turquía! 236

Aunque se trate de versos formulísticos, la coincidencia puede ser debida a tradición ininterrumpida y no a simple casualidad.
      De todos modos, la forma tan discordante de recurrir al recuerdo de la muerte de Baudouin que se da en la versión impresa de 1551 y en el conjunto de la tradición oral del N. O. de España es un hecho que requiere explicación, pues es evidente que uno y otro relato no proceden de un mismo modelo romancístico primigenio. La artificiosidad del remate de la versión impresa en la Tercera parte de la Silva, pese al eco del verso épico “Po avons éu tans por nos cors delitier!” y al rasgo arcaico de introducir cambios de asonante (-í.a, -í.o, -í.a) en la narración, salta a la vista.237 Por otra parte, ni el recuerdo del gigante, ni el del loor de Bérart “l’ore soi beneoite que venistes en vie!” son elementos suficientes para considerar que la escena en que se desarrolla el tema de la rivalidad de Baudouin y Bérart en los tiempos en que el campamento de los francos estaba frente al pabellón de Sébile con el Rune de por medio hubiera sido considerada desde el nacimiento del romance mero prólogo de los episodios del encuentro de Belardo con Valdovinos herido y su combate con el gigantesco moro Blanco. Me inclino a pensar que, pese a las raíces épicas de los dos desenlaces, el romance de Belardo y Valdovinos pudo haber sido en sus orígenes monoescénico, como los otros romances del ciclo. Un final “trunco” con la reticente réplica de Belardo al Emperador sería estéticamente un final perfecto y, por otra parte, es la única posibilidad de que el romance se ajustara a la chanson francesa en que Baudouin sobrevive a Bérart.

      3.13. Menéndez Pidal aún adujo otro romance como prueba de la difusión en España de la Chanson des Saisnes (1951b, págs. 236-238). Ese romance tiene la particularidad, frente a los anteriores, de no estar documentado en la tradición antigua. Sólo nos es conocido gracias a unas pocas versiones recogidas de la tradición en el N. O. de España 238 y, de esas pocas, la mayoría 239 sólo conservan de él una sección incorporada a otro romance, el de El conde Niño (o conde Olinos), que en la combinación de ambos se alza como tema dominante.
     Según una versión del Alto León, libre de contaminaciones 240,

Por los campos de Valverde,     Valdovinos fue a cazar,
con su espada Doradina,     que fino tiene el cortar:
lo mismo corta moricos    que cochillos por buen pan.
Ha matado un jabarín    y otro espera de matar;
toca la cuerna de oro    y otra toca de cristal;

Esta presencia de Valdovinos en el monte irrita al rey moro, en cuyo territorio se halla, el cual la considera una provocación, no sólo en esta versión y en otra también autónoma 241, sino asimismo en las de El conde Niño 242:

Ya la oyera el rey morico    que en altas torres está:
—Moricos, los mis moricos     los que estáis a mi mandar,
los que bebéis de mi vino,    los que coméis de mi pan,
ése que toca la cuerna     ganas tien de pelear;
el que me le traiga aquí,     pesado de oro será.

—Morillos, los mis morillos,     los que coméis el mi pan,
id buscar al conde Olinos     que a mis montes va a cazar;
el que traiga su cabeza,     a oro se la he de pesar.

En cumplimiento de la orden recibida, acuden prontamente los moros dispuestos a apoderarse del intruso:

Por los campos de Valverde     cinco mil moricos van.

Por el monte dos Acebos     cinco mil morillos van
en busca de conde Olinos,     no lo pueden encontrar.

      Dado que en el poema de Bodel y sus refundiciones, según ya sabemos, Baudouin cruza repetidamente el Rune, para ver en territorio sajón a Sébile, y el rey sarraceno, celoso, desea ardientemente sorprenderlo en una de esas incursiones y darle muerte, la escena romancística puede ser un vago recuerdo de momentos muy distintos de la chanson francesa. Pero Menéndez Pidal apuntó (pág. 237) la posibilidad de que el romance refleje una ocasión especial, en la cual se da el importante detalle de que Baudouin pasa a la orilla sajona del río en el atuendo que corresponde a la acción descrita en el romance. Es una ocasión que ya conocemos en función del romance de Belardo y Valdovinos:
      Bérart acaba de recruzar el Rune después de llevar a cabo una hazaña que ha despertado la admiración en ambas orillas del río: de las damas del pabellón de la reina sarracena, incluidas su amada Helissent y la propia Sebile, y de los guerreros cristianos, incluido el mismo Emperador; Baudouin no puede contener su envidioso despecho y se retira, sin despedirse siquiera de Charles, a su tienda; allí planea “responder” a la hazaña de su rival en hazañas caballerescas acometiendo una empresa cuyo peligro sea tal que resulte inigualable (laisses 125-126). En consecuencia, a la mañana siguiente, le vemos vestirse ricamente (l. 126) y dirigirse al Rune desarmado, sin loriga ni yelmo, con sólo una lanza (l. 127), esto es, vestido “como si fuera de caza”, según más adelante su propio escudero se lo hará saber al Emperador (“alez s’en est sans armes, ensi com an gibiez”, l. 130). No ha podido elegir peor ocasión para aquella temeraria aventura, pues el rey sajón, emboscado con sus gentes, vigila las tiendas de las damas, dispuesto a sorprender al franco cuando pase el río. Al ver cruzar desarmado a Baudouin, un caballero sarraceno pariente de Guiteclin, creyéndole fácil presa, desbarata sin saberlo los planes del rey sajón, pues acude rápido al encuentro del franco.
      En el romance, no sólo va Valdovinos sin armadura por ir de caza, sino que, a fin de que se halle en situación de extrema vulnerabilidad, se le supone “durmiendo a la sombra’ un olivar” cuando le sorprenden sus persecutores, que le interpelan:

—¿Qué haces ahí, conde Olinos?,    ¿qué vienes aquí a buscar?
Si vienes buscar la vida,     no la esperes de llevar;
si vienes buscar la muerte,     ya te la venimos dar.

Ya sabemos que la desventaja de no hallarse armado es superada por la destreza y valor del franco, lo mismo en el romance que en la chanson.
      Pero la hazaña de Baudouin de vencer, yendo desarmado, a un caballero sarraceno, armado de todas sus armas, carece en la chanson de Bodel de la desmesura épica que en el romance tiene la batalla de Valdovinos con sus persecutores. Para enfrentarse a los “cinco mil” moros que le rodean sólo puede recurrir a su espada:

—¡Ay, mi espada Doradina,    que dulce tiene el cortar,
que de muchas me sacastes    y de ésta no sé qué harás;
pero, si de ésta me sacas,    de oro te he de bordar!—
Por los campos de Valverde    tres ríos de sangre van 243.
—¡Oh, mi espada, oh mi espada,    de buen oro y buen metal,
que de muchas me libraste     y hoy no me has de faltar,
que si me libras de ésta     te vuelvo a diamantar!
Por la gracia de Dios padre     comienza la espada a hablar:
—Si meneas los tus brazos     como los sueles menear,
yo cortaré por los moros     como cuchillo por pan,
las cuatro bandas de moros     las pasaré par a par.—
Y estando en estas palabras,     comenzaron a pelear;
la sangre que allí corría     parecía un río caudal,
los hombres que allí caían     no se cuentan par en par.
A eso de medio día,    no tenía con quién pelear,
sólo con un perro negro     que no le pudo matar.
Po’lo monte dos Acebos     sete ríos de sangre van 244.

Y, muy especialmente, a su caballo, que le ayudará a atravesar las “bandas” de moros, o a cruzar los ríos (o el mar) creados por la sangre vertida en la matanza:

Entonces habló el caballo,     Dios le dea gracia de hablar:
—Si me diera sopa en vino     y me alargara el petral,
mataría yo más moros     que el rey tiene en su mandar.—
La sangre de los morillos     formó un brazo de mar;
caballo de conde Olinos    recelaba de pasar.
—Pasa, mi caballo, pasa,    no receles de pasar,
de muchas ya me has sacado,    de ésta no me has de dejar 245.

—¡Oh caballo, oh caballo,    oh, mi caballo ruán,
que de muchas me libraste,    y hoy no me has de fallar!—
Por la gracia de Dios padre    comenzó el caballo a hablar:
—Si me das la sopa en vino    y el agua por la canal,
las cuatro bandas de moros     las paso yo par a par 246.

Po lo camin dos Acebos     cinco ríos de sangre van
onde se juntan los ríos     hacen un brazo de mar.
Caballo de conde Olinos    recelaba de pasar.
—Pasa, mi caballo, pasa,    no receles de pasar,
de muchas me has desacado    de esta no me has de diejar
que, si de esta me sacares,    a cebada heiche doblar 247.

Por los campos de Valverde     tres ríos de sangre van
Valdovinos y el caballo     no se atreven a pasar.
Estando en estas razones     esmienza el caballo a hablar:
—Aflójame de la cincha     y apriétame del brial
y dame paja y cebada     como me solías dar,
que esos tres ríos de sangre      yo me los he de pasar 248.

      Menéndez Pidal consideró (1951b, pág. 237) que, si bien en esta ocasión, en la cual Baudouin cruza el Rune desarmado como si fuera de caza, el franco escapa de las asechanzas de Guiteclin sin tener que luchar con los sajones, aprovechando el disfraz que le proporcionan las armas y el caballo del sarraceno vencido, el romancista, para rematar el relato, pudo inspirarse en otra de las escapadas de Baudouin contadas por la chanson francesa (en su “versión larga”), aquélla en que regresa con el anillo de Sebile y, al ver cómo acuden desde todas partes sajones armados a caballo a impedirle llegar al río, maldice al Emperador por haberle enviado a la muerte. Son quinientos los que entonces forman las “eschieles” (‘haces’) que le persiguen, y todos ellos, como su señor que les va acaudillando, desean quitarle la vida:

et ont tuit .I. corage,     mès li sire qu’es guie:
n’i a .I. qi ne voille     Baudouin tolir vie
                                                       (l. 150).

 Baudouin, por más que Guiteclin en persona le persiga de cerca, consigue, aflojando las riendas a su caballo (l. 152), adelantarse, y el rey sajón no logra que sus gentes lleguen a punto para impedir que el franco se lance a la corriente del Rune (l. 154):

Baudoins est an l’aive,     qi est roide et corant,
. . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . .
li chevax l’emporta     à guise de chalant
et Baudoins li va     les oreilles froiant,

dejando así frustrados a los perseguidores, que le contemplan desde la orilla, e iracundo a Guiteclin.
      Pero no hay en el poema francés modelo ninguno para los parlamentos romancísticos de Baudouin con su espada y su caballo; tan sólo, en un tercer pasaje, se alude de pasada (Menéndez Pidal, en el original, pero no en la ed. del trabajo publ. en 1951b) a que el caballo de Baudouin le ha salvado muchas veces en sus aprietos (l. 134):

Devant l’uis de sa tante     fu Vairons aprestez,
par cui de maintes presses     fu ses cors delivrez.

No creo que el papel de la espada y del caballo sacando a Baudouin del peligro mortal en que se halla, que en la tradición oral de los siglos XIX y XX se dramatiza en versos de indudable antigüedad multisecular, sea una creación del Romancero sin base ninguna en la Epopeya. Es un motivo que responde demasiado bien a los módulos de los poemas heroicos franceses compuestos por autores menos pendientes de satisfacer los gustos de un público cortesano y burgués que Jehan Bodel. Ejemplo bien conocido de cómo una chanson puede considerar “personajes” esenciales en la acción a un caballo y a una espada es la de Ogier de Danemarch, donde las proezas del danés sólo son posibles gracias a Broiefort y a Courtain. Recuérdese especialmente, al evaluar las posibles raíces épicas de esta parte del romance, el episodio de esa gesta en que quince mil franceses van al alcance de Ogier y están a punto de darle muerte, sorprendiéndole cuando duerme, echado sobre su caballo, agotado por la anterior batalla en que ha perdido a todos los suyos, episodio en que Boiefort, consciente de la situación, se esfuerza, una y otra vez, en lograr despertar a su amo. Con la ayuda de Broiefort y con la de Courtain, Ogier consigue entonces pasar a través de más de cuatro mil franceses y reanudar su huida (vv. 5768-5843). Por otra parte, el “motivo” de que la sangre derramada en un campo de batalla corra como agua hasta formar ríos (y alcanzar el mar) es una afirmación hiperbólica que cuadra muy bien con los estilemas de la épica. Cuándo y cómo un episodio de este mismo tenor pudo hallarse incorporado a las aventuras de Baudouin en la guerra con Guiteclin es, sin embargo, imposible de precisar. ¿Derivará el romance de una refundición ajuglarada de la gesta en alejandrinos rimados del poeta de Arras? ¿o, por el contrario, remontará a un estado previo, aún asonantado, de la chanson des Saxons? 249.

      3.14. Menéndez Pidal argumentó convincentemente (1951b, pág, 241) que los varios romances tradicionales sobre Valdovinos “son cuatro anillos que nos llevan a reconstruir la cadena de donde se soltaron”, pues “sería bastante inverosimil que, no uno, sino múltiples autores varios dispersamente se aficionaran a la lectura de un texto francés, para lanzar trozos de él a la popularidad”. Sólo la existencia de una adaptación española de la Chanson des Saisnes bien conocida por cantores épicos y oyentes de los cantares de gesta puede explicar que se construyeran esas escenas dramáticas en que de forma muy críptica (en caso de que las leamos u oigamos aisladas) se alude a detalles que únicamente dentro del relato épico cobran pleno sentido: el ave de caza y el anillo que Sevilla ha dado a Belardo y a Valdovinos, el suspiro de Valdovinos en brazos de su amiga; la caza de Valdovinos en tierra de moros; las nuevas pedidas a Nuñovero relativas a Valdovinos el franco y la mentira con que Nuñovero responde; el pesar de Valdovinos moribundo de haber gozado a Sevilla por tan poco tiempo.
      Si, como resultado de este razonamiento lógico, admitimos en conclusión la existencia de una gesta española sobre la guerra con los sajones, no sólo importa señalar su indudable vinculación  a la narración épica de la “versión larga” de la chanson de Bodel, sino considerar también las novedades argumentales que la caracterizarían y que los romances de ella derivados nos pueden denunciar. En principio, todas las divergencias respecto a la Chanson des Saisnes (en sus textos conocidos) presentes en el Romancero podrían adscribirse a la creatividad de los compositores de los romances y a la labor re-creadora propia de la transmisión oral de los romances; pero también es posible que algunas de ellas puedan ser debidas a la libertad con que actuaron,  en la adaptación de los argumentos épicos franceses,  los imitadores hispanos de chansons transpirenaicas (según nos evidencia la gesta de Roncesvalles) o, incluso, a la existencia de redacciones poéticas  hoy desconocidas de la Chanson des Saisnes en francés o en provenzal que sirvieran de intermediarias en la transmisión del poema a la Península.
      Menéndez Pidal (1951b, págs, 241-242) llamó ya la atención acerca de una coincidencia argumental de varios de los romances que llaman a Sevilla “infanta” 250 (no “reina”), la cual podría dar lugar a pensar que tal novedad se diera ya en el relato común del que todos ellos dependen; y puso en relación ese dato con la transformación atestiguada en la Vita sancti Honorati del monasterio de Lérins 251, en Provenza , de “Sibilia”, la “regina Saxonie”, futura mujer de Baudouin (“quem adoptauit in uirum tempore succedente”) en hija del rey mahometano de Toledo “Aygolandus” 252, rehuyendo así indirectamente el constatar el carácter adulterino de los amores de la sajona y el franco. Otra coincidencia entre la tradición hispánica y la del Sur de Francia es la de situar “Sansoigne”253, pronunciado con diptongo provenzal “Sansuenha”, 254 en la morería española, olvidando su situación al otro lado del Rin.
      Cabe, ciertamente, pensar en la ascendencia épica de estas novedades, ya que el cliché de los amores de las doncellas moras y los aguerridos francos pudo presionar en la dirección de “moralizar” la relación Sébile-Baudouin; pero considero anacrónica la creencia de Menéndez Pidal (1951b, pág. 244) de que la gesta española pudiera haber censurado la “sensual galantería” de que está empapada la “versión larga” de la Chanson des Saisnes tal como Jehan Bodel la desenvolvió.255 De hecho, la selección de episodios de la gesta que dejaron descendencia en el Romancero muestra, precisamente, que de los varios sub-temas narrativos que Bodel fue entrelazando en el entramado de la chanson el que más interesó al género romancístico español fue precisamente el que va enhebrando los “´épisodes courtois” tan poco apreciados por la crítica francesa reciente y que según el propio Menéndez Pidal reconoce (1951b, pág. 240) “constituyen sin duda las escenas más vitales y felices en que más brilla el arte del poeta”. Si la gesta de Sansueña no los hubiera conservado en su formulación bodeliana, sino censurado, ni Sevilla, ni Valdovinos, ni Belardo se habrían abierto camino como personajes tan famosos en el Romancero español como doña Urraca, Rodrigo o el cardenal don Fernando.

 g. Un romance basado en Floovent.

       3.15. El hallazgo en la tradición portuguesa de un extraño romance sobre Floresvento, un príncipe que comete terribles crímenes y a quien su padre quiere castigar con la muerte pero que, a instancias de la reina, se limita a hacerlo en forma de un duro destierro, llamó ya la atención de Carolina Michaëlis, que lo puso en relación con la gesta de Floovent (1890-1892, pág. 219). Menéndez Pidal insistió en la dependencia del romance portugués (“la más preciada joya arqueológica del Romancero portugués”) respecto al poema épico francés (1943, recog. 1973, págs. 390-391 y 1953a, vol. I, págs. 261-262) y consideró el caso (1959b) un buen ejemplo de cómo una narración cantada “haya podido vivir en estado latente durante esos siete siglos” que distan “entre el romance de Floresvento recogido a fines del siglo XIX y el Floovent francés de fines del s. XII”.

 “¡Lector —comentó dirigiéndose retóricamente (algo en él inusual) a un público francés (1959b, págs. 138-139)—, no sientas vértigo! Nos movemos en un terreno firme, aunque nos falte una cita expresa de que el romance de Floresvento haya sido cantado en el s. XVI y aunque no poseamos ni una alusión siquiera a la existencia de un cantar de gesta escrito en el s. XIII sobre este tema. La crítica, que se ha tornado excesivamente estrecha guiada por el positivismo, debe hacerse más comprensiva y no sentir la necesidad de contar con un documento particular concreto, cuando posee una información general equivalente, bien segura, suficiente y abundante, que resulta más preciosa que un testimonio específico”(fr.).

 Y alegaba, a continuación, la existencia, en casos paralelos, de los eslabones que en este particular caso faltaban: versiones del siglo XVI relacionadas con las de la tradición moderna, un cantar de gesta en lengua castellana de tema francés sobre temas procedentes de la Francia de lengua d’oïl cantados en Provence e Italia.
      Cuando así razonaba Menéndez Pidal le eran conocidas “versiones múltiples” del romance de Floresvento procedentes de las islas Açores y de Trás-os-Montes; también figuraba en su colección un fragmento del romance recogido en la región de El Bollo en Galicia. Hoy conocemos bastantes más textos 256. En las versiones modernas portuguesas y gallegas del romance, Floresvento comete diversos desmanes dignos del más duro castigo.
     En Trás-os-Montes y Vila Real, en el Norte de Portugal, y en Orense, en Galicia, el narrador (o un personaje innominado) lanza una imprecación:

—Cruel vento, cruel vento,    oh roubador maiorale!
derrubaste as três igrejas    todas três de Portugale,
mataste um padre de missa     revestido no altare
o cal’ce tinha na mão     e a hóstia p’ra consagrar,
desonraste três donzelas     todas três de sangue real,
mataste três inocentes     todos três por baptizar.

En las islas Açores, las atrocidades se narran como sucesos:

Caminhou Floreseventos    uma noite de Natal
desonrou sete donzelas    que o rei tinha p’ra casar,
abrasou sete cidades     que o pai tinha p’ra lhe dar,
jugou cem dobras de ouro     marcadas e por marcar,
tambem matou sete padres     revestidos no altar,

y el padre de Floreseventos, enterado de esos hechos, dispone su muerte, la cual evita la madre, que acude en auxilio del hijo:

O sê pai, quando viu isso,     logo o mandara matar.
A mãe, como triste mãe,     por ele foi apelar:
—Não mateis o nosso filho     qu’é nosso sangue carnal,
mandai-o p’ra longes terras,    fora do seu natural,
ond’ele não tenha agua     nem pão para gastar.
—Os caminhos por ond’tu passares     não [os] possas suportar.

      Este destierro y esa maldición son recordados asimismo por alguna de las versiones de Trás-os-Montes:

—Vai-te embora, Cruelvento,    lá para as ondas do mar,
aonde não ha pão nem vinho,     nem coisas a que fazer mal;
qu’a terra por onde passares    nem un fruto há-de dar,
os rios onde tu passares logo se hão-de turbar,
a fonte onde beberes     logo se há-de secar;
a mulher que tu tiveres     nunca t’há-de ser leal
of filhos que tu tiveres     nunca os há-de lograr.

Y el motivo de la maldición, con sus típicos versos, ha emigrado a otro romance, Gaiferos libera a Melisendra, en la tradición judeo-española de Oriente (Armistead, inéd, pág. 146-151):

—Desnudo vayas por soles     y descalço por muladares.
Non topes árbol ni hoja     para tu caballo lazare,
non topes aguas a río     para tu alma avediguare;
por los caminos que vax     non topéx vino ni pane,
ni menos falléx candela    para vos arrelumbrare,
ni menos dinero en bolsa     para el camino gastare.
La gente que te pregunten     no [vos] tenga[n] piedade,
non dex cevada a la mula      ni carne cruda al gavilane;
la mujer que vos tuvierex      non vos guadre [fi]eldade,
los hijos que vos pariere     non vos conscan por padre.

      En la chanson francesa de Floovent este personaje es el hijo primogénito del rey Cloovis. Siendo aún muy joven, su padre encarga al viejo Duque de Borgoña, el senescal, de su educación. Un día, el príncipe, aprovechando que su ayo se ha dormido en un vergel, le corta la barba. Ante tal injuria afrentosa, el Duque lleva su queja al rey, quien jura aplicar a su hijo el rigor de la justicia (vv. 122-125):

—Ici por devant moi     Floovant m’amenez,
que, par icel Apostre      c’on quier an Noiron pré,
je le ferai detrare     ou les manbres coper,
ou isi grant jostise   con l’en sera panser.

Pero, llevado Floovant a la presencia de su padre, la reina detiene al rey que estaba dispuesto a cortar la cabeza de su hijo:

tantot a fait li rois    s’espée demander,
quant le sot la roiine     merci li vai crïer

(vv. 129-130) y, con su petición de clemencia, la madre logra que el rey decida conmutar la pena de muerte por la de destierro durante siete años (vv. 139-140):

—S’orendroit ne forgure     ma terre et tot mon fier,
entreci et .VII. anz,     mar i metrai le pié.

Floovant jura que cumplirá el destierro y que

ne n’anmanra o lui     sergant ne chevalier;

pero, aparte de tener que partir solo, el rey le hace el destierro extremadamente duro al ordenar que nadie ose abastecerle:

a toz ces qui de lui     tienent terre ne fier
que il ne li donasent     ne argant, ne ormier,
ne armes, ne chevaus,     n’un soul jor à mengier

(vv. 148-150) y al respaldar la orden con terribles amenazas para los incumplidores de ella. Floovant abandona iracundo la corte sin despedirse siquiera de su madre. Aunque luego su fiel escudero Richier le seguirá en el destierro, en un primer momento parte solo (vv. 233-234):

Floovans s’en isi      de France la garnie,
son escu à son col,     to sus, san compaignie,

quejándose de la desgracia que él solo ha atraído sobre sí (v. 241):

et or ai tot pordu    por [ma] grant lecherie.

      Menéndez Pidal (1943, pág. 17, recog. 1973, pág. 390) llamó ya la atención acerca de un detalle onomástico que consideró significativo: el nombre del protagonista del romance, “Floresvento”, al ser una forma contaminada de un sustantivo flor, es comparable a los que caracterizan a la versión provenzal de la gesta, Floriven, y a la narración novelesca italiana, Fioravante. La posibilidad de que en la trasmisión del tema a la Península mediara, como en el caso de Roncesvalles, la tradición épica del Sur de Francia se refuerza con otro detalle, observado por Fontes (1985, pág. 311) que aproxima las versiones del romance portugués al Fioravante italiano: en la narración de I Reali di Francia de Andrea da Barberino la sugerencia de conmutar la muerte por el destierro se halla, como en el romance, en boca de la madre: “... fategli dar bando del regno” 257.

 h. La caza de Celinos y la chanson
de Beuve de Hantone
.

       3.16. Como en el caso de Floresvento, sólo la tradición oral moderna, aunque esta vez en territorios muy varios, nos ha conservado textos del romance de La caza de Celinos (Menéndez Pidal, 1953a, vol. II, pág. 406; Armistead/Silverman, 1979, págs. 64-70; 1982, págs. 35-36) 258. No obstante, gracias a una ensalada de romances a lo divino de 1560 259, tenemos un testimonio antiguo de uno de los versos (deformado para ajustarlo a los propósitos del glosador) de ese romance que conocemos por medio de versiones orales modernas (Armistead/Silverman, 1976, págs. 88-89, recog. Armistead/Silverman, 1982, págs. 37-38); dice así:

—Cata las sierras de Ardeña    donde brama un animal;

este verso enigmático resulta esclarecido gracias a una versión zamorana que en 1948 pude recoger en Sejas de Aliste 260, en la cual hallamos las palabras:

—N’esos montes de Ceriño     un ciervo oyo bramar,
que si no comiese de él    esperaba reventare.

Estas palabras son parte central del engaño que traman conjuntamente la joven esposa de un conde, deseosa de deshacerse de su viejo marido, y su amante Celino 261 en todas las versiones orales modernas del citado romance. En efecto, en ellas la esposa finge hallarse embarazada y tener antojo de comer carne de caza y, específicamente, de un determinado ciervo o puerco que se halla en un determinado monte 262, a fin de que su marido acuda allí sin armadura y Celinos le dé muerte.
      La gesta de Beuve de Hantone, de la cual se conocen redacciones varias, anglo-normanda (del s. XII), francesas (dos del s. XIII) e italianas (en prosa y en verso, tardías) y tuvo difusión pan-europea, en versiones holandesa, inglesa, irlandesa, galesa, nórdica, servia, rusa, yidish y rumana 263, se inicia con un episodio semejante, referido al padre de Beuve, el conde Gui de Hantone (Menéndez Pidal, 1953a, vol. I, pág. 261). Tenemos que recurrir a ramas varias de la tradición europea para hallar los motivos más próximos a lo que el romance cuenta (Armistead/Silverman, 1962, págs. 8-9; 1979, págs. 72-73): Sólo la tradición italiana declara específicamente que la esposa se finge preñada para exigir el cumplimiento de su antojo:

“La duquesa... comenzó a decir que estaba embarazada... y por esa razón mandó llamar al duque Guido y le dijo: Estoy embarazada y tengo un fuerte deseo de una pieza de caza conseguida por vuestra mano” (it., I reali di Francia).

Otras ramas de la tradición únicamente declaran que se finge enferma; pero el deseo de carne de caza como necesidad perentoria para una criatura en ciernes es un “motivo” tradicional bien conocido 264. En la versión italiana citada, no se especifica qué animal ha de perseguir el conde; en el texto anglo-normando el deseo se concreta en los versos

si jeo use char    fresche de sengler,
ben purrai, ceo quid,    ma saunté aver

y la esposa indica al marido que el jabalí deseado se encuentra “en vostre foreste”. En dos versiones francesas continentales la pieza deseada es un ciervo y el antojo no se limita a comer de él sino también al goce de su piel (“le cuer du ventre, ains que fers l’ait touchié”), detalle que nos hace recordar la descripción, con doble sentido, del ciervo deseado que en las versiones cántabras del romance hace la condesa a su marido:

... que se me ha antojado antojo,     antojo que es de antojar:
la cabecita de un ciervo     que anda en el monte olivar
que le relumbra la pluma     como si fuera un cristal.

En esas versiones francesas, el bosque al cual, en virtud del engaño, acude el duque Gui se sitúa específicamente “en Ardenne” 265, al igual que en el verso del romance citado en 1560 (Armistead/Silverman, 1976, págs. 89-92, recog. en 1982, págs. 38-42).
      La íntima relación entre el romance español y la gesta de Beuve no se manifiesta únicamente en esta escena del ardid empleado por la esposa para enviar hacia la muerte a su viejo marido, sino en otra escena previa que sólo conservan de forma plena las versiones judeo-españolas de Oriente (Armistead/ Silverman, 1976, págs. 93-94), las cuales tras aprovechar un comienzo sentencioso, apropiado al tema, procedente de un romance asonantado en é, cuentan:

Tomó peine de oro en mano,    sus cavellos fue a peinar,
en la su mano derecha    tiene un espejo cristal,
en él se mira su cuerpo    y el su lindo asemejar.
Bendiciendo va del vino,    bendiciendo va del pan,
alabando al Dio del cielo    que a tan linda la fue a criar,
maldiziendo a padre y madre    que con un viejo la fue a casar.
La casaron con un viejo,    viejo es de antigüedad,
al viejo le vence el sueño,    la moça quiere jugar.
Llorava la blanca niña    lágrimas de veluntad.

Esta escena se halla idéntica en las versiones continentales francesas y en las italianas de Beuve o Buove, donde la mujer de Gui o Guido se levanta al amanecer y, estando sola, mira su bella figura en un espejo:

Un mireoir tint     qui vint de Percie,
moult se vit bele     et gente et eschavie
plus que n’est rose,     vermeille et coulourie;

y no puede por menos de exclamar:

—He, Dieus (dist ele),    qui tot as en baillie,
peres poissans,    com m’avés enhäie,
com je sui ore     dolerouse et mendie!
. . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . .
Me sire est vieus,     li cors Dieu le maudie!, 266

con la misma amargura que en el romance. Y de forma aún más próxima se expresa esa desesperación de la joven esposa en los textos italianos, tanto en la versión en prosa 267:

“E veggiendosi si bella figura, incominciò forte-mente a pensare, e con gran doglia incominciò addire:
—In che mal’ora fu’io nata, ad essere maritata assì vechio!”,

como en la versión en verso 268:

Diceva: —O padre mio, sie maledetto
il giorno e l’ora che mi maritasti;
certo ti pagherò di tal dispetto
perchè ad un tanto vechio mi donasti!

En otro texto italiano (el de Andrea da Barberino 269) se añaden aún más pormenores que concuerdan con lo expresado por el romance:

“Muchas veces, estando en su cámara mirándose en el espejo, maldecía a quienes le habían dado por marido a Guido d’Antona que era viejo cano de modo que no tenía deseos de mujer. Y decía: mi padre debería haber pensado bien que si el duque Guido había pasado tantos años sin mujer era porque bien poco le movía el deseo de mujer o que si de joven no tuvo deseo de mujer, ¿cómo iba a tenerlo ahora en la vejez?” (it.).

 Este relato muestra que las sentenciosas palabras que el romance sefardí tomó de un romance asonantado en é para encabezar el relato no son ajenas al espíritu de la vieja narración, ya que corresponden a conceptos que se hallan paralelamente en la argumentación con que la desdichada esposa de Gui justifica sus ansias de gozar de los besos de un joven amante:

Quien quiera tomar consejo    venga a mí y se lo daré,
quien quiera casar con moça    que no espere a la vejez,
por mí lo digo, el mesquino,     que de cien años casé,
casí con una siñora    que no tiene los diez y seis,
en medio de la su boda,     bien oiréis qué fue a hazer.

       Al fin y al cabo, tienen indirectamente su correspondencia en otra sentencia que sirve de encabezamiento a las versiones cántabras del romance:

El casar y el compadrar,     cada uno con su igual,
que no casar como Elena,     Elena de Montalbán,
que se casó con un viejo     y no cesa de llorar.

i. El moro Galván y la cautiva francesa.
Sus raíces épicas.

       3.17. La chanson de geste de Aye d’Avignon 270 fue señalada por Menéndez Pidal (1953a, vol. I, pág. 262) como antecesora indirecta de “los romances de Moriana-Julianesa-Aliarda”, en que una cautiva francesa, mientras tiene a su captor echado amorosamente en sus faldas, ve súbitamente aparecer en escena a su esposo que la está buscando; y la conexión del romance con la vieja gesta, (“una de las pocas narraciones épicas francesas antiguas que tiene como personaje central a una mujer”), ha sido reafirmada por Armistead (1996, págs. 12-13) a propósito de la conservación del tema en la tradición sefardí de Marruecos. Pero la dependencia señalada no es, en este caso, algo evidente; y la cuestión se complica, por otra parte, debido a que nos han llegado varias manifestaciones de este tema romancístico tanto del s. XVI como de la tradición oral moderna.
      La versión más famosa 271 se inicia escenificando la paradoja de un rey moro cautivo, por amor, de la cristiana que tiene cautiva:

 Morïana en el castillo     juega con moro Galvane,
juegan los dos a las tablas    por mayor solaz tomare.
Cada vez qu’el moro pierde,    él perdía una ciudade;
quando Morïana pierde,    la mano le da a besare.
Del plazer qu’el moro toma,    adormecido se cae.

La escena se hallaba enriquecida, en otras versiones del s. XVI, con un verso destinado a poner de relieve los encontrados sentimientos de la cautiva respecto al moro:

Morïana en el castillo    con ese moro Galván,
más servida que contenta,    aunque no lo osa mostrar,
y a vezes tablas jugando,    por mayor plazer tomar.
Cada vez qu’el moro pierde,    pierde villa o ciudad;
quando Morïana pierde,     la mano le da a besar.
De plazer qu’el moro tiene,     adormecido se a;

así dice el texto glosado en un Cartapacio manuscrito en el s. XVI 272, y semejante debía ser la versión del romance conocida en los ambientes cortesanos de la Valencia de Germana de Foix y el Duque de Calabria, según revela el siguiente diálogo incluido en El cortesano (Valencia, 1561) de don Luis Milán:

“Dixo Juan Fernández [de Heredia]: —Pues habéis empezado la escaramuza, vos seréis, como Moriana, bien servida y mal contenta de mis respuestas”273.

      Esta escena, famosa en el s. XVI, ha seguido cantándose hasta el s. XX por los judíos sefardíes de Marruecos y de Orán (en Argel), tanto cuando se hallaban en sus guetos, como ahora emigrados de ellos; pero en la tradición judía del Magreb la cautiva tiene otro nombre:

Julïana en el castillo     con ese moro galane,
jugando están a los dados     por más de gusto tomare.
Cuando Juliana ganaba,     gana una ciudad y mase;
cuando el morito perdía,    la mano le da a besare.
Al son de los dulces juegos,     el moro dormido yaze
en halda de Julïana,     hija del rey Julïane.

Otra versión antigua, conservada en el Cancioneiro musical da Biblioteca Públia Hortênsia (del s. XVI), da un tercer nombre a la cautiva, el de “Aliarda”. Aunque el de Moriana gozó de gran celebridad en el Siglo de Oro, siendo bajo ese nombre la cautiva objeto de todo un “ciclo” de romances “nuevos”, ello se debe, sobre todo, a la popularidad escrita del romance publicado en pliegos sueltos, en la Flor de enamorados, en la Silva y por Juan de Timoneda. Como enseguida comprobaremos, al denominar a la cautiva “Juliana” los judíos sefardíes de Marruecos y de Orán no “contaminaron” el romance con otro tema.
      En las versiones antiguas y modernas del romance, mientras el moro se halla dormido, irrumpe súbitamente en escena, aunque sólo sea visible en la lejanía, un nuevo personaje. En la versión “Moriana” se nos narra así su aparición y la alteración que, de inmediato, provoca en “el castillo”:

Por aquellos altos montes     cavallero fue assomare,
llorando viene y gimiendo,     las uñas corriendo sangre,
de amores de Morïana,     hija del rey Morïane,
cativáronla los moros     la mañana de sant Juane
cogiendo rosas y flores     en la huerta de su padre.
Alçó los ojos Moriana,     conosciera le en mirarle;
lágrimas de los sus ojos     en la faz del moro dane.
Con pavor recuerda el moro     y empeçara de hablare:
—¿Qu’es esto, la mi señora?,     ¿quién hos ha hecho pessare?
Si hos enojaron mis moros,     luego los haré matare,
o si las vuestras donzellas,     haré las bien castigare.

      Las versiones de “Juliana” cantadas por los judíos del Norte de África concuerdan en su relato con el texto del s. XVI:

Alçó sus ojos arriba     cuanto y más los pudo alçare,
por aquel xaral de arriba     un paje vido assomare,
los sus pies tiene descalços
,     las sus uñas corren sangre,
el cabello hasta la cinta     que parecía un salvaje.
Arriba, canela, arriba,     arriba comerás carne!;
comerás allí ese puerco     que anda por esse xarale.
—No soy puerco, mi señora,     ni lo traigo yo en linaje.—
Mudó la su habla y le dixo:     —¿Quién te trajo a estos lugares?
—Siete años hazía, siete,     que estoy por estos xarales,
comiendo la hierba verde,     bebiendo la roja sangre,
en busca de Julïana     
hija del rey don Juralde,
que era la mi desposada     desde el vientre de su madre
;
me la cautivaron moros     mañanita de San Juan,
cogiendo rosas y flores     en la huerta de su padre.—
Como eso oyó Julïana,     sentárase a llorare;
lágrimas de los sus ojos     en faze del moro caen.
Recordó desfavorido,     con un favor y atan grande:
—¿Qué tienes tú, Julïana?,     dime quién te ha hecho male.
Si te han hecho mal cristianos,     los mandaré cautivare;
si te han hecho mal los moros,     yo los mandaré matare;
si te han hecho mal judíos,     los mandaré desterrare.

      Pese a la similitud de la tradición sefardí de Marruecos y Orán con el texto más divulgado en el s. XVI, es evidente que no deriva de él. Nos lo prueba la versión antigua del Cancioneiro musical da Biblioteca Públia Hortênsia que, siendo menos completa, coincide con las recogidas de la tradición oral en el s. XX en variantes muy llamativas (que destaco en cursiva):

Alçó los ojos Aliarda,     que los a de un bel mirar,
por unas breñas arriba     romeros vio assomar,
descalços de pie y pierna
,     las uñas corriendo sangre,
siete lebreles consigo     para la caça tomare:
—¡Arriba, canes, arriba,     que mala rabia os mate,
que oy tomaréis la caça,     mañana comeréis la carne!,
que voy en busca d’Aliarda
,     si la pudiesse hallar,
desposado fuy con ella     dentro del vientre de mi madre
.

El doble testimonio de la versión copiada en ese Cancioneiro musical del s. XVI y de la tradición judeo-española de Marruecos y Orán muestra que la increpación a los perros formaba parte de la escena de la aparición del esposo en el escenario visual de la cautiva mientras se halla junto a ella dormido el moro. Ello nos obliga a considerar como “fragmento” del mismo romance otro texto publicado en el s. XVI que consta únicamente de los siguientes versos:

—¡Arriba, canes, arriba,    que rabia mala os mate,
en jueves matáys el puerco     y en viernes coméys la carne!
Ay!, que haze los siete años    que ando por este valle,
pues traygo los pies descalços,    las uñas corriendo sangre,
buscando, triste, a Julianesa,    la hija del Emperante,
que me la han tomado moros     mañanica de Sant Juan
cogiendo rosas y flores    en un vergel de su padre.—
Oydo lo ha Julianesa,     que en braços del moro está,
las lágrimas de sus ojos    al moro dan en la faz 274.

 Y, asimismo, el que conserva la tradición judeo-española de Macedonia y Tesalia, tanto en varias versiones procedentes de Salónica:

Por aquellos campos vedres    se pasea un hombre salvaje,
el día va por los soles,    la noche al grande lunare,
cogendo la hierba vedre    y bebiendo la pura sangre,
las piedras por cabecera,    la tierra por almadraque,
de amores de *Galiana 275,    de su amiga caronal;
aseguiendo lo van los perros,    que lo querían matare.
—¿Qué buscáis, hombre salvaje,     a tales terras a quién buscades?
—Busco yo a Galiana,     mujer de grande coraje.
—Galiana está en altas torres     en altas torres de otras ciudades 276,

como en la única versión que conocemos de Lárissa:

—Siete años, siete años,    que estó por este xarale,
cogiendo la hierba vedre,     bebiendo la pura sangre,
el día con el sol,     la noche al claro lunare.
Echó los ojos en lexos,     cuanto y más los pudo echare,
vido estar a Galiana       en haldas del moro echada 277

      El texto publicado en pliegos sueltos de “Arriba, canes, arriba” tuvo la fortuna de ser acogido por Martín Nucio en su Cancionero de romances de Amberes, de c. 1547/1549, lo cual convirtió al “romance” en muy conocido; pero esa versión no es la única fragmentaria del tema publicada por los pliegos sueltos del s. XVI. Fernando Colón, antes de 1540, poseía en su biblioteca un pliego suelto (al cual ya he tenido ocasión de aludir) donde se incluía otra versión de la escena, y el pliego que existió en la Biblioteca colombina, de ella desaparecido, ha sido, por fortuna, hallado 278. En ese pliego, hasta hace poco desconocido, figura este curioso texto:

Por unos puertos ayuso 279,    mal ferido va el salvaje,
siete canes van tras él,     mal aquexando le van,
tras él yva un caval[l]ero    que ha nonbre Guillendarte,
las bozes qu’él yva dando    al cielo quieren llegar:
—Que oy se cunplen los siete años     que ando por este valle,
comiendo las carnes crudas,     beviendo la roja sangre,
por amor de Julïesa,     hija del rey Julïan,
cativaron me l[a] moros     la mañana de sanct Juan.

      La pertenencia de todas estas versiones del s. XVI y del s. XX a un mismo romance me parece indudable. Lo escenificado en ellas de forma más o menos completa es constante:

Una cautiva, amorosa y galantemente tratada por el moro captor, mientras él cae adormecido de placer a su lado, descubre en la lejanía de unas agrestes sierras a un forastero que, penosamente adaptado a la rudeza de una vida salvaje, se acerca quejándose a voces de que lleva largo tiempo (siete años) buscando incansablemente a su amada esposa, a la cual cautivaron los moros cuando aún se hallaba bajo la custodia de su padre. La cautiva, que oye las voces, reconoce en el hombre salvaje a su “amor”. Sus lágrimas despiertan y alarman al moro.

También se repiten, distribuidos por las varias versiones, los motivos y expresiones de carácter formulario con que esta intriga se manifiesta.
      Algunos pormenores de ella quedan para nosotros oscuros: los perros (o canes) a quienes el “salvaje” maldice ¿le acompañan en la caza o búsqueda de alimento? (según interpreta la versión “Aliarda”) ¿o, por el contrario, le acosan en el monte? (como pretenden la versión “Por unos puertos” y las sefardíes de Salónica). La indicación (en la versión “Arriba, canes”) de que esos perros (o canes) guardan la carne para comerla en Viernes (día de la semana en que al cristiano se le prohíbe hacerlo) ¿apunta a que los realmente increpados — sean verdaderos animales o sean humanos identificados derogativamente con ese nombre— son parte de la morería? Hacia esta interpretación nos inclina también una alternancia observable en las pocas versiones judeo-marroquíes que mantienen el motivo de “la carne” sin buscarle interpretación innovadora 280. Donde una 281 dice:

—Arriba, canela, arriba,    arriba comerás carne.
—No soy salvaje, señora,    ni lo tengo yo en linaje,

otra 282 da el texto:

—Levántate, el morito,    y arriba comerás carne,
comerás allí ese puerco    que anda por esse xarale.
—No soy puerco, mi señora,    ni lo tengo yo en linaje.

Pero, ¿quién es el caballero Guillandarte, perseguidor asimismo del acosado “salvaje”, esto es, del esposo de la cautiva?
      La escena de la llegada del “hombre salvaje”, del desesperado (¿y acosado por los moros?) esposo de la cautiva, provoca, indirectamente (debido a las lágrimas que ella derrama), el sobresaltado despertar del moro, según hemos visto. Pero, de inmediato, el moro, que intuye a través del “pavor” con que se despierta el peligro en que se halla, toma una actitud belicosa. En la versión “Moriana” el moro se envanece:

—Mis arreos son las armas,    mi descanso el pelear,
mi cama las duras peñas,    mi dormir siempre velare;

y en la tradición judeo-marroquí el narrador nos informa:

Como eso oyó el morito    sus armas fuera a sacare.

      Don Luis Milán, quien como sabemos tenía bien presente la escena de Moriana y Galván jugando a las tablas, publicó, años antes de escribir El cortesano, un Libro de música de vihuela (Valencia, 1536), en el cual, junto con la notación musical correspondiente, se cita, sin encabezamiento ninguno, el fragmento (fol. Q viiii vº):

Con pavor recordó el moro     y empeçó de gritos dar:
—Mis arreos son las armas,    mi descanso es pelear,
mi cama las duras peñas,    mi dormir siempre velar,
mis vestidos son pesares    que no se pueden rasgar,
no dexando cosa a vida    que quanto puedo matar,
hasta que halle la muerte,    que amor no me quiere dar.

Este fragmento musical nos prueba que el motivo de “las armas” no es una adición fortuita en la versión de Moriana puesta en circulación, a principios del s. XVI, por el pliego suelto Aquí se contienen doze Romances de amores muy sentidos, aunque el “romance” de “Mis arreos son las armas” tuviera en el s. XVI, como tema trovadoresco, una vida independiente de la historia de El moro Galván y la francesa cautiva 283.
      En las versiones judeo-orientales de Salónica y de Lárissa la agresividad que provoca en el moro la presencia del forastero se manifiesta en forma de amenazas:

—¡Julïana, Julïana 284,    mujer de grande linaje,
conmigo tenéis el cuerpo,     con otro la voluntade!
Aquel perro de vallano 285     yo lo tengo de matare,
la cabeza de los hombros     se la tengo de apartare,
en la punta de mi lanza    yo la tengo de enfilar,
cuatro veces en el día    vo la tengo de amostrare...286.

      La violenta reacción del moro, más por causa de los celos que por la amenaza que pueda representar el intruso, se manifiesta en la versión “Moriana” (al igual que en las judeo-españolas del Norte de África) cuando la cristiana le revela no sólo la identidad del hombre salvaje, sino su verdadero sentir, causa de las lágrimas vertidas:

—Pero d’este sentimiento     quiero os dezir la verdad,
que por los montes aquellos     cavallero vi assomare,
el qual pienso que es mi esposo,     mi querido, mi amor grande.—
Alçó la su mano el moro,     un bofetón le fue a dare,
los dientes, teniendo blancos,     en sangre buelto los hae.

      Hasta este punto de la narración, la intriga es en toda la tradición bastante unitaria. Pero los desenlaces, cuando los hay, son muy varios y resultan, a mi parecer, sospechosos de ser invenciones no heredadas del prototipo. La versión “Moriana” cuenta la ejecución de la cautiva ordenada por el moro rabioso de celos, en una forma que no parece primitiva 287; las versiones sefardíes de Marruecos rematan la historia con un final “feliz” (según es regla en esa tradición), haciendo que el moro vuelva a dormirse, confiado, en brazos de la cautiva y ella le degüelle 288; la versión “Aliarda” se ha salido ya anteriormente de la línea tradicional al “contaminar” el motivo de la reacción de la cautiva, cuando descubre a su esposo en las breñas, con el romance (de origen noticiero) “A las armas, moriscote”, dando así un vuelco al argumento del romance, pues Aliarda parece deseosa de que el moro se enfrente con el francés 289. Posiblemente, un cierre sin desenlace de lo escenificado sería en el romance lo primitivo.
     El tema de esta dramática escena romancística coloca de forma evidente al poema en el ámbito de la poesía narrativa heredada de la literatura épico-novelesca francesa, y los motivos y las fórmulas discursivas con que está construida pertenecen a un fondo de indudable abolengo tradicional; por otra parte, la notabilísima variedad textual que ya en el s. XVI, según hemos visto, tenía el romance nos asegura que hunde sus raíces en la Edad Media. Pero precisamente estos mismos rasgos convierten en tarea inútil para el establecimiento de líneas genéticas de derivación la búsqueda y posible hallazgo de paralelos sueltos de los componentes de la historia, ya que, siendo tópicos, sólo lograremos evidenciar lo previamente intuido: que el relato utiliza en su construcción materiales (motivos, fórmulas) tradicionales. Para poder establecer una relación íntima de filiación precisaríamos hallar una chanson (o restos de una chanson) en que figure una escena en que se den los componentes más característicos de la romancística, no la recurrencia de algunos motivos.
      El episodio de Aye d’Avignon, aducido por la crítica como fuente lejana del romance, aunque comparte con él ciertos componentes narrativos, no consta de una escena que recuerde de cerca la del romance. En el único texto conocido de la gesta francesa, el marido de Aye, el duque Garnier, también llega inesperadamente ante la torre fuerte en que la bella duquesa lleva encerrada largo tiempo en poder del rey moro Ganor y ella lo contempla desde lo alto, reconociendo, en el grupo de guerreros llegados a Aufalerne, a caballeros de su tierra, y esa llegada también despierta en ella sentimientos de recuerdo del pasado. La cautiva es, asimismo, objeto del deseo del rey moro, que tiene el propósito de casarse con ella más adelante, después de una peregrinación a la Meca. Pero, cuando la condesa descubre a los caballeros francos, Ganor no se encuentra a su lado; la francesa y el moro solamente se hallan juntos en situación que recuerde a la del romance en un sueño que Aye ha tenido y que cuenta a una de sus servidoras (ed. Guessard/Meyer 1861, pág. 61):

Anuit vi en dormant   une avision pesme,
que g’estoie montée    en haut desor .I. tertre,
li rois Ganor méisme    se gesoit desor l’erbe
et je tenoie fort    entre mes mains sa teste,

cuando varios animales llegan dispuestos a malherir a ambos y otros acuden en su defensa. La interpretación que del sueño da la servidora es favorable a los deseos ocultos de Ayer:

—Dame, (dist la paienne),    grant joie vos apreste,
un tel secors vos est    venus en ceste terre,
se li rois le savoit,    bien dolent porroit estre.

Las semejanzas argumentales no llegan a más, pues el duque Garnier y sus acompañantes han desembarcado en Aufalerne de un navío, bien guarnidos, y vienen dispuestos a servir al rey Ganor en la guerra en que se halla contra sus comunes enemigos, los hijos de Ganelon y los hijos de Marsile; por lo tanto, aunque oculten su identidad y aunque tengan el secreto propósito de rescatar a Aye, se presentan ante el rey moro y son por él bien recibidos. Sólo en otra escena posterior Aye reconoce a Garnier y dialoga con él, confirmándole su virginidad y su amor mediante la entrega de un anillo mágico; pero sin que Ganor los vea ni sospeche nada.
      La similitud de las narraciones no resulta pues, a primera vista, lo bastante notable como para convencernos que haya una relación de dependencia. Lo común a los dos episodios, épico y romancístico, es, al fin y al cabo, un esquema narrativo tan tópico que parece fácil se repita en textos independientes. La ausencia del moro del entorno de la cautiva cuando ve llegar a los franceses o cuando se produce el reconocimiento hace depender la conexión defendida por Armistead (1996) de la combinación en la narración romancística de lo vivido y lo soñado por Aye.
      No obstante, la filiación me parece muy probable debido a un rasgo común a los dos temas que no se concreta en una determinada escena: el moro Ganor de la gesta francesa es excepcionalísimo en la epopeya transpirenaica por su comportamiento constantemente noble, por su galantería, por la sinceridad de su amor inconmovible a la que fue su cautiva, hasta el punto de que, en una segunda parte de la gesta, emprenderá hazañas propias del más rendido enamorado para recobrar a Aye, hazañas que, finalmente, tendrán su premio cuando, muerto el marido franco de Aye, pueda el moro reemplazarle en sus funciones. En el romance, el moro Galván es tan galante, tan cautivo de la cautiva como el Ganor épico.

j. Romances relacionados con Aïol
y con Amis et Amile
.

      3.18. La chanson de geste de Aïol conservada en un único manuscrito del s. XIII, que, al parecer (Normand/Raymond, 1877, págs. II-XIX), combina una antigua versión decasilábica con una refundición picarda dodecasilábica (medidos los versos a la francesa) es responsable de la presencia en el Romancero español del personaje “Montesinos”, uno de los más famosos del entorno de Carlomagno. Pero Menéndez Pidal notó a este respecto (1953a, pág. 263) que los varios romances donde ese personaje figura no son fruto de un único proceso de importación o adaptación de la leyenda de Aïol. Tan sólo consideró “viejo” el romance de Rosaflorida. Si nos atenemos a las razones de estilo que me han guiado en la selección de los romances que bajo esa denominación he agrupado, ello es evidente.
      El hecho de que el romance de Rosaflorida llegara a tiempos renacentistas con una notable variabilidad textual, en la pluralidad de versiones antiguas distintas que de él conocemos 290, es un dato que prueba el largo camino recorrido en la tradición por el romance ya en la Edad Media. Después, su transmisión oral continuó ininterrumpida hasta los siglos XIX-XX, ya que puede afirmarse con toda seguridad que los textos recogidos de los judíos sefardíes del Magreb, en Cataluña, en Castilla la Vieja y en Galicia 291 remontan directamente a la tradición oral medieval, sin interferencia de los textos escritos de los siglos XV-XVI.
      Aunque la vinculación de Rosaflorida a la tradición épica de Aïol no puede defenderse acudiendo meramente a una confrontación del romance español con la gesta francesa 292, Rajna sostuvo en 1913 que la famosa escena en que Rosaflorida pone de manifiesto su irresistible deseo de entregar su gentil cuerpo a Montesinos era “un fiore sbocciato sull’albero dell’Aïol” (pág. 125, “una flor brotada en el árbol de Aiol”). Rajna basó su argumentación en el estudio de las tardías manifestaciones italianas del tema de Aïol: la Storia di Aiolfo del Barbicone de Andrea da Barberino (fines del s. XIV) y el Aiolfo en “ottava rima” (repetidamente impreso en las primeras décadas del s. XVI). En ambas obras la sarracena que hereda el papel de Mirabel, la figura central femenina de la chanson de Aïol, en vez de ser raptada por el franco, salvándola de un pretendiente moro, y sentirse atraida sexualmente por su captor cuando ve como descabeza a su propio hermano y a otros tres parientes de ella en combate, se apasiona por Aiolfo de oidas, sin haberle visto, sea al escuchar sus proezas por boca del gigante Tornabue venido de Francia (en la Storia en prosa), sea a causa de los comentarios de una camarera (en la versión en “ottava rima”). Según la versión más antigua del romance, la copiada en un manuscrito (de fines del s. XV o principios del s. XVI) como parte de las obras de Padrón, algo similar le ocurre a Rosaflorida:

Allá en aquella ribera     que se llamava de Ungría
allí estava un castillo    que se llamava Chapina,
dentro estava una donzella    que’s llama Rrosaflorida,
...........................................    .........................................
enamoróse de Montesinos     de oýdas, que no de vista

o según las tres versiones impresas en el s. XVI (que en su comienzo son bastante similares):

En Castilla está un castillo    qual llaman de Rochafrida,
al castillo llaman Rocha    y a la fuente llaman Frida,
las almenas tiene de oro,    paredes de plata fina,
entre almena y almena    está una piedra çafira;
dentro estava una donzella    que llaman Rosaflorida
........................................     ......................................
enamoróse de Montesinos de oýdas, que no de vista

Y si en el romance Rosaflorida aprovecha la solicitud de su ayo Blandinos o de un camarero para enviar una carta a “Francia la bien guarnida” invitando a Montesinos, “la cosa que yo más quería” a que venga a visitarla “para la Pascua Florida”, la sarracena, que en la Storia recibe el nombre de Lionida, da la bienvenida a un posible emisario, el enano Farlet, a quien decide entregar una carta para Aiolfo rogándole que la venga a ver. Aunque en la “ottava rima” no hay lugar para el envío de cartas, el nombre de la doncella enamorada recuerda más al de la protagonista del romance al ser el de Bellarosa.
      Las observaciones de Rajna convencieron plenamente a Menéndez Pidal, quien dio por sentada la existencia de un texto épico franco-italiano derivado de Aïol del que derivarían la Storia y el poema en “ottava rima” y de una versión hispana emparentada con esa refundición meridional tardía de la gesta que explicaría el nacimiento del romance (Menéndez Pidal, 1953a, pág. 259). Pero la conexión observada entre el hipotético, pero probable, texto épico franco-italiano y Rosaflorida se reduce al motivo del enamoramiento de oídas, ya que la ambientación de la escena en que Rosaflorida decide mandar cartas al caballero franco invitándole a venir a verla, común a la tradición antigua y a la moderna 293, está construida recurriendo a una retórica romancística que nada debe a la leyenda de Aïol. Dado que ese motivo del amor de oidas es un tópico literario medieval, resulta insuficiente como prueba de una relación genética.
      De hecho, no cabe buscar paralelos narrativos a la espléndida escena romancistica, ya que ese tópico y otro no menos extendido en la literatura del medioevo, el desvelo amoroso, son, aparte del discurso de la docella ansiosa de entregar su cuerpo a un hombre el más digno de tan alto premio, los únicos “sucesos” de la escena, tanto en los textos antiguos del romance como en los modernos (de cuyo conjunto extraigo esta “versión facticia” ejemplar):

...dentro estava una donzella    que’s llama Rosaflorida.
Siete condes la demandan,    tres duques de Lombardía,
todos los a desdeñado,    tanta es la su loçanía.
Namoróse de Montesinos,    de oydas, que no de vista,
y faz’a la media noche    bozes da Rosaflorida.
Oído lo avía Blandinos    el su amo que tenía;
levantárase corriendo    de la cama do dormía:
—¿Qué avedes vos, mi señora?,    ¿qué avedes, Rosaflorida?,
que en las bozes que dades    pareces loca sandía.
—Ay, bien vengas tú, Blandinos,    bien sea la tú venida,
llévesme aquesta carta    a Francia la bien guarnida,
llévesmela a Montesinos,    la cosa que yo más quería,
que me viniese a ver    para la Pascua Florida;
por dyneros no lo dexe,    yo pagaré la venida:
vestyré sus escuderos    de una escarlata fina,
vestyré los sus rapaces    de una seda broslida,
le regaré los caminos     de aljófar y perlas finas.
Dalle e yo cien marcos de oro,    doscientos de plata fina,
dalle yo treynta castillos,    todos riberas d’Ungría;
y, sy mucho más quisiere,    mucho más yo le daría:
dalle e yo este mi cuerpo    siete años a la su guisa
que, si d’él no se pagare,    que me dexasse escarnida,
que en todos estos reynos    otro tal no hallaría,
sino el de una mi hermana,    que de mal fuego sea ardida,
si ella me lleva en cuerpo,    yo a ella en loçanía.

      Aunque el triunfo de un arte poético nuevo, propio del romancero de tradición oral, que estos versos ejemplifican a la perfección, hace imposible buscar raíces épicas para una escena como la citada, construida con tópicos bien conocidos de las chansons de geste pero reformulados en un lenguaje que ya no es el de la épica, no por ello habría que negar que una gesta de Aïol refundida hubiera tenido circulación en España. En efecto, la aparición en el Romancero de un personaje llamado “Ayuelos” entre los que forman parte de la corte del Emperador es un importante indicio del conocimiento de la gesta, ya que la transformación fonética sufrida por el nombre (derivado del nominativo francés medieval) revela una importación onomástica vieja (Menéndez Pidal, 1953a, pág. 261). Ese personaje, aparte de figurar en las listas a que tan aficionados fueron los compositores de romances carolingios juglarescos, es protagonista de un romance claramente “viejo”, el del Despertar de Melisenda que comienza más o menos así en las varias versiones antiguas y en la tradición judeo-española:

Todas las gentes dormían    en las que Dios tiene parte,
no duerme la Belisenda,    la hija del Emperante,
que amores del conde Ayuelos      no la dexan reposare.

En él se narra cómo una doncella, loca de deseo amoroso por el conde Ayuelos, penetra en medio de la noche en la cámara del caballero y se hace poseer carnalmente por él. También Aïol en la chanson de geste francesa era solicitado amorosamente por una doncella, la hija de su protectora Ysabeau, llamada Lucinde; pero con resultado muy diverso, ya que Aïol, que tiene muy en cuenta la calidad social de la doncella, se niega tajantemente a complacerla, mientras que Ayuelos cede, dejándose engañar por la hija del Emperador que oculta su personalidad.
      Aunque el nombre de “Ayuelos”, derivado español de “Aïol”, hace segura una cierta influencia de la chanson de Aïol en el romance, el de “Melisendra” (en las versiones antiguas del romance), “Meliselda” (en las judeo-españolas de Oriente) y “Melisera” o “Belisera” (en las de los judíos del Magreb) es derivación evidente del de “Belissent”, la hija del Emperador, que en otra chanson de geste, Amis et Amile, se desliza en la cama de Amile negando su identidad. De nuevo estamos ante un motivo tópico, ya que en más de veinte chansons de geste una mujer persigue en su aposento al hombre del que se ha enamorado; pero escénica y argumentalmente la relación entre el romance del Despertar de Melisenda y la gesta de Amis et Amile resulta más evidente que la observada entre el de Rosaflorida y la tradición narrativa de Aïol ~ Aiolfo (Armistead, inéd., págs. 192-193), ya que en ambos textos “Belissent”, levantándose a la media noche, sorprende al conde dormido y, para evitar que la reconozca, extingue previamente toda luz en su cámara, y el conde sólo accederá a complacer sexualmente a la intrusa después de creer que se trata de una mujer de condición vil y que no es, desde luego, la hija del Emperador Carlos:

—Se tu iéz fame,    espeuse nosoïe,
ou fille Charle,    qui France a en baillie,
je te conjur    de Deu le fil Marie,
ma douce amie    retorne t’an arriere...

—¡Ay, valas me Dios del cielo    e santa María su madre!...
¿o eran los mis peccados    que me vienen a tentar,
o era la Melisenda     la hija del Emperante?...
Juramento tengo hecho     sobre un libro missal
que muger que a mi demande    nunca mi cuerpo negalle,
sino era Melisenda     la hija del Emperante...

      Ahora bien, por más que la relación resulte patente, la comparación entre el romance y el poema francés conservado no da más de sí. En vista de ello, aun siendo posible que el romance derive (como sugiere Armistead, inéd., pág. 198) de “una particular y actualmente perdida forma hispánica de Amis et Amile, en que el motivo de la princesa pudiera haber tenido un desarrollo más completo que en el manuscrito conservado del viejo poema francés” no podemos aventurar qué componentes del sensual y cínico relato castellano y sefardí tienen raíces épìcas y qué otros son creación de la poesía romancística medieval castellana 294. La pluralidad y variedad de versiones publicadas en el s. XVI y la perdurabilidad hasta el s. XX del viejo relato por tradición oral sólo nos permiten asegurar que este romance inspirado en una escena de Amis et Amile hunde sus raices textuales en la Edad Media como los otros que venimos estudiando.

k. Romances carolingios herederos de
chansons de geste no determinadas.

       3.19. Cuando de la cadena de textos tradicionales que enlaza un determinado romance puesto por escrito en los siglos XV o XVI o recogido en una encuesta de campo en los siglos XIX o XX con una chanson de geste nos faltan los eslabones intermedios aún nos queda como recurso para argumentar la supuesta dependencia la comparación directa entre los dos extremos de esa cadena; pero cuando desconocemos también el texto épico de que el romance puede descender, la oscuridad que precede al relámpago de luz nos impide vislumbrar el origen y el camino que el tema poético haya podido tener y seguir en la Edad Media. No obstante, el conocimiento de otros romances cuyas raíces épicas nos son desconocidas nos lleva a afirmar, sin otros datos en qué apoyarnos, el origen épico francés de algunas narraciones o escenas de claro abolengo medieval que extraidas de la tradición oral vinieron a ser documentadas en el Siglo de Oro o en tiempos modernos. Como ejemplo de romances “carolingios” a los que, por el momento, no se ha logrado hallar la chanson de geste en cuyo seno tuvo origen el tema bastará con citar dos casos bien notorios: El infante vengador (conservado en dos textos tradicionales del s. XVI y comienzos del s. XVIII) 295 y Grifos Lombardo (con dos versiones del s. XV 296 y del s. XVII 297, ambas incompletas en su desarrollo narrativo y una pluralidad de textos modernos extensos y fragmentarios procedentes de muy diversas tradiciones). 298

l. Huellas de la épica carolingia en romances juglarescos.
El caso ejemplarde “Garin cative à Luiserne”.

       3.20. Menéndez Pidal (1953a, págs. 262-272) distinguió en el romancero de tema carolingio dos ramas claramente diferenciadas. De una parte, los romances “tradicionales”, que escenifican una o sucesivas escenas de una vieja gesta según un modo poético nuevo, épico-lírico, elaborado en el curso de la trasmisión fragmentada de los episodios épicos; esos romances, antes de ser anotados por escrito en los siglos XV o XVI, habían adquirido ya un texto fluido, con expresión variable, debido a la trasmisión de boca en boca en la colectividad. De otra parte, los romances “juglarescos” de nueva creación, obra de profesionales del canto público que, en esos mismos siglos, componían libremente sus narraciones, utilizando un caudal común de motivos y expresiones formularias, a partir del conocimiento de personajes y temas de la novelizada épica francesa vagamente recordados y que, pese a su composición a base de elementos formularios, carecían en sus orígenes de variación textual. La división propuesta por Menéndez Pidal tiene fundamento, aunque la frontera entre un tipo de romances y otro a veces puede no ser tan clara, ni el diferente origen de unos y otros tan seguro.
      Un buen ejemplo de esta dificultad en el juicio crítico nos lo proporciona el romance de El cautiverio de Guarinos, que fue publicado en versión única del s. XVI 299 y aún se conserva tradicionalizado entre los judíos de Marruecos y entre los gitanos de Andalucía la Baja (Armistead/Silverman 1994, págs. 58-59, 79-88 y 106, Catarella, 1993, pág. 34 ). Menéndez Pidal (1953a, pág. 264) lo considera “aventura de invención muy libre”; no obstante, un minucioso estudio de S. G. Armistead (Armistead/Silverman, 1994, págs. 71-78) abre la posibilidad de que su relato proceda de una chanson de geste concreta, cuya existencia sólo podemos intuir acudiendo a un conjunto de referencias dispersas en distintas obras: en textos varios de Les enfances Vivien, y en alusiones al paso hechas en las Enfances Ogier de Adenet li Rois y en diferentes textos del Covenans o Chevalerie Vivien y a través de la influencia de esa chanson en el Ronsasvals provenzal.
      Si el romance comienza rememorando el famoso desastre de Roncesvalles:

Mala ovistes, los franceses,    la caça de Roncesvalles,
do Carlos perdió la honrra,    murieron los doze pares,
cativaron a Guarinos     almirante de los mares,

también la versión poética de Les enfances Vivien inicia el relato remitiendo a la narración famosa de la Chanson de Roland y al cautiverio de Garin:

Oi aves d’Olivier lou baron
e de Rollant e do noble Carllon
des .XII. pairs que trai Guenellon
en Roncevals au roi Marsilion
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
oi aves que fransois furent mort
e destranchies e ocis a grant tort
e dan Guairin d’Anseune la fort
si lan menait .I. fel paien Cadort...

La prisión en Roncesvalles de Garin d’Anseüne, el hijo de Aymeri de Narbonne y padre de Vivien, es recordada asimismo en Covenans Vivien, al identificar en una ocasión a ese su hijo, y es, por otra parte, puesta en escena en el Ronsasvals provenzal 300. El sarraceno que le cautiva y lleva a Luserne es, en el texto arriba citado, el “amiral” Cadort; pero esta tradición no es la más extendida, ya que, en otro manuscrito de Les enfances Vivien 301, se le llama rey Mirados 302 y Marados es el nombre del captor de Garin que lo lleva a Lucerne en las alusiones al cautiverio que se hallan en las Enfances Ogier y en el Covenans Viviens 303; en fin, en el relato del Ronsasvals quien lleva cautivo a Garin a Luzerna es el rey Maladori. En estos casos se trata, evidentemente, de variantes de un mismo nombre. El romance heredó asimismo ese nombre de la tradición francesa bajo una forma variante más:

Los siete reyes de moros    fueron en su cativare;
siete vezes echan suertes     qual de ellos lo ha de llevare,
todas siete le cupieron    a Marlotes el infante.

      Según el romance, cuando Guarinos es llevado en cautividad, Marlotes lo considera como un bien inapreciable:

más lo preciava Marlotes    que Arabia con su cibdade,

del mismo modo que cuentan Les enfances Vivien en prosa respecto a Cadort / Mirados:

“mieux aymast perdre toute sa seigneurie que son corps”.

Pero cuando Guarin rechaza los tratos y ofertas que su captor le hace, el moro le somete a duras prisiones y tormentos, según recuerdan todos los textos franceses de Les enfances Vivien 304 y describe el romance recurriendo a detalles tópicos:

con esposas a las manos,    porque pierda el pelear,
el agua hasta la cinta,    porque pierda el cavalgar,
siete quintales de fierro     desde el hombro al calcañar.
En tres fiestas que hay     n’el año le mandara justiciar:
la una Pascua de Mayo,     la otra por Navidad,
la otra Pascua de Flores,     essa fiesta general.

Así permanecerá Garin en prisión “par l’espace de VII ans”, según Les enfances Vivien en prosa, y también según el romance:

—Siete años avía, siete,    que estás en este lugar,
que no siento hombre del mundo     que un año pudiesse estar.

      La pervivencia del romance entre los sefardíes de Marruecos y entre los gitanos de Andalucía la Baja hasta el s. XX, aunque tenga posiblemente su punto de partida en el texto impreso en el s. XVI, nos muestra, una vez más, lo poco que representan cuatro siglos en la continuidad oral de un texto poético.
      Ahora bien, aunque el romance hispano haya heredado el personaje de Guarinos, junto con la ocasión de su prisión, el nombre del captor, el cambiante trato recibido por Guarinos en su cautiverio y la larga duración de sus prisiones, nada podemos saber acerca de cuándo y dónde se ideó la hazaña que en el relato romancístico conduce a su liberación: ¿en Francia o en España? ¿por un poeta de la epopeya o del romancero juglaresco? En efecto, al tratar de extender los estudios comparativos a los textos compuestos por unos profesionales que vivían de la presentación ante el público de estas largas narraciones poéticas compuestas en metro de romance, la posibilidad de que se den unas conexiones intertextuales muy diversas a las que hemos venido comentando en apartados anteriores es algo obvio. El recurso a fuentes foráneas varias, a la vaga memoria de audiciones o de lecturas realizadas aquí y allá o en el curso de viajes, es en estas obras juglarescas posible y natural.

      3.21. Debido a ello y a que son aún escasos los estudios minuciosos de carácter comparativo de esos romances juglarescos y de la producción poética y novelesca pan-europea opto aquí por la provisional conclusión de considerar los romances juglarescos carolingios como testimonio del conocimiento de la materia épico-novelesca ultrapirenaica por los profesionales tardomedievales del canto público, sin por ello considerarlos prueba de que las chansons de geste en que tuvieron su origen los personajes y episodios aprovechados fueran cantadas en España (sea adaptadas en cuanto a la lengua, sea en versión original). Por lo tanto, prudentemente, no incorporo estos textos al estudio reconstructivo de la épica en la Península Ibérica.

m. El testimonio del Romancero respecto a la
Epopeya carolingia cantada en España
.

      3.22. En suma. El Romancero referente a personajes que proceden de la Epopeya carolingia fue, en el Siglo de Oro, tanto o más famoso que el que tomó sus temas y personajes de la épica típicamente hispana. En la tradición moderna el componente “carolingio” tiene un peso mayor que el “nacional”.
      De los romances “carolingios” nos han interesado aquí especialmente los que podemos considerar, por razones de estilo, “tradicionales viejos”. No importa que sus versiones sean del s. XVI o procedentes de la tradición oral moderna, siempre que parezca evidente que hunden sus raíces en la Edad Media. La transmisión de memoria en memoria de un texto permite, a menudo, ascender en los eslabones de la cadena de textos más lejos que acudiendo a la documentación escrita conservada en archivos y bibliotecas. Según en varios casos hemos podido ver aquí, los cinco siglos que separan unas manifestaciones romancísticas de otras no son nada si tratamos de comprender cómo se relacionan los textos documentados del género romance con los textos documentados de la épica transpirenaica.
      Dado que lo narrado en los romances de tema épico no españo sólo en muy contados casos podía tener interés para los historiadores peninsulares de los siglos XIII a XV, la dependencia directa de las escenas romancísticas respecto a la tradición poética resulta en esta rama del Romancero más nítida que en el caso de los romances de tema nacional. En vista de ello, no cabe duda de que las chansons de geste francesa gozaron en época tardomedieval de tanta aceptación en España como en otras partes de Europa. Fueron, sin duda, la literatura más gustada por el común de las gentes.
      Dejado aparte el caso de Bernardo del Carpio, cuyo origen transpirenaico fue haciéndose cada vez menos patente al cambiarle la madre francesa sobrina de Carlomagno por una española, sobrina del rey don Alfonso, la nacionalización lingüística de las chansons de geste sólo nos consta documentalmente respecto al tema de Roncevaux, gracias a la hoja conservada del Roncesvalles castellano. Pero la difusión de los otros temas aprovechados por el Romancero es de creer que se lograría también mediante traducciones o adaptaciones de las chansons a la lengua de la épica hispana.
      Si ello es cierto, y me parece lo más probable, la Epopeya española habría estado formada, hacia el final de la Edad Media, por un número de temas importados no menor que el de temas de procedencia hispana. Se habrían cantado Roncevaux, Anseïs de Carthage o Agolant et l’entrée d’Espagne, N’Aimeri de Narbonne, Ogier, Saisnes, Floovent, Beuve de Hantone, Aye d’Avignon, Aïol y Amis et Amile, cuando menos. En fin, se habría cumplido si no todo el programa de “culturización” poética que en el s. XII exigía al juglar Cabra el trovador catalán Giraut de Cabrera (cfr. cap. II, § 5.a), sí, al menos, una mitad de él.
     El carácter de romances “viejos” tradicionales que tienen las versiones estudiadas, incluso las documentadas en fecha más antigua, hace suponer que los romances de que son muestra tuvieron su origen en la Edad Media, posiblemente en el s. XIV; por tanto, los poemas hispanos de donde proceden tendrán, en muchos casos, una mayor antigüedad.
      Lo que el estudio de los romances no nos permite hacer es distinguir, entre las muchas novedades argumentales que se observan en las narraciones romancísticas al compararlas con la lejana fuente francesa, cuáles de ellas pudieran ser atribuibles a la refundición hispana de la gesta, a menos que contemos para ellas con el apoyo lateral de otras manifestaciones de la leyenda en la Europa periférica.
      Junto a los romances tradicionales viejos aquí estudiados, la rama carolingia del Romancero abarca otros de carácter netamente juglaresco. Esos romances constatan la existencia de otro modelo de “creación”. En ellos, el ornato logrado mediante la acumulación de motivos tópicos y de versos formularios convierte cualquier trama sencilla en un largo poema. A veces, esos largos romances narrativos se han transmitido también, de memoria en memoria y de boca en boca, hasta hoy; pero en tales casos, la transmisión oral los ha ido transformando, hasta reducirlos a formas estilísticamente semejantes a las de los romances que desde antiguo se nos documentan en versiones tradicionales. A diferencia de los romances que desde la Edad Media se transmitieron por vía oral, estos textos juglarescos y sus versiones descendientes tradicionalizadas no me parece que puedan aducirse para defender la existencia de cantares de gesta españoles sobre los temas de la épica francesa de que sus autores muestran conocimiento, ya que los “juglares” que los compusieron como actividad propia de su oficio pudieron escuchar o leer chansons e histoires en lengua no hispana durante sus viajes profesionales y combinar, según su arbitrio, elementos narrativos de diversas fuentes con objeto de crear los poemas con que servían a su público para obtener el vito.

POST-SCRIPTUM

      En este libro he pretendido poner en manos del curioso lector, al que supongo cierta cultura y una imprescindible agudeza natural y no que sea especialista en la materia (lo cual no garantiza que posea esas tres cualidades exigidas), los datos positivos con que hoy contamos para formarnos idea de lo que fue, durante la Edad Media, el género literario más influyente y más gustado por un amplio público: los cantares de gesta que los juglares presentaban a sus oyentes tanto en las plazas públicas como en ambientes regios o nobiliarios.
     Al adoptar unos principios expositivos positivistas, propios de la Filología más rigurosamente anti-ensayística, y, por lo tanto, despreciativa de manidos -ismos, tanto de ayer como de hoy, me he propuesto que el lector se adentre conmigo en el proceso de ir descubriendo un panorama que los propios testimonios allegados van abriendo a nuestros ojos.
      Cuando los testimonios faltan y el proceso de inducción nos puede alejar por sendas inciertas hacia territorios nebulosos, he preferido dar fin a mi jornada, aunque se me ofreciera, para penetrar en esas tierras incógnitas, la compañía de supuestamente autorizados guías.
      No habrá hallado, pues, el lector aquí nuevas (ni viejas) respuestas al problema de los “orígenes más remotos” del género, ni argumentos para acreditar o desacreditar a los viejos luchadores de las tradicionales batallas dialécticas entre partidarios de estas o aquellas doctrinas que han hecho intransitable el campo.
      El “conservadurismo” que preside la investigación hecha por mí no excluye, sino que incentiva, la radical novedad de buena parte de lo expuesto.
      Ante esa novedad, espero que cada lector reaccione críticamente, pero teniendo al menos presente el conjunto de la información hoy asequible, no meramente prejuicios adquiridos en donde quiera que sea.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

 

NOTAS

141 Se trata de las que comienzan “Con cartas y mensajeros” (ó + á.e) y “Las cartas y mensajeros” (en que el romance se refunde en una sola asonancia en á.e). La versión manuscrita del s. XVI que comienza “Cuatrocientos sois los míos” (monorrima en á) ofrece ya retoques eruditos.

142 La versión más vieja (“Con cartas y mensajeros”) sólo contiene este primer reparto. Construyo preferentemente mi cita a partir de ella, aunque acepto una variante de la otra versión (“Las cartas y mensajeros”) que me parece mejor.

143 Este nuevo reparto procede de “Las cartas y mensajeros”.

144 Sólo la versión manuscrita substituye el lugar por la famosa batalla de Roncesvalles en que la tradición cronística hacía participar a Bernardo al lado del rey Alfonso.

145 Véase atrás, cap. I, § 5.b.

146 No creo que haya que identificar la situación épica desarrollada en la escena romancística con la de la celada de doscientos hombres que deja Bernardo en el vado del Tormes cuando, con el resto de los suyos (cien, Estoria de España, Crónica de 1344), ataca Salamanca, ciudad donde el rey celebra cortes (según relata la gesta resumida por Alfonso X, en la cual el héroe es hijo de la hermana de Carlomagno). Aunque según el manuscrito de la traducción española de la Crónica de 1344 serían cuatrocientos los seguidores del héroe rebelde, como en el romance (pues Bernardo lleva consigo “doscientos” al acercarse a Salamanca), esas cifras no remontan al original de la Crónica de don Pedro de Barcelos, ya que los textos portugueses de ella retienen las mismas que daba la Estoria de España.

147 En la versión más vieja, cuando el rey llama traidor a Bernardo, el héroe le retruca: “que si yo fuesse traidor a vos os cabría en parte”.

148 Tenía que ser famoso a mediados del s. XV para que Diego de San Pedro, en una canción que ya entre 1461 y 1464 fue glosada, contrahiciera en el verso “Reniego de ti, Amor, / y de quanto te serví”, la famosa blasfemia de Marsín fugitivo, contrafactura que el Cancionero de Fernando del Castillo (1511) se preocupa en destacar remitiendo desde el poema trovadoresco al romance “que dize: Reniego de ti, Mahomad” (cfr. Menéndez Pidal, 1917, pág. 172; recog. 1976, pág. 70; Armistead/Silverman, 1994, págs. 42, n. 15 y 240)

149 Se han recogido, a lo largo del s. XX, versiones sefardíes del romance Bodas se hacían en Francia con versos de La fuga del rey Marsín procedentes de las comunidades de Lárissa, Salónica e Istib en Tesalia y en la Macedonia griega y en la serbia (algunas entre los judíos de esa procedencia emigrados a Israel o a los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial). Los versos conservados son, más o menos, éstos:

Los moricos eran muchos    que no hay cuenta ni fin;
los franceses eran fuertes    se empeçaron a fuir.
—Atrás, atrás los franceses,     no le déis vergüença al Sir;
si el gran conde lo save    en Francia no mos dexa ir,
no mos dan pan a comere    ni con las damas dormir,
ni vos da moneda en bolsa    para podervos regir.—
A la tornada que atornan    mataron setenta mil,
aparte de chequeticos     que no hay cuenta ni fin.

Véase, para el conjunto de las versiones, Armistead/Silverman (1994, págs. 21-31).

150 “Ya comiençan los franceses” se compone de 57 versos largos (dieciseisílabos). Se publicó en un pliego suelto Aquí comiençan dos maneras de Glosas. Y esta primera es de las lamentaciones que dizen: Salgan las palabras mías.. E vn romance del rey Marsín. Citado por don Hernando Colón en su Abecedarium... núm. 13134. Ejemplar en Madrid: Biblioteca Nacional R-1388 (DicARM, 579). También se incluyó en otro pliego suelto titulado Romançe de Amadís y Oriana y otro del rey Malsín: con otro del infante Gayferos... . Ejemplar en Cambridge: University Library (DicARM, 990; Rodríguez Moñino lo considera “probablemente impreso en Burgos por Fadrique Alemán de Basilea hacia 1515-1517”).

151 “Domingo era de Ramos” se compone de 18 versos largos (dieciseisílabos). Se imprimió en dos pliegos sueltos. De uno de ellos se conservan 6 ejemplares pertenecientes todos ellos a ediciones distintas (DicARM, 374, 375, 376, 377, 378, 379). Su título varía entre Glosas de vnos romances y canciones hechas por Gonçalo de Montalván. Entre Torres y Ximena e Morir vos queréys mi padre e Domingo era de Ramos y Glosa(s) de los romances y canciones que dizen Domingo era de Ramos, Entre Torres y Ximena e Morir (v)os quereys mi padre. Hechas por Gonçalo de Montalván ( Montalvo). Uno de los que llevan el primer título lo poseyó ya don Hernando Colón (Abecedarium... núm. 15403). El otro pliego, con ejemplar único en Praga (DicARM, 1061), lleva el título: Síguense cinco Romances. Los dos primeros son del infante Gayferos. El tercero Domingo era de Ramos...

152 Para esta andadura de las escenas más tensas del Roland asonantado, que tanto sorprendió a los primeros lectores del texto del manuscrito de Oxford y que aún Bédier no llegó a comprender completamente, confróntese el ensayo de Vinaver (1964) sobre la escena de la muerte de Roland.

153 Es la lección del pliego suelto Aquí comiençan; en el pliego suelto Romance de Amadís aparece la variante “que está en los puertos d’Aspa”. Ambas formas de nombrar el puerto tienen fundamento en el Roland (Armistead/Silverman, 1994, pág. 236).

154 Aunque en la tradición manuscrita de la refundición tienda a hacerse menos claro el sentido de algunos de los versos.

155 “Fuera de duda” considera también Horrent (1951b, págs. 93-94) la unión, frente a la tradición francesa y frente a “toda la tradición rolandiana, tanto de los países germánicos o de Inglaterra como de Italia y Provenza”, del romance de la Fuga del rey Marsín y el Roncesvalles. Pero no me parece asumible la hipótesis de Seringe, 1982, quien defiende que tanto el romance como la gesta hispana remontan a una redacción épica (anterior a la asonantada francesa conservada) en la cual no aparecía Olivier ni morían en Roncesvalles los doce pares.

156 Cfr. Armistead (1987, recog. en 2000, págs. 69-77); Montgomery (1991-1992).

157 En “Domingo era de Ramos” y en las versiones sefardíes lo que se cuenta por miles (60.000) son los muertos por Roldán y los suyos.

158 Con dos redacciones, la más simple, común a V4, Ch (donde la siguiente serie en í.e procede del Roland asonantado); la más amplia, propia de T, V7, L, P (que se continúa en la siguiente laisse, consonantada en -íe).

159 Los mss. T y P no se basan aquí en el Roncevaux consonantado (L omite); por el contrario, incluyen una laisse asonantada, semejante a la correspondiente del ms. O, que carece de los detalles más similares a los versos del romance. Como observó agudamente Segre (1965-66, págs. 302-304), la inserción en este punto, en el antecesor común a T, P, de ésta y las siguientes laisses asonantadas se hizo por juzgar lacunoso el texto de la refundición consonantada que tenía presente el antígrafo de T, P, L, la cual había omitido el episodio de Baligant.

160 Ésta y no otra es la función de Aude en la chanson. Lejos del arte del poeta medieval quedan las preocupaciones de sus comentaristas modernos, obsesos por hallar esbozos de una caracterización “psicológica” en las referencias a la hermana de Olivier y desposada de Roland. En el poema asonantado, Alde, como hermana de Olivier y prometida de Roland sólo es recordada cuando el sesudo Olivier, consultado por Roland, quien al fin se ha decidido a reclamar sonando el cuerno de marfil la vuelta del ejército de Carlomagno, le amenaza, resentido, por no haberle escuchado a tiempo y jura, por su barba, que si de allí salen con vida no permitirá jamás que su compañero de armas tenga a su hermana en los brazos: “—Se puis veeir    ma gente sorur Alde, / ne jerreiez     jamais entre sa brace!” (ms. O, vv. 1720-1721). Después, tiene que llegar el Emperador a Aix para que Alde se haga presente en escena y le reclame su esposo: “Ço dist al rei:    —O est Rollant le catanie, / ki me jurat    cume sa per a prendre?” (ms. O, vv. 3709-3710), antes de morir de dolor, negándose a aceptar como substituto al hijo, Louis, del propio Carlomagno, ya que, como ella misma dice: “—Ne place Deu,    ne ses seinz, ne ses angles / aprés Rollant     que jo vive remaigne!” (ms. O, vv. 3718-3719). Carlos y sus barones lloran, a continuación, la muerte de la bella Alde y el Emperador ordena enterrarla, con grandes honores, en un monasterio de monjas. Aunque ciertos críticos, movidos por un anti-bédierismo de ocasión, hayan considerado el personaje de “Alde” una innecesaria adición a la chanson de Roland, creo que su forma de aparecer en el poema asonantado llegado a nosotros es, precisamente, garantía de la antigüedad de su presencia en la prehistoria de la gesta. No veo que falte ni que sobre nada.

161 Aunque bajo la exposición de Horrent (1951a, págs. 343-362) acerca de “La Chanson de Roland rimée” lata siempre una mal contenida indignación por la que el crítico reputa incapacidad del rimador de comprender la grandeza de concepción del modelo que “perfecciona” (págs. 356-357), su exposición (págs. 352-353) del episodio hace justicia a la creatividad que en él muestra el refundidor. Horrent, antes de entrar en detalles, resume: “Blayes. Es aquí donde el poeta va a poner a contribución un mayor esfuerzo en su labor refundidora. Imagina una novelita completa centrada en el personaje de Alda la bella. Novela con peripecias diversas y diversamente coloreadas, con sus cambios de escena y de luces. Reconozcámoslo: dentro del género sentimental, no está mal construida. Todo en ella concurre a suscitar las más fuertes emociones. Por lo pronto, la situación general: una joven y bella desposada que espera el retorno de un esposo perdido para siempre. Además, una presentación con contrastes vigorosos que dan vida a ese ambiente de dolor” (fr.).

162 Horrent (1951a, pág. 353) intenta encontrar justificación al contraste entre la “brutalidad” (fr.) con que Charlemagne comunica a su hermana Berthe (Gille es corrección “historiográfica” de ciertos manuscritos del Roncevaux) la muerte del hijo y la complicada forma en que se transmite la noticia a Aude. Creo que el “modelo” folklórico utilizado (en el que se basan las baladas de Europa occidental de “La muerte ocultada”) explica que sea la madre del desposado muerto quien haya de ocultar la muerte a la novia en un vano intento de impedir su muerte.

163 La composición en el s. XII de Ronsasvals no es obstáculo para que hubiera tenido presente una versión rimada de la gesta de Roland. Dado que el conocimiento del Pseudo-Turpín por el rimador del Roncevaux no es un hecho probable (véase atrás, cap. II, § 6.e y nn. 96 y 97; también cap. VII, n. 13), la refundición rimada de la chanson de Roland, siendo evidentemente anterior a 1154 o 1163 (Horrent 1951a, págs. 357-361), muy bien puede remontar al s. XII.

164 “Li clers fu savies,    qi la dolor cela / ... / forment sospire     et au cor angossa, / mais por belle Aude     gentement se cela, / en altre sen    le songe trestorna” (cito por el ms. Ch).

165 Los mss. P, V7, Ch ofrecen esta lección; V4 confirma con la variante “li rois”; sólo L y T substituyen a Charles por Rolland.

166 “El romance de Doña Alda es uno de los más conmovedores de todo el Romancero. Por su intensidad dramática se iguala con la escena, breve y patética, del Roland de Oxford, vv. 3705 ss.” (fr., Horrent, 1951a, pág. 517).

167 Sobre la tradición sefardí véase Armistead/Silverman, 1992 y, mejor, 1994, págs. 108-115, 124-151.

168 La version antigua llegada hasta nosotros es la publicada por Martín Nucio en el Cancionero de romances, ed. de Amberes, 1550, fols. 102v-103v. Anterior a ella, en varios decenios, es la alusión, en 1521, al romance “En Paris estava don’ Alda” hecha por Gil Vicente en su Comedia Rubena.

169 Se halla, con variantes que no hacen al caso, en V7, l. 357; T, l. 268; V4, l. 336; P, l. 293 y L, l. 143.

170 El verso entre corchetes lo tomo del ms. P; se halla también en V7, Ch, L.

171 La más notable es la variante referente a cómo llega a Alda la noticia confirmatoria de lo que realmente anunciaba el sueño: en la versión del Cancionero se trata de “cartas” que “de fuera le traen”; en la tradición sefardí de “un paje” que “a la puerta bate” y en Ronsasvals de un “palmier pellerin” que viene de España por el camino de Santiago. A pesar de la importancia que Segre (1981-1983, recog. 1998, pág. 166-167) concede a esta coincidencia entre la variante sefardí y el Ronsasvals, estimo que se trata de motivos formularios que sólo indicarían parentesco textual si hubiera coincidencia plena y no, meramente, aproximativa, como es el caso.

172 Según la hipótesis a que tiende a inclinarse Horrent (1951a, pág. 520, n. 1).

173 Tanto las enumeraciones (encabezadas por todas o por las ciento) dedicadas a poner de relieve escénicamente que Alda disfruta de una numerosa y bien organizada corte de damas, como la mera afirmación de las versiones judeo-españolas cuando señalan que son “todas de alto y buen linaje” responden al caudal de expresiones formularias manejado por los romances (como observa ya Segre 1981-1983, recog. 1998, págs. 164-165).

174 Lo mismo en el texto del Cancionero de romances, arriba citado, que en el de las versiones judeo-españolas, donde hallamos “Por aquel xaral de arriba     garça negra vi volare, / de sus alas caen plumas,    de su pico corre sangre, / un gavilán detrás de ella     que la quería matare. / La garça, por guarecerse,     entróse en mi briale; / gavilán, por alcançarla,     rrompido se le ha su façe”, el motivo se concreta con expresiones formularias muy propias del romancero.

175 Tanto en el texto antiguo, arriba citado, como en los de las versiones sefardíes, que dicen “La garza, la mi señora,     es su esposico Rondale; / el gavilán, mi señora,     la esposa de don Rondale; / las plumas, la mi señora,     aves que vais a matare; / la sangre, la mi señora,     esa es vuestra mocedade”, el discurso poético es romancístico.

176 La fórmula propia del Cancionero, “Otro día de mañana    cartas de fuera le traen, / tintas venían de dentro,     de fuera escritas en sangre”, y la sefardí, “Ellos en estas palabras,     un paje a la puerta bate. / —¿Qué albricias me traes, paje,     de mi esposo don Rondale? / —Las albricias que te traigo     no te las quisiera dare”, son recursos alternativos, cuya substitución uno por otro puede ocurrir en cualquier momento de la transmisión oral de un romance pese a la continuidad textual que siempre hay entre las sucesivas manifestaciones del mismo.

177 Incluso el romance “nuevo” (de fines del s. XVI) “Cuando de Francia partimos”, que trata de incorporar el tema al ciclo de Roncesvalles, acepta, en su escena inicial (que es la más vinculada al viejo romance en cuanto al discurso poético en ella empleado) el dato esencial de que la “pérdida” del caballero se ha producido en el curso de la precipitada retirada de la hueste franca desde tierras enemigas hacia lugar seguro: “Cuando de Francia partimos,     hizimos pleito omenage / que el que en la guerra muriesse     dentro en Francia se enterrasse, / y, como los españoles     prosiguieron el alcançe, / con la mucha polvareda     perdimos a don Beltrane. / Siete vezes echan suertes     sobre quién irá a buscalle; / todas siete le cupieron    al buen viejo de su padre, / las tres le caben por suerte,     las quatro por gran maldade, / mas, aunque no le cupieran,      él no se puede quedare. / Buelve riendas al cavallo,      sin que nadie le acompañe”.

178 Los pliegos sueltos más viejos que dieron acogida a este romance son: Romance que dize. Por la matança va el viejo por la matança adelante. Con su glosa e otras coplas y una glosa sobre otro romance (NDicARM, 1051), que ya conoció (¿en otra edición?) Hernando Colón, según ejemplar que le “costó en Medina del Canpo 3 blancas a 23 de novienbre de 1524” (NDicARM, 1050), y Glosa del romançe que dize por la matança va el viejo. y otra glosa que dize tiempo es el cavallero. E otra glosa del romançe que dize. Por unos puertos arriba mal ferido va el salvaje (NDicARM, 885.3, 885.5), el cual sólo recientemente ha reaparecido, pero fue también ya descrito por don Hernando Colón, según ejemplar existente en su biblioteca.

179 En las varias ediciones del pliego suelto Comiençan ciertos romances con sus glosas nuevamente hechas. Y este primero es. Por la matança va el viejo con su glosa... (NDicARM, 772, 773, 774).

180 En su glosa supone que, tras la búsqueda infructuosa de don Beltrán entre los muertos, el viejo “buélvese a sus cavalleros”, y que es entonces cuando echan las suertes y retorna en busca del hijo.

181 Las versiones gallegas, que son más escasas, narran igualmente: “—Quedos, quedos, cabaleiros,     que o rey vos mandou contare, / que faltaba Valdovinos     no río de Malpasare. / —Non o atopastes menos     na merenda e no xantare, / atopástelo vos menos     o río de Malpasare.— / Sete sortes lhe tocaron     ô que o iba d’ir buscare; / todas sete lle tocaran     ô bom vello de seu pai, / unhas tocaronlle por sorte      y as outras por falsedade. / —Que toquen, que no me toquen    o meu fillo hei d’ir buscare”.

182 Descubierta por J. A. Cid en 1979, en el curso de una de las encuestas de campo del proyecto DEAPHR que dirigí en los años 1977-1988; puede leerse publicada en Catalán/et al., 1991 y 1995, págs. 57-58. Hay otra análoga de Villar de Acero, en el Bierzo (publicada en Catalán/et al., 1991 y 1995, págs. 56-57).

183 Recogida en una comarca, como es la de La Fornela, donde los topónimos citados en la narración no son lugares geográficos que suenen.

184 El nombre de Beltrán (“Peltrán”) se asigna, en cambio, en la versión de La Fornela al padre del caballero que ha quedado atrás (no al caballero perdido).

185 Enríquez de Valderrávano (1547), Juan Vázquez (1560), Francisco Salinas (1592).

186 Cancionero musical de Palacio, nº 446.

187 En la tradición oral de Lárissa, Salónica e Istib (y entre emigrados tras la Segunda Guerra Mundial a Israel y a Estados Unidos procedentes de aquellas comunidades) se han seguido recordando hasta el s. XX los versos: “Aquel conde y aquel conde,    que en la mar sea su fin, / armó naves y galeas,     para Francia quiso ir, / las armó de todo punto,     las echó adientro el San Gir. / Hinchó las naves de gente     que no la puedían regir” (para las variantes de estos versos recogidas en las diversas regiones, véase Armistead/Silverman, 1994, págs. 22-31).

188 Otro romance en que se relatan hechos relacionados con Aimerí es el que comienza “Durmiendo está el rey Almanzor”; pero lo narrado en él (cómo el infante moro Bovalías, enamorado de la condesa, la rapta cuando estaba en brazos del conde Almenique) no se corresponde con ningún episodio de las chansons francesas referentes a Aimerí.

189 Sobre las variantes de este pasaje en las versiones de Bosnia, Macedonia y Tesalia, véase Catalán, inéd. a y b.

190 Estudio este despacho cifrado en un libro (de pronta publicación) sobre el Cancionero en cifra de Perrenot (inéd. b).

191 El testimonio del Roncesvalles español es, en este sentido, concluyente.

192 La obra de Raimbert sirvió de punto de partida a varios “arreglos” que conocemos: los 3.000 versos de Raimbert (primera rama), a petición del Conde de Flandes Guy de Dampierre (fines del s. XIII), dieron lugar a 8.240 de Adenet; otro arreglo anónimo (conservado en ms.. del s. XIV: Bibl. de l’Arsenal y British Museum) en alejandrinos (en que se incorporan componentes maravillosos de las Chroniques liégeoises) tiene una extensión de c. 25.000 versos. Hay otros manuscritos, aparte de estos. Por otra parte, desde c. 1498 circulaba un Roman en prosa. También se conserva la narración en verso italiano. La traducción alemana, procedente de “un poëme thyois” de Jean de Clerck, es una manifestación de la tendencia a componer versiones cíclicas, ya que abarca las “Enfances”, Baudouin y la cólera de Ogier.

193 La presión de las construcciones cíclicas, tan difundidas en la “decadencia” de la poesía épica (y en los romans de ella derivados), explica el trasiego de personajes entre unos poemas y otros. A veces, la visión cíclica, “historicista”, exige la supresión, por razones de coherencia, de ciertos personajes (es lo que ocurre con Roland y Olivier en la Chanson des Saisnes o Guiteclin, según he señalado en el cap. II, § 6.h y n. 157, y comento de nuevo en el párrafo 3.f de este capítulo); otras, estimula la incorporación de héroes famosos.

194 Los calificativos de “nuevos” y “bien rimados” para los versos son del propio Bodel, quien (véase atrás, cap. II, § 6.h) contrasta la perfección de su obra con la de “esos viles juglarones que, con su enorme vihuela y sus vestidos harapientos van por los pueblos cantando de Guiteclin” (fr. ant.); el de “mole narrativa” para los “más de 7.500 versos alejandrinos repartidos en 297 series consonantadas”, de Menéndez Pidal (1951b, quien no ocultó su personal impaciencia como lector erudito al tener que buscar en la obra del ministrel de Arras los pasajes que explicaban la temática de los romances españoles: “es ciertamente lectura pesada para nuestro tiempos”.

195 Con anterioridad a Menéndez Pidal, Milà (1874, págs. 340, 343 y 349) no había encontrado en los romances más elemento tradicional derivado de la Chanson des Saisnes que los puros nombres de Baldovinos y Sevilla, y tanto Gautier (1880, pag. 656) como Menéndez Pelayo (1906, pág. 392) se conformaron con seguir la opinión de Milà.

196 La comunidad de texto no es completa, pero ello se debe a que en los mss. R y T hay lagunas materiales y a que L omite, por censura, uno de los episodios más famosos de la chanson, la rebelión de las damas francas en Saint-Herbert-du-Rhin que se entregan a sus palafreneros y mozos de mulas mientras sus maridos están en la guerra y que defienden heroicamente la plaza contra el ejército franco cuando Carlomagno trata de hacer frente a tan escandaloso comportamiento, siendo necesario un milagro de Dios para la conquista y sometimiento de las defensoras.

197 Publicada en el pliego suelto Glosas de los romances que dizen Cata Francia Montesinos y la de Suspirastes Valdovinos.

198 En un manuscrito del s. XVI (Biblioteca Nacional de Madrid, 1317) que sólo transcribe parte (añadiendo al final “etc.”), y en el pliego suelto Síguense tres romances sacados de las histoiras antiguas de España... El pliego dice, peor, en 2a “y con él”, por lo que omite el v. 5; en el v. 4a ofrece la variante: “con el temor de los moros”.

199 Once estrofas fueron malamente numeradas 132*-141* (debido a que esos números, sin el asterisco, identifican a otras estrofas 132-141); y esa extraña numeración no sólo es la de la ed. Michel, 1839, sino también la de la ed. Menzel/ Stengel, 1906-1909.

200 La más difundida, procedente del pliego suelto Glosas de los romances que dizen Cata Francia, Montesinos y la de Suspirastes Valdovinos... varias veces reimpreso, a veces con correcciones.

201 La versión del ms. 1317.

202 La versión del pliego suelto Síguense tres romances...

203 Según los textos más antiguos de las Glosas de los romances que dizen Cata Francia Montesinos y según el texto, con música, de Luis Milán, Libro de música de vihuela, 1535-1536.

204 Según textos de la misma glosa y pliego en que se han introducido correcciones.

205 Según el pliego suelto Síguense siete romances.

206 El motivo se conserva en la tradición oral moderna incorporado a una versión de La condesita (según hemos anunciado más arriba) bajo la forma “¿Por qué suspira?, don Bardo;     don Bardo, ¿por qué suspira?”, seguido de las mismas preguntas retóricas de carácter tópico que ya presentaban las versiones viejas.

207 Véase atrás, §§ 2.e; 2.c.

208 No en la versión única del s. XVI en que se nos ha conservado, pues en ella el mal caballero Nuñovero, al contar la batalla supuestamente mortal para Valdovinos, se coloca como guerrero perteneciente al mismo campo que el caído: “Esta noche a media noche    entramos en cavalgada, / y los muchos a los pocos    lleváronnos de arrancada / hirieron a Valdovinos...”. Obviamente, si Sevilla es sarracena y Valdovinos franco, no pueden pertenecer ambos caballeros a los supuestamente “nuestros”; lo lógico es que “Nuñovero” se alabara originalmente en el romance de haber malherido al intruso, al enemigo, al “franco”, para merecer el amor de la sajona.

209 En los versos finales sigo a los mss. A, R, corrigiendo ligeramente al ms. L.

210 Versión de Uña de Quintana (Zamora).

211 Versión de Puente Pumar (Cantabria)

212 Versión de Río de Fornos (Trás-os-Montes)

213 Versión de Peranzanes (León).

214 Versión de Nocedo de Gordón (León).

215 Versión de Texeira (León).

216 Versión de Nocedo de Gordón (León).

217 Versión de Río de Fornos (Trás-os-Montes).

218 Versión de Uña de Quintana (Zamora).

219 Versión de Puente Pumar (Cantabria).

220 Versiones de Peranzanes (León) y Linares (Asturias).

221 O mediante otras fórmulas similares.

222 Versión de Estrada (Lugo).

223 Versión de Texeira (León).

224 Versión de Ribadalago (Zamora).

225 Versión de Puente Pumar (Cantabria).

226 Versión de Nocedo de Gordón (León).

227 Versión de Sevilla (tradición gitana).

228 Versión de Chano (León).

229 Versión de Vinhais (Trás-os-Montes).

230 Valoraciones subjetivas todas ellas y que se deben tan sólo al prejuicio de querer segregar de la obra de Bodel la narración no común a los cuatro manuscritos.

231 “Mas en todo esto, mi tío,    quiero hazer lo que devía.— / Ya cavalga don Belardo     a buscar se lo bolvía” (versión de 1551); “—Pues, si no vas a buscarlo,    no tienes bendición mía. / —Sólo por ser quien lo manda     yo a buscarlo iría.— / Cogió las vegas alante,    cogiólas por medio arriba”; “—Si no lo vais a buscar,     la vida te costaría.— / Se fuera de valle en valle    y de vallina en vallina” (versiones modernas del N.O.). En la tradición gitana también Belardo obedece al rey; pero el romance continúa con el tema de El Marqués de Mantua.

232 Las fórmulas empleadas en la descripción son varias; pero prácticamente todas las versiones contienen alguna referencia a las dimensiones gigantescas del moro similar a las citadas.

233 Que atribuía la presencia de esta parte en el romance oral moderno a “contaminación de los romances juglarescos de Calaínos o de Bramante”.

234 Véase atrás, cap. II, § 6g .

235 El Bierzo (León).

236 Tamón (Asturias).

237 Nótese lo torpe que resulta en la versión del s. XVI el tránsito, en el discurso de Belardo, desde los versos en que contrapone las virtudes de los dones de Sevilla a la afirmación de que, pese a lo dicho, partirá en busca de Valdovinos:

...la gracia de la sortija es de muy mayor valía,
que a ferida que tocasse luego se restañaría.
Mas, en todo esto, mi tío quiero hazer lo que devía.—
Ya cavalga don Belardos...

Y, asímismo, lo inútil de su vuelta atrás, ya que Valdovinos llega traído por sus caballeros y Belardo deja de tener cualquier papel en lo que sigue.

238 En León, Asturias y Galicia.

239 Las de Asturias y Galicia.

240 Recogida en Puente de Alba (León), en 1917.

241 Recogida en La Robla (León), en 1915. Se trata de un fragmento, que la narradora incorporó a un cuento. En la primera cita, tomo los cuatro primeros versos de la versión de Puente de Alba y el quinto de este fragmento de La Robla.

242 De entre las versiones mixtas que se han recogido hay que descontar el testimonio de varias de ellas pues son producto de la difusión (quizá de la retradicionalización) del romance a partir de la versión publicada en 1885 por Juan Menéndez Pidal  reproducida por Marcelino Menéndez Pelayo en 1900.

243 Versión de Puente de Alba (León).

244 Versiones del Occidente de Asturias.

245 Versiónes del Occidente de Asturias.

246 Versión recogida en Río Aller (Asturias), pero probablemente derivada de la que publicó Juan Menéndez Pidal en 1885 a base de un texto del Occidente de Asturias (retocado).

247 En Logares (Fonsagrada, Lugo).

248 En la versión de Puente de Alba.

249 Aunque el carácter de los componentes referentes a la espada y al caballo que echamos de menos en la tradición épica de Saisnes podrían favorecer esta hipótesis, recuérdese lo dicho en el cap. II, § 6.h respecto a la eliminación erudita de Roland y Olivier como pareja protagonista en la guerra con Guiteclin.

250 Calificación adoptada asimismo por los romances juglarescos de Calaínos y de El Marqués de Mantua.

251 Y en su traducción en verso provenzal por Raimond Ferrand.

252 Como en la Vita latina y en su traducción se cuenta que ese enamoramiento ocurrió hallándose Carlos, hijo de Pipino, cautivo con los doce pares en Toledo, creo seguro que la historia se vio influida por la leyenda de Mainet en que “Galienne”, la hija del rey moro de Toledo enamorada de Carlomagno joven habia venido a ser llamada también “Sebile”.

253 La variante con nasal convive ya con la más común sin ella (“Sassoigne”) en textos franceses.

254 Menéndez Pidal (1951b, págs. 242-243) llamó la atención respecto a esta forma utilizada en el Sur de Francia: Raimond Ferrand rima “Sancsuenha” con “Gascuenha” y el juglar gascón Giraut de Calansó, en 1211, nombra a “Samsuenha, Espanha et Aragós”. En castellano se divulgó esa forma “Sansueña” (coincidente con la evolución fonética que se manifiesta en otros topónimos: “Gascueña, “Cirueña”, “Tarascueña”).

255 Todo lo más cabe pensar que omitiera el famoso episodio de la defensa de Saint-Herbert, conforme hizo el copista del manuscrito Lacaban del s. XIII “preocupado por conservar para las mujeres francesas la reputación de castidad de que, como todo el mundo sabe, han gozado en todos los tiempos” (fr.), según apostilla el primer editor de Saisnes, Francisque Michel (ed. 1832-1848 [reimpr. 1969], pág. LXXXVII, nota).

256 No incluyo entre ellos los versos que en la tradición sefardí de Marruecos de El infante Arnaldos Fontes (1982) supone derivados de un Floresvento judeo-marroquí desconocido.

257 Otros paralelos entre el romance y la narración de I Reali di Francia que Fontes aduce (1985, págs. 332-315) no son, a mi ver, nada claros. No creo que las “aventuras amorosas” posteriores de Fioravante expliquen los crímenes y sacrilegios que en el romance substituyen a la enfrenta de la barba como causas del destierro; y desde luego, el recurso de la tradición azoriana a un romance bien conocido de adulterio (Albaniña) para comprobar que las maldiciones de las madres se cumplen ( Fontes, 1985, págs. 314-315) no creo que tenga nada que ver con los orígenes épicos de Floresvento.

258 Aun siendo un romance poco común, hay versiones de tres áreas: el Norte de Portugal, Galicia, Zamora, León, Cantabria y Burgos; de Ibiza, y de los sefardíes de Oriente (Sarajevo, Salónica, Lárissa, Sofía, Estambul, Esmirna, Beirut). Posteriores a las versiones enumeradas por Armistead son un conjunto de textos del N.O. de España recogidos en encuestas del proyecto DEAPHR por equipos bajo mi dirección.

259 Glosa peregrina de Luis de Aranda.

260 En compañía de A. Galmés. La alusión al bramido reaparece en versiones varias de Zamora y de León, en que el animal cuya carne se desea varía; la mayoría de ellas de recolección posterior a los estudios de Armistead/Silverman citados.

261 El nombre de “Celinos” (con variantes) aparece en toda la subtradición del N.O. peninsular (tanto en lengua portuguesa, como castellana); en Cataluña se trata del conde Grillos (‹Dirlos); en Oriente predomina el de Carleto.

262 Sólo las versiones ibicencas transforman el objeto del antojo de la supuesta embarazada en agua de una determinada fuente.

263 Boje, 1909. La antigüedad del tema se halla asegurada por una referencia a Buf d’Antona hecha por el trovador catalán Guilhem de Berguedà en una poesía anterior a 1175, corroborada por otras dos del ensenhament al juglar Cabra de Guiraut de Cabreira (en catalán, Gueraut de Cabrera), de 1169-1170 (Riquer, 1952, pág. 323) y por la clara imitación del episodio de la caza traicionera en la chanson provenzal Daurel et Beton, que data de entre 1170 y 1200.

264 Cfr. la balada y el romance sobre el tema de La muerte ocultada (Mariscal, 1984-85; Catalán, 1998a págs. 127-144).

265 Y esa situación del bosque resulta confirmada indirectamente por la gesta provenzal de Daurel et Beton (de mediados del s. XII), que imita a Beuve de Hantone, ya que en ella aparece el duque Boves d’Antona, acompañado por un traidor, persiguiendo a un jabalí en el bosque, de extensión incalculable, de “Ardena”, bosque que incluye “Brunas Val”, ‘la Selva Negra’ (Armistead / Silverman, 1976).

266 Combino (siguiendo a Armistead/Silverman, 1976, pág. 93) las dos versiones continentales (II y III) de Beuve.

267 La “Riccardiana” (ed. Rajna, 1887-1891, vol. XV, pág. 61 y XII, pág. 499).

268 Buovo en ottava rima (ed. Rajna, 1872, v. I, pág. 157).

269 Ed. Vandelli/Gambarin, 1947, pág. 291.

270 Que fue editada por Guessard/Meyer, 1861 y más recientemente por Borg, 1967.

271 Procedente de un pliego suelto antecesor del reeditado por Hugo de Mena en Granada en 1570, con el título (heredado del viejo pliego) “Aquí se contienen doze romances de amores muy sentidos”, la incorporó, seguramente, Joan de Timoneda a su Flor de enamorats (perdida) de c. 1556, pues figura en la Flor de enamorados reimpresa en Barcelona en 1562; independientemente la tomó tambien del pliego suelto la Silva de varios romances de 1561 (Catalán, 1997, págs 217-219 y 305-306). Timoneda volvió a publicarla en su Rosa de amores.

272 La glosa comienza: “En un castillo muy fuerte / en carzel fiera inumana”.

273 Otro valenciano, Joan de Timoneda, aunque en su *Flor de enamorats (de c. 1556) reprodujo el romance tal cual lo halló en el pliego suelto a que arriba aludimos, más tarde, al reeditarlo en sus Rosas (1573) le añadió, entre el verso 1 y el 2, el que dice: “más servida que contenta,    aunque no lo osa mostrare”. Otra versión vieja, marcadamente distinta, la del Cancioneiro da Biblioteca Públia Hortênsia, ofrece un verso similar aplicado ahora al moro: “Aliarda n’el castillo   está con el moro Galvane, / más herido que contento     aunque no lo osa mostrar; / jugando está a las cartas     por más descanso tomar. / Cada vez que el moro pierde,     da a Aliarda una ciudad; / cada vez que Aliarda pierde,     la mano le da a besar. / De puro contento el moro    adormecido se ha.

274 Se publicó inicialmente con glosa (que comienza: “Por muy ásperas montañas”) en un pliego suelto; de ese texto glosado lo tomó el Cancionero de romances de Amberes, sin año, por lo que alcanzó gran difusión.

275 “Carolina” dice aquí la versión de Salónica de que tomo el verso, aunque luego la nombra “Galiana”, y Carolina (por Calorino de otras versiones saloniquíes) es el “perro” de quien el moro tiene celos.

276 Puede leerse impresa por Armistead (1978, vol. III, pág. 9).

277 Edita tambíen este texto Armistead (1978, vol. III, pág. 9). La notable recitadora de Lárissa Vida de Albalansí, de quien Manuel Manrique de Lara recogió en Jerusalén en 1911 la versión, dijo primero los vv. 1-11 del texto editado por Armistead y luego, según una nota de Menéndez Pidal incorporada a la versión por indicación del colector (Manuel Manrique de Lara), añadió los otros (“No falta nada en esta versión. Es que al principio no se “acodraba” del comienzo”). Creo, pues, que los versos 12-20 de la edición citada deben ir delante de los otros, no detrás.

278 Según dije más arriba, § 3.c, n. 126.

279 Así dicen los versos glosados; pero en el título se da otra lección del verso inicial (“E otra glosa del romançe que dize: Por unos puertos arriba     mal ferido va el salvaje”).

280 En ellas se supone que la cautiva ofrece la carne al pasajero: “—Abáxate aquí, el salvaje,    abaxa de ese xarale / mañana por la mañana    te daré yo a comer carne. / —Juramento tengo hecho,     por el reino de mi padre, / mientras no halle a mi hermana,     nunca más comeré yo carne”.

281 Versión de Tetuán publicada pr Larrea Palacín, 1952 (n° T 78).

282 Versión de Tánger, dicha por Zarita Nahón, publicada por Armistead/ Silverman, 1977.

283 La glosa hecha por Luis de Peralta al romance “autónomo”, lo es a una versión claramente trovadoresca: “Mis arreos son las armas,     mi descanso el pelear, / mi cama las duras peñas,     dormir siempre velar,/ las manidas son escuras,     los caminos por usar, / el cielo, con sus mudanças,    ha por bien de me dañar, / andando de sierra en sierra     por orillas de la mar, / por provar si en mi ventura     ay lugar donde avadar. / Pero por vos, mi señora,     todo se ha de comportar”.

284 Oscila el nombre entre Juliana y Galiana, según las varias versiones.

285 En Salónica las amenazas se dirigen “a este perro Calorino”, “a aquel perro de Caloricho”, “a este perro de Jan Lorenço”. En Lárissa la versión, única, dicha en dos partes por la señora Vida, contiene dos secuencias con amenazas (no se sabe si proferidas por el mismo personaje o por dos); en una la amenaza se dirige “A este perro de Calollero” y en la otra “a aquel perro de Vallano” (nombre que creo corrupción de “villano”).

286 Y sigue el típico desarrollo folklórico acerca de en qué ocasiones del día se producirá esa acción de mostrarle la cabeza.

287 “Y mandó que su porteros     la lleven a degollare / allí do viera su esposo,    en aquel mismo lugare. / Al tiempo de la su muerte,     estas palabras fue a hablare: / —Yo muero como christiana     y también por confesare / mis amores verdaderos     de mi esposo naturale”.

288 “—Me admiro de ti el morito     y de tu poca hombredade, / por un salvaje del campo     las armas vas a sacare.— / El morito, como necio,    en su halda se fue a echare. / Sacó puñal de su cinto,     la cabeza le cortare. / Otro día a la mañana     se van para su lugare”.

289 Ya que en ese romance se decía: “A las armas moriscote,    si las as en voluntad / los franceses son entrados    los que en romería van”.

290 Los cuatro textos antiguos, uno manuscrito incluido en el Cancionero de Londres entre las obras de Juan Rodríguez de Padrón (segundo cuarto del s. XV), otro glosado en un pliego suelto (Glosa nuevamente compuesta por Martín Membrilla Clemente sobre el romance que dizen de Lançarote...; DicARM, 353), otro divulgado por Cancionero de romances de Amberes, sin año (entre 1547 y 1549), y otro, en fin, publicado en la Tercera parte de la Silva de romances (1551), son representativas de otras tantas versiones.

291 Entre los judios sefardies de Marruecos y Orán y en Cataluña el romance se conserva en forma narrativamente completa; en Castilla y en Galicia sólo como fragmento.

292 A diferencia de lo que ocurre con el romance juglaresco sobre el Destierro de Grimaltos y nacimiento de Montesinos, narrativamente calcado de la historia del destierro de Elie y nacimiento de Aïol de la gesta francesa.

293 La tradición judeo-española y la catalana mantienen un escenario muy similar al de las versiones de la tradición antigua:

 En Castilla está un castillo,   aquel castillo luzido
rodeado está de almenas    de oro de la Turquía,
entre almena y almena    está una piedra zafira,
tanto arrelumbra de noche    como el sol al medio día.

Si ni havía un castell,    un castell si n’hi havía,
la civdad se llama Rosa,    el castell, Castell Florido,
entre mix d’este castillo    hai una fuente maravilla.

294 La escena de la consulta a las damas

Salto diera de la cama    como la parió su madre...
—Si dormís, las mis donzellas,     si dormides, recordade...
las que sabedes de amores    consejo me queráys dar,
que amores del conde Ayuelos    no me dexan reposar.—
Allí hablara una vieja,     vieja de antigua edat:
—Mientras soys moça, señora,     plazer vos querades dar...

y la de la expedita forma de librarse Melisenda del importuno alguacil de su padre que la interroga en el camino:

 —Prometí tener novenas    allá en San Juan de Letrán,
las dueñas yvan de día,    donzellas agora van...
prestasses me (dixo a Fernando),    prestasses me tu puñal,
que miedo me tengo miedo    de los perros de la calle.—
Tomó el puñal por la punta,    los cabos le fue a dar,
diérale tal puñalada    que en el suelo muerto cae,

 son los componentes escénicos que vienen a complementar los dos motivos tópicos del despertar por deseo amoroso y de la subrepticia entrada de la doncella en la cámara en que duerme el conde para hacerle oferta de su cuerpo; son ellos los que prestan personalidad a la narración romancística. Ni uno ni otro se dan en las gestas francesas que desarrollan el motivo central.

295 La publicada por Martín Nucio en el Cancionero de romances de Anvers, sin año, f. 187 y la que en 1605 incluyó Juan de Ribera entre sus Nueve romances (la cual quizá sea la que en 1593 incluyó Andrés López en sus Romances nuevamente compuestos, pliego suelto impreso en Xerez de la Frontera por Lope de Çárate hoy perdido, DicARM, 271) y, ha seguido cantándose hasta el s. XX, ya que V. Said Armesto recogió una versión tradicional en Paradela do Bolo (Ourense) en 1905 (Sáid Armesto, 1997, pág. 134).

296 Catalán, 1970b, págs 128-130.

297 Catalán, 1970b, págs 124-127.

298 Catalán, 1970b, págs. 123-129 y 131-165.

299 Aunque esa versión fue reproducida por cinco pliegos sueltos (que nos sean conocidos) y numerosas ediciones de los cancioneros de romances.

300 “E Garin pres an .II.C. companhons / que Maladori, un rey contrarios / l’en mena pres, car en fon poderos; / jus en Luzerna los meus en greus prezons / ...” (vv. 1292-1295).

301 Ms. Boulogne de las Enfances Vivien.

302 En esta versión su captor le lleva, como variante anómala, a Maldrane-sur-mer.

303 Ed. Terracher (1909), vv. 138-141 y ed. Scheller (1874), vv. 1753-1758, respectivamente (pasajes aducidos por Armistead/Silverman, 1994, pág. 73)

304
Veáse Armistead/Silverman, 1994, págs. 71-73.

ÍNDICE

CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
*
4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.

*
12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
*
13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
*
15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
*
16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII

* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
*
18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
*
21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA

* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
*
24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26
2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA

* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE

* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO

* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO
* 45
3. LAS MOCEDADES DE RODRIGO Y LA TRANSFORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD DEL HÉROE: EL SOBERBIO CASTELLANO
* 46 4. EL PRÓLOGO LINAJÍSTICO

* 47 5. ESTRUCTURACIÓN DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA

* 48 6. EL RODRIGO CONSERVADO Y LA TRANSFORMACIÓN DEL MODELO ÉPICO

CAPÍTULO VII: TEMA VII. LA HISPANIZACIÓN DE LA ÉPICA CAROLINGIA: EL RONCESVALLES

* 49. 1. EL FRAGMENTO MANUSCRITO DE PAMPLONA
* 50. 2. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO DE PAMPLONA

CAPÍTULO VIII: TEMA VIII. EL TESTIMONIO DEL ROMANCERO ACERCA DE LA ÉPICA

* 51. 1 CONSIDERACIONES PREVIAS
* 52. 2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

Imagen: Guillaume de Tyr: BNF, Mss fr 68, folio 125v

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