VIII EL TESTIMONIO DEL ROMANCERO ACERCA DE LA ÉPICA

53.- 3. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS FRANCESES

 

3. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS FRANCESES

      3.1. Según hemos visto en capítulos anteriores, el único testimonio directo de la presencia de temas carolingios en la poesía épica española nos lo proporcionan las hojas de la gesta de Roncesvalles con que un bibliotecario de Pamplona se fabricó una bolsa o cartera; pero, gracias al Romancero, las vidas de los personajes que las gestas francesas hicieron famosos siguieron cantándose en versión poética hispana mucho tiempo después de que en Francia la poesía de temática carolingia hubiera perdido su ritmo de canción y sólo quedaran de ella huellas en una plúmbea prosa anovelada. Claro está que, como Armistead (1996, pág. 13) ha subrayado:

“La transición desde un poema épico a una balada a menudo implica una profunda... reorganización de los componentes narrativos... La identificación de relaciones exactas épico-baladísticas se enfrenta con dificultades adicionales debido a que nunca tenemos a mano el texto épico específico de que una balada deriva. Tenemos que habérnoslas con intermediarios orales perdidos, tanto en el caso de la épica sobre temas nacionales, como en el de los derivados hispánicos —todos perdidos— de las chanson de geste francesas de que proceden los romances carolingios españoles” (ingl.).

      En consecuencia, si bien la pérdida de esas gestas hispanas torna más interesante el testimonio de los romances en ellas inspirados, también supone para el investigador comparatista un peligro manifiesto, ya que, cuando se conserva un texto poético en francés y un romance castellano, resulta necesario comparar textos separados entre sí por dos reelaboraciones muy profundas de la materia poética: la adaptación desde el género de las chansons de geste al de los cantares de gesta y la creación de un relato (monoescénico o poliescénico) romancístico a partir del recuerdo de un episodio (o de diversos episodios) de una gesta.

a. Un romance de Bernardo de raíces épicas.

       3.2. Sólo un romance relativo a Bernardo del Carpio puede considerarse directamente deudor de la tradición épica castellana referente a este personaje franco-español: el que desarrolla la entrevista del vasallo con el rey (cfr. Menéndez Pidal, 1957b, págs. 153-175). Nos es conocido en dos versiones registradas en el s. XVI141. En su forma más vieja conservaba una laisse o tirada de versos asonantada en ó y otra en á.e (esta segunda con la alternancia propia del verso épico á = á.e). La primera laisse desarrolla la secuencia de la llamada a cortes y el recelo del vasallo de que esa llamada sea traicionera, motivo repetidísimo en las narraciones épicas. Lleva adjunto otro tópico también épico, el de la inmunidad del mensajero, que ya hemos encontrado expresado con idéntica fórmula verbal en el Romancero de Fernan González:

Mensajero eres, amigo,      no mereces culpa, no.

      La segunda laisse abarca varias escenas. Describe primero los preparativos del vasallo, que acude a la entrevista dispuesto a arrostrar, si fuera preciso, una situación extremadamente peligrosa, como sería la de que el rey, en el curso de ella, intentara apoderarse de su persona. Va dispuesto a que

si mala me la dixere,     peor se la he de tornar.

Esos preparativos consisten en la división o reparto, para cumplir funciones distintas, de sus caballeros, reparto que en uno de los textos consiste en un único acto y en otro se complica mediante un segundo:

—Cuatrocientos sois los míos,     los que comedes mi pan:
en el Carpio queden ciento     para el castillo guardar
y ciento por los caminos,      que a nadie dexen passar;
dozientos iréis comigo     para con el rey hablar...142

Por sus jornadas contadas     llega donde el rey está;
de los doscientos que lleva      los ciento mandó quedar,
para que tengan segura     la puerta de la ciudad;
con los ciento que le quedan     se va al palacio real,
cincuenta deja a la puerta,     que a nadie dejen pasar,
treinta deja a la escalera,     por el subir y el bajar,
con solamente los veinte     a hablar con el rey se va 143.

Estamos ante otro motivo épico, que tiene el interés adicional de aclararnos un episodio de la perdida gesta de Aigolando confusamente rememorado por Aimeri Picaud en la crónica pseudo-turpiniana (véase arriba, cap. II, § 6.f y n. 122). Gracias a su precavida actitud ante la llamada del rey, el vasallo sale finalmente libre de la entrevista, la cual se remata en el romance con comicidad a costa del rey, quien se ve obligado a renunciar a su objetivo de prender traicioneramente, en el curso de ella, al vasallo:

—¡Aquí, aquí, los mis dozientos,      los que comedes mi pan,
que oy era venido el día     que honra avemos de ganar!—
El rey, de que aquesto viera,     d’esta suerte fue a hablar:
—¿Qué ha sido aquesto, Bernaldo,     que ansí enojado te has?,
¿lo que hombre dize de burla,     de veras vas a tomar?

 Este episodio es heredero de unos planteamientos de las relaciones entre el rey y sus barones propios de la poesía épica, que el decoro historiográfico impidió, por lo general, que tuvieran reflejo en las crónicas.
      En la escena intermedia, cuando, en el curso de la entrevista, el rey se apresta a prender a su vasallo acusándole de traición, Bernardo le recuerda sus “servicios”. Se trata de un motivo central en la gesta de Bernardo que la historiografía recoge. Pero interesa subrayar que los servicios prestados por Bernardo al rey se sitúan en el romance en una batalla, “aquella del Enzinal” o “aquella del Romeral”144, que no se identifica toponomásticamente con ninguna de las batallas históricas de Alfonso III, que el Tudense (seguido por el Toledano y por Alfonso X) identificó con las épicas de Bernardo, colocando en ellas los famosos servicios del héroe 145. Este detalle nos confirma la directa conexión de la escena romancística con la tradición oral de la gesta de Bernardo sin mediación de la historiografía146. Entre esos servicios recordados por Bernardo al rey hace su aparición un lugar común épico, el del vasallo que presta a su señor el caballo cuando, en el curso de la batalla, el suyo ha caído muerto. Otro de los servicios recordados es menos tópico, el de que el héroe, en cumplimiento de sus obligaciones vasalláticas, haya ignorado los lazos de sangre y se haya enfrentado en combate sin merced con sus consanguíneos:

allí maté a dos hermanos,     ambos hijos de mi padre,
que obispos ni arzobispos     no me quieren perdonar.

La herencia épica de este motivo me parece evidente. En la gesta en que Bernardo es hijo de madre francesa (de la hermana de Carlomagno), uno de sus principales servicios al rey es hacer frente y dar muerte a su primo hermano Bueso; más tarde, sin que ello sea al servicio del rey que prendió a su padre, Bernardo, en Francia, guerreará con un hermano (cfr. atrás, cap. I, § 2.b). En uno y otro caso se trata, es cierto, de parientes por parte de madre, no de padre; pero el tema del enfrentamiento del héroe con sus consanguíneos es tan característico del tema épico de Bernardo que su reaparición en el romance no deja de ser un indicio de las raíces épicas del episodio romancístico. Quizá en la versión de la gesta en que Bernardo es hijo de la hermana del rey Alfonso, que el Tudense da como texto alternativo (cfr. atrás, cap. I, § 5.b), estos episodios épicos se hubieran acomodado a un nuevo escenario y el romance proceda de la gesta hispanizada, pues hay en él algún que otro indicio de que la madre del héroe era miembro de la familia real 147. Este detalle tiene interés ya que, en tal caso, el romance podría ser un apoyo a la hipótesis de que la transformación de la madre del héroe, de hermana de Carlomagno en hermana del rey que aprisiona al padre, no fue un arreglo meramente historiográfico, sino fruto de una refundición épica.

b. Los romances épicos basados en
Mainete y en Roncesvalles.

       3.3. Los impresores de romances del s. XVI no nos dieron a conocer ningún romance viejo basado en la gesta de Mainete, conocida en el s. XIII por don Rodrigo Ximénez de Rada, Alfonso X y el juglar del Roncesvalles. Pero, según una hipótesis de Stern (1959), recogida por Armistead (Armistead/Silverman, 1971, págs. 235-236; Armistead, 1994, pág. 496), remontarían a ella ciertas versiones romancísticas conservadas por la tradición oral judeo-española de Oriente que ambos consideran representativas de un romance sobre Galiana. A pesar de la presencia en esas versiones judeo-orientales de los nombres de “Galeana” y “Calorino” (o “Caloricho”, o “Calollero”), me parece que no hay que ver en ellas un recuerdo muy deformado de la leyenda de Mainet, pues son desarrollo del tema romancístico El moro Galván y la cautiva francesa. “Galeana” es la “Juliana” de las versiones judeo-marroquíes de este tema, la “Julianesa” de la tradición antigua (en la versión “Arriba canes, arriba”) o Juliesa (en la versión “Por unos puertos ayuso” o “arriba”), esto es, la cristiana franca que, estando en brazos del moro Galván que la retiene cautiva, ve venir a su prometido y sus lágrimas caen en la faz del moro.

      3.4. Mucho más segura que la continuidad de la vida tradicional del tema de Mainete en los últimos siglos medievales es, desde luego, la de la gesta de Roncesvalles. Esa gesta del s. XIII (a través, probablemente, de refundiciones posteriores) debió de continuar siendo oída en espectáculos públicos hasta unos tiempos de la Edad Media lo suficientemente tardíos como para que algunas laisses dedicadas a sus episodios más sobresalientes continuaran siendo cantadas como romances viejos desde el s. XV en adelante.
      El enlace directo con la tradición épica es incontestable en el caso del romance de La fuga del rey Marsín, que ha llegado a nuestro conocimiento en dos versiones antiguas impresas en el s. XVI (pero que sabemos era ya muy conocido en el s. XV 148), y del que aún cantan en el s. XX algunos versos, incorporados a otro tema romancístico, los judíos sefardíes procedentes de las comunidades instaladas en el antiguo Imperio Turco 149. Como sentencia Horrent (1951a, pág. 508), es preciso reconocer que “cuando menos, hay un romance que continúa de forma voluntariamente fragmentaria un cantar de gesta del siglo XIII. Cuando menos, en un romance carolingio la continuidad con el género español de las gestas no se habría interrumpido” (fr.).
      Una de las dos versiones antiguas, la que se inicia con el verso “Ya comiençan los franceses con los moros pelear”150, mantiene incluso la estructura de un fragmento de gesta, al conservar nada menos que cuatro laisses diferentemente asonantadas: en á.[e] (3 versos), en á.a (14 versos), en á.e (16 versos) y en í.e (24 versos). En ellas se manifiesta la tradicional equivalencia entre á (natural, tocar, pan, peral, van, etc. y con -e “paragógica”: pagare, ganare) y á.e (madre, mate, delante) y entre í (Turpín, lid, bivir, dezir, Marsín, rocín, tí, marfil, etc.) e í.e (dixe); y el cambio de asonancia creador de las laisses, responde a las reglas de la poesía épica, ya que se produce al comenzar a hablar un personaje (Baldovinos), al responder otro distinto (don Roldán), al intervenir un tercero (don Reinaldo) y al ir a introducir el discurso de un cuarto (el arzobispo don Turpín). La otra versión antigua, que comienza “Domingo era de Ramos la passión quieren dezir”151, y el fragmento sefardí, emigrado a otra balada, han reducido la narración a una sola laisse o tirada, la asonantada en í.e, y la versión impresa sólo retiene de esa laisse 18 versos, mientras que la versión poliescénica tenía 24.

“La versión breve —según apreciaciones de Menéndez Pidal (1953a, pág. 248)—, al limitarse a un solo asonante, gana unidad de acción, contando únicamente la derrota de Marsín, y así le cuadra mejor el final abrupto de las maldiciones [que ya tenía la versión poliescénica]. La versión extensa es un estupendo romance, impregnado de vigor épico, heredero de la mejor epopeya románica; es inestimable como fragmento de gesta. La versión breve es preciosa como fragmento constituido ya en romance suelto e independiente, donde el lirismo novelesco ha absorbido por completo la amplitud épica”.

Pero, por más que una y otra versión compitan desde un punto de vista estético, obviamente, como Horrent (1951a, pág. 505) subraya, “el estudio de las fuentes del romance original deberá... fundarse sobre la versión larga”, toda vez que es ella la que refleja más fielmente el romance original común de que proceden ambas versiones antiguas (y el fragmento sefardí). Con todo, esa versión más amplia deberá ser, según la apreciación de Horrent, “corregida con la versión corta” (o aun con el fragmento moderno), ya que los textos en los que el romance se reduce a una sola laisse no son un “extracto” de la versión poliescénica, sino derivados tradicionales del arquetipo independientes de ella.
      Hemos visto que Menéndez Pidal llegó a calificar la versión larga de “fragmento de gesta”; pero se trata sólo de una comparación, ya que, pese a su longitud, el romance no tiene en ella el ritmo pausado de un poema épico. Horrent (1951b, pág. 217) señaló, a este respecto, que “Ya comiençan los franceses”

 “proporciona un bosquejo vertiginoso, una condensación intensamente dramática de la gesta en el recuerdo de ciertos momentos particularmente patéticos (la escena de la corte) y se demora en una escena del modelo (la huida de Marsilio mutilado), que trata a su manera por más que tome la mayor parte de los detalles de ese su modelo” (fr).

       En el relato dramatizado de la batalla, ocupa lugar destacado el famoso motivo de la discusión sobre si Roland debe o no tocar el cuerno para que el ejército del Emperador vuelva a cruzar los puertos de España en auxilio de la retaguardia. Era ya un motivo central en el Roland asonantado. El énfasis en la escenificación de la discusión entre Roland, el “proz”, y Olivier, el “sage”, se conseguía en la vieja chanson acudiendo al recurso estilístico de repetir en cuatro laisses (83 a 86 del ms. O), homotéleutes (como las llamó Gaston Paris, 1889), las palabras de los dos compañeros de armas sin que la acción progrese, imprimiendo a la secuencia un ritmo pausado, de una lentitud extrema152. El Roncevaux rimado heredó ese mecanismo narrativo de las series similares, pero introdujo la confusión interpretativa de considerar que, en vez de tratarse de representaciones escénicas varias de una realidad única, eran momentos sucesivos, por lo que Olivier aclara:

—Je le vos ai autrefoée roée,

cuando se reproduce por segunda vez su ruego, y

—Sire compeign, encor vos voel rover,

 cuando una vez más se renueva en el texto la petición. Al mismo tiempo, las laisses aparecen dotadas de detalles que rompen su carácter de evocaciones paralelas de un solo suceso. Es esta concepción de un arte épico evolucionado, que ya a comienzos del s. XIII o finales del s. XII incomprendía la poética de la chanson de principios del s. XII, la que está en la base de la recreación romancística española, en la cual se busca mayor animación escénica recurriendo a la introducción de diversas voces en la discusión sobre el tocar o no el cuerno:

Alli fabló Baldovinos,    bien oyréis lo que dirá:
—¡ Ay, compadre don Beltrán,     mal nos va en esta batalla,
más de sed, que no de hambre,     a Dios quiero dar el alma,
cansado traygo el cavallo,     más el braço del espada!
Roguemos a don Roldán     que una vez el cuerno taña,
oyr lo ha el Emperador,     qu’está en los puertos d’España153,
que más vale su socorro     que toda nuestra sonada.—
Oydo lo ha don Roldán      en las batallas do estava:
—No me lo roguéys, mis primos,     que ya rogado m’estava.
Mas rogaldo a don Renaldos     que a mi no me lo retrayga,
ni me lo retrayga en villa,     ni me lo retrayga en Francia,
ni en cortes del Emperador      estando comiendo a la tabla,
que más querría ser muerto      que sufrir tal sobarvada.—
Oydo lo ha don Renaldo      qu’en las batallas andava,
començara a dezir,     estas palabras hablava:
—¡ O mal oviessen franceses     de Francia la natural,
que atan pocos moros como estos     el cuerno mandan tocar!

 La nueva concepción, ya enteramente progresiva, de los acontecimientos, debió de heredarla el romance de un relato más extenso, épico, del cual desciende. Nos lo indica el octosílabo “que ya rogado m’estava”, mediante el que, hemos de suponer, don Roldán alude a una petición anterior, probablemente en boca de Oliveros, personaje que no es de creer hubiera sido eliminado del episodio.
       Prescindiendo, por el momento, de los personajes que en el romance intervienen, la escena recuerda bien las razones de la polémica acerca de la conveniencia o no de tocar el cuerno, que se utilizaban en el Roland asonantado: “si l’orrat Carles, ki est as porz passant” (ms. O, v. 1071); “succurat nos li reis od tut sun barnet” (ms. O, v. 1061); “Respunt Rollant: Je ferci que fols / en dulce France en perdrerie mun los” (ms. O, vv. 1053-1054); “ja n’en avrunt reproece mi parent” (ms. O, v. 1076); “mel velz murir que huntage me venget” (ms. O, v. 1091). Incluso el motivo de la sed de los combatientes, aunque no necesite modelo por ser algo tan natural, pudo venir al recuerdo del romancista a través de la escena en que Turpin trata de traer agua en el olifante al desvanecido Roland.
      Ahora bien, desde que Ramón Menéndez Pidal, en 1917,  dio a conocer el fragmento del Roncesvalles conservado en Pamplona, el engarce del romance surgido en el s. XV (y con descendencia oral hasta el s. XX) quedó claramente al descubierto, gracias, precisamente, a los personajes, ajenos a los que figuraban en la chanson francesa, que intervienen en esta escena romancística. Al comentar más arriba (cap. VII, § 2.b) las novedades argumentales del Roncesvalles que nos permitía reconstruir la escena del planto, única conservada en los folios de Pamplona, vimos ya que, en la gesta española, don Roldán y Rynalte de Montalbán llegaban a la batalla enemistados; por su parte, el romance nos cuenta cómo esa enemistad se manifiesta e influye decisivamente en el desarrollo de la fatal batalla, ya que, en él, es la causa que impide tocar a don Roldán el cuerno. En las laisses homoteleutes del texto asonantado (y en las refundidas del Roncevaux 154) Roland manifestaba una y otra vez el recelo de poder ser, algún día, avergonzado en Francia como cobarde:

En dulce France en perdreie mun los (1054);

Que mi parent pur mei seient blasmet (1063)
ne France dulce ja cheet en viltet (1064);

Ja n’en avrunt reproecer mi parent (1076);

Que ja pur mei perdet sa valur France (1090);

 ese recelo se concreta en “Ya comiençan los franceses”, según arriba puede verse, en miedo a la posible humillación que podrían para él suponer, cuando se hallen en Francia, los malévolos comentarios del “par” que con él trata de rivalizar. Como Menéndez Pidal subrayó desde un principio (1917, pág. 178; recog. 1976, pág. 75):

“Esta sorprendente coincidencia en la caracterización de las relaciones entre Roldán y Reinaldos nos autoriza plenamente para creer que el poema de donde deriva el romance de Marsín era el mismo en sustancia que aquel al cual pertenecieron los cien versos de Roncesvalles que ahora damos a luz”155.

      La intervención como combatiente de Baldovinos (Baudouin), el hermanastro de Roldán, hijo de la hermana de Charles y del traidor Ganelón, sin duda era también parte de la gesta, a pesar de ir contra la tradición tanto del Roland asonantado como del Roncevaux rimado, toda vez que, como ya hemos visto atrás (cap. II, § 5 y n. 85 y II, § 5), Balduinos y Tedricus (Thierry), según el Pseudo-Turpin, se hallaron presentes en la muerte de Rotolandus y todo parece indicar que el episodio, dada su escasa funcionalidad en el relato latino, lo heredó Aimeri Picaud del relato literario en lengua vulgar que utilizaba, ya que ese episodio reaparece en la tradición rolandiana tanto provenzal, como italiana, como española, con profusión de pormenores y con una clara función narrativa y estética (véase atrás, cap. III, § 5.b).
      Los avatares de la batalla, las “bueltas y rebueltas” de franceses y moros, que a continuación refiere rápidamente el romance, son síntesis de los episodios que llenan múltiples laisses de la gesta francesa. En “Ya comienzan los franceses”, se representan mediante tres momentos alternativos: la hazañosa entrada por las haces moras de don Renaldo, que las pone en huida; la reacción de los moros, que retornan, llamados por su rey Marsín, y el esfuerzo final de los cristianos, arengados por el arzobispo Turpín, que da lugar a la huida del propio rey moro. Los motivos con que cuenta el romancista para esa construcción son tópicos de ascendencia épica, bien ilustrados por Armistead (1994, págs. 236-239). Entre ellos merece ser destacado el de los “corajes” de Reinaldos, que son una evidente manifestación del tópico épico (más estudiado en la épica nórdica que en la románica) de la ferg o “furia desaforada” que se apodera de ciertos héroes combatientes y que les permite acometer hechos que sin ella serían imposibles 156. Otro de los motivos, la descripción de los resultados de esa furia mediante los símiles de la siega de cuerpos y la recolección como frutas de las cabezas enemigas, es un tópico que reaparece, con distinto asonante, en la tradición oral moderna de otro romance de fondo carolingio: El conde Grifo Lombardo. Lo hallamos en la épica francesa:

Plus an detrancheroie      au tranchant de m’espée
que fauchierres an pré     ne fait l’erbe fenée,

promete Baudouin en el curso de la Segunda guerra con los sajones al verse rodeado por un ejército invasor (Saisnes, l. 233); pero este motivo tiene el interés de ilustrarnos cómo una misma imagen, de gran fuerza épica, puede aparecer idéntica (Armistead, 1994, págs. 236-237) en la literatura de la España árabe medieval:

“Las espadas en los cuellos como hoces en las mieses” (ar.),
                                                                                    Ibn Qūzman;

en la épica árabe de Oriente:

“y los trituró como el trillo tritura el grano” (ár.),

cuando el héroe de la historia de ^ءUmar ben al-Nu^ءmān, Sharkan (en Las mil y una noches), ataca a los griegos; en la saga de Thidrek:

“los rusos huyeron y fueron segados como la avena cuando se recolecta” (dan.);

en una balada danesa (Kong Sverker den unge):

“Atacaron a los visigodos como los segadores recolectan el grano” (dan.);

o en otra griega (Ho klĕftēs):

“Parecía un segador cuando siega espigas, pero en lugar de grano segaba cabezas turcas” (gr.),

y nos hace ver cómo el paso de los siglos no hace mella en la fuerza del símil, ya que la misma comparación aparece usada en la Ilíada:

“Como dos filas de segadores que frente a frente se abren camino en un campo de trigo o cebada... así los troyanos y los aqueos, marchando los unos contra los otros, hacían caer hombres al suelo” (gr.).

      La arenga de Turpín, “Buelta, buelta, los franceses... / más vale morir con honrra que con desonrra bivir” (vv. 35-36 de la versión larga), resume varias situaciones análogas de la chanson francesa, donde el Arzobispo llega a usar, en un caso, el mismo lugar común que recoge el romance: “pur Deu vos pri que ne seiez fuiant, / que nuls prozdom malvaisement n’en chant, / asez est mielz que moerium cumbatant” (ms. O, vv. 1516-1518); pero la expresión más concordante con el verso romancístico figura en el Roland en boca de Olivier (v. 1701): “mielz voeill murir    que hunte nos sciet retraite”. Tras la arenga, el romance refiere en un par de versos el final vencimiento de los moros (vv. 37-38) y pasa a escenificar con mucho detalle la huida de Marsín (vv. 39-57), a la cual el Roland asonantado sólo aludía en un verso (O, 1913) tras hacer constar que, ante la furia de Roland, cien mil paganos emprenden la huida 157, pero que los Roncevaux habían enfatizado creando una laisse en ú 158. La escena romancística, asonantada en í, como ya estaba la arenga de Turpín, se compone de una breve descripción de Marsín fugitivo (vv. 39-42) y de un largo parlamento en boca del rey moro quejoso del desamparo en que le ha dejado Mahoma (vv. 43-57). Esta sección del romance es la única que perdura en la otra versión antigua, “Domingo era de Ramos”, y en la tradición oral moderna de los judíos de Oriente. Aunque ni en el Roland asonantado ni en su refundición consonantada se dé un lamento de Marsile como el del romance, los motivos de que éste se compone tienen raíces épicas.
      Los vv. 50-51, “y aún mi braço derecho, Mahoma, no lo trayo aquí / cortómelo el encantado, esse Roldán paladín”, recogen un dato muy repetido en el Roland asonantado, pues no sólo se da cuenta de él al describir cómo ocurre el hecho (ms. O, v. 1903), sino que es recordado por los musulmanes de Zaragoza (O, vv. 2700-2701):

Perdut avum      le rei Marsilïun:
li quens Rollant     li trenchat ier le destre poign,

y por la reina Bramimunde (Braimimonde, mss. Ch, V7; la “Abraima” del romance), en una laisse asonantada, como la del romance, en í.e:

Le destre poign      ad perdut, n’en ad mie
si li trenchat     li quens Rollant, li riches
                          (ms. O, vv. 2719-2720).

En esta misma laisse la reina se queja de que sus dioses (Mahomet, Tervagan y Apollin) poco les han favorecido en Roncesvalles, reproche que constituye el tema central del discurso de Marsín fugitivo en el romance que comienza “Reniego de ti, Mahoma...” y que culmina con la amenaza del rey moro de convertirse al cristianismo (vv. 53-55). Este último motivo (aunque sea un tópico) también remonta a la vieja gesta asonantada, donde Marsile, para incitar a Baligant a que acuda en su auxilio desde Babilonia, llega a amenazarle con la conversión (ms. O, vv. 2618-2621):

e, s’il nel fait,     il guerpirat ses deus
e tuz ses ydeles     que il soelt adorer,
si recevrat     seinte chrestientet,
a Charlemagne     se vuldrat acorder.

       Como destacó Menéndez Pidal (1917, págs. 174-176; recog. 1976, págs. 72-73), las concordancias del romance con la chanson de Roland en este pasaje son mucho mayores con la refundición rimada, propia de los Roncevaux, que con la vieja chanson asonantada. La descripción del rey moro fugitivo que figura en el romance (vv. 39-41):

Por Roncesvalles arriba      fuyendo va el rey Marsín,
cavallero en una zebra,      no por mengua de rocín,
la sangre que d’él salía      las yervas haze teñir

es un eco evidente de la descripción consonantada en ie de Marsile cuando llega fugitivo a Zaragoza y allí le desarman sus gentes bajo una oliva (Ch, laisse 259, V7, laisse 250)159:

puis est cochez     sor l’erbe que verdie,
del destre braz      ne de la main n’ot mie
per som le coute     li fus del cors partie,
li sans en chief     sor l’erbe qe freschie.

Nótese que no sólo se transmitió al romance el verso de la sangre sobre la hierba, sino la substitución de la mutilación del puño derecho (que decía el Roland asonantado) por el brazo derecho, y que la herencia formal alcanza al consonante/asonante empleado, -ie/í.(e). También procede de la refundición rimada propia de los Roncevaux la descripción de las imágenes que idolatraba Marsín y que ahora denuesta:
      La queja (vv. 44-45)

hízete el cuerpo de plata,      pies y manos de marfil
y por más te honrar, Mahoma,     la cabeça de oro te hiz

es recuerdo de la escena del Roncevaux (Ch, 259; V7 250):

puis sunt coru    a lor mahomerie,
Apolin trovent     et Mahom qi brunie,
de l’or d’Espeigne      fu l’image plastrie
...................     .............................
Marsile prist     un grant baston d’alie,
Tervagan fiert      quan qu’il poel lez l’oïe,
li ors quassa     et la test est croissie

       La dependencia del romance respecto a la refundición rimada en estos rasgos que venimos destacando lo sitúa, una vez más, en la línea tradicional en que, según vimos, se situaba la  gesta española de Roncesvalles, a través de la cual sin duda alguna los heredó. La vinculación del romance a esta versión épica hispana se comprueba, una vez más, en este pasaje de los lamentos de Marsín, en los versos 51-52:

cortómelo el encantado,     esse Roldán paladín,
que si encantado no fuera,     no se me fuera él assí,

que son clara manifestación de que el héroe gozaba, por haber sido “hadado”desde su nacimiento, del privilegio de la invulnerabilidad, motivo cuya presencia en la gesta de Roncesvalles y su difusión en la tradición románica ya he comentado (véase atrás, cap. VII, § 2.c).

      3.5. La más notable innovación que el rimador del Roncevaux introdujo en la intriga del Roland fue la de hacer de Aude, la hermana de Olivier y prometida de Roland, un personaje argumental y no, como la “bele damisele” era en la gesta asonantada, una sombra, esencial sí para añadir patetismo a la tragedia militar, pero sin más papel que el de constituir un punto de referencia en el recuerdo de los personajes que actúan y el de individualizar, mediante su muerte dolorida, el irremediable vacío que para la no menos dulce Francia significaba la pérdida de sus dos más grandes héroes 160. El refundidor de la versión rimada quiso que sus oyentes asistieran de forma más completa a la tragedia de aquella gentil figura femenina que encarnaba la inseparabilidad fraternal de la pareja de guerreros, e ideó alrededor de ella un elaborado episodio 161 como parte del extenso relato del regreso del ejército franco, siguiendo la Via Jacobea, hasta llegar a París y a Laon. En ese episodio, centrado en el entierro en Blayes de los héroes víctimas de la traición de Ganelon, el rimador del Roncevaux aprovechó la información acerca de toda la familia de los dos pares que había construido la chanson de Girart de Vienne, gesta nacida, a su vez, con el propósito de explicar cómo se formó la pareja Roland-Olivier, hecha famosa, previamente, por la primitiva Chanson de Roland (véase atrás, cap. II, § 6.h y n. 169). Pero, a fin de crear una historia melodramática, el rimador recurrió a un tema claramente folklórico, al modelo narrativo de “La muerte ocultada”; por ello tuvo que sacar del olvido a la madre del muerto, para que tomara parte en el proceso de ocultación-revelación a la novia de la muerte del esposo con quien ella acudía a celebrar su boda 162.
      En el Roncevaux, Aude, conducida por su tío Girart de Vienne y escoltada por cien caballeros ricamente vestidos y encabalgados, camina, radiante de belleza y lujosamente engalanada, hacia Blayes, donde cree que va a casarse con Roland; pero, cuando se halla ya en la última etapa del viaje y sus acompañantes platican alegremente, ella no hace sino suspirar:

De plusors coses     vont tote jor parlant,
et la belle Aude     mot sovent sospirant.

Es que aquella noche había tenido un sueño espantoso:

Enuit sonjai     un songe si pesant,
n’oï mais tel nus     hon qui soit vivant,

por lo que pide a su tío que llame al maestro Amaugis para que le revele su significado. Lo soñado, cuya relación ocupa tres larguísimas laisses (en ánt, -ée y ér), está formado por varios sueños entrelazados en que intervienen animales guerreros, tanto voladores (halcón, águila, gavilán) como terrestres (jabalíes, osos, león), sin que falten visiones fatídicas de otra índole (fuego de alquitrán, una nube negra, sepulturas en un monasterio, etc.).
       La idea de hacer preceder la súbita muerte de Aude por esta historia de la ocultación de las muertes de Roland y Olivier y del sueño revelador de la verdad hizo fortuna en la tradición rolandiana. Reaparece en el Ronsasvals provenzal, que, si bien sólo nos es conocido en texto de fines del s. XIII o principios del s. XIV, sabemos respecto a él que varios de sus rasgos típicos formaban ya parte de un texto muy anterior, citado en Provenza y en Cataluña en el s. XII (Lejeune 1954; Riquer 1956; Menéndez Pidal 1959a, págs. 158-163)163. En la forma que ha sobrevivido, el poeta adaptó la noble chanson de geste a unos gustos meridionales que la transformaron en una chansonnette mucho más ligera (cfr. Segre 1981, recog. 1998, págs. 163-168, a cuyo juicio el poeta provenzal “convirtió el episodio de Alda en un pequeño poema con rasgos de chanson de femme”). En ella, el narrador, tras dejar a Carlomagno (Karle) cargando en el campo de la matanza los cuerpos de Roldán (Rollan), de Oliveros (Olivier) y de los doce pares (“bars”) para llevarlos a Francia a darles honrosa sepultura, pasa súbitamente a hablar de Alda (Bellauda):

Ar parlem de Bellauda, an sont jent cors cortes
                                                            (v. 1699),

 sin pararse a referir embajada ninguna a Vienne, ni a contar que tenga que viajar a Blayes como en Roncevaux. Le basta establecer un contraste entre la bella que, en un ambiente primaveral, se entretiene con sus doncellas y el sueño que ha tenido, cuyo carácter de presagio siniestro vendrá a confirmarse de inmediato (vv. 1700-1709):

So fon en may,     cant florisson jardin
e l’auzelletz     cantan en lur latin,
sta Belauda      ha l’ombra d’un vert pin,
una donzella     li dreyssava son crin,
Aysseleneta,     filha del duc Garin,
e d’autras donnas     plus de .XII. entorn si.
—Donnas (dis Auda),     per Dieu conselhas mi,
l’autra semana,     passet un venredi,
sompniey un sompni     en mon liech on dormi
e auzires     la vezion que vi.

 Si el ambiente en que Auda decide contar su sueño es bien distinto del que hallamos en Roncevaux, no menos lo es el detalle de lo soñado (vv. 1710-1714):

Semblant mi fon     que tot lo mont s’ubri
e le solelh      sa clardat escuzi,
per miey lo cel     un ray de fuoc yssi
jus en ma boca      intret e denfra mi
art mi de guiza     que lo cor mi parti.

Pero tanto en Ronsasvals como en Roncevaux, Alda reclama que se lo interpreten. En la gesta francesa recurría al sabio y letrado Amaugis; en la provenzal interroga a sus propias doncellas (vv. 1715-1716):

—Per amor Dieu,     donnas, conselhas mi,
que es del sompni,     donnas, digas lo mi.

Y en uno como en otro poema el intérprete del sueño busca un simbolismo que resulte placentero para la señora. Amaugis sabemos que ha entendido correctamente los significados simbólicos de los diversos episodios del sueño de Aude 164; Aybelina, “filha del comte Gui”, que se adelanta en Ronsasvals a responder, no se nos aclara si simplemente yerra o si engaña a su señora. En la gesta francesa la interpretación falsa decía:

Le fauconet,     qi el poing vos porta,
c’est Charlemagne165     qi ersor vos manda;
et l’aigle fier,     qi iloc vos trova,
qi le mamelles    del cors vos desevra,
c’est une dame     qe Rollant conqerra,
. . . . . . . . . . . . .    . . . . . . . . . . . . . . .
per sa bauté     laisser vus en voldra;
et l’esprever,    qi del cors vos vola,
c’et uns enfans,    se Deu plas, qi nistra...
                                       (ms. Ch, laisse 369).

En la provenzal (vv. 1723-1725):

—Bons es lo sompni    e Dieus que ho destin:
Ancuey veyrem     Rollan lo palayn
e Olivier     vostre frayre atressi.

      La tradición del sueño présago de doña Alda alcanzó tierras  de España. Dio lugar a un hermosísimo romance, que supera con mucho los logros de los poetas del Roncevaux y del Ronsasvals 166. Es el que, tanto en la tradición del s. XVI, como en la moderna (limitada a las comunidades sefardíes167) tiene como incipit el octosílabo “En París está doña Alda”. El comienzo del romance recuerda (sin el motivo del mes de Mayo) el escenario en que Auda hace la consulta a sus damas acerca del sueño en la gesta provenzal:

En París está doña Alda    la esposa de don Roldán168.
Trezientas damas con ella    para la acompañar.
Todas visten un vestido,    todas calçan un calçar,
todas comen a una mesa,     todas comían de un pan,
sino era doña Alda,     que era la mayoral.
Las ciento hilavan oro,    las ciento texen cendal,
(las) ciento tañen instrumentos,    doñ’Alda dormido se ha.
Ensoñado avía un sueño     un sueño de gran pesar,
recordó despavorida      y con un pavor muy grande,
los gritos dava tan grandes     que se oýan en la ciudad;

 pero, más dramáticamente que en el Ronsasvals, Alda sueña en escena, a nuestra vista, y no, simplemente, cuenta un sueño acaecido “la otra semana”. En Roncevaux, donde el escenario de la consulta sobre el sueño es muy otro, tampoco asistimos al sueño ni al despertar; pero sí se nos presenta a Aude acongojada por lo soñado durante aquella misma noche:

Aude la belle     fist forment a priser,
mot fu cortoise,     ni ot qe enseigner,
mais le fier songe    la fist esmaier,
grant poor ot     ja n’en estoit plaidier.

Es obvio que la escena romancística, si bien se relaciona con la gesta provenzal en cuanto a la ambientación del momento en que se produce el relato de lo soñado (Auda / Alda entre sus doncellas, placenteramente gozando del ocio y atenciones de que puede disfrutar una gran señora), conserva, mejor que Ronsasvals, el pavor que el sueño simbólico provoca en el ánimo de la prometida de Roldán y la ansiedad con que reclama una inmediata interpretación. También los elementos simbólicos del sueño se hallan en el romance más cercanos a los del Roncevaux que a los del Ronsasvals:

—Un sueño soñé, donzellas,     que me ha dado gran pesar:
que me ve´ya en un monte,     en un desierto lugar,
de so los montes muy altos    un açor vide volar,
tras d’él viene una aguililla     que lo ahinca muy mal.
El açor, con grande cuyta,     metióse so mi brial;
el aguililla, con grande yra,     de allí lo yva a sacar.
Con las uñas lo despluma,    con el pico lo deshaze.

En la gesta francesa, aunque, según he advertido, se dan en sucesión varios sueños-visión muy diferentes, de hecho, según nos pone bien de manifiesto la interpretación de Amaugis, los únicos símbolos que, al fin y al cabo, cuentan son, como en el romance, los referentes a las aves (el halcón, el águila y el gavilán). Los pasajes de los sueños más próximos a los del romance son los referentes a las dos primeras aves:

Primer me vint     un fauconet volant,
qi ert plus blanc     qi n’est noi qi espant,
et s’ert asis    sor moi en mon devant;
. . . . . . . . . . .    . . . . . . . . . . . . . . . . .
si m’en porta    ensors un pui volant.
                  (cito por el ms. Ch, laisse 365)169.

 Puis vint une aigle     hydoux empennée,
sur mois s’assist,    si m’out acouvetée;
quant me guerpit     si m’out si malmenée
que [ma] mamelle     senestre en eut portée,
[puis retorna,      s’en ot l’autre portée].
Je demeure lasse,     dolente et esgarée.
               (cito por el ms. T, laisse 269)170

       En cambio, la intérprete del sueño será en el romance, de acuerdo con el Ronsasvals y frente al Roncevaux, una de las doncellas acompañantes de Alda. La interpretación que hace del sueño, como Menéndez Pidal notó en 1917 (págs. 187-188; recog. 1976, págs. 83-84), aunque se asemeja más a lo que ofrecen algunos de los manuscritos de Roncevaux que a otros (y hasta cierto punto a la de Ronsasvals), no por ello hay que considerarla descendiente de unos textos específicos, dado “lo sencillo y natural” que es el identificar a una de las aves con Roldán:

—El azor es vuestro esposo     que viene de allén la mar,
el águila sodes vos,     con la cual ha de casar
y aquel monte es la yglesia     donde os han de velar.

 Armistead (en Armistead/Silverman, 1992b y, mejor, en 1994, págs. 124-151) ha examinado con sumo detalle las variantes con que la tradición oral sefardí del Oriente mediterráneo y de Marruecos conservan el romance. Los pormenores en que apoya su conclusión de que a veces las versiones sefardíes se emparentan más que el texto del Cancionero de 1550 con lecciones del Ronsasvals posiblemente no tengan que ver con relaciones genéticas, ya que las similitudes aisladas entre textos con un fuerte componente formulario pueden ser simplemente casuales171.
      Considerados en conjunto los tres modelos del sueño présago de doña Alda (los de Roncevaux, Ronsasvals y el romance), resulta claro que son variantes de una extendida tradición literaria y que la relación entre ellos no es directa, sino a través de eslabones perdidos. El romance no es la obra de un poeta romancista del s. XV que renovó el tema acudiendo alternativamente a los dos relatos de la epopeya transpirenaica por nosotros conocidos para crear, a partir de ellos, una versión sintética mejor elaborada y más coherente 172. Me parece mucho más razonable suponer que recurrió a un modelo épico distinto a los dos que se nos han conservado. Ese modelo remoto, del que supongo derivan las peculiaridades que en el romance he señalado como relacionadas ya con uno ya con otro de los dos textos épicos conocidos, tuvo que ser ultrapirenaico; no obstante, entre ese texto desconocido y el texto romancístico es muy posible que se sitúe, como modelo inmediato, la gesta española de Roncesvalles, de la cual sólo conocemos una escena. Dados los rasgos que en este poema hemos podido observar, la presencia en él del episodio del sueño de doña Alda no sólo me parece muy posible, sino necesaria.
      Esta suposición (en que voy de acuerdo con Menéndez Pidal 1917, págs. 183-188; recog. 1976, págs. 79-84 y 1953, págs. 250-251, y también con Armistead (Armistead/ Silverman, 1992 y Armistead, 1994, pág. 124, frente a las dudas de Horrent, 1951a, págs. 517-521) no implica, claro está, el pretender que remonte al poema épico del s. XIII la específica formulación romancística de los “motivos” de él heredados, ni en el caso de la corte de damas de Alda 173, ni en el del contenido del sueño 174 y la falsa interpretación de su simbolismo 175, ni en el de la llegada de noticias 176, pues, en su expresión poética, todos esos motivos se ajustan ya a la tradición del Romancero en cuanto tiene de peculiar respecto a la propia de la Epopeya.

c. Otros temas de la guerra de España.

      3.6. Muy al contrario de lo que sostiene Horrent (1951a, págs. 508-517 y 1951b, págs. 217-218), no parece que el romance, favorito entre los vihuelistas de fines del s. XV y del s. XVI, en que el viejo padre de don Beltrán o de don Reinalte (ya veremos el problema de esta dualidad de nombres) busca a su hijo por “la matança”, haya “salido de una laisse de la gesta de Roncesvalles, o más bien de una de sus refundiciones del siglo XIV o del XV”. Como ya notó Menéndez Pidal (1917, pág. 177; recog. 1976, págs. 74-75), “la escena... no cuadra bien con la de Roncesvalles, donde los moros no quedan dueños del campo, y donde el reconocimiento de los cadáveres no se hace por un viejo solo, sino por toda la hueste del emperador”.
      En efecto, esencial en ese romance (y común a todas sus versiones) es la “pérdida” del caballero, dejado atrás por una hueste en retirada que se percata de su ausencia cuando los fugitivos se hallan, al fin, a salvo fuera del territorio enemigo 177. La versión de la cual depende la mayoría de los textos publicados en el s. XVI, antes de ser acogida por el Cancionero de romances de Amberes, sin año, se publicó, con una glosa, en Pliegos sueltos. En su texto más viejo esa glosa comienza “Por las sierras de tristura”178; más tarde se cambia en “Por los valles de tristura”179. Aunque en el romance glosado se coloca por delante una referencia a la escena del padre buscando entre los franceses muertos a su hijo:

Por la matança va el viejo,     por la matança adelante,
los braços lleva cansados     de los muertos rodear,
halló a todos los franceses,     mas no halló a don Beltrán,

 ese comienzo dramático no puede ocultarnos que la primera secuencia explícita de la historia narrada es la que a continuación se incluye, relativa a la necesidad que sienten los franceses de volver atrás en busca del compañero perdido:

Siete vezes echan suertes    quál se lo buelve a buscar;
las tres echan por malicia     y las quatro por maldad,
todas siete le cupieron     al buen viejo de su padre.
Buelve riendas al cavallo     ya selo buelve a buscar.

Obviamente, el comportamiento egoísta y malicioso de los caballeros tiene su origen en el hecho de saberse a salvo por haber escapado del campo de la matanza a que el viejo padre se dirigirá solo. Aunque el glosador no entendió así la sucesión de los acontecimientos 180, creo que el orden diferente de versos aceptado por la versión autónoma del romance, que en uno de esos pliegos se antepuso a la glosa, se debe a una recta comprensión de la función de la descripción del viejo en el campo de matanza como un “exordio” previo a la presentación escénica de los sucesos. La independencia de la versión antepuesta a la glosa, respecto a la glosada a continuación, se comprueba en múltiples variantes menores de su texto. En esa versión autónoma sólo dos versos,

Por la matança va el viejo    por la matança adelante,
vido a todos los franceses    y no vido a don Beltrán

ocupan la posición inicial, mientras el central

los braços tiene cansados    de los muertos rodear

aparece tras la escena de las suertes, que dice así:

Siete vezes echan suertes     quál se lo buelve a buscar,
todas siete le cupieron     al buen viejo de su padre,
las tres le cupieron bien,     y las quatro por maldad.
Buelve riendas al cavallo     para averlo de buscar,
Los braços tiene cansados     de los muertos rodear...,

situando así en el texto la búsqueda del hijo por “la matança”, de conformidad con lo que una ordenación lógico-temporal de los hechos exigiría.
      Pero el orden estrictamente lógico, sin concesiones a los efectos de dramatización del relato, sólo nos lo transmite la versión “completada” por Martín Nucio en su segunda edición mejorada del Cancionero de Romances de Amberes, la de 1550:

En los campos de Alventosa    mataron a don Beltrán,
nunca lo echaron menos     hasta los puertos passar.
Siete vezes echan suertes     quién lo bolverá a buscar;
todas siete le cupieron     al buen viejo de su padre,
las tres fueron por malicia     y las quatro por maldad.
Buelve riendas al cavallo     y buélveselo a buscar,
de noche por el camino,     de día por el xaral.
Por la matança va el viejo,     por la matança adelante,
los braços lleva cansados     de los muertos rodear,
no hallara al que busca,     ni menos la su señal,
vido todos los franceses     y no vido a don Beltrán...

 y, asimismo, la tradición oral moderna del Norte de Portugal y de Orense, donde más de una mitad del centenar largo de versiones orales portuguesas recogidas en los siglos XIX y XX que conozco comienzan (con variantes textuales menores) así:

—Quedos, quedos, cavaleiros,     que el-rei vos manda contar.
Aqui falta Valdevinos     c’o seu cavalo Tremedal,
aqui falta a melhor espada     qu’el-rei tem p’ra batalhar.
—Não o achastes vós menos     à ceia e ao jantar,
só achasteis vós menos     nos portos de Malpassar.—
Sete vezes deitaron sortes     a ver o que o há-de ir buscar;
todas sete lhe couberam      ao bom velho de seu pai,
três lhe cairam por sorte     e quatro por falsidade.
Volta rédeas ao cavalo      sem mais dizer nem falar.
Pelos altos vai chorando     pelos baixos a gritar 181.

 También se inicia el romance con la escena de la retirada de los franceses en la tradición leonesa, donde el romance comienza (cito por una versión de Chano, en La Fornela 182):

Los doce pares de Francia    hoy se parten y hoy se van,
pasan por Molinaseca     y al Rabanal van a dar.
Toman cuentas y recuentas,     falta el mayor capitán.
Siete veces echan suertes     a ver quién lo va a buscar,
todas las siete tocaron     al pobre viejo Peltrán,
unas tres fueron en falsa    y otras cuatro en falsedad...

       La toponimia que se cita en esta versión 183 es bien curiosa, ya que viene a situar la acción en el monte Irago, en el cruce del puerto de Foncebadón, toda vez que Molinaseca y Rabanal del Camino se hallan a uno y otro lado (al N.O., y al S.E., respectivamente) de ese paso del Camino de Santiago a través de los Montes de León en que acaba la tierra de Astorga, en el extremo de la Tierra de Campos, y se inicia el dificil acceso hacia la apartada Galicia. Estoy conforme con la intuición de Antonio Cid, basada en el estudio (en un trabajo aún inédito) de esta versión, de que, frente a lo que Horrent tiene por evidente, el episodio del romance, más que con la tradición de Roncevaux, debe relacionarse con una gesta vinculada al Camino de Santiago relativa a la Entrée de Charlemagne en Espagne. Recuérdese que el Camino de Santiago fue, en las gestas francesas que hacen referencia a las guerras con Aigolant, el marco geográfico en que se encuadraba la mayoría de los episodios bélicos.
      Sin poder conocer los textos de la tradición épica más emparentados con el romance no nos hallamos, siquiera, en posición de aclarar si el nombre del caballero perdido era originalmente don Beltrán, como consigna la versión de la glosa y textos descendientes 184 apoyada por las citas de varios músicos del s. XVI que utilizaron el tema 185, o si hemos de dar preferencia al testimonio, más antiguo, de la versión musical de Millán, músico de la Reina Católica, que dice:

Los braços trayo cansados    de los muertos rodear,
fallo todos los franceses,    no fallo a don Rreynalte 186.

 d. N Aimeri de Narbonne y el Romancero.

       3.7. Ya Gaston Paris en su Histoire poétique de Charlemagne, 1865 (pág. 81) y, con nuevos datos, en un artículo monográfico de 1902, llamó la atención acerca de la adjunción al nombre de Aimericus de la partícula honorífica en, n, utilizada en provenzal y catalán, y de la creación, por esa causa, de la denominación Naimericus, Nemericus a partir de la forma romance Naimeri (por n Aimeri) para el personaje épico Aimeri de Narbonne. También señaló, con ese motivo, la aparición en el célebre Ensenhament de Guerau de Cabrera a su juglar Cabra (véase atrás, cap. II, § 5.a) de la referencia

Ni de Darnais
non sabes mais
com N Aimeric en fes lo don,

donde el trovador catalán parece aludir a la chanson de Guibert d’Andrenas (aunque no se cuenta en ella la donación citada); y, asimismo observó cómo el romance castellano sobre el conde Benalmerique heredó el nombre del protagonista de esa tradición onomástica provenzal, asimilándolo malamente al “ben” patronímico árabe frecuente en la onomástica hispana.

      El romance en que ese N’Aimeri de indudable ascendencia provenzal figura y que comienza “Del soldán de Babilonia d’ésse os quiero dezir” se publicó, por vez primera, en 1550 en la refundición del Cancionero de romances del impresor de Amberes Martín Nucio y de esa edición proceden todos los textos posteriormente impresos. Oralmente, ha pervivido de forma fragmentaria entre los judíos sefardíes de Macedonia (tanto en la griega, como en la sud-eslava) y de Tesalia asociado a La fuga del rey Marsín, constituyendo la conjunción de ambos romances carolingios el comienzo o introducción del conocido con el nombre de “Bodas se hacían en Francia”, por la simple razón de que todos tres estaban asonantados en í.(e).
      El relato romancístico sobre Benalmerique “reproduce la acción de la primera parte” de la chanson francesa de fines del s. XII La mort d’Aimeri, reordenando todo un conjunto de pormenores narrativos que en ella se hallaban (Menéndez Pidal 1953a, pág. 258).
      “L’amiral de Babiloine” (vv. 634-635) dispone sesenta mil combatientes para ir a combatir a Narbonne (v. 641), a los cuales envía en naves y galeras (“des nés et de galies”, v. 708) que echan sus anclas (“lor ancres jetent”, v. 706) en el puerto.
      En el romance:

Del soldán de Babilonia,     d’ésse os quiero dezir,
¡que le dé Dios mala vida     y, a la postre, peor fin!
Armó naves y galeras,      passan de sessenta mil,
para yr a combatir     a Narbona, la gentil.
Allá van a echar áncoras,     allá al puerto de Sant Gil.

      La gesta de La mort d’Aimeri cuenta, bastante más adelante, que los sarracenos cautivan al conde (vv. 1235-1237; 1252-1253) y que lo azotan a la vista de la condesa (vv. 1346-1400). Después lo llevan, con deshonor, sobre un pobre rocín (“a desonor sor un somier”, vv. 1507-1508; “sor un povre roncin”, v. 1727). El romance relata igualmente en apretada síntesis:

cativado han al conde,     al conde Benalmerique;
descienden lo de una torre,     cavalgan lo en un rocín,
la cola le dan por riendas,     por más deshonrrado yr,
cient açotes dan al conde     y otros tantos al rocín,
al rocín, porque anduviesse,     y al conde, por lo rendir.
La condessa, que lo supo,     sálese lo a recebir.

En la gesta francesa, el conde, que se sabe herido de muerte, advierte a su mujer que nada dé por su rescate (vv. 1402-1408). No obstante, la condesa ofrece entregar, para rescatarle, Narbonne (vv. 1495-1505: “je vos rendrai Narbonne la cité”, v. 1498). El romance, en su rápido resumen, anticipa las ofertas de la condesa a la advertencia del conde de que su persona ya no vale nada, logrando así un orden secuencial que parece más lógico:

—Pesame de vos, señor     conde, de veros assí.
Daré yo por vos, el conde,     las doblas sesenta mil
y si no bastaren, conde,      a Narbona la gentil;
si esto no bastare, el conde,     a tres hijas que yo parí,
yo las pariera, buen conde,    y vos las uvistes en mí;
y si no bastare, conde,      señor vedes me aquí a mí.
—Muchas mercedes, condesa,      por vuestro tan buen dezir;
no dedes por mí, señora,      tan sólo un maravedí,
heridas tengo de muerte     de ellas no puedo guarir.
¡A Dios, a Dios, la condesa,     que ya me mandan yr de aquí

No obstante, en la gesta el conde, desde la acémila en que le han hecho cabalgar amarrado, aún piensa en la ayuda del emperador Louis y de Gibert (“¡Dex m’envoit vostre aïe!”, vv. 1602-1609). Del mismo modo, el romance se cierra con la esperanza de la ayuda:

—¡Vayades con Dios, el conde,     y con la gracia de san Gil,
Dios os lo eche en suerte     a esse Roldán paladín!

      La concordancia indicada, entre el romance castellano y la gesta francesa del siglo XII, es notable; pero la continuidad en el argumento y en los detalles narrativos no es, quizá, lo más digno de subrayarse, sino la evidente continuidad textual que existe entre las escenas épicas y la rápida presentación romancística, ya que el empleo por el romance del asonante í.(e), tan atractivo siempre a causa de su dificultad, es una herencia del viejo original épico, en el cual las escenas cruciales se narraban ya con idéntica asonancia (Armistead/Silverman, 1994, págs. 35-36):

Quant Sarrazin     orent lor nés garnies,
asez i metent     pain et vin et farine
et char salée      et autre manantie,
haubera et elmes     et espes forbies,
destrier de garde     et bon murs de Sulie.
Quant ce fu chose,     que li nés sont garnies,
tréent lor ancre,     si ont drecié lor sigle.
En mer s’enpaignent,     quant la terre ont guerpie
. . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bons fu li venz     qui droitement les guie,
desoz Nerbone      a droit port les arrive.
Paiene jent     ne s’esmoierent mie,
lor ancre jetent,     si abessent lor sigle....

Si l’ont monté sor     un povre roncin.
Paien chevauchent     joios et esbardi
et li quens fu     correciez et marriz...

Lo conte i moinent     por fere la jostice;
.II. cheneliu     lo batent et detirent
o esglentiers     et overjes d’espines;
en .xxx. le .x.     li trenchent la char vive,
li sans en saut     en .x. lex o en .xv.
Dame Hermenjart      a en la tor choisie,
a haute voiz      li frans quens li escrie:
—Franche contesse,     ja fustes vos m’amie,
je morrai ja,      que près sui del juïse,
Dex en ait l’ame     e li sainz Esperite.
Mès une chose     vos vueil prier et dire:
Por amor Deu,     lo fil sainte Marie,
por nule rien     que Sarrazin vos dient
de la cité     ne lor rendez vos mie...
(vv. 600-607, 703-706, 727-729, 1395-1408)

 Ante esta coincidencia formal, me inclino a pensar que el romance español puede ser, como La fuga del rey Marsín y El sueño de doña Alda, descendiente de una adaptación en lengua hispánica de una versión provenzal de la gesta francesa (versión en la que “Aimeri” sería nombrado “N Aimeri”, con el tratamiento meridional). La continuidad textual cantada del romance de Benalmerique desde los cantores castellanos del s. XVI hasta los judeo-españoles de Macedonia en el XX 187 nos ayuda, por otra parte, a ver lo muy posible que sería la continuidad textual épica desde la Francia del s. XII, pasando por Provenza, a la España tardo-medieval (siglos XIV-XV) 188.

 e. La gesta de Ogier deja su descendencia
en un romance de raíces épicas.

       3.8. Los romances de ambiente carolingio que cultivaron los “juglares” romancistas de fines del s. XV y comienzos del s. XVI, esto es, los profesionales dedicados a la composición y difusión del llamado “romancero juglaresco”, tuvieron siempre bien presente, como personaje del entorno del Emperador Carlos, a “Urgel de la fuerza mucha”, “Urgel en fuerzas sin par”. Pero es gracias a la tradición oral de los siglos XIX y XX como ha llegado más completo a nuestro conocimiento un romance sobre Urgel, el de las fuerzas muchas, con indudables raíces épicas (Catalán, inéd. a y b).
      En la parte IV del descomunal poema épico Le chevalerie Ogier de Danemarche de Raimbert de Paris, que Bédier fecha a comienzos del s. XIII, se nos cuenta cómo, yendo el duque Ogier completamente solo sobre su caballo Broiefort huyendo del emperador Kallemainne (Charlemagne), quien le persigue con un ejército de dos mil caballeros dispuesto a apoderarse de él y darle muerte, llega un momento en que se siente perdido al ver que su caballo desfallece de hambre (5992-6014); pero, en ese punto, descubre un castillo aislado, al que se dirige a pie llevando a su caballo de la rienda; cruza el puente levadizo y la puerta, que halla sin cerrar, y sorprende a los castellanos de aquel castillo mientras están comiendo; prestamente se deshace de todos ellos (6015-6053). Una vez cerrado puente y puerta, mientras Broiefort recibe su ración de avena y Ogier come algo y bebe mucho de lo que halla en el castillo, llegan ante él Kallemainne y sus caballeros y, apeándose de sus caballos, contemplan el alto muro y la gran torre (6054-6076):

Et vit le pont     contremont haut drecié,
le porte fermé,     le postis véroillié;
le fossé virent     et le desrube fier,
el les trancies     et l’eue et le vivier,
et les poissons     noer par le gravier;
il descendirent     de lor cevalx à pié
et regardèrent     le haut mur batillié
et la grant tor,     ki siet sus le rochier.
                                   (vv. 6069-6076)

       El emperador, dispuesto a que el fugitivo no se escape, hace, por consejo de Namles (Naimes), que su ejército rellene de árboles y ramajes los fosos y construya escalas; seguidamente, inicia el asalto de la gran torre. Pese a la resistencia del danés, el duque habría sido preso, si no fuera por la llegada de la noche y una tremenda tormenta:

Mais la nuis vint,     solaus prist à sconser,
et si commence     li airs à obscurer,
et à plovoir     et forment à toner,
et cil esclistre     l’un après l’autre aler;
il sanlle ben     siècles doie finer.
                             (vv. 6190-6194)

 Kalles se queja de que Dios le muestre con esa lluvia su odio; pero Namles le calma y le aconseja cercar bien el castillo con dos mil hombres y esperar a la mañana manteniéndose armado y en vela. Ogier contempla desde lo alto las dos mil antorchas encendidas que rodean por todas partes el castillo y pide a Dios venganza contra el rey injusto:

—Hé, Kallon d’Ais!     porcoi me décachiés?
Si m’aït Dex,     tort faites et péchiés;
a Deu m’en plaing,     qi me voelle vengier!
                                            (vv. 6246-6248)

A continuación, echa de menos a su escudero Beneoit y se lamenta de que jamás volverá a ver su castillo de Castel-Fort; pero jura a los santos que, al amanecer, saldrá armado a morir matando, montado sobre su caballo Broiefort, si puede contar con él, y, si no tiene caballo, a pie, y que, como encuentre al rey, de un solo golpe tomará de él venganza:

—Mais, par les sains     que on doit déprier,
je m’en istrai     demain à l’esclairier,
trestos armés     et trait le brant d’achier,
sus Broiefort,    s’il se puet mais aidier,
se n’ai ceval,     ançois irai à pié,
mostrer volra    sa grant vertu Ogier.
Ains que g’i muir     en ferai maint irier;
s’encontre Kalle,     qui m’a fait escillier,
a un seul cop,     certes, m’en quit vengier.
                                         (vv. 6257-6265)

 A continuación, baja de la torre al establo, ve que su caballo se ha reparado comiendo avena en gran cantidad y le dirige una arenga en que le hace saber que en el mundo nadie quiere a su amo salvo él y que afuera le esperan mil hombres para darle muerte. El caballo hace entender a su amo que está dispuesto a ayudarle, y Ogier, eufórico, lo ensilla, encincha y enfrena y él mismo se arma de todas sus armas, toma a Cortain, su espada en mano, su lanza y su escudo y sale a galope del castillo (6266-6306).
       Los cantores sefardíes de romances de Sarajevo (Bosnia) y de Salónica y Lárissa (Macedonia griega y Tesalia) y los cantores gitanos de romances de Triana (Sevilla), y de El Puerto de Santa María y Jerez (Cádiz) nos dan a conocer, a finales del s. XIX y en el s. XX, tres ramas de la tradición de un romance que conserva numerosos recuerdos de estos episodios de La chevalerie Ogier.

Salió Roldán a cazar      una mañanita oscura,
de podencos y lebreles     lleva cercada la mula;
se levantó viento largo,     con un agua muy menuda,

cantaban los gitanos bajo-andaluces c. 1838 y, substituyendo a Roldán por Bernardo, siguen cantando los gitanos bajo-andaluces en 1958 y 1987; y, a su vez,

 Se passea don Rondale     con una lluvia menuda,
falcón lleva en la su mano,     falcón de la primer pluma,

 cantaban, por su parte, los judíos de Tesalia, de la Macedonia griega y de Bosnia en 1911. A continuación, unos y otros relatan:

 Fue a ampararse en una torre     pa no mojarse la pluma,
y adentro la torre suena     aquél de las fuerzas muchas,

 Arrimóse en un castillo,     por no se amoxar la pluma,
allí estaba el conde Argele,     patrón de la fuerza mucha.

 Aunque en la escena de la gesta francesa no aparezca Roldán, la situación recordada por el romance es, obviamente, la misma. Nos lo comprueban, a continuación, las voces que Urgel da desde dentro del castillo o torre, según retienen las versiones sefardíes:

 diciendo ía diciendo:     —¡Quién estuviera en mi ayuda!
¡Quién tuviera aquí agora     un caballo de armadura,
matar he yo al rey de Francia,     con toda la gente suya! 189.

      Unos setecientos años separan estas escenas romancísticas del viejo relato de Raimbert de Paris y, sin embargo, la dependencia es evidente: Ogier encerrado en el castillo; la lluvia; el juramento de que, si cuenta con caballo, está dispuesto a salir a hacer frente al rey de Francia y a darle muerte, a él y a todos sus caballeros. La carencia de textos viejos, medievales o del Siglo de Oro, no tiene, ya lo sabemos, por qué amedrentarnos; es evidente que el romance tradicional moderno viene de tiempos lejanos. Sin duda se lo llevaron en su memoria los judíos expulsados de España en 1492, antecesores de los que hoy lo cantan. Pero sólo un testimonio realmente extraordinario nos permite documentar la existencia del romance en la España del s. XVI: el embajador de Felipe II en la corte de Catalina de Medicis, Tomás Perrenot, señor de Chantonnay, durante las Guerras de Religión, sospechando que el partido hugonote se hubiera apoderado de la clave de la cifra secreta con que se comunicaba con su rey, escribió el 28 de mayo de 1562 un despacho cifrado en que, para desorientación de los que se rompían la cabeza en descifrar sus cartas, se dedicaba a citar de memoria un montón de trechos, más o menos extensos, de romances y canciones. Entre  ellos, los cuatro primeros octosílabos del romance tradicional hoy conservado 190.
      El medio milenio de vida oral del romance, desde que en 1492 se instalaron en el Imperio Otomano los judíos españoles de los cuales descienden los modernos cantores de romances de Sarajevo, Salónica y Lárissa, hasta 1987, en que se recogió la más reciente versión entre los gitanos bajo-andaluces, convierte los dos siglos y medio que siguen separando la escena épica de la escena romancística en un lapso de tiempo relativamente “pequeño” para la vida tradicional de un texto. No obstante, en esos siglos oscuros, ocurrieron tres hechos fundamentales que desearíamos poder aclarar: la importación del tema desde lengua francesa a lengua castellana, la reducción de la métrica del poema transpirenaico a las convenciones de la tradición hispana épico-romancística y la conversión de un extenso y complicado episodio narrativo en una rápida y simplificada escena dramática. ¿En qué orden cronológico se produjeron estos hechos? Puesto que respecto a otros romances de tema carolingio estamos en condiciones de asegurar que remontan a “cantares de gesta” que adoptaron temas de las chansons de geste francesas, no sólo a la lengua castellana, sino a la forma métrica imperante en la épica castellana y a los gustos de esa tradición nativa191, cabe pensar que la fuente inmediata del romance medieval de Urgel y Roldán fuera una gesta hispana de *Urgel de las Marchas, heredera de la gesta francesa, pero “castellanizada” en lengua, forma métrica e incluso contenido. El hecho de que esto ocurriera no excluye, por otra parte, que la escena épica trazada por Raimbert de Paris hubiera tenido ya en la propia tradición épica francesa otras reelaboraciones192. La incorporación de Roland-Roldán a la escena de Ogier encastillado en la torre creo que no sería invención del romancista, sino que, de alguna forma, le vendría dada por una refundición épica previa 193.

 f. Los romances basados en la gesta de Sansueña.

        3.9. Al igual que en el caso del romance de Urgel, los romances tradicionales sobre Valdovinos o Baldovinos que el romancero viejo y la tradición oral moderna nos dan a conocer parecen depender de una reelaboración tardía de la Chanson des Saxons o de Guiteclin pues tienen puntos de contacto evidentes con la “inmensa mole narrativa” que en “versos nuevos”, bien rimados, compuso Jehan Bodel de Arras en el último cuarto del siglo XII194 de la cual derivan dos ramas textuales en que el poema, a partir de un cierto punto, se diversifica: las llamadas “versión larga” y “versión corta”. La herencia de los diversos romances respecto a la chanson de geste de Bodel fue objeto de un estudio particular de Menéndez Pidal (1951b, trabajo apoyado en la detenida lectura del poema francés realizado previamente por María Goyri) 195.
      En la gesta erudita de Jehan Bodel, Roland y Olivier, que en las versiones asonantadas más antiguas del tema tenían un papel muy destacado (véase atrás, cap. II, § 6.h), han sido borrados de la chanson debido a que, según sabía bien el ministrel rimador, habían muerto en Roncesvalles (laisse 5) antes de que el rey Guiteclin de Sessoigne atacase y destruyese Colonia (l. 6-12). Los héroes son ahora Baudouin, el hermanastro de Roland (l. 49-50), y Bérart de Mondidier, el hijo del viejo duque Thierri, que su padre entregó a Carlomagno (l. 51-53). No obstante, como en el viejo poema, francos y sajones se hallan acampados frente a frente en ambas orillas de un río, el cual, por razones geográficas, Bodel ya no considera ser el Rin, sino el “Rune” (el Ruhr) cercano a los muros de Tremoigne (Dortmund, en Westfalia) y es en ese escenario donde se desarrollan las hazañas (l. 55-59). En el campo de los sajones, gente “sarracena”, la hermosa Sebile, mujer de Guiteclin, y su cautiva cristiana Helissent de Colonia, que antes de su cautiverio había sido prometida como esposa a Bérart, acompañadas de las damas de la corte sajona, se instalan, a sugerencia de la propia reina, en un pabellón a orillas del río para atraer con su belleza a los caballeros francos. La reina se enamora de Baudouin y le incita a que cruce el río; por su parte, Bérart también lo hará por amor de Helissent. Los amores de Baudouin y Sebile no fueron invención de Bodel, ya que en la Saga af Guitalin saxa de la “rama Vª” de la Karlamagnús saga, en que Roland y Olivier siguen siendo figuras esenciales, Baudouin ya realiza hazañas de amor para complacer a Sibille, la reina sajona, que se ha enamorado de él. Es, por tanto, seguro que los juglares que cantaban la Chanson de Guiteclin o des Saisnes en versiones asonantadas habían desarrollado, antes que Bodel, si bien en forma embrionaria, esta vertiente galante y voluptuosa tan característica de la gesta de fines del s. XII.
      La discordancia textual, a que ya he aludido, entre los varios manuscritos de la chanson que comienzan con la declaración de ser obra del ministral de Arras Jehan de Bodel es problema que no puede ser eludido aquí, pues, según veremos, hay en los romances españoles épicos huellas de episodios exclusivos de una de las ramas señaladas, la versión más larga. Conviene, pues, tener en cuenta de antemano cómo se agrupan y distribuyen los cuatro manuscritos de la chanson “de Bodel” llegados hasta tiempos modernos. Todos cuatro, L (o Lacaban), T (o de Torino), destruido en un incendio en 1904 pero del que hay copia), A (o de l´Arsenal) y R (o de la Bibliothèque du Rois), van esencialmente de acuerdo en una sección primera: hasta la laisse 130 (de las eds. Michel, 1839 y Menzel / Stengel, 1906-09), verso 3.307 = 3.002 (en la doble numeración adoptada en su edición modernizada de 1992 por Brasseur).196 Después, nos encontramos con dos textos muy diversos (aunque, en parte, compuestos de episodios comunes), uno más extenso, común a L, T, otro más reducido, propio de A, R. Finalmente, A se interrumpe y R, que quizá colacionaba un texto similar al de A con otro más afin a la “versión larga”, pasa (=R2), después de una laguna, a coincidir plenamente con L, T al iniciarse en ellos una Suite de la chanson (ausente, pero anunciada, en el ms. A) referente a la “Segunda guerra contra los sajones” (cfr. Foulon, 1958, págs. 245-298). Conviene tener en cuenta que, no sólo respecto a ciertos episodios comunes a las dos versiones, sino a algunos exclusivos del texto más amplio, nos consta su origen antiguo, anterior a la reforma de la gesta realizada por Bodel al transportarla de asonantes a consonantes y hacerla más “lógica” en términos “históricos” y “geográficos”.

      3.10. Las versiones del s. XVI del romance Valdovinos suspira nos presentan un singular escenario. Una197 dice:

Tan claro hazíe la luna     como el sol a medio día,
quando sale Valdovinos    de los caños de Sevilla;
por encuentro se la uvo    una morica garrida,

y otras dos (con algunas variantes)198:

Por los caños de Carmona     por do va el agua a Sevilla
por aý va Baldovinos    a ver a su linda amiga.
Los pies lleva por el agua    y la mano en la loriga,
temiéndose de los moros     no le tuviessen espía.
Sáleselo a recibir     la linda infanta Sevilla.

       En todos los manuscritos de la gesta rimada, Baudouin viene cruzando la corriente del Rune para ver a Sebile, no una vez (laisses 70-71), sino varias (laisses 102-103, 126-130) hasta que la competición en hazañas temerarias de Baldouin y Bérart de Mondidier crea situaciones que el Emperador juzga intolerables y veda de forma terminante a sus caballeros el paso del río en tanto no sea construido un puente a través del cual pueda cruzar toda la hueste para iniciar la conquista de Sajonia. Esta nueva etapa en la estancia del ejército franco a orillas del río Rune en que el libre disfrute del amor de Baudouin y Sebile se ve obstaculizado por interferencias del Emperador sólo aparece recogida en la “versión larga” del poema (mss. L, T; falta en los mss. A, R). Como el ejército imperial lleva ya dos años y cuatro meses acampado ante el Rune, Baudouin afrenta entonces a su tío con palabras despreciativas (laissses 132*-134*199) que hacen al Emperador emprender de inmediato una acción temeraria y, después, poner a su sobrino como condición para tornarle su “amor” que cruce solo, a la vista de los sajones, el río y que, tras besar a la reina Sevilla, le traiga como presente su anillo de oro “que vale una ciudad” (fr. ant., l. 141*). Oídas las palabras de Carlos por un espía sajón, y enterado Guiteclin, Justamont, señor de Persia, con tal que la reina le otorgue, “par fines amors”, un beso, se dispone a hacer frente a Baudouin (l. 132-139). El episodio, aunque sea desconocido de la “versión corta”, es tradicional en la gesta desde antes de la refundición de Bodel, ya que el pretendiente sajón a los favores de Sebile de la “versión larga” (Justamont) tiene un antecesor (Quinquennas) en el relato de la rama Vª de la Karlamagnús saga basado, según hemos visto (atrás cap. II § 6.h), en una chanson francesa asonantada. En la gesta rimada, las anteriores entrevistas amorosas del franco y la reina sarracena habían sido siempre apasionadas y desbordantes de alegría; pero en esta ocasión el héroe está preocupado por la ira de Carlomagno, de forma que, cuando, después de haber cruzado el río y dado muerte a Justamont (l. 141), llega al pabellón de la reina disfrazado con las armas del sajón muerto y, tras algunos momentos en que continúa ante ella el engaño, se despoja del yelmo y Sebile le besa apasionadamente (“ainz se baisent .c. foiz que soient arrisniez”), la escena de amor se ve súbitamente turbada desde el momento en que el franco revela a la reina que Carlos le ha echado de su corte y negado su amistad hasta que le lleve el anillo que ella luce en su dedo, pues Sebile se lo niega indignada y le dice que busque su ventura en otras tierras (l. 144). Baudouin, entonces, suspira y llora:

Quant Baudoins antant     ce que dit la roïne,
.......................     ..................................
lors suspire dou cuer,     la chiere tint encline,
l’eve des oilz li cort    contreval la poitrine
                                          (laisse 145).

Es ésta la situación que el romance recuerda. Según dice una versión 200,

... y siete años la tuviera     Valdovinos por amiga,
cunpliéndose los siete años,    Valdovinos que suspira,

o, según las otras dos versiones más hermanas entre sí:

 ... sáleselo a recibir    la linda infanta Sevilla.

Júntanse boca con boca,    nadie no los inpidía.
Sospiros da Baldovinos     que en el cielo los ponía 201,

Júntanse boca con boca,    nadie no los empidía.
Valdovinos, con angustia,    un suspiro dado avía 202.

 En el poema francés, la reina, juguetona, deja que Baudouin lamente su anterior credulidad  en materia amorosa, la tache de inconstante y maldiga su suerte por verse perseguido de todos a un tiempo (l. 145-146), hasta que, compadecida del sufrimiento de su amigo, le echa los brazos al cuello y le besa catorce veces:

La roïne l’esgarde,     rit s’an et fait grant joie,
devant lui s’agenoille,    son braz au col li ploie,
.xiiij. foiz le baise    ainz qu’ele se recroie;
puis dit: —Biax doz amis,     essaier vos voloie.

En el romance, Sevilla interroga al franco por la causa de sus preocupaciones:

 —Sospirastes, Baldovinos, las cosas que yo más quería...203;

 —Sospirastes, Valdovinos, amigo que yo más quería...204;
—¿Por qué sospiráys, señor, coraçón y vida mía?205

 La identidad del suspiro romancístico de Valdovinos 206 y del épico de Baudouin, señalada por Menéndez Pidal (1951b, págs. 233-235) es clara. Pero en el romance, según las versiones del s. XVI que conocemos, la razón por la cual el franco suspira en los brazos de su amiga sarracena ya no es la frustración de que la amada no acceda a resolverle el problema del desamor de su rey y señor, sino el conflicto entre el amor carnal y sus deberes de cristiano:

—Veos mora y yo christiano    haziendo la mala vida
y como la carne en viernes,    lo que mi ley defendía,
siete años avía siete    que yo missa no la oýa,

“mala vida” que teme, eso sí, le atraiga el castigo de Carlos:

Si el Emperador lo sabe,     la vida me costaría.

Esta motivación del suspiro de Baldovinos no es de creer que tenga raíces épicas, sino que debió de generarse como desarrollo romancesco a partir del largo discurso de la gesta francesa en que Baudouin maldice el haber creído en el amor de una sarracena la cual, por un miserable anillo, le condena a ser desterrado de Francia.

      3.11. A esta misma entrevista épica de Baudouin y Sebile (propia de la “versión larga”) hace referencia otro romance, “Nuñovero, Nuñovero”, cuyo argumento venía siendo un enigma hasta que Menéndez Pidal (1951b, págs. 235-236) lo puso en relación con este pasaje del poema francés. Ya hemos visto cómo Baudouin llega al pabellón de la reina vestido con las armas de Justamont a quien ha dado muerte en combate; el disfraz le ha permitido atravesar el campo enemigo sin ser molestado por los sajones y llegar ante la tienda de la reina, que sale a su encuentro con el cabello cayendo sobre la espalda y que, alarmada, le interroga, creyendo tratarse del moro propietario de las armas:

et dit: —Justamont sire,     estes-vous repairiez?
Contez-nos voz noveles,     s’en orrons volontiers.
Trovastes Baudoin?     onques no me noiez.
Bien pert à vostre escu      que ancontré l’avez.

El romance comienza:

—Nuñovero, Nuñovero,     buen cavallero provado,
hinquedes la lança en tierra     y arrendedes el cavallo,
preguntaros he por nuevas     de Valdovinos el franco.

El falso Justamont pone en la chanson de geste seguidamente a prueba a la reina sajona. En el romance, Nuñovero también miente:

—Aquessas nuevas, señora,      yo vos las daré de grado
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
hirieron a Valdovinos      de una mala lançada,
la lança tenía de dentro,      de fuera le tiembla el asta,
o esta noche morirá     o de buena madrugada,

para solicitar, a continuación, el amor de la dama:

Si te ploguiere, Sebilla,     fuesses tú mi enamorada.

Pero, en la escena romancesca, Sevilla está segura de que su pretendiente miente, ya que Nuñovero ha situado la fatal herida de Valdovinos “a media noche”, cuando “el franco” dormía con ella. Pese a esta evolución del argumento, el último verso del romance, tal como se conserva en la versión única, contiene un vago recuerdo del motivo de la sortija, central en la escena épica:

él me diera una sortija     y yo le di un pendón labrado.

Lo más sorprendente de esta versión del s. XVI es que se den en ella tantas claves de conexión narrativa con la escena épica correspondiente (lo furtivo de las relaciones amorosas entre Valdovinos y Sevilla, la pregunta de Sevilla por nuevas de Valdovinos “el franco”, la mentira con que le responde el caballero jactándose de la muerte del franco y su intento frustrado de alcanzar por medio de ello el amor de Sevilla) y, a la vez, se nos deje en suspenso ocultando lo esencial de la escena, esto es, que el mal caballero es Valdovinos disfrazado. Al igual que en algunas de las mejores escenas dialogadas del romancero de tema épico nacional 207, este romance derivado de la Chanson des Saisnes está construido poéticamente dando por supuesto que la situación dramatizada reproduce una “realidad” previamente conocida por el auditorio, a la cual basta con aludir sin ser preciso volverla a narrar en su conjunto. En el caso de doña Urraca y el rey Fernando, de doña Urraca y el Cid, de Mudarrillo y don Rodrigo damos fácilmente por supuesto que el público de fines de la Edad Media conocía bien los contextos épicos de esos romances; parece necesario admitirlo igualmente respecto a este romance de Valdovinos, el franco, y Sevilla, la sarracena de Sansueña, en su forma primigenia 208.

       3.12. El tercer romance tradicional viejo sobre Valdovinos que cabe poner en relación con la Chanson des Saisnes es el llamado comúnmente Belardo y Valdovinos. Se centra en el tema de la rivalidad entre Baudouin y Bérart, que en las versiones de la Chanson des Saisnes consonantadas constituye uno de los hilos de la trama. Este romance nos es conocido en una versión del s. XVI y, además, en múltiples versiones orales modernas procedentes de una extensa área en el Norte de España y Portugal; también se ha conservado en la tradición de los gitanos de la Baja Andalucía. La versión antigua y las múltiples modernas tienen una parte común; pero luego se distancian llamativamente entre sí.
      Para desarrollar el tema, el breve poema romancístico sincopa varias escenas de la gesta, que ocupaban muchas laisses épicas distantes entre sí pero que estaban íntimamente relacionadas unas con otras, y crea, a partir de ellas, una sola escena que sirve de comienzo al romance tanto en el texto del s. XVI como en las versiones modernas. La acción se inicia con la llegada, al real, de Belardo, que regresa victorioso de una batalla, rodeado de los caballos ganados a sus múltiples enemigos vencidos:

El cielo estava nubloso,     el sol eclipse tenía
quando el conde don Belardos    de la batalla salía,
treynta cavallos de diestro     que en ella ganado havía.

Tan alta estava la luna     como el sol a mediodía
cuando el buen conde Belardo    de la batalla venía,
cien caballos trae de rienda    todos los ganó en un día.

 Como ya destacó Menéndez Pidal (1951b, pág. 239), las versiones modernas, que he citado en segundo lugar, son superiores en este comienzo a la publicada en la Tercera parte de la Silva de romances (Zaragoza, 1551), ya que recuerdan mejor un episodio de la Chanson des Saisnes (de la parte común a todos los manuscritos) en que Bérart gana veinte caballos en una batalla ocurrida en medio de la noche. La nocturnidad del combate, al ser un hecho extraordinario, hace la identificación incontrovertible. En el poema francés la batalla en plena noche se justifica porque Guiteclin cree que tiene ocasión de sorprender el campamento imperial pasando el Rune por un vado después de la medianoche (“après la mienuit”, l. 91); pero la reina Sebile avisa al Emperador, quien, aconsejado por Naimes, distribuye sus gentes para que, a lo largo de la orilla, vigilen atentos a la luz de la luna (“ansi nos deduirons à la lune luisant”, l. 92). A Bérart de Mondidier el Emperador le encarga guardar un vado aguas arriba del río, “au gué di Morestier” (l. 93). Carlos permanece esa noche armado y a caballo a orillas del Rune junto a la “Roche au Jaiant”; la luna hace resplandecer sus armas, mientras aguarda:

la lune est esclarcie    androit le coc chantant,
li heaume resplandissent    et li escu luisant;

frente a él, en la otra ribera, se encuentra el sajón Murgalante, que le interpela (laisses 95-97). Mientras uno y otro cambian, de una orilla a la otra, acusaciones y amenazas, Guiteclin con diez mil sarracenos, marcha hacia el paso de Morestier aprovechando la claridad de la luna:

a la lune chevauchent    sarréement de front,

y sus gentes cruzan el río por el vado, sin necesidad de puente ni pontón, creyendo libre de enemigos la otra orilla. Bérart, con los ardenois a su mando, rechaza a los sajones, infligiendo en ellos gran carnicería, para desesperación de Guiteclin (laisses 98-99). De la batalla nada sabe Carlomagno, que anda vigilante más abajo en el río; sólo, a la llegada de la mañana, las armas y cadáveres que flotan en la corriente del Rune le advierten de que Guiteclin cumplió su plan de cruzarlo, pero aguas arriba, por el gué de Morestier, donde se hallaba Bérart (l. 100). Cuando el Emperador avista a Bérart, el ardenois se jacta (l. 101) de que ha hecho repasar el Rune a Guiteclin, quien ha dejado “bañándose” en él, con sus yelmos, a más de quinientos de los suyos, y de que, por su parte, ha ganado veinte caballos:

xx. destrier i conqis     a lor lois atornez.

 Carlos no oculta su admiración y ambos, cabalgando par a par, retornan al real.
      En la gesta, Baudouin, que está en el real, se entera de lo ocurrido por boca de su tío el Emperador (l. 102), que le pondera la victoria y ganancias de Bérart:

Molt i a fait Berarz    bele chevalerie,
.xx. destriers en amaine     des plus biax d’Orcanie,

y Baudouin, con despecho, responde despectivamente, desdeñando recibir su parte del botín obtenido en la batalla:

—Sire (dist Baudoins),     je n’an ai pas anvie,
si destrier soient suen,     n’i quier avoir partie,
ancor a d’ausi biaus     en la mareschaucie,
qu’il n’a or gaainnié,     si gaignoit autre fie 209.

      El romance, al sintetizar en una escena varias de la gesta en que se manifiesta el despecho de Baudouin ante las hazañas del joven hijo de Thierri d’Ardene, supone que Valdovinos está ausente del real cuando Belarde (a quien se considera también sobrino del rey y, por tanto, primo de Valdovinos) llega con los caballos ganados, y que es al rey a quien, como señor de la hueste, se ofrece una parte de la ganancia. La versión de 1551 dice expresamente:

el quinto da al Emperador,     que de derecho le venía.

Pero el rey no presta atención a la hazaña de Belarde, pues está preocupado por la ausencia de Valdovinos y comenta:

—Trocaríamos, mi sobrino,     ganancia por la perdida,
si viniesse Baldovinos,     por aquí no parescía.
Bolveldo vos a buscar,    por la parte que os cabía.

Las versiones modernas hacen, a menudo, argumentar al rey de forma similar:

—Esa ganancia, Belardo,    échala por la perdida 210;

—Pero, amigo don Belarde,     ganancia por la perdida 211;

y, otras veces, el rey reprocha abiertamente a Belarde su orgullo con una frase que, aun siendo conceptualmente diversa, recuerda en su estructura formal lo que en la chanson decía Baudouin:

—Cala, cala, ó Bernardo,     não deites tal fantasia,
quanto se ganha num ano,    todo se perde num dia 212;

—Detente, detén, Belardo,     no hagas tanta valentía,
lo que se gana en un año     se suele perder n’un día 213,

o rechaza el presente:

El rey su tío está enojado    recibirlos no quería 214;

y hasta compara negativamente a Belarde con Valdovinos:

—No chufes tanto, Bernal,    que eso no es valentía;
valentía la de Valdeovino,    que se fue y no volvía 215.

Pero en todos los casos la razón de la minusvaloración de la hazaña es, como en la versión del s. XVI, el temor del Emperador a que Valdovinos, que no ha vuelto al real, pueda haber sido víctima de un mal suceso:

... que tu primo Valdovinos    fue a cazar y no venía 216;

... teu primo Valdevino    foi à caça e não vinha 217;

... que tu primo Valdovinos    muerto es, que no venía 218;

... que tu primo Valdovinos    fue a la guerra y no volvía
o le cautivaron moros    o en Francia tiene la amiga 219;

—¿Dónde queda Valdovinos    que iba en tu compañía?
—Valdovinos queda allí,     en tierras de morería
peleando con los moros     como se le acontecía 220;

por lo cual el rey ruega siempre a Belarde, al igual que en la versión del s. XVI:

—Velo a buscar, don Belardo,     velo a buscar, por tu vida 221.

      Ante la petición del Emperador de que vuelva a buscar a Valdovinos, Belarde se muestra reticente. En la versión del s. XVI alega:

—¡Cómo bolveré, señor,     que hablar no me quería,
por un neblí muy preciado     que me dio la infanta Sevilla!
Mas si a mi me dio el neblí,     a él le dio una sortija;
la propiedad del neblí     es que caça no se le yva,
la gracia de la sortija     es de muy mayor valía:
que a ferida que tocasse     luego se restañaría.

En una mayoría de las versiones modernas Belarde objeta simplemente:

—¡Cómo he de ir a buscar     a quien tan mal me quería;

pero en muy distintas comarcas se especifica la razón de la enemistad entre los dos primos:

... que me robó cien ducados    y una sortija diorida 222;

... que me robó las cien doblas    y la sortija’e la niña 223;

... tan sólo porque una vez    le di un anillo a una niña 224;

... sólo por una manzana    que me dio una blanca niña,
si ella me dio la manzana,    yo le diera una sortija 225;

... que andamos dambos a dos    namorados de una niña,
uno le da lo que calza    y otro lo que vestía 226;

... porque pretendí de amores    a la infanta doña Sevilla 227,

y/o la forma en que Valdovinos ha demostrado a Belarde su enemistad:

... que me iba a buscar a casa    y al campo me desafía 228,

... quem na praça me desmente,    p’ra campos me desafía 229.

      En los textos conocidos de la Chanson des Saisnes no hay rivalidad amorosa entre Baudouin y Bérart (que, desde luego, no son primos), pues Bérart es un fiel enamorado de su prometida Helissent de Colonia, cautiva de los sajones. Pero los celos de Baudouin respecto al ardenois, a quien siempre ve como rival en hazañas demostrativas de valor, se complican en una ocasión debido al comportamiento de la voluptuosa reina sajona. Ha pasado algún tiempo desde la batalla del gué de Morestier, pues la llegada de los barones hurepois en auxilio de Carlos ha dado lugar a una importante batalla campal y al consejo reunido por el Emperador en que planea esperar el estiaje  para construir un puente sobre el Rune que permita la conquista de Sajonia, cuando Bérart decide visitar a Helissent en el pabellón de la reina Sébile y cruza solo el río (l. 120). La reina, envidiosa de los abrazos y besos de los amantes, aprovecha el paso de Bérart para afrontar a Baudouin, que hace tiempo no la visita; da entonces a Bérart un esparver, del cual le hace la historia y el elogio:

Jais ne caille ne pie    vers lui ne se desfant,
tant li sache gainchir     ne surmonter au vent,
et quant il plus li monte,     de plus haut le descent,

y le encarga que transmita a Baudouin sus quejas por tenerla olvidada (laisses 120-122). Bérart, antes de recruzar el río, tiene que pelear con el rey Aufart el danés, antiguo propietario del esparver, mientras el ave de caza observa el resultado del combate desde un árbol; una vez que Bérart da muerte a su contrincante, el esparver acude a su puño y él cruza el Rune llevándose el caballo del vencido y el don de Sébile (laisses 123-125). Cuando el Emperador le pregunta cómo ha adquirido uno y otro y Bérart relata lo ocurrido, por más que ofrece el caballo ganado a Baudouin, éste no puede contener su despecho y reprocha a Bérart ser un jactancioso. Bérart le afronta, entonces, transmitiéndole, ante todos, el quejoso mensaje de Sébile. Baudouin, iracundo, tacha a Bérart de cobarde, acusándole de no haber tenido valor para perseguir a Guiteclin cuando el rey sajón intentó cruzar el Rune por el vado de Morestier. Sólo la intervención del Emperador evita que la disputa siga más adelante y considerando necesario que los enfrentamientos no se repitan, prohíbe terminantemente a los caballeros volver a cruzar el río (laisses 125-126).
      No cabe duda de que el neblí donado por Sevilla a Belardo, a que el romance alude en su versión del s. XVI, es el esparver de este episodio de la gesta y que a ella remonta incluso la “propiedad” que se asigna al ave al ensalzarla. La alusión al anillo dado a Valdovinos por Sevilla, que la versión del s. XVI recuerda aquí también (y cuya huella aun persiste, en la tradición oral moderna, si bien de forma confusa) está, a su vez, basada en otra escena de la Chanson de Saisnes que ya conocemos (a causa del romance del Suspiro de Valdovinos). Aunque esa escena pertenece a un momento posterior, situado a bastantes laisses de distancia, forma parte de una secuencia de acontecimientos íntimamente relacionada con las otras escenas que aparecen sincopadas en el romance: cuando Baudouin, tras la intervención del Emperador, se retira a su tienda ofendido, concibe la idea de mostrar su valor sin igual cruzando, contra las órdenes del Emperador, el Rune, para visitar a Sébile, sin armas, vestido galanamente, con un esparver en el puño, sin loriga ni yelmo, con sólo una lanza (laisse 126). Creo, con Menéndez Pidal, que es esta aventura a la que se suelda el motivo de la llegada de Bérart con los caballos (1951b, pág. 239) y es, a mi ver, la que constituye el núcleo de la primera parte del romance.
      En efecto, cuando Baudouin cruza en esta ocasión el río, es avistado por un valeroso caballero sarraceno (Caanin), pariente de Guiteclin, lo que da lugar a un combate en que el franco, a pesar de ir desarmado, vence y mata a su enemigo y, tras vestirse con su armadura y cambiar su caballo por el del muerto, completa su aventura entrevistándose con Sébile y regresando libremente, confundido con un sajón, hasta la orilla del Rune (laisses 127-130). Pero su ausencia ha sido notada por el Emperador. Cuando el escudero de Baudouin hace saber al Emperador que su señor salió airado de su tienda sin armarse, como para ir a caza:

alez s’en est sanz armes,    com hon fait en gibiez,

Karlemaines teme que le hayan podido matar los sajones. Estando abatido por ese temor, ve que cruza el Rune el caballo de Baudouin con la silla vacía. Al duelo que hace entonces el Emperador se suman todos los suyos:

Partot va la novele,    c’est li duel anforciez
que morz est Baudoins,     ocis et detranchiez;

Y los franceses toman las armas par ir a vengarle, yendo en cabeza de ellos Bérart. En ese momento, Baudouin recruza el río vestido aún con las armas de Caanin, y Bérart creyéndole el sajón que habría dado muerte a Baudouin, sale a su encuentro. Ambos combaten duramente, a caballo y a pie, hasta que Bérart, de una espadada, arranca el yelmo de la cabeza de Baudouin y le reconoce, por lo que le reprocha:

—He!, Baudoin, fait il,     estes vos renoiez?
Ier estiez de noz,     et hui nos guerroiez!

      Es evidente en las versiones orales modernas del romance (que aquí reflejan mejor la tradición que la impresa en el s. XVI) el recuerdo de múltiples rasgos característicos de esta aventura de Baudouin: su salida en hábito de caza (“fue a cazar y no volvía”), el temor del Emperador de que haya muerto en la empresa (“muerto es que no venía”), que esa empresa era temeraria (“valentía la de Valdeovino, que se fue y no volvía”), pues era en tierra sarracena (“Valdovinos queda… en tierras de morería”), por afán de lucimiento (“peleando con los moros como se le acontecía”) y, seguramente, también por amores (“o le cautivaron moros o… tiene la amiga”), y, por otra parte, que Bérart se había visto forzado a combatir personalmente contra su compañero desafiado por él (“al campo me desafía”).
       Con esta temeraria acción de Baudouin, contraviniendo las órdenes del Emperador, se relaciona, a su vez, la última escena épica (relatada por la “versión larga”) que contribuye a la escena inicial del romance con algún motivo. Al vedar entonces Karlemaines, en forma terminante, el paso del río a los suyos, las amigas de Baudouin y Bérart echan en adelante de menos el placer de las visitas de los caballeros francos. Ellos tienen que contentarse con alabarse de sus antiguas proezas amorosas en los seranos de aquel invierno en torno al fuego, según el Emperador cínicamente comenta en público. Ante esa rechifla, Baudouin, movido por la ira, se enfrenta a su tío y le reprocha haberse enamorado del Rune con el que cohabita ya durante dos años y cuatro meses sin haber conquistado castillo ni burgo ninguno, echando una panza que se le pliega sobre el braguero como a un abad. Ya hemos visto (al tratar del romance de Valdovinos suspira) cómo esta ruptura del  “amor” entre tío y sobrino da lugar a la empresa de conseguir el anillo de Sébile (laisses 141*-132-145) a que Belardo alude en el romance.
      En suma, la primera secuencia del romance, común al texto publicado en 1551 y a la tradición oral moderna, versa sobre la angustia del Emperador al comprobar la ausencia de Valdovinos después de haber cruzado desarmado el Rune para mostrar a su amante, la reina Sébile, su fidelidad amorosa, tras haber sido afrentado por ella utilizando a Belarde como mensajero. Para redondear la escena, se la prologa con la llegada de Belarde al real después de su hazañosa victoria en el gué de Morestier, origen de la celosa enemistad que hacia él siente el sobrino del Emperador, y a este tema de la rivalidad entre los dos campeones se incorpora el recuerdo de los dones por uno y otro recibidos de la reina sajona, un ave de caza y su anillo, en el curso de otros episodios relacionados con las dos escenas épicas ensambladas. Aunque distanciados en el relato de la chanson francesa, los diversos motivos que de ella reaparecen en el romance pertenecían todos ellos a uno de los hilos temáticos más importantes con que se va tejiendo la trama épica durante la larga estancia de la hueste franca a orillas del Rune.
      En la anterior exposición de la herencia temática épica (con algún recuerdo formal) recogida por la primera escena del romance he hecho constar, de pasada, qué pasajes de la gesta se hallan en todos los manuscritos y qué otros son sólo propios de la “versión larga”. Obviamente, el romance tiene su origen en esta “versión”, no en la “versión corta” o en un poema inconcluso. Lo mismo ocurre, según he indicado, con los otros romances, Valdovinos suspira y Nuño vero. En Saisnes, el subtema de la rivalidad entre Baudouin y Bérart y de las hazañas “por amor” que realizan los dos caballeros sólo puede considerarse completo en esa “versión larga” (según acepta Foulon, 1958); los manuscritos (A y R1) de la “versión corta” claramente mutilan, en esta parte, la gesta tal como se concibió originalmente (contra la opinión sustentada por Becker, 1940, y Brasseur, 1990, a favor de la mayor antigüedad de esta “versión corta”, o de que Bodel dejó inconclusa la chanson). El testimonio de la rama Vª de la Karlamagnus saga, al poner de manifiesto el hecho de que la trama de la “versión larga” es continuadora de la de la chanson asonantada anterior a la refundición consonantada de Bodel, debiera ser suficiente para hacer meditar a los detractores de ese texto. Frente a un dato positivo de tal importancia me parecen sobrar las “razones” (meras elucubraciones imaginativas) a que recurre Brasseur, 1990, en su intento de “dibujar con bastante precisión los contornos de la personalidad literaria de J. Bodel”, como “hombre” “ávido de transmitir su visión del mundo” y como “artista” que, “ardiendo en el deseo de comunicarse con una audiencia, busca seducirla” (fr, pág. 326); por muy identificada que se sienta con el “fino psicólogo” (fr., pág. 301) que dice ser el ministrel de Arras, son totalmente arbitrarias tanto su descalificación del famoso episodio en que Baudouin obtiene el anillo de la reina sajona, como su devaluación estética de un tema tan bien elaborado e incardinado en el conjunto poemático como es el de la ruptura de la “amistad” entre el Emperador y su sobrino (suscitada por el choque verbal ocurrido en horas de descanso obligatorio, cuando las acciones en el campo han sido reemplazadas por palabras y los héroes afirman su valor, se pavonean y zahieren a sus rivales al amor de la lumbre en los largos “seranos” invernizos), juicio que se complementa con el subsiguiente rechazo de los estupendos episodios que, en el hilo narrativo a que esa ruptura da lugar, se van ensartando hasta que Baudouin, después de salir triunfante de la peligrosa prueba que le ha obligado a pasar su tío, aprovecha la oportunidad de que regresa al campamento armado como sajón para enfrentarse desconocido con Karlemaigne en un combate singular en que está a punto de derribarle 230.
      Ni en la versión del romance publicada en 1551 ni en las tradicionales modernas del N. O. peninsular, el romance de Belardo y Valdovinos es monoescénico, como Valdovinos suspira o Nuño vero, pues Belardo acaba por obedecer la orden del Emperador y parte en busca de Valdovinos dando con ello lugar a la posibilidad de un nuevo episodio 231. Pero el texto antiguo y la tradición oral moderna dejan de concordar en ese segundo episodio.
      Menéndez Pidal sentenció en favor del testimonio antiguo y descalificó, como ajena al tema, la continuación del romance que unánimemente presenta la tradición oral moderna del N. O. peninsular (Menéndez Pidal, 1951b, págs. 238 y 240).
      En la versión del s. XVI, cuando Belardo vuelve a buscar a Valdovinos, se encuentra, súbitamente, con que vienen a su encuentro unos caballeros que traen a Valdovinos moribundo:

 por el camino que va    vee venir cavallería.
En hombros de cavalleros,    todos d’espada guarnida,
viene herido Baldovinos    de una muy mala herida,
cubiertas vienen las andas    de la hoja de la oliva
encima de un paño negro    y una letra genovisca;

y Valdovinos muere en brazos de la infanta Sevilla:

Baldovinos, con passión,     de aquesta suerte dezía:
—Apeadme, cavalleros,    en este trebol florido;
descansaredes vosotros,    pacerán vuestros rocinos.
Menear me hían los vientos    de Francia do fuy nascido,
¿si se acordará mi madre    de un hijo que havía parido;
si se acordará Sevilla    de Baldovinos su amigo?
Diziendo estas palabras,    delante se le ha venido:
—¡Baldovinos, Baldovinos,    coraçón y alma mía,
nunca holgastes comigo    sino una noche y un día,
sépalo el Emperador     que de vos quedo encinta!

      La “versión larga” de la Chanson des Saisnes (en los tres manuscritos que en la parte final la conservan) continúa con una Suite (encabezada con un prólogo juglaresco y todo) referente a la Segunda guerra de Sajonia que inician los hijos del primer matrimonio de Guiteclin. En esta segunda parte de la Chanson des Saisnes, Valdovinos (que había sido casado con Sébile por su tio el Emperador) muere batallando con los sajones, y su oración final antes de entregar a Dios el alma se remata con un lamento por el poco tiempo que él y Sébile tuvieron de gozar del deleite corporal después de la conversión de la reina sajona al cristianismo (l. 257):

—Hé! roïne Sebile    qui tant faiz à prisier,
hui an cest jor perdras    trestut ton desivrier.
Par moie amor féistes    vostre cors baptisier.
Po avons éu tans    por nos cors delitier!

     Creo que tiene razón Menéndez Pidal (1951b, pág. 240) cuando supone que es el recuerdo de las palabras de este lamento lo que sirvió para construir la escena final del romance en su versión del s. XVI. Pero conviene destacar que, a diferencia de las varias escenas épicas relacionadas con la rivalidad entre Baudouin y Bérart de cuyo recuerdo se nutría la primera escena del romance, todas ellas pertenecientes a un mismo subtema de la gesta, este episodio de la chanson nada tiene ya que ver con las aventuras en los años de acampamiento del ejército imperial a orillas del Rune, ya que la batalla en que muere Baudouin ocurre después de muerto Guiteclin, de conquistada Sajonia y de coronados reyes de ella Baudouin y Sébile una vez que han sido casados por el Emperador. Por otra parte, en esta Suite, Bérart muere en la misma batalla que Baudouin y antes que él.
      En las versiones modernas del N. O. de la Península (de Trás-os-Montes, Galicia, Zamora, León, Asturias, Cantabria y Palencia) también Belardo encuentra a Valdovinos herido mortalmente; pero en territorio enemigo, víctima de un gigantesco moro, del que irá a vengarle:

—Del moro que a mí me hirió     líbrete Santa María,
veinte cuartas tiene de alto,      veinticinco de pretina;

 —Quien a mí me hirió, Belartos,     líbrete Dios de su ira,
tres palmos tien de ojo a ojo,    siete de cara tendida,
encima de su caballo     parece una torre erguida;

 ... dos varas tiene de pecho,     cuatro de espalda tendida,
vara y media de cabello,     no le llega a la pretina,
el aliento de su boca     parecía una neblina 232.

         Frente a lo afirmado por Menéndez Pidal 233, el tema de estas secuencias narrativas no es enteramente ajeno a la materia épica de la Chanson des Saisnes. En la trágica batalla ante Tremoigne (‘Dormund’) en que encuentran la muerte Bérart y Baudouin, según se narra en los manuscritos que incluyen la Suite, hace su aparición uno de esos sarracenos del linaje de los gigantes que tantas veces describen las chansons francesas 234, Fierabras de Rossie:

Dou lignage as Jeanz,     si ot bien .XII. piez,
les crines ot biax et blons,       menuz antrelaciez,
la barbe .I. po rossete,     ses vus fu camoissiez,

(laisse 212). Es él quien ha convencido a los sajones que podían vengar la muerte de Guiteclin y quien en el primer encuentro con los cristianos, combate personalmente con Baudouin. Es cierto que en la gesta francesa que conocemos Baudouin resulta victorioso y mata al gigante (laisses 231-232). En ella, según ya he apuntado, Bérart muere antes que Baudouin, herido mortalmente por el hijo de Guiteclin “Fieramor, le seignor de Rossie” (laisses 246-249) y es Baudouin quien le venga (laisses 252-255).
      En favor de que el romance, tal como ha sido conservado por la tradición oral moderna, conserve, en sus secuencias finales, memoria del gigante ruso y de los combates de la batalla de ante Tremoigne cabe aducir una coincidencia textual en la evaluación que hace el Emperador de los heroicos hechos de Bérart en el curso de ella. Según la chanson,

Quant le voit l’ampereres, ne laira ne lor die:
—Berart, or dou bien faire, por Deu le fil Marie,
l’ore soi beneoite que venistes en vie!
                                                      (l. 246);

y con fórmula prácticamente igual en algunas versiones del romance se dice:

Le cortara la cabeza     y a su buen rey se la envía.
—¡Ben haya aquí, Bernardo,     la madre que te parira,
que si mucho sueldo tienes,     mucho más te prometía! 235

 Se le cortó la cabeza     y al rey su tío la guía.
—¡Ay, ben haya don Belardo,     la leche que él mamaría,
mató el moro más valiente     que había en todo Turquía! 236

Aunque se trate de versos formulísticos, la coincidencia puede ser debida a tradición ininterrumpida y no a simple casualidad.
      De todos modos, la forma tan discordante de recurrir al recuerdo de la muerte de Baudouin que se da en la versión impresa de 1551 y en el conjunto de la tradición oral del N. O. de España es un hecho que requiere explicación, pues es evidente que uno y otro relato no proceden de un mismo modelo romancístico primigenio. La artificiosidad del remate de la versión impresa en la Tercera parte de la Silva, pese al eco del verso épico “Po avons éu tans por nos cors delitier!” y al rasgo arcaico de introducir cambios de asonante (-í.a, -í.o, -í.a) en la narración, salta a la vista.237 Por otra parte, ni el recuerdo del gigante, ni el del loor de Bérart “l’ore soi beneoite que venistes en vie!” son elementos suficientes para considerar que la escena en que se desarrolla el tema de la rivalidad de Baudouin y Bérart en los tiempos en que el campamento de los francos estaba frente al pabellón de Sébile con el Rune de por medio hubiera sido considerada desde el nacimiento del romance mero prólogo de los episodios del encuentro de Belardo con Valdovinos herido y su combate con el gigantesco moro Blanco. Me inclino a pensar que, pese a las raíces épicas de los dos desenlaces, el romance de Belardo y Valdovinos pudo haber sido en sus orígenes monoescénico, como los otros romances del ciclo. Un final “trunco” con la reticente réplica de Belardo al Emperador sería estéticamente un final perfecto y, por otra parte, es la única posibilidad de que el romance se ajustara a la chanson francesa en que Baudouin sobrevive a Bérart.

      3.13. Menéndez Pidal aún adujo otro romance como prueba de la difusión en España de la Chanson des Saisnes (1951b, págs. 236-238). Ese romance tiene la particularidad, frente a los anteriores, de no estar documentado en la tradición antigua. Sólo nos es conocido gracias a unas pocas versiones recogidas de la tradición en el N. O. de España 238 y, de esas pocas, la mayoría 239 sólo conservan de él una sección incorporada a otro romance, el de El conde Niño (o conde Olinos), que en la combinación de ambos se alza como tema dominante.
     Según una versión del Alto León, libre de contaminaciones 240,

Por los campos de Valverde,     Valdovinos fue a cazar,
con su espada Doradina,     que fino tiene el cortar:
lo mismo corta moricos    que cochillos por buen pan.
Ha matado un jabarín    y otro espera de matar;
toca la cuerna de oro    y otra toca de cristal;

Esta presencia de Valdovinos en el monte irrita al rey moro, en cuyo territorio se halla, el cual la considera una provocación, no sólo en esta versión y en otra también autónoma 241, sino asimismo en las de El conde Niño 242:

Ya la oyera el rey morico    que en altas torres está:
—Moricos, los mis moricos     los que estáis a mi mandar,
los que bebéis de mi vino,    los que coméis de mi pan,
ése que toca la cuerna     ganas tien de pelear;
el que me le traiga aquí,     pesado de oro será.

—Morillos, los mis morillos,     los que coméis el mi pan,
id buscar al conde Olinos     que a mis montes va a cazar;
el que traiga su cabeza,     a oro se la he de pesar.

En cumplimiento de la orden recibida, acuden prontamente los moros dispuestos a apoderarse del intruso:

Por los campos de Valverde     cinco mil moricos van.

Por el monte dos Acebos     cinco mil morillos van
en busca de conde Olinos,     no lo pueden encontrar.

      Dado que en el poema de Bodel y sus refundiciones, según ya sabemos, Baudouin cruza repetidamente el Rune, para ver en territorio sajón a Sébile, y el rey sarraceno, celoso, desea ardientemente sorprenderlo en una de esas incursiones y darle muerte, la escena romancística puede ser un vago recuerdo de momentos muy distintos de la chanson francesa. Pero Menéndez Pidal apuntó (pág. 237) la posibilidad de que el romance refleje una ocasión especial, en la cual se da el importante detalle de que Baudouin pasa a la orilla sajona del río en el atuendo que corresponde a la acción descrita en el romance. Es una ocasión que ya conocemos en función del romance de Belardo y Valdovinos:
      Bérart acaba de recruzar el Rune después de llevar a cabo una hazaña que ha despertado la admiración en ambas orillas del río: de las damas del pabellón de la reina sarracena, incluidas su amada Helissent y la propia Sebile, y de los guerreros cristianos, incluido el mismo Emperador; Baudouin no puede contener su envidioso despecho y se retira, sin despedirse siquiera de Charles, a su tienda; allí planea “responder” a la hazaña de su rival en hazañas caballerescas acometiendo una empresa cuyo peligro sea tal que resulte inigualable (laisses 125-126). En consecuencia, a la mañana siguiente, le vemos vestirse ricamente (l. 126) y dirigirse al Rune desarmado, sin loriga ni yelmo, con sólo una lanza (l. 127), esto es, vestido “como si fuera de caza”, según más adelante su propio escudero se lo hará saber al Emperador (“alez s’en est sans armes, ensi com an gibiez”, l. 130). No ha podido elegir peor ocasión para aquella temeraria aventura, pues el rey sajón, emboscado con sus gentes, vigila las tiendas de las damas, dispuesto a sorprender al franco cuando pase el río. Al ver cruzar desarmado a Baudouin, un caballero sarraceno pariente de Guiteclin, creyéndole fácil presa, desbarata sin saberlo los planes del rey sajón, pues acude rápido al encuentro del franco.
      En el romance, no sólo va Valdovinos sin armadura por ir de caza, sino que, a fin de que se halle en situación de extrema vulnerabilidad, se le supone “durmiendo a la sombra’ un olivar” cuando le sorprenden sus persecutores, que le interpelan:

—¿Qué haces ahí, conde Olinos?,    ¿qué vienes aquí a buscar?
Si vienes buscar la vida,     no la esperes de llevar;
si vienes buscar la muerte,     ya te la venimos dar.

Ya sabemos que la desventaja de no hallarse armado es superada por la destreza y valor del franco, lo mismo en el romance que en la chanson.
      Pero la hazaña de Baudouin de vencer, yendo desarmado, a un caballero sarraceno, armado de todas sus armas, carece en la chanson de Bodel de la desmesura épica que en el romance tiene la batalla de Valdovinos con sus persecutores. Para enfrentarse a los “cinco mil” moros que le rodean sólo puede recurrir a su espada:

—¡Ay, mi espada Doradina,    que dulce tiene el cortar,
que de muchas me sacastes    y de ésta no sé qué harás;
pero, si de ésta me sacas,    de oro te he de bordar!—
Por los campos de Valverde    tres ríos de sangre van 243.
—¡Oh, mi espada, oh mi espada,    de buen oro y buen metal,
que de muchas me libraste     y hoy no me has de faltar,
que si me libras de ésta     te vuelvo a diamantar!
Por la gracia de Dios padre     comienza la espada a hablar:
—Si meneas los tus brazos     como los sueles menear,
yo cortaré por los moros     como cuchillo por pan,
las cuatro bandas de moros     las pasaré par a par.—
Y estando en estas palabras,     comenzaron a pelear;
la sangre que allí corría     parecía un río caudal,
los hombres que allí caían     no se cuentan par en par.
A eso de medio día,    no tenía con quién pelear,
sólo con un perro negro     que no le pudo matar.
Po’lo monte dos Acebos     sete ríos de sangre van 244.

Y, muy especialmente, a su caballo, que le ayudará a atravesar las “bandas” de moros, o a cruzar los ríos (o el mar) creados por la sangre vertida en la matanza:

Entonces habló el caballo,     Dios le dea gracia de hablar:
—Si me diera sopa en vino     y me alargara el petral,
mataría yo más moros     que el rey tiene en su mandar.—
La sangre de los morillos     formó un brazo de mar;
caballo de conde Olinos    recelaba de pasar.
—Pasa, mi caballo, pasa,    no receles de pasar,
de muchas ya me has sacado,    de ésta no me has de dejar 245.

—¡Oh caballo, oh caballo,    oh, mi caballo ruán,
que de muchas me libraste,    y hoy no me has de fallar!—
Por la gracia de Dios padre    comenzó el caballo a hablar:
—Si me das la sopa en vino    y el agua por la canal,
las cuatro bandas de moros     las paso yo par a par 246.

Po lo camin dos Acebos     cinco ríos de sangre van
onde se juntan los ríos     hacen un brazo de mar.
Caballo de conde Olinos    recelaba de pasar.
—Pasa, mi caballo, pasa,    no receles de pasar,
de muchas me has desacado    de esta no me has de diejar
que, si de esta me sacares,    a cebada heiche doblar 247.

Por los campos de Valverde     tres ríos de sangre van
Valdovinos y el caballo     no se atreven a pasar.
Estando en estas razones     esmienza el caballo a hablar:
—Aflójame de la cincha     y apriétame del brial
y dame paja y cebada     como me solías dar,
que esos tres ríos de sangre      yo me los he de pasar 248.

      Menéndez Pidal consideró (1951b, pág. 237) que, si bien en esta ocasión, en la cual Baudouin cruza el Rune desarmado como si fuera de caza, el franco escapa de las asechanzas de Guiteclin sin tener que luchar con los sajones, aprovechando el disfraz que le proporcionan las armas y el caballo del sarraceno vencido, el romancista, para rematar el relato, pudo inspirarse en otra de las escapadas de Baudouin contadas por la chanson francesa (en su “versión larga”), aquélla en que regresa con el anillo de Sebile y, al ver cómo acuden desde todas partes sajones armados a caballo a impedirle llegar al río, maldice al Emperador por haberle enviado a la muerte. Son quinientos los que entonces forman las “eschieles” (‘haces’) que le persiguen, y todos ellos, como su señor que les va acaudillando, desean quitarle la vida:

et ont tuit .I. corage,     mès li sire qu’es guie:
n’i a .I. qi ne voille     Baudouin tolir vie
                                                       (l. 150).

 Baudouin, por más que Guiteclin en persona le persiga de cerca, consigue, aflojando las riendas a su caballo (l. 152), adelantarse, y el rey sajón no logra que sus gentes lleguen a punto para impedir que el franco se lance a la corriente del Rune (l. 154):

Baudoins est an l’aive,     qi est roide et corant,
. . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . .
li chevax l’emporta     à guise de chalant
et Baudoins li va     les oreilles froiant,

dejando así frustrados a los perseguidores, que le contemplan desde la orilla, e iracundo a Guiteclin.
      Pero no hay en el poema francés modelo ninguno para los parlamentos romancísticos de Baudouin con su espada y su caballo; tan sólo, en un tercer pasaje, se alude de pasada (Menéndez Pidal, en el original, pero no en la ed. del trabajo publ. en 1951b) a que el caballo de Baudouin le ha salvado muchas veces en sus aprietos (l. 134):

Devant l’uis de sa tante     fu Vairons aprestez,
par cui de maintes presses     fu ses cors delivrez.

No creo que el papel de la espada y del caballo sacando a Baudouin del peligro mortal en que se halla, que en la tradición oral de los siglos XIX y XX se dramatiza en versos de indudable antigüedad multisecular, sea una creación del Romancero sin base ninguna en la Epopeya. Es un motivo que responde demasiado bien a los módulos de los poemas heroicos franceses compuestos por autores menos pendientes de satisfacer los gustos de un público cortesano y burgués que Jehan Bodel. Ejemplo bien conocido de cómo una chanson puede considerar “personajes” esenciales en la acción a un caballo y a una espada es la de Ogier de Danemarch, donde las proezas del danés sólo son posibles gracias a Broiefort y a Courtain. Recuérdese especialmente, al evaluar las posibles raíces épicas de esta parte del romance, el episodio de esa gesta en que quince mil franceses van al alcance de Ogier y están a punto de darle muerte, sorprendiéndole cuando duerme, echado sobre su caballo, agotado por la anterior batalla en que ha perdido a todos los suyos, episodio en que Boiefort, consciente de la situación, se esfuerza, una y otra vez, en lograr despertar a su amo. Con la ayuda de Broiefort y con la de Courtain, Ogier consigue entonces pasar a través de más de cuatro mil franceses y reanudar su huida (vv. 5768-5843). Por otra parte, el “motivo” de que la sangre derramada en un campo de batalla corra como agua hasta formar ríos (y alcanzar el mar) es una afirmación hiperbólica que cuadra muy bien con los estilemas de la épica. Cuándo y cómo un episodio de este mismo tenor pudo hallarse incorporado a las aventuras de Baudouin en la guerra con Guiteclin es, sin embargo, imposible de precisar. ¿Derivará el romance de una refundición ajuglarada de la gesta en alejandrinos rimados del poeta de Arras? ¿o, por el contrario, remontará a un estado previo, aún asonantado, de la chanson des Saxons? 249.

      3.14. Menéndez Pidal argumentó convincentemente (1951b, pág, 241) que los varios romances tradicionales sobre Valdovinos “son cuatro anillos que nos llevan a reconstruir la cadena de donde se soltaron”, pues “sería bastante inverosimil que, no uno, sino múltiples autores varios dispersamente se aficionaran a la lectura de un texto francés, para lanzar trozos de él a la popularidad”. Sólo la existencia de una adaptación española de la Chanson des Saisnes bien conocida por cantores épicos y oyentes de los cantares de gesta puede explicar que se construyeran esas escenas dramáticas en que de forma muy críptica (en caso de que las leamos u oigamos aisladas) se alude a detalles que únicamente dentro del relato épico cobran pleno sentido: el ave de caza y el anillo que Sevilla ha dado a Belardo y a Valdovinos, el suspiro de Valdovinos en brazos de su amiga; la caza de Valdovinos en tierra de moros; las nuevas pedidas a Nuñovero relativas a Valdovinos el franco y la mentira con que Nuñovero responde; el pesar de Valdovinos moribundo de haber gozado a Sevilla por tan poco tiempo.
      Si, como resultado de este razonamiento lógico, admitimos en conclusión la existencia de una gesta española sobre la guerra con los sajones, no sólo importa señalar su indudable vinculación  a la narración épica de la “versión larga” de la chanson de Bodel, sino considerar también las novedades argumentales que la caracterizarían y que los romances de ella derivados nos pueden denunciar. En principio, todas las divergencias respecto a la Chanson des Saisnes (en sus textos conocidos) presentes en el Romancero podrían adscribirse a la creatividad de los compositores de los romances y a la labor re-creadora propia de la transmisión oral de los romances; pero también es posible que algunas de ellas puedan ser debidas a la libertad con que actuaron,  en la adaptación de los argumentos épicos franceses,  los imitadores hispanos de chansons transpirenaicas (según nos evidencia la gesta de Roncesvalles) o, incluso, a la existencia de redacciones poéticas  hoy desconocidas de la Chanson des Saisnes en francés o en provenzal que sirvieran de intermediarias en la transmisión del poema a la Península.
      Menéndez Pidal (1951b, págs, 241-242) llamó ya la atención acerca de una coincidencia argumental de varios de los romances que llaman a Sevilla “infanta” 250 (no “reina”), la cual podría dar lugar a pensar que tal novedad se diera ya en el relato común del que todos ellos dependen; y puso en relación ese dato con la transformación atestiguada en la Vita sancti Honorati del monasterio de Lérins 251, en Provenza , de “Sibilia”, la “regina Saxonie”, futura mujer de Baudouin (“quem adoptauit in uirum tempore succedente”) en hija del rey mahometano de Toledo “Aygolandus” 252, rehuyendo así indirectamente el constatar el carácter adulterino de los amores de la sajona y el franco. Otra coincidencia entre la tradición hispánica y la del Sur de Francia es la de situar “Sansoigne”253, pronunciado con diptongo provenzal “Sansuenha”, 254 en la morería española, olvidando su situación al otro lado del Rin.
      Cabe, ciertamente, pensar en la ascendencia épica de estas novedades, ya que el cliché de los amores de las doncellas moras y los aguerridos francos pudo presionar en la dirección de “moralizar” la relación Sébile-Baudouin; pero considero anacrónica la creencia de Menéndez Pidal (1951b, pág. 244) de que la gesta española pudiera haber censurado la “sensual galantería” de que está empapada la “versión larga” de la Chanson des Saisnes tal como Jehan Bodel la desenvolvió.255 De hecho, la selección de episodios de la gesta que dejaron descendencia en el Romancero muestra, precisamente, que de los varios sub-temas narrativos que Bodel fue entrelazando en el entramado de la chanson el que más interesó al género romancístico español fue precisamente el que va enhebrando los “´épisodes courtois” tan poco apreciados por la crítica francesa reciente y que según el propio Menéndez Pidal reconoce (1951b, pág. 240) “constituyen sin duda las escenas más vitales y felices en que más brilla el arte del poeta”. Si la gesta de Sansueña no los hubiera conservado en su formulación bodeliana, sino censurado, ni Sevilla, ni Valdovinos, ni Belardo se habrían abierto camino como personajes tan famosos en el Romancero español como doña Urraca, Rodrigo o el cardenal don Fernando.

 g. Un romance basado en Floovent.

       3.15. El hallazgo en la tradición portuguesa de un extraño romance sobre Floresvento, un príncipe que comete terribles crímenes y a quien su padre quiere castigar con la muerte pero que, a instancias de la reina, se limita a hacerlo en forma de un duro destierro, llamó ya la atención de Carolina Michaëlis, que lo puso en relación con la gesta de Floovent (1890-1892, pág. 219). Menéndez Pidal insistió en la dependencia del romance portugués (“la más preciada joya arqueológica del Romancero portugués”) respecto al poema épico francés (1943, recog. 1973, págs. 390-391 y 1953a, vol. I, págs. 261-262) y consideró el caso (1959b) un buen ejemplo de cómo una narración cantada “haya podido vivir en estado latente durante esos siete siglos” que distan “entre el romance de Floresvento recogido a fines del siglo XIX y el Floovent francés de fines del s. XII”.

 “¡Lector —comentó dirigiéndose retóricamente (algo en él inusual) a un público francés (1959b, págs. 138-139)—, no sientas vértigo! Nos movemos en un terreno firme, aunque nos falte una cita expresa de que el romance de Floresvento haya sido cantado en el s. XVI y aunque no poseamos ni una alusión siquiera a la existencia de un cantar de gesta escrito en el s. XIII sobre este tema. La crítica, que se ha tornado excesivamente estrecha guiada por el positivismo, debe hacerse más comprensiva y no sentir la necesidad de contar con un documento particular concreto, cuando posee una información general equivalente, bien segura, suficiente y abundante, que resulta más preciosa que un testimonio específico”(fr.).

 Y alegaba, a continuación, la existencia, en casos paralelos, de los eslabones que en este particular caso faltaban: versiones del siglo XVI relacionadas con las de la tradición moderna, un cantar de gesta en lengua castellana de tema francés sobre temas procedentes de la Francia de lengua d’oïl cantados en Provence e Italia.
      Cuando así razonaba Menéndez Pidal le eran conocidas “versiones múltiples” del romance de Floresvento procedentes de las islas Açores y de Trás-os-Montes; también figuraba en su colección un fragmento del romance recogido en la región de El Bollo en Galicia. Hoy conocemos bastantes más textos 256. En las versiones modernas portuguesas y gallegas del romance, Floresvento comete diversos desmanes dignos del más duro castigo.
     En Trás-os-Montes y Vila Real, en el Norte de Portugal, y en Orense, en Galicia, el narrador (o un personaje innominado) lanza una imprecación:

—Cruel vento, cruel vento,    oh roubador maiorale!
derrubaste as três igrejas    todas três de Portugale,
mataste um padre de missa     revestido no altare
o cal’ce tinha na mão     e a hóstia p’ra consagrar,
desonraste três donzelas     todas três de sangue real,
mataste três inocentes     todos três por baptizar.

En las islas Açores, las atrocidades se narran como sucesos:

Caminhou Floreseventos    uma noite de Natal
desonrou sete donzelas    que o rei tinha p’ra casar,
abrasou sete cidades     que o pai tinha p’ra lhe dar,
jugou cem dobras de ouro     marcadas e por marcar,
tambem matou sete padres     revestidos no altar,

y el padre de Floreseventos, enterado de esos hechos, dispone su muerte, la cual evita la madre, que acude en auxilio del hijo:

O sê pai, quando viu isso,     logo o mandara matar.
A mãe, como triste mãe,     por ele foi apelar:
—Não mateis o nosso filho     qu’é nosso sangue carnal,
mandai-o p’ra longes terras,    fora do seu natural,
ond’ele não tenha agua     nem pão para gastar.
—Os caminhos por ond’tu passares     não [os] possas suportar.

      Este destierro y esa maldición son recordados asimismo por alguna de las versiones de Trás-os-Montes:

—Vai-te embora, Cruelvento,    lá para as ondas do mar,
aonde não ha pão nem vinho,     nem coisas a que fazer mal;
qu’a terra por onde passares    nem un fruto há-de dar,
os rios onde tu passares logo se hão-de turbar,
a fonte onde beberes     logo se há-de secar;
a mulher que tu tiveres     nunca t’há-de ser leal
of filhos que tu tiveres     nunca os há-de lograr.

Y el motivo de la maldición, con sus típicos versos, ha emigrado a otro romance, Gaiferos libera a Melisendra, en la tradición judeo-española de Oriente (Armistead, inéd, pág. 146-151):

—Desnudo vayas por soles     y descalço por muladares.
Non topes árbol ni hoja     para tu caballo lazare,
non topes aguas a río     para tu alma avediguare;
por los caminos que vax     non topéx vino ni pane,
ni menos falléx candela    para vos arrelumbrare,
ni menos dinero en bolsa     para el camino gastare.
La gente que te pregunten     no [vos] tenga[n] piedade,
non dex cevada a la mula      ni carne cruda al gavilane;
la mujer que vos tuvierex      non vos guadre [fi]eldade,
los hijos que vos pariere     non vos conscan por padre.

      En la chanson francesa de Floovent este personaje es el hijo primogénito del rey Cloovis. Siendo aún muy joven, su padre encarga al viejo Duque de Borgoña, el senescal, de su educación. Un día, el príncipe, aprovechando que su ayo se ha dormido en un vergel, le corta la barba. Ante tal injuria afrentosa, el Duque lleva su queja al rey, quien jura aplicar a su hijo el rigor de la justicia (vv. 122-125):

—Ici por devant moi     Floovant m’amenez,
que, par icel Apostre      c’on quier an Noiron pré,
je le ferai detrare     ou les manbres coper,
ou isi grant jostise   con l’en sera panser.

Pero, llevado Floovant a la presencia de su padre, la reina detiene al rey que estaba dispuesto a cortar la cabeza de su hijo:

tantot a fait li rois    s’espée demander,
quant le sot la roiine     merci li vai crïer

(vv. 129-130) y, con su petición de clemencia, la madre logra que el rey decida conmutar la pena de muerte por la de destierro durante siete años (vv. 139-140):

—S’orendroit ne forgure     ma terre et tot mon fier,
entreci et .VII. anz,     mar i metrai le pié.

Floovant jura que cumplirá el destierro y que

ne n’anmanra o lui     sergant ne chevalier;

pero, aparte de tener que partir solo, el rey le hace el destierro extremadamente duro al ordenar que nadie ose abastecerle:

a toz ces qui de lui     tienent terre ne fier
que il ne li donasent     ne argant, ne ormier,
ne armes, ne chevaus,     n’un soul jor à mengier

(vv. 148-150) y al respaldar la orden con terribles amenazas para los incumplidores de ella. Floovant abandona iracundo la corte sin despedirse siquiera de su madre. Aunque luego su fiel escudero Richier le seguirá en el destierro, en un primer momento parte solo (vv. 233-234):

Floovans s’en isi      de France la garnie,
son escu à son col,     to sus, san compaignie,

quejándose de la desgracia que él solo ha atraído sobre sí (v. 241):

et or ai tot pordu    por [ma] grant lecherie.

      Menéndez Pidal (1943, pág. 17, recog. 1973, pág. 390) llamó ya la atención acerca de un detalle onomástico que consideró significativo: el nombre del protagonista del romance, “Floresvento”, al ser una forma contaminada de un sustantivo flor, es comparable a los que caracterizan a la versión provenzal de la gesta, Floriven, y a la narración novelesca italiana, Fioravante. La posibilidad de que en la trasmisión del tema a la Península mediara, como en el caso de Roncesvalles, la tradición épica del Sur de Francia se refuerza con otro detalle, observado por Fontes (1985, pág. 311) que aproxima las versiones del romance portugués al Fioravante italiano: en la narración de I Reali di Francia de Andrea da Barberino la sugerencia de conmutar la muerte por el destierro se halla, como en el romance, en boca de la madre: “... fategli dar bando del regno” 257.

 h. La caza de Celinos y la chanson
de Beuve de Hantone.

       3.16. Como en el caso de Floresvento, sólo la tradición oral moderna, aunque esta vez en territorios muy varios, nos ha conservado textos del romance de La caza de Celinos (Menéndez Pidal, 1953a, vol. II, pág. 406; Armistead/Silverman, 1979, págs. 64-70; 1982, págs. 35-36) 258. No obstante, gracias a una ensalada de romances a lo divino de 1560 259, tenemos un testimonio antiguo de uno de los versos (deformado para ajustarlo a los propósitos del glosador) de ese romance que conocemos por medio de versiones orales modernas (Armistead/Silverman, 1976, págs. 88-89, recog. Armistead/Silverman, 1982, págs. 37-38); dice así:

—Cata las sierras de Ardeña    donde brama un animal;

este verso enigmático resulta esclarecido gracias a una versión zamorana que en 1948 pude recoger en Sejas de Aliste 260, en la cual hallamos las palabras:

—N’esos montes de Ceriño     un ciervo oyo bramar,
que si no comiese de él    esperaba reventare.

Estas palabras son parte central del engaño que traman conjuntamente la joven esposa de un conde, deseosa de deshacerse de su viejo marido, y su amante Celino 261 en todas las versiones orales modernas del citado romance. En efecto, en ellas la esposa finge hallarse embarazada y tener antojo de comer carne de caza y, específicamente, de un determinado ciervo o puerco que se halla en un determinado monte 262, a fin de que su marido acuda allí sin armadura y Celinos le dé muerte.
      La gesta de Beuve de Hantone, de la cual se conocen redacciones varias, anglo-normanda (del s. XII), francesas (dos del s. XIII) e italianas (en prosa y en verso, tardías) y tuvo difusión pan-europea, en versiones holandesa, inglesa, irlandesa, galesa, nórdica, servia, rusa, yidish y rumana 263, se inicia con un episodio semejante, referido al padre de Beuve, el conde Gui de Hantone (Menéndez Pidal, 1953a, vol. I, pág. 261). Tenemos que recurrir a ramas varias de la tradición europea para hallar los motivos más próximos a lo que el romance cuenta (Armistead/Silverman, 1962, págs. 8-9; 1979, págs. 72-73): Sólo la tradición italiana declara específicamente que la esposa se finge preñada para exigir el cumplimiento de su antojo:

“La duquesa... comenzó a decir que estaba embarazada... y por esa razón mandó llamar al duque Guido y le dijo: Estoy embarazada y tengo un fuerte deseo de una pieza de caza conseguida por vuestra mano” (it., I reali di Francia).

Otras ramas de la tradición únicamente declaran que se finge enferma; pero el deseo de carne de caza como necesidad perentoria para una criatura en ciernes es un “motivo” tradicional bien conocido 264. En la versión italiana citada, no se especifica qué animal ha de perseguir el conde; en el texto anglo-normando el deseo se concreta en los versos

si jeo use char    fresche de sengler,
ben purrai, ceo quid,    ma saunté aver

y la esposa indica al marido que el jabalí deseado se encuentra “en vostre foreste”. En dos versiones francesas continentales la pieza deseada es un ciervo y el antojo no se limita a comer de él sino también al goce de su piel (“le cuer du ventre, ains que fers l’ait touchié”), detalle que nos hace recordar la descripción, con doble sentido, del ciervo deseado que en las versiones cántabras del romance hace la condesa a su marido:

... que se me ha antojado antojo,     antojo que es de antojar:
la cabecita de un ciervo     que anda en el monte olivar
que le relumbra la pluma     como si fuera un cristal.

En esas versiones francesas, el bosque al cual, en virtud del engaño, acude el duque Gui se sitúa específicamente “en Ardenne” 265, al igual que en el verso del romance citado en 1560 (Armistead/Silverman, 1976, págs. 89-92, recog. en 1982, págs. 38-42).
      La íntima relación entre el romance español y la gesta de Beuve no se manifiesta únicamente en esta escena del ardid empleado por la esposa para enviar hacia la muerte a su viejo marido, sino en otra escena previa que sólo conservan de forma plena las versiones judeo-españolas de Oriente (Armistead/ Silverman, 1976, págs. 93-94), las cuales tras aprovechar un comienzo sentencioso, apropiado al tema, procedente de un romance asonantado en é, cuentan:

Tomó peine de oro en mano,    sus cavellos fue a peinar,
en la su mano derecha    tiene un espejo cristal,
en él se mira su cuerpo    y el su lindo asemejar.
Bendiciendo va del vino,    bendiciendo va del pan,
alabando al Dio del cielo    que a tan linda la fue a criar,
maldiziendo a padre y madre    que con un viejo la fue a casar.
La casaron con un viejo,    viejo es de antigüedad,
al viejo le vence el sueño,    la moça quiere jugar.
Llorava la blanca niña    lágrimas de veluntad.

Esta escena se halla idéntica en las versiones continentales francesas y en las italianas de Beuve o Buove, donde la mujer de Gui o Guido se levanta al amanecer y, estando sola, mira su bella figura en un espejo:

Un mireoir tint     qui vint de Percie,
moult se vit bele     et gente et eschavie
plus que n’est rose,     vermeille et coulourie;

y no puede por menos de exclamar:

—He, Dieus (dist ele),    qui tot as en baillie,
peres poissans,    com m’avés enhäie,
com je sui ore     dolerouse et mendie!
. . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . .
Me sire est vieus,     li cors Dieu le maudie!, 266

con la misma amargura que en el romance. Y de forma aún más próxima se expresa esa desesperación de la joven esposa en los textos italianos, tanto en la versión en prosa 267:

“E veggiendosi si bella figura, incominciò forte-mente a pensare, e con gran doglia incominciò addire:
—In che mal’ora fu’io nata, ad essere maritata assì vechio!”,

como en la versión en verso 268:

Diceva: —O padre mio, sie maledetto
il giorno e l’ora che mi maritasti;
certo ti pagherò di tal dispetto
perchè ad un tanto vechio mi donasti!

En otro texto italiano (el de Andrea da Barberino 269) se añaden aún más pormenores que concuerdan con lo expresado por el romance:

“Muchas veces, estando en su cámara mirándose en el espejo, maldecía a quienes le habían dado por marido a Guido d’Antona que era viejo cano de modo que no tenía deseos de mujer. Y decía: mi padre debería haber pensado bien que si el duque Guido había pasado tantos años sin mujer era porque bien poco le movía el deseo de mujer o que si de joven no tuvo deseo de mujer, ¿cómo iba a tenerlo ahora en la vejez?” (it.).

 Este relato muestra que las sentenciosas palabras que el romance sefardí tomó de un romance asonantado en é para encabezar el relato no son ajenas al espíritu de la vieja narración, ya que corresponden a conceptos que se hallan paralelamente en la argumentación con que la desdichada esposa de Gui justifica sus ansias de gozar de los besos de un joven amante:

Quien quiera tomar consejo    venga a mí y se lo daré,
quien quiera casar con moça    que no espere a la vejez,
por mí lo digo, el mesquino,     que de cien años casé,
casí con una siñora    que no tiene los diez y seis,
en medio de la su boda,     bien oiréis qué fue a hazer.

       Al fin y al cabo, tienen indirectamente su correspondencia en otra sentencia que sirve de encabezamiento a las versiones cántabras del romance:

El casar y el compadrar,     cada uno con su igual,
que no casar como Elena,     Elena de Montalbán,
que se casó con un viejo     y no cesa de llorar.

i. El moro Galván y la cautiva francesa.
Sus raíces épicas.

       3.17. La chanson de geste de Aye d’Avignon 270 fue señalada por Menéndez Pidal (1953a, vol. I, pág. 262) como antecesora indirecta de “los romances de Moriana-Julianesa-Aliarda”, en que una cautiva francesa, mientras tiene a su captor echado amorosamente en sus faldas, ve súbitamente aparecer en escena a su esposo que la está buscando; y la conexión del romance con la vieja gesta, (“una de las pocas narraciones épicas francesas antiguas que tiene como personaje central a una mujer”), ha sido reafirmada por Armistead (1996, págs. 12-13) a propósito de la conservación del tema en la tradición sefardí de Marruecos. Pero la dependencia señalada no es, en este caso, algo evidente; y la cuestión se complica, por otra parte, debido a que nos han llegado varias manifestaciones de este tema romancístico tanto del s. XVI como de la tradición oral moderna.
      La versión más famosa 271 se inicia escenificando la paradoja de un rey moro cautivo, por amor, de la cristiana que tiene cautiva:

 Morïana en el castillo     juega con moro Galvane,
juegan los dos a las tablas    por mayor solaz tomare.
Cada vez qu’el moro pierde,    él perdía una ciudade;
quando Morïana pierde,    la mano le da a besare.
Del plazer qu’el moro toma,    adormecido se cae.

La escena se hallaba enriquecida, en otras versiones del s. XVI, con un verso destinado a poner de relieve los encontrados sentimientos de la cautiva respecto al moro:

Morïana en el castillo    con ese moro Galván,
más servida que contenta,    aunque no lo osa mostrar,
y a vezes tablas jugando,    por mayor plazer tomar.
Cada vez qu’el moro pierde,    pierde villa o ciudad;
quando Morïana pierde,     la mano le da a besar.
De plazer qu’el moro tiene,     adormecido se a;

así dice el texto glosado en un Cartapacio manuscrito en el s. XVI 272, y semejante debía ser la versión del romance conocida en los ambientes cortesanos de la Valencia de Germana de Foix y el Duque de Calabria, según revela el siguiente diálogo incluido en El cortesano (Valencia, 1561) de don Luis Milán:

“Dixo Juan Fernández [de Heredia]: —Pues habéis empezado la escaramuza, vos seréis, como Moriana, bien servida y mal contenta de mis respuestas”273.

      Esta escena, famosa en el s. XVI, ha seguido cantándose hasta el s. XX por los judíos sefardíes de Marruecos y de Orán (en Argel), tanto cuando se hallaban en sus guetos, como ahora emigrados de ellos; pero en la tradición judía del Magreb la cautiva tiene otro nombre:

Julïana en el castillo     con ese moro galane,
jugando están a los dados     por más de gusto tomare.
Cuando Juliana ganaba,     gana una ciudad y mase;
cuando el morito perdía,    la mano le da a besare.
Al son de los dulces juegos,     el moro dormido yaze
en halda de Julïana,     hija del rey Julïane.

Otra versión antigua, conservada en el Cancioneiro musical da Biblioteca Públia Hortênsia (del s. XVI), da un tercer nombre a la cautiva, el de “Aliarda”. Aunque el de Moriana gozó de gran celebridad en el Siglo de Oro, siendo bajo ese nombre la cautiva objeto de todo un “ciclo” de romances “nuevos”, ello se debe, sobre todo, a la popularidad escrita del romance publicado en pliegos sueltos, en la Flor de enamorados, en la Silva y por Juan de Timoneda. Como enseguida comprobaremos, al denominar a la cautiva “Juliana” los judíos sefardíes de Marruecos y de Orán no “contaminaron” el romance con otro tema.
      En las versiones antiguas y modernas del romance, mientras el moro se halla dormido, irrumpe súbitamente en escena, aunque sólo sea visible en la lejanía, un nuevo personaje. En la versión “Moriana” se nos narra así su aparición y la alteración que, de inmediato, provoca en “el castillo”:

Por aquellos altos montes     cavallero fue assomare,
llorando viene y gimiendo,     las uñas corriendo sangre,
de amores de Morïana,     hija del rey Morïane,
cativáronla los moros     la mañana de sant Juane
cogiendo rosas y flores     en la huerta de su padre.
Alçó los ojos Moriana,     conosciera le en mirarle;
lágrimas de los sus ojos     en la faz del moro dane.
Con pavor recuerda el moro     y empeçara de hablare:
—¿Qu’es esto, la mi señora?,     ¿quién hos ha hecho pessare?
Si hos enojaron mis moros,     luego los haré matare,
o si las vuestras donzellas,     haré las bien castigare.

      Las versiones de “Juliana” cantadas por los judíos del Norte de África concuerdan en su relato con el texto del s. XVI:

Alçó sus ojos arriba     cuanto y más los pudo alçare,
por aquel xaral de arriba     un paje vido assomare,
los sus pies tiene descalços,     las sus uñas corren sangre,
el cabello hasta la cinta     que parecía un salvaje.
—Arriba, canela, arriba,     arriba comerás carne!;
comerás allí ese puerco     que anda por esse xarale.
—No soy puerco, mi señora,     ni lo traigo yo en linaje.—
Mudó la su habla y le dixo:     —¿Quién te trajo a estos lugares?
—Siete años hazía, siete,     que estoy por estos xarales,
comiendo la hierba verde,     bebiendo la roja sangre,
en busca de Julïana     hija del rey don Juralde,
que era la mi desposada     desde el vientre de su madre;
me la cautivaron moros     mañanita de San Juan,
cogiendo rosas y flores     en la huerta de su padre.—
Como eso oyó Julïana,     sentárase a llorare;
lágrimas de los sus ojos     en faze del moro caen.
Recordó desfavorido,     con un favor y atan grande:
—¿Qué tienes tú, Julïana?,     dime quién te ha hecho male.
Si te han hecho mal cristianos,     los mandaré cautivare;
si te han hecho mal los moros,     yo los mandaré matare;
si te han hecho mal judíos,     los mandaré desterrare.

      Pese a la similitud de la tradición sefardí de Marruecos y Orán con el texto más divulgado en el s. XVI, es evidente que no deriva de él. Nos lo prueba la versión antigua del Cancioneiro musical da Biblioteca Públia Hortênsia que, siendo menos completa, coincide con las recogidas de la tradición oral en el s. XX en variantes muy llamativas (que destaco en cursiva):

Alçó los ojos Aliarda,     que los a de un bel mirar,
por unas breñas arriba     romeros vio assomar,
descalços de pie y pierna,     las uñas corriendo sangre,
siete lebreles consigo     para la caça tomare:
—¡Arriba, canes, arriba,     que mala rabia os mate,
que oy tomaréis la caça,     mañana comeréis la carne!,
que voy en busca d’Aliarda,     si la pudiesse hallar,
desposado fuy con ella     dentro del vientre de mi madre.

El doble testimonio de la versión copiada en ese Cancioneiro musical del s. XVI y de la tradición judeo-española de Marruecos y Orán muestra que la increpación a los perros formaba parte de la escena de la aparición del esposo en el escenario visual de la cautiva mientras se halla junto a ella dormido el moro. Ello nos obliga a considerar como “fragmento” del mismo romance otro texto publicado en el s. XVI que consta únicamente de los siguientes versos:

—¡Arriba, canes, arriba,    que rabia mala os mate,
en jueves matáys el puerco     y en viernes coméys la carne!
Ay!, que haze los siete años    que ando por este valle,
pues traygo los pies descalços,    las uñas corriendo sangre,
buscando, triste, a Julianesa,    la hija del Emperante,
que me la han tomado moros     mañanica de Sant Juan
cogiendo rosas y flores    en un vergel de su padre.—
Oydo lo ha Julianesa,     que en braços del moro está,
las lágrimas de sus ojos    al moro dan en la faz 274.

 Y, asimismo, el que conserva la tradición judeo-española de Macedonia y Tesalia, tanto en varias versiones procedentes de Salónica:

Por aquellos campos vedres    se pasea un hombre salvaje,
el día va por los soles,    la noche al grande lunare,
cogendo la hierba vedre    y bebiendo la pura sangre,
las piedras por cabecera,    la tierra por almadraque,
de amores de *Galiana 275,    de su amiga caronal;
aseguiendo lo van los perros,    que lo querían matare.
—¿Qué buscáis, hombre salvaje,     a tales terras a quién buscades?
—Busco yo a Galiana,     mujer de grande coraje.
—Galiana está en altas torres     en altas torres de otras ciudades 276,

como en la única versión que conocemos de Lárissa:

—Siete años, siete años,    que estó por este xarale,
cogiendo la hierba vedre,     bebiendo la pura sangre,
el día con el sol,     la noche al claro lunare.
Echó los ojos en lexos,     cuanto y más los pudo echare,
vido estar a Galiana       en haldas del moro echada 277

      El texto publicado en pliegos sueltos de “Arriba, canes, arriba” tuvo la fortuna de ser acogido por Martín Nucio en su Cancionero de romances de Amberes, de c. 1547/1549, lo cual convirtió al “romance” en muy conocido; pero esa versión no es la única fragmentaria del tema publicada por los pliegos sueltos del s. XVI. Fernando Colón, antes de 1540, poseía en su biblioteca un pliego suelto (al cual ya he tenido ocasión de aludir) donde se incluía otra versión de la escena, y el pliego que existió en la Biblioteca colombina, de ella desaparecido, ha sido, por fortuna, hallado 278. En ese pliego, hasta hace poco desconocido, figura este curioso texto:

Por unos puertos ayuso 279,    mal ferido va el salvaje,
siete canes van tras él,     mal aquexando le van,
tras él yva un caval[l]ero    que ha nonbre Guillendarte,
las bozes qu’él yva dando    al cielo quieren llegar:
—Que oy se cunplen los siete años     que ando por este valle,
comiendo las carnes crudas,     beviendo la roja sangre,
por amor de Julïesa,     hija del rey Julïan,
cativaron me l[a] moros     la mañana de sanct Juan.

      La pertenencia de todas estas versiones del s. XVI y del s. XX a un mismo romance me parece indudable. Lo escenificado en ellas de forma más o menos completa es constante:

Una cautiva, amorosa y galantemente tratada por el moro captor, mientras él cae adormecido de placer a su lado, descubre en la lejanía de unas agrestes sierras a un forastero que, penosamente adaptado a la rudeza de una vida salvaje, se acerca quejándose a voces de que lleva largo tiempo (siete años) buscando incansablemente a su amada esposa, a la cual cautivaron los moros cuando aún se hallaba bajo la custodia de su padre. La cautiva, que oye las voces, reconoce en el hombre salvaje a su “amor”. Sus lágrimas despiertan y alarman al moro.

También se repiten, distribuidos por las varias versiones, los motivos y expresiones de carácter formulario con que esta intriga se manifiesta.
      Algunos pormenores de ella quedan para nosotros oscuros: los perros (o canes) a quienes el “salvaje” maldice ¿le acompañan en la caza o búsqueda de alimento? (según interpreta la versión “Aliarda”) ¿o, por el contrario, le acosan en el monte? (como pretenden la versión “Por unos puertos” y las sefardíes de Salónica). La indicación (en la versión “Arriba, canes”) de que esos perros (o canes) guardan la carne para comerla en Viernes (día de la semana en que al cristiano se le prohíbe hacerlo) ¿apunta a que los realmente increpados — sean verdaderos animales o sean humanos identificados derogativamente con ese nombre— son parte de la morería? Hacia esta interpretación nos inclina también una alternancia observable en las pocas versiones judeo-marroquíes que mantienen el motivo de “la carne” sin buscarle interpretación innovadora 280. Donde una 281 dice:

—Arriba, canela, arriba,    arriba comerás carne.
—No soy salvaje, señora,    ni lo tengo yo en linaje,

otra 282 da el texto:

—Levántate, el morito,    y arriba comerás carne,
comerás allí ese puerco    que anda por esse xarale.
—No soy puerco, mi señora,    ni lo tengo yo en linaje.

Pero, ¿quién es el caballero Guillandarte, perseguidor asimismo del acosado “salvaje”, esto es, del esposo de la cautiva?
      La escena de la llegada del “hombre salvaje”, del desesperado (¿y acosado por los moros?) esposo de la cautiva, provoca, indirectamente (debido a las lágrimas que ella derrama), el sobresaltado despertar del moro, según hemos visto. Pero, de inmediato, el moro, que intuye a través del “pavor” con que se despierta el peligro en que se halla, toma una actitud belicosa. En la versión “Moriana” el moro se envanece:

—Mis arreos son las armas,    mi descanso el pelear,
mi cama las duras peñas,    mi dormir siempre velare;

y en la tradición judeo-marroquí el narrador nos informa:

Como eso oyó el morito    sus armas fuera a sacare.

      Don Luis Milán, quien como sabemos tenía bien presente la escena de Moriana y Galván jugando a las tablas, publicó, años antes de escribir El cortesano, un Libro de música de vihuela (Valencia, 1536), en el cual, junto con la notación musical correspondiente, se cita, sin encabezamiento ninguno, el fragmento (fol. Q viiii vº):

Con pavor recordó el moro     y empeçó de gritos dar:
—Mis arreos son las armas,    mi descanso es pelear,
mi cama las duras peñas,    mi dormir siempre velar,
mis vestidos son pesares    que no se pueden rasgar,
no dexando cosa a vida    que quanto puedo matar,
hasta que halle la muerte,    que amor no me quiere dar.

Este fragmento musical nos prueba que el motivo de “las armas” no es una adición fortuita en la versión de Moriana puesta en circulación, a principios del s. XVI, por el pliego suelto Aquí se contienen doze Romances de amores muy sentidos, aunque el “romance” de “Mis arreos son las armas” tuviera en el s. XVI, como tema trovadoresco, una vida independiente de la historia de El moro Galván y la francesa cautiva 283.
      En las versiones judeo-orientales de Salónica y de Lárissa la agresividad que provoca en el moro la presencia del forastero se manifiesta en forma de amenazas:

—¡Julïana, Julïana 284,    mujer de grande linaje,
conmigo tenéis el cuerpo,     con otro la voluntade!
Aquel perro de vallano 285     yo lo tengo de matare,
la cabeza de los hombros     se la tengo de apartare,
en la punta de mi lanza    yo la tengo de enfilar,
cuatro veces en el día    vo la tengo de amostrare...286.

      La violenta reacción del moro, más por causa de los celos que por la amenaza que pueda representar el intruso, se manifiesta en la versión “Moriana” (al igual que en las judeo-españolas del Norte de África) cuando la cristiana le revela no sólo la identidad del hombre salvaje, sino su verdadero sentir, causa de las lágrimas vertidas:

—Pero d’este sentimiento     quiero os dezir la verdad,
que por los montes aquellos     cavallero vi assomare,
el qual pienso que es mi esposo,     mi querido, mi amor grande.—
Alçó la su mano el moro,     un bofetón le fue a dare,
los dientes, teniendo blancos,     en sangre buelto los hae.

      Hasta este punto de la narración, la intriga es en toda la tradición bastante unitaria. Pero los desenlaces, cuando los hay, son muy varios y resultan, a mi parecer, sospechosos de ser invenciones no heredadas del prototipo. La versión “Moriana” cuenta la ejecución de la cautiva ordenada por el moro rabioso de celos, en una forma que no parece primitiva 287; las versiones sefardíes de Marruecos rematan la historia con un final “feliz” (según es regla en esa tradición), haciendo que el moro vuelva a dormirse, confiado, en brazos de la cautiva y ella le degüelle 288; la versión “Aliarda” se ha salido ya anteriormente de la línea tradicional al “contaminar” el motivo de la reacción de la cautiva, cuando descubre a su esposo en las breñas, con el romance (de origen noticiero) “A las armas, moriscote”, dando así un vuelco al argumento del romance, pues Aliarda parece deseosa de que el moro se enfrente con el francés 289. Posiblemente, un cierre sin desenlace de lo escenificado sería en el romance lo primitivo.
     El tema de esta dramática escena romancística coloca de forma evidente al poema en el ámbito de la poesía narrativa heredada de la literatura épico-novelesca francesa, y los motivos y las fórmulas discursivas con que está construida pertenecen a un fondo de indudable abolengo tradicional; por otra parte, la notabilísima variedad textual que ya en el s. XVI, según hemos visto, tenía el romance nos asegura que hunde sus raíces en la Edad Media. Pero precisamente estos mismos rasgos convierten en tarea inútil para el establecimiento de líneas genéticas de derivación la búsqueda y posible hallazgo de paralelos sueltos de los componentes de la historia, ya que, siendo tópicos, sólo lograremos evidenciar lo previamente intuido: que el relato utiliza en su construcción materiales (motivos, fórmulas) tradicionales. Para poder establecer una relación íntima de filiación precisaríamos hallar una chanson (o restos de una chanson) en que figure una escena en que se den los componentes más característicos de la romancística, no la recurrencia de algunos motivos.
      El episodio de Aye d’Avignon, aducido por la crítica como fuente lejana del romance, aunque comparte con él ciertos componentes narrativos, no consta de una escena que recuerde de cerca la del romance. En el único texto conocido de la gesta francesa, el marido de Aye, el duque Garnier, también llega inesperadamente ante la torre fuerte en que la bella duquesa lleva encerrada largo tiempo en poder del rey moro Ganor y ella lo contempla desde lo alto, reconociendo, en el grupo de guerreros llegados a Aufalerne, a caballeros de su tierra, y esa llegada también despierta en ella sentimientos de recuerdo del pasado. La cautiva es, asimismo, objeto del deseo del rey moro, que tiene el propósito de casarse con ella más adelante, después de una peregrinación a la Meca. Pero, cuando la condesa descubre a los caballeros francos, Ganor no se encuentra a su lado; la francesa y el moro solamente se hallan juntos en situación que recuerde a la del romance en un sueño que Aye ha tenido y que cuenta a una de sus servidoras (ed. Guessard/Meyer 1861, pág. 61):

Anuit vi en dormant   une avision pesme,
que g’estoie montée    en haut desor .I. tertre,
li rois Ganor méisme    se gesoit desor l’erbe
et je tenoie fort    entre mes mains sa teste,

cuando varios animales llegan dispuestos a malherir a ambos y otros acuden en su defensa. La interpretación que del sueño da la servidora es favorable a los deseos ocultos de Ayer:

—Dame, (dist la paienne),    grant joie vos apreste,
un tel secors vos est    venus en ceste terre,
se li rois le savoit,    bien dolent porroit estre.

Las semejanzas argumentales no llegan a más, pues el duque Garnier y sus acompañantes han desembarcado en Aufalerne de un navío, bien guarnidos, y vienen dispuestos a servir al rey Ganor en la guerra en que se halla contra sus comunes enemigos, los hijos de Ganelon y los hijos de Marsile; por lo tanto, aunque oculten su identidad y aunque tengan el secreto propósito de rescatar a Aye, se presentan ante el rey moro y son por él bien recibidos. Sólo en otra escena posterior Aye reconoce a Garnier y dialoga con él, confirmándole su virginidad y su amor mediante la entrega de un anillo mágico; pero sin que Ganor los vea ni sospeche nada.
      La similitud de las narraciones no resulta pues, a primera vista, lo bastante notable como para convencernos que haya una relación de dependencia. Lo común a los dos episodios, épico y romancístico, es, al fin y al cabo, un esquema narrativo tan tópico que parece fácil se repita en textos independientes. La ausencia del moro del entorno de la cautiva cuando ve llegar a los franceses o cuando se produce el reconocimiento hace depender la conexión defendida por Armistead (1996) de la combinación en la narración romancística de lo vivido y lo soñado por Aye.
      No obstante, la filiación me parece muy probable debido a un rasgo común a los dos temas que no se concreta en una determinada escena: el moro Ganor de la gesta francesa es excepcionalísimo en la epopeya transpirenaica por su comportamiento constantemente noble, por su galantería, por la sinceridad de su amor inconmovible a la que fue su cautiva, hasta el punto de que, en una segunda parte de la gesta, emprenderá hazañas propias del más rendido enamorado para recobrar a Aye, hazañas que, finalmente, tendrán su premio cuando, muerto el marido franco de Aye, pueda el moro reemplazarle en sus funciones. En el romance, el moro Galván es tan galante, tan cautivo de la cautiva como el Ganor épico.

j. Romances relacionados con Aïol
y con Amis et Amile.

      3.18. La chanson de geste de Aïol conservada en un único manuscrito del s. XIII, que, al parecer (Normand/Raymond, 1877, págs. II-XIX), combina una antigua versión decasilábica con una refundición picarda dodecasilábica (medidos los versos a la francesa) es responsable de la presencia en el Romancero español del personaje “Montesinos”, uno de los más famosos del entorno de Carlomagno. Pero Menéndez Pidal notó a este respecto (1953a, pág. 263) que los varios romances donde ese personaje figura no son fruto de un único proceso de importación o adaptación de la leyenda de Aïol. Tan sólo consideró “viejo” el romance de Rosaflorida. Si nos atenemos a las razones de estilo que me han guiado en la selección de los romances que bajo esa denominación he agrupado, ello es evidente.
      El hecho de que el romance de Rosaflorida llegara a tiempos renacentistas con una notable variabilidad textual, en la pluralidad de versiones antiguas distintas que de él conocemos 290, es un dato que prueba el largo camino recorrido en la tradición por el romance ya en la Edad Media. Después, su transmisión oral continuó ininterrumpida hasta los siglos XIX-XX, ya que puede afirmarse con toda seguridad que los textos recogidos de los judíos sefardíes del Magreb, en Cataluña, en Castilla la Vieja y en Galicia 291 remontan directamente a la tradición oral medieval, sin interferencia de los textos escritos de los siglos XV-XVI.
      Aunque la vinculación de Rosaflorida a la tradición épica de Aïol no puede defenderse acudiendo meramente a una confrontación del romance español con la gesta francesa 292, Rajna sostuvo en 1913 que la famosa escena en que Rosaflorida pone de manifiesto su irresistible deseo de entregar su gentil cuerpo a Montesinos era “un fiore sbocciato sull’albero dell’Aïol” (pág. 125, “una flor brotada en el árbol de Aiol”). Rajna basó su argumentación en el estudio de las tardías manifestaciones italianas del tema de Aïol: la Storia di Aiolfo del Barbicone de Andrea da Barberino (fines del s. XIV) y el Aiolfo en “ottava rima” (repetidamente impreso en las primeras décadas del s. XVI). En ambas obras la sarracena que hereda el papel de Mirabel, la figura central femenina de la chanson de Aïol, en vez de ser raptada por el franco, salvándola de un pretendiente moro, y sentirse atraida sexualmente por su captor cuando ve como descabeza a su propio hermano y a otros tres parientes de ella en combate, se apasiona por Aiolfo de oidas, sin haberle visto, sea al escuchar sus proezas por boca del gigante Tornabue venido de Francia (en la Storia en prosa), sea a causa de los comentarios de una camarera (en la versión en “ottava rima”). Según la versión más antigua del romance, la copiada en un manuscrito (de fines del s. XV o principios del s. XVI) como parte de las obras de Padrón, algo similar le ocurre a Rosaflorida:

Allá en aquella ribera     que se llamava de Ungría
allí estava un castillo    que se llamava Chapina,
dentro estava una donzella    que’s llama Rrosaflorida,
...........................................    .........................................
enamoróse de Montesinos     de oýdas, que no de vista

o según las tres versiones impresas en el s. XVI (que en su comienzo son bastante similares):

En Castilla está un castillo    qual llaman de Rochafrida,
al castillo llaman Rocha    y a la fuente llaman Frida,
las almenas tiene de oro,    paredes de plata fina,
entre almena y almena    está una piedra çafira;
dentro estava una donzella    que llaman Rosaflorida
........................................     ......................................
enamoróse de Montesinos de oýdas, que no de vista

Y si en el romance Rosaflorida aprovecha la solicitud de su ayo Blandinos o de un camarero para enviar una carta a “Francia la bien guarnida” invitando a Montesinos, “la cosa que yo más quería” a que venga a visitarla “para la Pascua Florida”, la sarracena, que en la Storia recibe el nombre de Lionida, da la bienvenida a un posible emisario, el enano Farlet, a quien decide entregar una carta para Aiolfo rogándole que la venga a ver. Aunque en la “ottava rima” no hay lugar para el envío de cartas, el nombre de la doncella enamorada recuerda más al de la protagonista del romance al ser el de Bellarosa.
      Las observaciones de Rajna convencieron plenamente a Menéndez Pidal, quien dio por sentada la existencia de un texto épico franco-italiano derivado de Aïol del que derivarían la Storia y el poema en “ottava rima” y de una versión hispana emparentada con esa refundición meridional tardía de la gesta que explicaría el nacimiento del romance (Menéndez Pidal, 1953a, pág. 259). Pero la conexión observada entre el hipotético, pero probable, texto épico franco-italiano y Rosaflorida se reduce al motivo del enamoramiento de oídas, ya que la ambientación de la escena en que Rosaflorida decide mandar cartas al caballero franco invitándole a venir a verla, común a la tradición antigua y a la moderna 293, está construida recurriendo a una retórica romancística que nada debe a la leyenda de Aïol. Dado que ese motivo del amor de oidas es un tópico literario medieval, resulta insuficiente como prueba de una relación genética.
      De hecho, no cabe buscar paralelos narrativos a la espléndida escena romancistica, ya que ese tópico y otro no menos extendido en la literatura del medioevo, el desvelo amoroso, son, aparte del discurso de la docella ansiosa de entregar su cuerpo a un hombre el más digno de tan alto premio, los únicos “sucesos” de la escena, tanto en los textos antiguos del romance como en los modernos (de cuyo conjunto extraigo esta “versión facticia” ejemplar):

...dentro estava una donzella    que’s llama Rosaflorida.
Siete condes la demandan,    tres duques de Lombardía,
todos los a desdeñado,    tanta es la su loçanía.
Namoróse de Montesinos,    de oydas, que no de vista,
y faz’a la media noche    bozes da Rosaflorida.
Oído lo avía Blandinos    el su amo que tenía;
levantárase corriendo    de la cama do dormía:
—¿Qué avedes vos, mi señora?,    ¿qué avedes, Rosaflorida?,
que en las bozes que dades    pareces loca sandía.
—Ay, bien vengas tú, Blandinos,    bien sea la tú venida,
llévesme aquesta carta    a Francia la bien guarnida,
llévesmela a Montesinos,    la cosa que yo más quería,
que me viniese a ver    para la Pascua Florida;
por dyneros no lo dexe,    yo pagaré la venida:
vestyré sus escuderos    de una escarlata fina,
vestyré los sus rapaces    de una seda broslida,
le regaré los caminos     de aljófar y perlas finas.
Dalle e yo cien marcos de oro,    doscientos de plata fina,
dalle yo treynta castillos,    todos riberas d’Ungría;
y, sy mucho más quisiere,    mucho más yo le daría:
dalle e yo este mi cuerpo    siete años a la su guisa
que, si d’él no se pagare,    que me dexasse escarnida,
que en todos estos reynos    otro tal no hallaría,
sino el de una mi hermana,    que de mal fuego sea ardida,
si ella me lleva en cuerpo,    yo a ella en loçanía.

      Aunque el triunfo de un arte poético nuevo, propio del romancero de tradición oral, que estos versos ejemplifican a la perfección, hace imposible buscar raíces épicas para una escena como la citada, construida con tópicos bien conocidos de las chansons de geste pero reformulados en un lenguaje que ya no es el de la épica, no por ello habría que negar que una gesta de Aïol refundida hubiera tenido circulación en España. En efecto, la aparición en el Romancero de un personaje llamado “Ayuelos” entre los que forman parte de la corte del Emperador es un importante indicio del conocimiento de la gesta, ya que la transformación fonética sufrida por el nombre (derivado del nominativo francés medieval) revela una importación onomástica vieja (Menéndez Pidal, 1953a, pág. 261). Ese personaje, aparte de figurar en las listas a que tan aficionados fueron los compositores de romances carolingios juglarescos, es protagonista de un romance claramente “viejo”, el del Despertar de Melisenda que comienza más o menos así en las varias versiones antiguas y en la tradición judeo-española:

Todas las gentes dormían    en las que Dios tiene parte,
no duerme la Belisenda,    la hija del Emperante,
que amores del conde Ayuelos      no la dexan reposare.

En él se narra cómo una doncella, loca de deseo amoroso por el conde Ayuelos, penetra en medio de la noche en la cámara del caballero y se hace poseer carnalmente por él. También Aïol en la chanson de geste francesa era solicitado amorosamente por una doncella, la hija de su protectora Ysabeau, llamada Lucinde; pero con resultado muy diverso, ya que Aïol, que tiene muy en cuenta la calidad social de la doncella, se niega tajantemente a complacerla, mientras que Ayuelos cede, dejándose engañar por la hija del Emperador que oculta su personalidad.
      Aunque el nombre de “Ayuelos”, derivado español de “Aïol”, hace segura una cierta influencia de la chanson de Aïol en el romance, el de “Melisendra” (en las versiones antiguas del romance), “Meliselda” (en las judeo-españolas de Oriente) y “Melisera” o “Belisera” (en las de los judíos del Magreb) es derivación evidente del de “Belissent”, la hija del Emperador, que en otra chanson de geste, Amis et Amile, se desliza en la cama de Amile negando su identidad. De nuevo estamos ante un motivo tópico, ya que en más de veinte chansons de geste una mujer persigue en su aposento al hombre del que se ha enamorado; pero escénica y argumentalmente la relación entre el romance del Despertar de Melisenda y la gesta de Amis et Amile resulta más evidente que la observada entre el de Rosaflorida y la tradición narrativa de Aïol ~ Aiolfo (Armistead, inéd., págs. 192-193), ya que en ambos textos “Belissent”, levantándose a la media noche, sorprende al conde dormido y, para evitar que la reconozca, extingue previamente toda luz en su cámara, y el conde sólo accederá a complacer sexualmente a la intrusa después de creer que se trata de una mujer de condición vil y que no es, desde luego, la hija del Emperador Carlos:

—Se tu iéz fame,    espeuse nosoïe,
ou fille Charle,    qui France a en baillie,
je te conjur    de Deu le fil Marie,
ma douce amie    retorne t’an arriere...

—¡Ay, valas me Dios del cielo    e santa María su madre!...
¿o eran los mis peccados    que me vienen a tentar,
o era la Melisenda     la hija del Emperante?...
Juramento tengo hecho     sobre un libro missal
que muger que a mi demande    nunca mi cuerpo negalle,
sino era Melisenda     la hija del Emperante...

      Ahora bien, por más que la relación resulte patente, la comparación entre el romance y el poema francés conservado no da más de sí. En vista de ello, aun siendo posible que el romance derive (como sugiere Armistead, inéd., pág. 198) de “una particular y actualmente perdida forma hispánica de Amis et Amile, en que el motivo de la princesa pudiera haber tenido un desarrollo más completo que en el manuscrito conservado del viejo poema francés” no podemos aventurar qué componentes del sensual y cínico relato castellano y sefardí tienen raíces épìcas y qué otros son creación de la poesía romancística medieval castellana 294. La pluralidad y variedad de versiones publicadas en el s. XVI y la perdurabilidad hasta el s. XX del viejo relato por tradición oral sólo nos permiten asegurar que este romance inspirado en una escena de Amis et Amile hunde sus raices textuales en la Edad Media como los otros que venimos estudiando.

k. Romances carolingios herederos de
chansons de geste no determinadas.

       3.19. Cuando de la cadena de textos tradicionales que enlaza un determinado romance puesto por escrito en los siglos XV o XVI o recogido en una encuesta de campo en los siglos XIX o XX con una chanson de geste nos faltan los eslabones intermedios aún nos queda como recurso para argumentar la supuesta dependencia la comparación directa entre los dos extremos de esa cadena; pero cuando desconocemos también el texto épico de que el romance puede descender, la oscuridad que precede al relámpago de luz nos impide vislumbrar el origen y el camino que el tema poético haya podido tener y seguir en la Edad Media. No obstante, el conocimiento de otros romances cuyas raíces épicas nos son desconocidas nos lleva a afirmar, sin otros datos en qué apoyarnos, el origen épico francés de algunas narraciones o escenas de claro abolengo medieval que extraidas de la tradición oral vinieron a ser documentadas en el Siglo de Oro o en tiempos modernos. Como ejemplo de romances “carolingios” a los que, por el momento, no se ha logrado hallar la chanson de geste en cuyo seno tuvo origen el tema bastará con citar dos casos bien notorios: El infante vengador (conservado en dos textos tradicionales del s. XVI y comienzos del s. XVIII) 295 y Grifos Lombardo (con dos versiones del s. XV 296 y del s. XVII 297, ambas incompletas en su desarrollo narrativo y una pluralidad de textos modernos extensos y fragmentarios procedentes de muy diversas tradiciones). 298

l. Huellas de la épica carolingia en romances juglarescos.
El caso ejemplarde “Garin cative à Luiserne”.

       3.20. Menéndez Pidal (1953a, págs. 262-272) distinguió en el romancero de tema carolingio dos ramas claramente diferenciadas. De una parte, los romances “tradicionales”, que escenifican una o sucesivas escenas de una vieja gesta según un modo poético nuevo, épico-lírico, elaborado en el curso de la trasmisión fragmentada de los episodios épicos; esos romances, antes de ser anotados por escrito en los siglos XV o XVI, habían adquirido ya un texto fluido, con expresión variable, debido a la trasmisión de boca en boca en la colectividad. De otra parte, los romances “juglarescos” de nueva creación, obra de profesionales del canto público que, en esos mismos siglos, componían libremente sus narraciones, utilizando un caudal común de motivos y expresiones formularias, a partir del conocimiento de personajes y temas de la novelizada épica francesa vagamente recordados y que, pese a su composición a base de elementos formularios, carecían en sus orígenes de variación textual. La división propuesta por Menéndez Pidal tiene fundamento, aunque la frontera entre un tipo de romances y otro a veces puede no ser tan clara, ni el diferente origen de unos y otros tan seguro.
      Un buen ejemplo de esta dificultad en el juicio crítico nos lo proporciona el romance de El cautiverio de Guarinos, que fue publicado en versión única del s. XVI 299 y aún se conserva tradicionalizado entre los judíos de Marruecos y entre los gitanos de Andalucía la Baja (Armistead/Silverman 1994, págs. 58-59, 79-88 y 106, Catarella, 1993, pág. 34 ). Menéndez Pidal (1953a, pág. 264) lo considera “aventura de invención muy libre”; no obstante, un minucioso estudio de S. G. Armistead (Armistead/Silverman, 1994, págs. 71-78) abre la posibilidad de que su relato proceda de una chanson de geste concreta, cuya existencia sólo podemos intuir acudiendo a un conjunto de referencias dispersas en distintas obras: en textos varios de Les enfances Vivien, y en alusiones al paso hechas en las Enfances Ogier de Adenet li Rois y en diferentes textos del Covenans o Chevalerie Vivien y a través de la influencia de esa chanson en el Ronsasvals provenzal.
      Si el romance comienza rememorando el famoso desastre de Roncesvalles:

Mala ovistes, los franceses,    la caça de Roncesvalles,
do Carlos perdió la honrra,    murieron los doze pares,
cativaron a Guarinos     almirante de los mares,

también la versión poética de Les enfances Vivien inicia el relato remitiendo a la narración famosa de la Chanson de Roland y al cautiverio de Garin:

Oi aves d’Olivier lou baron
e de Rollant e do noble Carllon
des .XII. pairs que trai Guenellon
en Roncevals au roi Marsilion
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
oi aves que fransois furent mort
e destranchies e ocis a grant tort
e dan Guairin d’Anseune la fort
si lan menait .I. fel paien Cadort...

La prisión en Roncesvalles de Garin d’Anseüne, el hijo de Aymeri de Narbonne y padre de Vivien, es recordada asimismo en Covenans Vivien, al identificar en una ocasión a ese su hijo, y es, por otra parte, puesta en escena en el Ronsasvals provenzal 300. El sarraceno que le cautiva y lleva a Luserne es, en el texto arriba citado, el “amiral” Cadort; pero esta tradición no es la más extendida, ya que, en otro manuscrito de Les enfances Vivien 301, se le llama rey Mirados 302 y Marados es el nombre del captor de Garin que lo lleva a Lucerne en las alusiones al cautiverio que se hallan en las Enfances Ogier y en el Covenans Viviens 303; en fin, en el relato del Ronsasvals quien lleva cautivo a Garin a Luzerna es el rey Maladori. En estos casos se trata, evidentemente, de variantes de un mismo nombre. El romance heredó asimismo ese nombre de la tradición francesa bajo una forma variante más:

Los siete reyes de moros    fueron en su cativare;
siete vezes echan suertes     qual de ellos lo ha de llevare,
todas siete le cupieron    a Marlotes el infante.

      Según el romance, cuando Guarinos es llevado en cautividad, Marlotes lo considera como un bien inapreciable:

más lo preciava Marlotes    que Arabia con su cibdade,

del mismo modo que cuentan Les enfances Vivien en prosa respecto a Cadort / Mirados:

“mieux aymast perdre toute sa seigneurie que son corps”.

Pero cuando Guarin rechaza los tratos y ofertas que su captor le hace, el moro le somete a duras prisiones y tormentos, según recuerdan todos los textos franceses de Les enfances Vivien 304 y describe el romance recurriendo a detalles tópicos:

con esposas a las manos,    porque pierda el pelear,
el agua hasta la cinta,    porque pierda el cavalgar,
siete quintales de fierro     desde el hombro al calcañar.
En tres fiestas que hay     n’el año le mandara justiciar:
la una Pascua de Mayo,     la otra por Navidad,
la otra Pascua de Flores,     essa fiesta general.

Así permanecerá Garin en prisión “par l’espace de VII ans”, según Les enfances Vivien en prosa, y también según el romance:

—Siete años avía, siete,    que estás en este lugar,
que no siento hombre del mundo     que un año pudiesse estar.

      La pervivencia del romance entre los sefardíes de Marruecos y entre los gitanos de Andalucía la Baja hasta el s. XX, aunque tenga posiblemente su punto de partida en el texto impreso en el s. XVI, nos muestra, una vez más, lo poco que representan cuatro siglos en la continuidad oral de un texto poético.
      Ahora bien, aunque el romance hispano haya heredado el personaje de Guarinos, junto con la ocasión de su prisión, el nombre del captor, el cambiante trato recibido por Guarinos en su cautiverio y la larga duración de sus prisiones, nada podemos saber acerca de cuándo y dónde se ideó la hazaña que en el relato romancístico conduce a su liberación: ¿en Francia o en España? ¿por un poeta de la epopeya o del romancero juglaresco? En efecto, al tratar de extender los estudios comparativos a los textos compuestos por unos profesionales que vivían de la presentación ante el público de estas largas narraciones poéticas compuestas en metro de romance, la posibilidad de que se den unas conexiones intertextuales muy diversas a las que hemos venido comentando en apartados anteriores es algo obvio. El recurso a fuentes foráneas varias, a la vaga memoria de audiciones o de lecturas realizadas aquí y allá o en el curso de viajes, es en estas obras juglarescas posible y natural.

      3.21. Debido a ello y a que son aún escasos los estudios minuciosos de carácter comparativo de esos romances juglarescos y de la producción poética y novelesca pan-europea opto aquí por la provisional conclusión de considerar los romances juglarescos carolingios como testimonio del conocimiento de la materia épico-novelesca ultrapirenaica por los profesionales tardomedievales del canto público, sin por ello considerarlos prueba de que las chansons de geste en que tuvieron su origen los personajes y episodios aprovechados fueran cantadas en España (sea adaptadas en cuanto a la lengua, sea en versión original). Por lo tanto, prudentemente, no incorporo estos textos al estudio reconstructivo de la épica en la Península Ibérica.

m. El testimonio del Romancero respecto a la
Epopeya carolingia cantada en España.

      3.22. En suma. El Romancero referente a personajes que proceden de la Epopeya carolingia fue, en el Siglo de Oro, tanto o más famoso que el que tomó sus temas y personajes de la épica típicamente hispana. En la tradición moderna el componente “carolingio” tiene un peso mayor que el “nacional”.
      De los romances “carolingios” nos han interesado aquí especialmente los que podemos considerar, por razones de estilo, “tradicionales viejos”. No importa que sus versiones sean del s. XVI o procedentes de la tradición oral moderna, siempre que parezca evidente que hunden sus raíces en la Edad Media. La transmisión de memoria en memoria de un texto permite, a menudo, ascender en los eslabones de la cadena de textos más lejos que acudiendo a la documentación escrita conservada en archivos y bibliotecas. Según en varios casos hemos podido ver aquí, los cinco siglos que separan unas manifestaciones romancísticas de otras no son nada si tratamos de comprender cómo se relacionan los textos documentados del género romance con los textos documentados de la épica transpirenaica.
      Dado que lo narrado en los romances de tema épico no españo sólo en muy contados casos podía tener interés para los historiadores peninsulares de los siglos XIII a XV, la dependencia directa de las escenas romancísticas respecto a la tradición poética resulta en esta rama del Romancero más nítida que en el caso de los romances de tema nacional. En vista de ello, no cabe duda de que las chansons de geste francesa gozaron en época tardomedieval de tanta aceptación en España como en otras partes de Europa. Fueron, sin duda, la literatura más gustada por el común de las gentes.
      Dejado aparte el caso de Bernardo del Carpio, cuyo origen transpirenaico fue haciéndose cada vez menos patente al cambiarle la madre francesa sobrina de Carlomagno por una española, sobrina del rey don Alfonso, la nacionalización lingüística de las chansons de geste sólo nos consta documentalmente respecto al tema de Roncevaux, gracias a la hoja conservada del Roncesvalles castellano. Pero la difusión de los otros temas aprovechados por el Romancero es de creer que se lograría también mediante traducciones o adaptaciones de las chansons a la lengua de la épica hispana.
      Si ello es cierto, y me parece lo más probable, la Epopeya española habría estado formada, hacia el final de la Edad Media, por un número de temas importados no menor que el de temas de procedencia hispana. Se habrían cantado Roncevaux, Anseïs de Carthage o Agolant et l’entrée d’Espagne, N’Aimeri de Narbonne, Ogier, Saisnes, Floovent, Beuve de Hantone, Aye d’Avignon, Aïol y Amis et Amile, cuando menos. En fin, se habría cumplido si no todo el programa de “culturización” poética que en el s. XII exigía al juglar Cabra el trovador catalán Giraut de Cabrera (cfr. cap. II, § 5.a), sí, al menos, una mitad de él.
     El carácter de romances “viejos” tradicionales que tienen las versiones estudiadas, incluso las documentadas en fecha más antigua, hace suponer que los romances de que son muestra tuvieron su origen en la Edad Media, posiblemente en el s. XIV; por tanto, los poemas hispanos de donde proceden tendrán, en muchos casos, una mayor antigüedad.
      Lo que el estudio de los romances no nos permite hacer es distinguir, entre las muchas novedades argumentales que se observan en las narraciones romancísticas al compararlas con la lejana fuente francesa, cuáles de ellas pudieran ser atribuibles a la refundición hispana de la gesta, a menos que contemos para ellas con el apoyo lateral de otras manifestaciones de la leyenda en la Europa periférica.
      Junto a los romances tradicionales viejos aquí estudiados, la rama carolingia del Romancero abarca otros de carácter netamente juglaresco. Esos romances constatan la existencia de otro modelo de “creación”. En ellos, el ornato logrado mediante la acumulación de motivos tópicos y de versos formularios convierte cualquier trama sencilla en un largo poema. A veces, esos largos romances narrativos se han transmitido también, de memoria en memoria y de boca en boca, hasta hoy; pero en tales casos, la transmisión oral los ha ido transformando, hasta reducirlos a formas estilísticamente semejantes a las de los romances que desde antiguo se nos documentan en versiones tradicionales. A diferencia de los romances que desde la Edad Media se transmitieron por vía oral, estos textos juglarescos y sus versiones descendientes tradicionalizadas no me parece que puedan aducirse para defender la existencia de cantares de gesta españoles sobre los temas de la épica francesa de que sus autores muestran conocimiento, ya que los “juglares” que los compusieron como actividad propia de su oficio pudieron escuchar o leer chansons e histoires en lengua no hispana durante sus viajes profesionales y combinar, según su arbitrio, elementos narrativos de diversas fuentes con objeto de crear los poemas con que servían a su público para obtener el vito.

POST-SCRIPTUM

      En este libro he pretendido poner en manos del curioso lector, al que supongo cierta cultura y una imprescindible agudeza natural y no que sea especialista en la materia (lo cual no garantiza que posea esas tres cualidades exigidas), los datos positivos con que hoy contamos para formarnos idea de lo que fue, durante la Edad Media, el género literario más influyente y más gustado por un amplio público: los cantares de gesta que los juglares presentaban a sus oyentes tanto en las plazas públicas como en ambientes regios o nobiliarios.
     Al adoptar unos principios expositivos positivistas, propios de la Filología más rigurosamente anti-ensayística, y, por lo tanto, despreciativa de manidos -ismos, tanto de ayer como de hoy, me he propuesto que el lector se adentre conmigo en el proceso de ir descubriendo un panorama que los propios testimonios allegados van abriendo a nuestros ojos.
      Cuando los testimonios faltan y el proceso de inducción nos puede alejar por sendas inciertas hacia territorios nebulosos, he preferido dar fin a mi jornada, aunque se me ofreciera, para penetrar en esas tierras incógnitas, la compañía de supuestamente autorizados guías.
      No habrá hallado, pues, el lector aquí nuevas (ni viejas) respuestas al problema de los “orígenes más remotos” del género, ni argumentos para acreditar o desacreditar a los viejos luchadores de las tradicionales batallas dialécticas entre partidarios de estas o aquellas doctrinas que han hecho intransitable el campo.
      El “conservadurismo” que preside la investigación hecha por mí no excluye, sino que incentiva, la radical novedad de buena parte de lo expuesto.
      Ante esa novedad, espero que cada lector reaccione críticamente, pero teniendo al menos presente el conjunto de la información hoy asequible, no meramente prejuicios adquiridos en donde quiera que sea.

Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

 

NOTAS

141 Se trata de las que comienzan “Con cartas y mensajeros” (ó + á.e) y “Las cartas y mensajeros” (en que el romance se refunde en una sola asonancia en á.e). La versión manuscrita del s. XVI que comienza “Cuatrocientos sois los míos” (monorrima en á) ofrece ya retoques eruditos.

142 La versión más vieja (“Con cartas y mensajeros”) sólo contiene este primer reparto. Construyo preferentemente mi cita a partir de ella, aunque acepto una variante de la otra versión (“Las cartas y mensajeros”) que me parece mejor.

143 Este nuevo reparto procede de “Las cartas y mensajeros”.

144 Sólo la versión manuscrita substituye el lugar por la famosa batalla de Roncesvalles en que la tradición cronística hacía participar a Bernardo al lado del rey Alfonso.

145 Véase atrás, cap. I, § 5.b.

146 No creo que haya que identificar la situación épica desarrollada en la escena romancística con la de la celada de doscientos hombres que deja Bernardo en el vado del Tormes cuando, con el resto de los suyos (cien, Estoria de España, Crónica de 1344), ataca Salamanca, ciudad donde el rey celebra cortes (según relata la gesta resumida por Alfonso X, en la cual el héroe es hijo de la hermana de Carlomagno). Aunque según el manuscrito de la traducción española de la Crónica de 1344 serían cuatrocientos los seguidores del héroe rebelde, como en el romance (pues Bernardo lleva consigo “doscientos” al acercarse a Salamanca), esas cifras no remontan al original de la Crónica de don Pedro de Barcelos, ya que los textos portugueses de ella retienen las mismas que daba la Estoria de España.

147 En la versión más vieja, cuando el rey llama traidor a Bernardo, el héroe le retruca: “que si yo fuesse traidor a vos os cabría en parte”.

148 Tenía que ser famoso a mediados del s. XV para que Diego de San Pedro, en una canción que ya entre 1461 y 1464 fue glosada, contrahiciera en el verso “Reniego de ti, Amor, / y de quanto te serví”, la famosa blasfemia de Marsín fugitivo, contrafactura que el Cancionero de Fernando del Castillo (1511) se preocupa en destacar remitiendo desde el poema trovadoresco al romance “que dize: Reniego de ti, Mahomad” (cfr. Menéndez Pidal, 1917, pág. 172; recog. 1976, pág. 70; Armistead/Silverman, 1994, págs. 42, n. 15 y 240)

149 Se han recogido, a lo largo del s. XX, versiones sefardíes del romance Bodas se hacían en Francia con versos de La fuga del rey Marsín procedentes de las comunidades de Lárissa, Salónica e Istib en Tesalia y en la Macedonia griega y en la serbia (algunas entre los judíos de esa procedencia emigrados a Israel o a los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial). Los versos conservados son, más o menos, éstos:

Los moricos eran muchos    que no hay cuenta ni fin;
los franceses eran fuertes    se empeçaron a fuir.
—Atrás, atrás los franceses,     no le déis vergüença al Sir;
si el gran conde lo save    en Francia no mos dexa ir,
no mos dan pan a comere    ni con las damas dormir,
ni vos da moneda en bolsa    para podervos regir.—
A la tornada que atornan    mataron setenta mil,
aparte de chequeticos     que no hay cuenta ni fin.

Véase, para el conjunto de las versiones, Armistead/Silverman (1994, págs. 21-31).

150 “Ya comiençan los franceses” se compone de 57 versos largos (dieciseisílabos). Se publicó en un pliego suelto Aquí comiençan dos maneras de Glosas. Y esta primera es de las lamentaciones que dizen: Salgan las palabras mías.. E vn romance del rey Marsín. Citado por don Hernando Colón en su Abecedarium... núm. 13134. Ejemplar en Madrid: Biblioteca Nacional R-1388 (DicARM, 579). También se incluyó en otro pliego suelto titulado Romançe de Amadís y Oriana y otro del rey Malsín: con otro del infante Gayferos... . Ejemplar en Cambridge: University Library (DicARM, 990; Rodríguez Moñino lo considera “probablemente impreso en Burgos por Fadrique Alemán de Basilea hacia 1515-1517”).

151 “Domingo era de Ramos” se compone de 18 versos largos (dieciseisílabos). Se imprimió en dos pliegos sueltos. De uno de ellos se conservan 6 ejemplares pertenecientes todos ellos a ediciones distintas (DicARM, 374, 375, 376, 377, 378, 379). Su título varía entre Glosas de vnos romances y canciones hechas por Gonçalo de Montalván. Entre Torres y Ximena e Morir vos queréys mi padre e Domingo era de Ramos y Glosa(s) de los romances y canciones que dizen Domingo era de Ramos, Entre Torres y Ximena e Morir (v)os quereys mi padre. Hechas por Gonçalo de Montalván ( Montalvo). Uno de los que llevan el primer título lo poseyó ya don Hernando Colón (Abecedarium... núm. 15403). El otro pliego, con ejemplar único en Praga (DicARM, 1061), lleva el título: Síguense cinco Romances. Los dos primeros son del infante Gayferos. El tercero Domingo era de Ramos...

152 Para esta andadura de las escenas más tensas del Roland asonantado, que tanto sorprendió a los primeros lectores del texto del manuscrito de Oxford y que aún Bédier no llegó a comprender completamente, confróntese el ensayo de Vinaver (1964) sobre la escena de la muerte de Roland.

153 Es la lección del pliego suelto Aquí comiençan; en el pliego suelto Romance de Amadís aparece la variante “que está en los puertos d’Aspa”. Ambas formas de nombrar el puerto tienen fundamento en el Roland (Armistead/Silverman, 1994, pág. 236).

154 Aunque en la tradición manuscrita de la refundición tienda a hacerse menos claro el sentido de algunos de los versos.

155 “Fuera de duda” considera también Horrent (1951b, págs. 93-94) la unión, frente a la tradición francesa y frente a “toda la tradición rolandiana, tanto de los países germánicos o de Inglaterra como de Italia y Provenza”, del romance de la Fuga del rey Marsín y el Roncesvalles. Pero no me parece asumible la hipótesis de Seringe, 1982, quien defiende que tanto el romance como la gesta hispana remontan a una redacción épica (anterior a la asonantada francesa conservada) en la cual no aparecía Olivier ni morían en Roncesvalles los doce pares.

156 Cfr. Armistead (1987, recog. en 2000, págs. 69-77); Montgomery (1991-1992).

157 En “Domingo era de Ramos” y en las versiones sefardíes lo que se cuenta por miles (60.000) son los muertos por Roldán y los suyos.

158 Con dos redacciones, la más simple, común a V4, Ch (donde la siguiente serie en í.e procede del Roland asonantado); la más amplia, propia de T, V7, L, P (que se continúa en la siguiente laisse, consonantada en -íe).

159 Los mss. T y P no se basan aquí en el Roncevaux consonantado (L omite); por el contrario, incluyen una laisse asonantada, semejante a la correspondiente del ms. O, que carece de los detalles más similares a los versos del romance. Como observó agudamente Segre (1965-66, págs. 302-304), la inserción en este punto, en el antecesor común a T, P, de ésta y las siguientes laisses asonantadas se hizo por juzgar lacunoso el texto de la refundición consonantada que tenía presente el antígrafo de T, P, L, la cual había omitido el episodio de Baligant.

160 Ésta y no otra es la función de Aude en la chanson. Lejos del arte del poeta medieval quedan las preocupaciones de sus comentaristas modernos, obsesos por hallar esbozos de una caracterización “psicológica” en las referencias a la hermana de Olivier y desposada de Roland. En el poema asonantado, Alde, como hermana de Olivier y prometida de Roland sólo es recordada cuando el sesudo Olivier, consultado por Roland, quien al fin se ha decidido a reclamar sonando el cuerno de marfil la vuelta del ejército de Carlomagno, le amenaza, resentido, por no haberle escuchado a tiempo y jura, por su barba, que si de allí salen con vida no permitirá jamás que su compañero de armas tenga a su hermana en los brazos: “—Se puis veeir    ma gente sorur Alde, / ne jerreiez     jamais entre sa brace!” (ms. O, vv. 1720-1721). Después, tiene que llegar el Emperador a Aix para que Alde se haga presente en escena y le reclame su esposo: “Ço dist al rei:    —O est Rollant le catanie, / ki me jurat    cume sa per a prendre?” (ms. O, vv. 3709-3710), antes de morir de dolor, negándose a aceptar como substituto al hijo, Louis, del propio Carlomagno, ya que, como ella misma dice: “—Ne place Deu,    ne ses seinz, ne ses angles / aprés Rollant     que jo vive remaigne!” (ms. O, vv. 3718-3719). Carlos y sus barones lloran, a continuación, la muerte de la bella Alde y el Emperador ordena enterrarla, con grandes honores, en un monasterio de monjas. Aunque ciertos críticos, movidos por un anti-bédierismo de ocasión, hayan considerado el personaje de “Alde” una innecesaria adición a la chanson de Roland, creo que su forma de aparecer en el poema asonantado llegado a nosotros es, precisamente, garantía de la antigüedad de su presencia en la prehistoria de la gesta. No veo que falte ni que sobre nada.

161 Aunque bajo la exposición de Horrent (1951a, págs. 343-362) acerca de “La Chanson de Roland rimée” lata siempre una mal contenida indignación por la que el crítico reputa incapacidad del rimador de comprender la grandeza de concepción del modelo que “perfecciona” (págs. 356-357), su exposición (págs. 352-353) del episodio hace justicia a la creatividad que en él muestra el refundidor. Horrent, antes de entrar en detalles, resume: “Blayes. Es aquí donde el poeta va a poner a contribución un mayor esfuerzo en su labor refundidora. Imagina una novelita completa centrada en el personaje de Alda la bella. Novela con peripecias diversas y diversamente coloreadas, con sus cambios de escena y de luces. Reconozcámoslo: dentro del género sentimental, no está mal construida. Todo en ella concurre a suscitar las más fuertes emociones. Por lo pronto, la situación general: una joven y bella desposada que espera el retorno de un esposo perdido para siempre. Además, una presentación con contrastes vigorosos que dan vida a ese ambiente de dolor” (fr.).

162 Horrent (1951a, pág. 353) intenta encontrar justificación al contraste entre la “brutalidad” (fr.) con que Charlemagne comunica a su hermana Berthe (Gille es corrección “historiográfica” de ciertos manuscritos del Roncevaux) la muerte del hijo y la complicada forma en que se transmite la noticia a Aude. Creo que el “modelo” folklórico utilizado (en el que se basan las baladas de Europa occidental de “La muerte ocultada”) explica que sea la madre del desposado muerto quien haya de ocultar la muerte a la novia en un vano intento de impedir su muerte.

163 La composición en el s. XII de Ronsasvals no es obstáculo para que hubiera tenido presente una versión rimada de la gesta de Roland. Dado que el conocimiento del Pseudo-Turpín por el rimador del Roncevaux no es un hecho probable (véase atrás, cap. II, § 6.e y nn. 96 y 97; también cap. VII, n. 13), la refundición rimada de la chanson de Roland, siendo evidentemente anterior a 1154 o 1163 (Horrent 1951a, págs. 357-361), muy bien puede remontar al s. XII.

164 “Li clers fu savies,    qi la dolor cela / ... / forment sospire     et au cor angossa, / mais por belle Aude     gentement se cela, / en altre sen    le songe trestorna” (cito por el ms. Ch).

165 Los mss. P, V7, Ch ofrecen esta lección; V4 confirma con la variante “li rois”; sólo L y T substituyen a Charles por Rolland.

166 “El romance de Doña Alda es uno de los más conmovedores de todo el Romancero. Por su intensidad dramática se iguala con la escena, breve y patética, del Roland de Oxford, vv. 3705 ss.” (fr., Horrent, 1951a, pág. 517).

167 Sobre la tradición sefardí véase Armistead/Silverman, 1992 y, mejor, 1994, págs. 108-115, 124-151.

168 La version antigua llegada hasta nosotros es la publicada por Martín Nucio en el Cancionero de romances, ed. de Amberes, 1550, fols. 102v-103v. Anterior a ella, en varios decenios, es la alusión, en 1521, al romance “En Paris estava don’ Alda” hecha por Gil Vicente en su Comedia Rubena.

169 Se halla, con variantes que no hacen al caso, en V₇, l. 357; T, l. 268; V₄, l. 336; P, l. 293 y L, l. 143.

170 El verso entre corchetes lo tomo del ms. P; se halla también en V₇, Ch, L.

171 La más notable es la variante referente a cómo llega a Alda la noticia confirmatoria de lo que realmente anunciaba el sueño: en la versión del Cancionero se trata de “cartas” que “de fuera le traen”; en la tradición sefardí de “un paje” que “a la puerta bate” y en Ronsasvals de un “palmier pellerin” que viene de España por el camino de Santiago. A pesar de la importancia que Segre (1981-1983, recog. 1998, pág. 166-167) concede a esta coincidencia entre la variante sefardí y el Ronsasvals, estimo que se trata de motivos formularios que sólo indicarían parentesco textual si hubiera coincidencia plena y no, meramente, aproximativa, como es el caso.

172 Según la hipótesis a que tiende a inclinarse Horrent (1951a, pág. 520, n. 1).

173 Tanto las enumeraciones (encabezadas por todas o por las ciento) dedicadas a poner de relieve escénicamente que Alda disfruta de una numerosa y bien organizada corte de damas, como la mera afirmación de las versiones judeo-españolas cuando señalan que son “todas de alto y buen linaje” responden al caudal de expresiones formularias manejado por los romances (como observa ya Segre 1981-1983, recog. 1998, págs. 164-165).

174 Lo mismo en el texto del Cancionero de romances, arriba citado, que en el de las versiones judeo-españolas, donde hallamos “Por aquel xaral de arriba     garça negra vi volare, / de sus alas caen plumas,    de su pico corre sangre, / un gavilán detrás de ella     que la quería matare. / La garça, por guarecerse,     entróse en mi briale; / gavilán, por alcançarla,     rrompido se le ha su façe”, el motivo se concreta con expresiones formularias muy propias del romancero.

175 Tanto en el texto antiguo, arriba citado, como en los de las versiones sefardíes, que dicen “La garza, la mi señora,     es su esposico Rondale; / el gavilán, mi señora,     la esposa de don Rondale; / las plumas, la mi señora,     aves que vais a matare; / la sangre, la mi señora,     esa es vuestra mocedade”, el discurso poético es romancístico.

176 La fórmula propia del Cancionero, “Otro día de mañana    cartas de fuera le traen, / tintas venían de dentro,     de fuera escritas en sangre”, y la sefardí, “Ellos en estas palabras,     un paje a la puerta bate. / —¿Qué albricias me traes, paje,     de mi esposo don Rondale? / —Las albricias que te traigo     no te las quisiera dare”, son recursos alternativos, cuya substitución uno por otro puede ocurrir en cualquier momento de la transmisión oral de un romance pese a la continuidad textual que siempre hay entre las sucesivas manifestaciones del mismo.

177 Incluso el romance “nuevo” (de fines del s. XVI) “Cuando de Francia partimos”, que trata de incorporar el tema al ciclo de Roncesvalles, acepta, en su escena inicial (que es la más vinculada al viejo romance en cuanto al discurso poético en ella empleado) el dato esencial de que la “pérdida” del caballero se ha producido en el curso de la precipitada retirada de la hueste franca desde tierras enemigas hacia lugar seguro: “Cuando de Francia partimos,     hizimos pleito omenage / que el que en la guerra muriesse     dentro en Francia se enterrasse, / y, como los españoles     prosiguieron el alcançe, / con la mucha polvareda     perdimos a don Beltrane. / Siete vezes echan suertes     sobre quién irá a buscalle; / todas siete le cupieron    al buen viejo de su padre, / las tres le caben por suerte,     las quatro por gran maldade, / mas, aunque no le cupieran,      él no se puede quedare. / Buelve riendas al cavallo,      sin que nadie le acompañe”.

178 Los pliegos sueltos más viejos que dieron acogida a este romance son: Romance que dize. Por la matança va el viejo por la matança adelante. Con su glosa e otras coplas y una glosa sobre otro romance (NDicARM, 1051), que ya conoció (¿en otra edición?) Hernando Colón, según ejemplar que le “costó en Medina del Canpo 3 blancas a 23 de novienbre de 1524” (NDicARM, 1050), y Glosa del romançe que dize por la matança va el viejo. y otra glosa que dize tiempo es el cavallero. E otra glosa del romançe que dize. Por unos puertos arriba mal ferido va el salvaje (NDicARM, 885.3, 885.5), el cual sólo recientemente ha reaparecido, pero fue también ya descrito por don Hernando Colón, según ejemplar existente en su biblioteca.

179 En las varias ediciones del pliego suelto Comiençan ciertos romances con sus glosas nuevamente hechas. Y este primero es. Por la matança va el viejo con su glosa... (NDicARM, 772, 773, 774).

180 En su glosa supone que, tras la búsqueda infructuosa de don Beltrán entre los muertos, el viejo “buélvese a sus cavalleros”, y que es entonces cuando echan las suertes y retorna en busca del hijo.

181 Las versiones gallegas, que son más escasas, narran igualmente: “—Quedos, quedos, cabaleiros,     que o rey vos mandou contare, / que faltaba Valdovinos     no río de Malpasare. / —Non o atopastes menos     na merenda e no xantare, / atopástelo vos menos     o río de Malpasare.— / Sete sortes lhe tocaron     ô que o iba d’ir buscare; / todas sete lle tocaran     ô bom vello de seu pai, / unhas tocaronlle por sorte      y as outras por falsedade. / —Que toquen, que no me toquen    o meu fillo hei d’ir buscare”.

182 Descubierta por J. A. Cid en 1979, en el curso de una de las encuestas de campo del proyecto DEAPHR que dirigí en los años 1977-1988; puede leerse publicada en Catalán/et al., 1991 y 1995, págs. 57-58. Hay otra análoga de Villar de Acero, en el Bierzo (publicada en Catalán/et al., 1991 y 1995, págs. 56-57).

183 Recogida en una comarca, como es la de La Fornela, donde los topónimos citados en la narración no son lugares geográficos que suenen.

184 El nombre de Beltrán (“Peltrán”) se asigna, en cambio, en la versión de La Fornela al padre del caballero que ha quedado atrás (no al caballero perdido).

185 Enríquez de Valderrávano (1547), Juan Vázquez (1560), Francisco Salinas (1592).

186 Cancionero musical de Palacio, nº 446.

187 En la tradición oral de Lárissa, Salónica e Istib (y entre emigrados tras la Segunda Guerra Mundial a Israel y a Estados Unidos procedentes de aquellas comunidades) se han seguido recordando hasta el s. XX los versos: “Aquel conde y aquel conde,    que en la mar sea su fin, / armó naves y galeas,     para Francia quiso ir, / las armó de todo punto,     las echó adientro el San Gir. / Hinchó las naves de gente     que no la puedían regir” (para las variantes de estos versos recogidas en las diversas regiones, véase Armistead/Silverman, 1994, págs. 22-31).

188 Otro romance en que se relatan hechos relacionados con Aimerí es el que comienza “Durmiendo está el rey Almanzor”; pero lo narrado en él (cómo el infante moro Bovalías, enamorado de la condesa, la rapta cuando estaba en brazos del conde Almenique) no se corresponde con ningún episodio de las chansons francesas referentes a Aimerí.

189 Sobre las variantes de este pasaje en las versiones de Bosnia, Macedonia y Tesalia, véase Catalán, inéd. a y b.

190 Estudio este despacho cifrado en un libro (de pronta publicación) sobre el Cancionero en cifra de Perrenot (inéd. b).

191 El testimonio del Roncesvalles español es, en este sentido, concluyente.

192 La obra de Raimbert sirvió de punto de partida a varios “arreglos” que conocemos: los 3.000 versos de Raimbert (primera rama), a petición del Conde de Flandes Guy de Dampierre (fines del s. XIII), dieron lugar a 8.240 de Adenet; otro arreglo anónimo (conservado en ms.. del s. XIV: Bibl. de l’Arsenal y British Museum) en alejandrinos (en que se incorporan componentes maravillosos de las Chroniques liégeoises) tiene una extensión de c. 25.000 versos. Hay otros manuscritos, aparte de estos. Por otra parte, desde c. 1498 circulaba un Roman en prosa. También se conserva la narración en verso italiano. La traducción alemana, procedente de “un poëme thyois” de Jean de Clerck, es una manifestación de la tendencia a componer versiones cíclicas, ya que abarca las “Enfances”, Baudouin y la cólera de Ogier.

193 La presión de las construcciones cíclicas, tan difundidas en la “decadencia” de la poesía épica (y en los romans de ella derivados), explica el trasiego de personajes entre unos poemas y otros. A veces, la visión cíclica, “historicista”, exige la supresión, por razones de coherencia, de ciertos personajes (es lo que ocurre con Roland y Olivier en la Chanson des Saisnes o Guiteclin, según he señalado en el cap. II, § 6.h y n. 157, y comento de nuevo en el párrafo 3.f de este capítulo); otras, estimula la incorporación de héroes famosos.

194 Los calificativos de “nuevos” y “bien rimados” para los versos son del propio Bodel, quien (véase atrás, cap. II, § 6.h) contrasta la perfección de su obra con la de “esos viles juglarones que, con su enorme vihuela y sus vestidos harapientos van por los pueblos cantando de Guiteclin” (fr. ant.); el de “mole narrativa” para los “más de 7.500 versos alejandrinos repartidos en 297 series consonantadas”, de Menéndez Pidal (1951b, quien no ocultó su personal impaciencia como lector erudito al tener que buscar en la obra del ministrel de Arras los pasajes que explicaban la temática de los romances españoles: “es ciertamente lectura pesada para nuestro tiempos”.

195 Con anterioridad a Menéndez Pidal, Milà (1874, págs. 340, 343 y 349) no había encontrado en los romances más elemento tradicional derivado de la Chanson des Saisnes que los puros nombres de Baldovinos y Sevilla, y tanto Gautier (1880, pag. 656) como Menéndez Pelayo (1906, pág. 392) se conformaron con seguir la opinión de Milà.

196 La comunidad de texto no es completa, pero ello se debe a que en los mss. R y T hay lagunas materiales y a que L omite, por censura, uno de los episodios más famosos de la chanson, la rebelión de las damas francas en Saint-Herbert-du-Rhin que se entregan a sus palafreneros y mozos de mulas mientras sus maridos están en la guerra y que defienden heroicamente la plaza contra el ejército franco cuando Carlomagno trata de hacer frente a tan escandaloso comportamiento, siendo necesario un milagro de Dios para la conquista y sometimiento de las defensoras.

197 Publicada en el pliego suelto Glosas de los romances que dizen Cata Francia Montesinos y la de Suspirastes Valdovinos.

198 En un manuscrito del s. XVI (Biblioteca Nacional de Madrid, 1317) que sólo transcribe parte (añadiendo al final “etc.”), y en el pliego suelto Síguense tres romances sacados de las histoiras antiguas de España... El pliego dice, peor, en 2a “y con él”, por lo que omite el v. 5; en el v. 4a ofrece la variante: “con el temor de los moros”.

199 Once estrofas fueron malamente numeradas 132*-141* (debido a que esos números, sin el asterisco, identifican a otras estrofas 132-141); y esa extraña numeración no sólo es la de la ed. Michel, 1839, sino también la de la ed. Menzel/ Stengel, 1906-1909.

200 La más difundida, procedente del pliego suelto Glosas de los romances que dizen Cata Francia, Montesinos y la de Suspirastes Valdovinos... varias veces reimpreso, a veces con correcciones.

201 La versión del ms. 1317.

202 La versión del pliego suelto Síguense tres romances...

203 Según los textos más antiguos de las Glosas de los romances que dizen Cata Francia Montesinos y según el texto, con música, de Luis Milán, Libro de música de vihuela, 1535-1536.

204 Según textos de la misma glosa y pliego en que se han introducido correcciones.

205 Según el pliego suelto Síguense siete romances.

206 El motivo se conserva en la tradición oral moderna incorporado a una versión de La condesita (según hemos anunciado más arriba) bajo la forma “¿Por qué suspira?, don Bardo;     don Bardo, ¿por qué suspira?”, seguido de las mismas preguntas retóricas de carácter tópico que ya presentaban las versiones viejas.

207 Véase atrás, §§ 2.e; 2.c.

208 No en la versión única del s. XVI en que se nos ha conservado, pues en ella el mal caballero Nuñovero, al contar la batalla supuestamente mortal para Valdovinos, se coloca como guerrero perteneciente al mismo campo que el caído: “Esta noche a media noche    entramos en cavalgada, / y los muchos a los pocos    lleváronnos de arrancada / hirieron a Valdovinos...”. Obviamente, si Sevilla es sarracena y Valdovinos franco, no pueden pertenecer ambos caballeros a los supuestamente “nuestros”; lo lógico es que “Nuñovero” se alabara originalmente en el romance de haber malherido al intruso, al enemigo, al “franco”, para merecer el amor de la sajona.

209 En los versos finales sigo a los mss. A, R, corrigiendo ligeramente al ms. L.

210 Versión de Uña de Quintana (Zamora).

211 Versión de Puente Pumar (Cantabria)

212 Versión de Río de Fornos (Trás-os-Montes)

213 Versión de Peranzanes (León).

214 Versión de Nocedo de Gordón (León).

215 Versión de Texeira (León).

216 Versión de Nocedo de Gordón (León).

217 Versión de Río de Fornos (Trás-os-Montes).

218 Versión de Uña de Quintana (Zamora).

219 Versión de Puente Pumar (Cantabria).

220 Versiones de Peranzanes (León) y Linares (Asturias).

221 O mediante otras fórmulas similares.

222 Versión de Estrada (Lugo).

223 Versión de Texeira (León).

224 Versión de Ribadalago (Zamora).

225 Versión de Puente Pumar (Cantabria).

226 Versión de Nocedo de Gordón (León).

227 Versión de Sevilla (tradición gitana).

228 Versión de Chano (León).

229 Versión de Vinhais (Trás-os-Montes).

230 Valoraciones subjetivas todas ellas y que se deben tan sólo al prejuicio de querer segregar de la obra de Bodel la narración no común a los cuatro manuscritos.

231 “Mas en todo esto, mi tío,    quiero hazer lo que devía.— / Ya cavalga don Belardo     a buscar se lo bolvía” (versión de 1551); “—Pues, si no vas a buscarlo,    no tienes bendición mía. / —Sólo por ser quien lo manda     yo a buscarlo iría.— / Cogió las vegas alante,    cogiólas por medio arriba”; “—Si no lo vais a buscar,     la vida te costaría.— / Se fuera de valle en valle    y de vallina en vallina” (versiones modernas del N.O.). En la tradición gitana también Belardo obedece al rey; pero el romance continúa con el tema de El Marqués de Mantua.

232 Las fórmulas empleadas en la descripción son varias; pero prácticamente todas las versiones contienen alguna referencia a las dimensiones gigantescas del moro similar a las citadas.

233 Que atribuía la presencia de esta parte en el romance oral moderno a “contaminación de los romances juglarescos de Calaínos o de Bramante”.

234 Véase atrás, cap. II, § 6g .

235 El Bierzo (León).

236 Tamón (Asturias).

237 Nótese lo torpe que resulta en la versión del s. XVI el tránsito, en el discurso de Belardo, desde los versos en que contrapone las virtudes de los dones de Sevilla a la afirmación de que, pese a lo dicho, partirá en busca de Valdovinos:

...la gracia de la sortija es de muy mayor valía,
que a ferida que tocasse luego se restañaría.
Mas, en todo esto, mi tío quiero hazer lo que devía.—
Ya cavalga don Belardos...

Y, asímismo, lo inútil de su vuelta atrás, ya que Valdovinos llega traído por sus caballeros y Belardo deja de tener cualquier papel en lo que sigue.

238 En León, Asturias y Galicia.

239 Las de Asturias y Galicia.

240 Recogida en Puente de Alba (León), en 1917.

241 Recogida en La Robla (León), en 1915. Se trata de un fragmento, que la narradora incorporó a un cuento. En la primera cita, tomo los cuatro primeros versos de la versión de Puente de Alba y el quinto de este fragmento de La Robla.

242 De entre las versiones mixtas que se han recogido hay que descontar el testimonio de varias de ellas pues son producto de la difusión (quizá de la retradicionalización) del romance a partir de la versión publicada en 1885 por Juan Menéndez Pidal  reproducida por Marcelino Menéndez Pelayo en 1900.

243 Versión de Puente de Alba (León).

244 Versiones del Occidente de Asturias.

245 Versiónes del Occidente de Asturias.

246 Versión recogida en Río Aller (Asturias), pero probablemente derivada de la que publicó Juan Menéndez Pidal en 1885 a base de un texto del Occidente de Asturias (retocado).

247 En Logares (Fonsagrada, Lugo).

248 En la versión de Puente de Alba.

249 Aunque el carácter de los componentes referentes a la espada y al caballo que echamos de menos en la tradición épica de Saisnes podrían favorecer esta hipótesis, recuérdese lo dicho en el cap. II, § 6.h respecto a la eliminación erudita de Roland y Olivier como pareja protagonista en la guerra con Guiteclin.

250 Calificación adoptada asimismo por los romances juglarescos de Calaínos y de El Marqués de Mantua.

251 Y en su traducción en verso provenzal por Raimond Ferrand.

252 Como en la Vita latina y en su traducción se cuenta que ese enamoramiento ocurrió hallándose Carlos, hijo de Pipino, cautivo con los doce pares en Toledo, creo seguro que la historia se vio influida por la leyenda de Mainet en que “Galienne”, la hija del rey moro de Toledo enamorada de Carlomagno joven habia venido a ser llamada también “Sebile”.

253 La variante con nasal convive ya con la más común sin ella (“Sassoigne”) en textos franceses.

254 Menéndez Pidal (1951b, págs. 242-243) llamó la atención respecto a esta forma utilizada en el Sur de Francia: Raimond Ferrand rima “Sancsuenha” con “Gascuenha” y el juglar gascón Giraut de Calansó, en 1211, nombra a “Samsuenha, Espanha et Aragós”. En castellano se divulgó esa forma “Sansueña” (coincidente con la evolución fonética que se manifiesta en otros topónimos: “Gascueña, “Cirueña”, “Tarascueña”).

255 Todo lo más cabe pensar que omitiera el famoso episodio de la defensa de Saint-Herbert, conforme hizo el copista del manuscrito Lacaban del s. XIII “preocupado por conservar para las mujeres francesas la reputación de castidad de que, como todo el mundo sabe, han gozado en todos los tiempos” (fr.), según apostilla el primer editor de Saisnes, Francisque Michel (ed. 1832-1848 [reimpr. 1969], pág. LXXXVII, nota).

256 No incluyo entre ellos los versos que en la tradición sefardí de Marruecos de El infante Arnaldos Fontes (1982) supone derivados de un Floresvento judeo-marroquí desconocido.

257 Otros paralelos entre el romance y la narración de I Reali di Francia que Fontes aduce (1985, págs. 332-315) no son, a mi ver, nada claros. No creo que las “aventuras amorosas” posteriores de Fioravante expliquen los crímenes y sacrilegios que en el romance substituyen a la enfrenta de la barba como causas del destierro; y desde luego, el recurso de la tradición azoriana a un romance bien conocido de adulterio (Albaniña) para comprobar que las maldiciones de las madres se cumplen ( Fontes, 1985, págs. 314-315) no creo que tenga nada que ver con los orígenes épicos de Floresvento.

258 Aun siendo un romance poco común, hay versiones de tres áreas: el Norte de Portugal, Galicia, Zamora, León, Cantabria y Burgos; de Ibiza, y de los sefardíes de Oriente (Sarajevo, Salónica, Lárissa, Sofía, Estambul, Esmirna, Beirut). Posteriores a las versiones enumeradas por Armistead son un conjunto de textos del N.O. de España recogidos en encuestas del proyecto DEAPHR por equipos bajo mi dirección.

259 Glosa peregrina de Luis de Aranda.

260 En compañía de A. Galmés. La alusión al bramido reaparece en versiones varias de Zamora y de León, en que el animal cuya carne se desea varía; la mayoría de ellas de recolección posterior a los estudios de Armistead/Silverman citados.

261 El nombre de “Celinos” (con variantes) aparece en toda la subtradición del N.O. peninsular (tanto en lengua portuguesa, como castellana); en Cataluña se trata del conde Grillos (‹Dirlos); en Oriente predomina el de Carleto.

262 Sólo las versiones ibicencas transforman el objeto del antojo de la supuesta embarazada en agua de una determinada fuente.

263 Boje, 1909. La antigüedad del tema se halla asegurada por una referencia a Buf d’Antona hecha por el trovador catalán Guilhem de Berguedà en una poesía anterior a 1175, corroborada por otras dos del ensenhament al juglar Cabra de Guiraut de Cabreira (en catalán, Gueraut de Cabrera), de 1169-1170 (Riquer, 1952, pág. 323) y por la clara imitación del episodio de la caza traicionera en la chanson provenzal Daurel et Beton, que data de entre 1170 y 1200.

264 Cfr. la balada y el romance sobre el tema de La muerte ocultada (Mariscal, 1984-85; Catalán, 1998a págs. 127-144).

265 Y esa situación del bosque resulta confirmada indirectamente por la gesta provenzal de Daurel et Beton (de mediados del s. XII), que imita a Beuve de Hantone, ya que en ella aparece el duque Boves d’Antona, acompañado por un traidor, persiguiendo a un jabalí en el bosque, de extensión incalculable, de “Ardena”, bosque que incluye “Brunas Val”, ‘la Selva Negra’ (Armistead / Silverman, 1976).

266 Combino (siguiendo a Armistead/Silverman, 1976, pág. 93) las dos versiones continentales (II y III) de Beuve.

267 La “Riccardiana” (ed. Rajna, 1887-1891, vol. XV, pág. 61 y XII, pág. 499).

268 Buovo en ottava rima (ed. Rajna, 1872, v. I, pág. 157).

269 Ed. Vandelli/Gambarin, 1947, pág. 291.

270 Que fue editada por Guessard/Meyer, 1861 y más recientemente por Borg, 1967.

271 Procedente de un pliego suelto antecesor del reeditado por Hugo de Mena en Granada en 1570, con el título (heredado del viejo pliego) “Aquí se contienen doze romances de amores muy sentidos”, la incorporó, seguramente, Joan de Timoneda a su Flor de enamorats (perdida) de c. 1556, pues figura en la Flor de enamorados reimpresa en Barcelona en 1562; independientemente la tomó tambien del pliego suelto la Silva de varios romances de 1561 (Catalán, 1997, págs 217-219 y 305-306). Timoneda volvió a publicarla en su Rosa de amores.

272 La glosa comienza: “En un castillo muy fuerte / en carzel fiera inumana”.

273 Otro valenciano, Joan de Timoneda, aunque en su *Flor de enamorats (de c. 1556) reprodujo el romance tal cual lo halló en el pliego suelto a que arriba aludimos, más tarde, al reeditarlo en sus Rosas (1573) le añadió, entre el verso 1 y el 2, el que dice: “más servida que contenta,    aunque no lo osa mostrare”. Otra versión vieja, marcadamente distinta, la del Cancioneiro da Biblioteca Públia Hortênsia, ofrece un verso similar aplicado ahora al moro: “Aliarda n’el castillo   está con el moro Galvane, / más herido que contento     aunque no lo osa mostrar; / jugando está a las cartas     por más descanso tomar. / Cada vez que el moro pierde,     da a Aliarda una ciudad; / cada vez que Aliarda pierde,     la mano le da a besar. / De puro contento el moro    adormecido se ha.

274 Se publicó inicialmente con glosa (que comienza: “Por muy ásperas montañas”) en un pliego suelto; de ese texto glosado lo tomó el Cancionero de romances de Amberes, sin año, por lo que alcanzó gran difusión.

275 “Carolina” dice aquí la versión de Salónica de que tomo el verso, aunque luego la nombra “Galiana”, y Carolina (por Calorino de otras versiones saloniquíes) es el “perro” de quien el moro tiene celos.

276 Puede leerse impresa por Armistead (1978, vol. III, pág. 9).

277 Edita tambíen este texto Armistead (1978, vol. III, pág. 9). La notable recitadora de Lárissa Vida de Albalansí, de quien Manuel Manrique de Lara recogió en Jerusalén en 1911 la versión, dijo primero los vv. 1-11 del texto editado por Armistead y luego, según una nota de Menéndez Pidal incorporada a la versión por indicación del colector (Manuel Manrique de Lara), añadió los otros (“No falta nada en esta versión. Es que al principio no se “acodraba” del comienzo”). Creo, pues, que los versos 12-20 de la edición citada deben ir delante de los otros, no detrás.

278 Según dije más arriba, § 3.c, n. 126.

279 Así dicen los versos glosados; pero en el título se da otra lección del verso inicial (“E otra glosa del romançe que dize: Por unos puertos arriba     mal ferido va el salvaje”).

280 En ellas se supone que la cautiva ofrece la carne al pasajero: “—Abáxate aquí, el salvaje,    abaxa de ese xarale / mañana por la mañana    te daré yo a comer carne. / —Juramento tengo hecho,     por el reino de mi padre, / mientras no halle a mi hermana,     nunca más comeré yo carne”.

281 Versión de Tetuán publicada pr Larrea Palacín, 1952 (n° T 78).

282 Versión de Tánger, dicha por Zarita Nahón, publicada por Armistead/ Silverman, 1977.

283 La glosa hecha por Luis de Peralta al romance “autónomo”, lo es a una versión claramente trovadoresca: “Mis arreos son las armas,     mi descanso el pelear, / mi cama las duras peñas,     dormir siempre velar,/ las manidas son escuras,     los caminos por usar, / el cielo, con sus mudanças,    ha por bien de me dañar, / andando de sierra en sierra     por orillas de la mar, / por provar si en mi ventura     ay lugar donde avadar. / Pero por vos, mi señora,     todo se ha de comportar”.

284 Oscila el nombre entre Juliana y Galiana, según las varias versiones.

285 En Salónica las amenazas se dirigen “a este perro Calorino”, “a aquel perro de Caloricho”, “a este perro de Jan Lorenço”. En Lárissa la versión, única, dicha en dos partes por la señora Vida, contiene dos secuencias con amenazas (no se sabe si proferidas por el mismo personaje o por dos); en una la amenaza se dirige “A este perro de Calollero” y en la otra “a aquel perro de Vallano” (nombre que creo corrupción de “villano”).

286 Y sigue el típico desarrollo folklórico acerca de en qué ocasiones del día se producirá esa acción de mostrarle la cabeza.

287 “Y mandó que su porteros     la lleven a degollare / allí do viera su esposo,    en aquel mismo lugare. / Al tiempo de la su muerte,     estas palabras fue a hablare: / —Yo muero como christiana     y también por confesare / mis amores verdaderos     de mi esposo naturale”.

288 “—Me admiro de ti el morito     y de tu poca hombredade, / por un salvaje del campo     las armas vas a sacare.— / El morito, como necio,    en su halda se fue a echare. / Sacó puñal de su cinto,     la cabeza le cortare. / Otro día a la mañana     se van para su lugare”.

289 Ya que en ese romance se decía: “A las armas moriscote,    si las as en voluntad / los franceses son entrados    los que en romería van”.

290 Los cuatro textos antiguos, uno manuscrito incluido en el Cancionero de Londres entre las obras de Juan Rodríguez de Padrón (segundo cuarto del s. XV), otro glosado en un pliego suelto (Glosa nuevamente compuesta por Martín Membrilla Clemente sobre el romance que dizen de Lançarote...; DicARM, 353), otro divulgado por Cancionero de romances de Amberes, sin año (entre 1547 y 1549), y otro, en fin, publicado en la Tercera parte de la Silva de romances (1551), son representativas de otras tantas versiones.

291 Entre los judios sefardies de Marruecos y Orán y en Cataluña el romance se conserva en forma narrativamente completa; en Castilla y en Galicia sólo como fragmento.

292 A diferencia de lo que ocurre con el romance juglaresco sobre el Destierro de Grimaltos y nacimiento de Montesinos, narrativamente calcado de la historia del destierro de Elie y nacimiento de Aïol de la gesta francesa.

293 La tradición judeo-española y la catalana mantienen un escenario muy similar al de las versiones de la tradición antigua:

 En Castilla está un castillo,   aquel castillo luzido
rodeado está de almenas    de oro de la Turquía,
entre almena y almena    está una piedra zafira,
tanto arrelumbra de noche    como el sol al medio día.

Si ni havía un castell,    un castell si n’hi havía,
la civdad se llama Rosa,    el castell, Castell Florido,
entre mix d’este castillo    hai una fuente maravilla.

294 La escena de la consulta a las damas

Salto diera de la cama    como la parió su madre...
—Si dormís, las mis donzellas,     si dormides, recordade...
las que sabedes de amores    consejo me queráys dar,
que amores del conde Ayuelos    no me dexan reposar.—
Allí hablara una vieja,     vieja de antigua edat:
—Mientras soys moça, señora,     plazer vos querades dar...

y la de la expedita forma de librarse Melisenda del importuno alguacil de su padre que la interroga en el camino:

 —Prometí tener novenas    allá en San Juan de Letrán,
las dueñas yvan de día,    donzellas agora van...
prestasses me (dixo a Fernando),    prestasses me tu puñal,
que miedo me tengo miedo    de los perros de la calle.—
Tomó el puñal por la punta,    los cabos le fue a dar,
diérale tal puñalada    que en el suelo muerto cae,

 son los componentes escénicos que vienen a complementar los dos motivos tópicos del despertar por deseo amoroso y de la subrepticia entrada de la doncella en la cámara en que duerme el conde para hacerle oferta de su cuerpo; son ellos los que prestan personalidad a la narración romancística. Ni uno ni otro se dan en las gestas francesas que desarrollan el motivo central.

295 La publicada por Martín Nucio en el Cancionero de romances de Anvers, sin año, f. 187 y la que en 1605 incluyó Juan de Ribera entre sus Nueve romances (la cual quizá sea la que en 1593 incluyó Andrés López en sus Romances nuevamente compuestos, pliego suelto impreso en Xerez de la Frontera por Lope de Çárate hoy perdido, DicARM, 271) y, ha seguido cantándose hasta el s. XX, ya que V. Said Armesto recogió una versión tradicional en Paradela do Bolo (Ourense) en 1905 (Sáid Armesto, 1997, pág. 134).

296 Catalán, 1970b, págs 128-130.

297 Catalán, 1970b, págs 124-127.

298 Catalán, 1970b, págs. 123-129 y 131-165.

299 Aunque esa versión fue reproducida por cinco pliegos sueltos (que nos sean conocidos) y numerosas ediciones de los cancioneros de romances.

300 “E Garin pres an .II.C. companhons / que Maladori, un rey contrarios / l’en mena pres, car en fon poderos; / jus en Luzerna los meus en greus prezons / ...” (vv. 1292-1295).

301 Ms. Boulogne de las Enfances Vivien.

302 En esta versión su captor le lleva, como variante anómala, a Maldrane-sur-mer.

303 Ed. Terracher (1909), vv. 138-141 y ed. Scheller (1874), vv. 1753-1758, respectivamente (pasajes aducidos por Armistead/Silverman, 1994, pág. 73)

304 Veáse Armistead/Silverman, 1994, págs. 71-73.

ÍNDICE

CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO
* 45 3. LAS MOCEDADES DE RODRIGO Y LA TRANSFORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD DEL HÉROE: EL SOBERBIO CASTELLANO
* 46 4. EL PRÓLOGO LINAJÍSTICO
* 47 5. ESTRUCTURACIÓN DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA
* 48 6. EL RODRIGO CONSERVADO Y LA TRANSFORMACIÓN DEL MODELO ÉPICO

CAPÍTULO VII: TEMA VII. LA HISPANIZACIÓN DE LA ÉPICA CAROLINGIA: EL RONCESVALLES

* 49. 1. EL FRAGMENTO MANUSCRITO DE PAMPLONA
* 50. 2. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO DE PAMPLONA

CAPÍTULO VIII: TEMA VIII. EL TESTIMONIO DEL ROMANCERO ACERCA DE LA ÉPICA

* 51. 1 CONSIDERACIONES PREVIAS
* 52. 2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

Imagen: Guillaume de Tyr: BNF, Mss fr 68, folio 125v

52.- 2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES

2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES.

a. Diversa naturaleza de unos romances y otros.

-------2.1. Los romances que reelaboran temas y escenas previamente tratados y desenvueltos en las gestas no son todos de una naturaleza. Una vez que el Romancero alcanzó una gran popularidad en círculos letrados, los poetas romancistas, buenos o malos, de sucesivas generaciones nunca dejaron de tratar los temas de la historia nacional. Para la recuperación de la épica medieval poco importan, claro está, los romances “nuevos” de los poetas del barroco que, desde los años 70 del s. XVI empiezan a reelaborar las viejas escenas, ni tampoco los debidos a los rimadores de crónicas que, desde la publicación de la Crónica general por Florian de Ocampo (Zamora, 1541) se empeñan en recontar la verdadera historia de España. Sólo la más inautorizada crítica moderna referente a las relaciones entre Épica y Romancero cae en el error de tratar en forma revuelta, como hicieron los primeros románticos, toda clase de romances. Pero, aunque nos limitemos a tener presentes los que pueden calificarse de “viejos”, no todos ellos tienen la misma vejez, ni ofrecen una relación similar con la tradición legendaria. Hay un abundante grupo de romances de fines del s. XV o principios del s. XVI, tanto de andadura “juglaresca”, como de estilo “tradicional”, cuya vinculación a la historiografía tardo-medieval es evidente; esto es, fueron compuestos teniendo presente lo relatado en prosa por textos cronísticos difundidos a finales del siglo XV y principios del s. XVI 14. Otros romances “viejos” heredan la temática legendaria a través de caminos no tan modernos ni tan obvios. Y, finalmente, un reducido pero importante grupo de romances depende, muy probablemente, del directo conocimiento de la Epopeya en forma poética. Sólo los dos últimos grupos de romances proporcionan información de interés para saber qué gestas eran aún accesibles a fines de la Edad Media cuando se inició el trasvase de la materia épica al nuevo molde poético constituido por el Romancero; y, sobre todo, aquellos romances que se inscriben en el tercer grupo de los citados.

b. Romances sobre Fernan González
de raíces épicas.

------2.2. La gesta referente a Fernan González, que, desde el s. XII al s. XV, va dejando huellas de su existencia en obras de otros géneros o temas 15, es, sin duda, la fuente directa de la cual derivan dos romances, que se nos conservan en textos varios del s. XVI: “Castellanos y leoneses” y “Buen conde Fernan González”.

------2.3. El primero, llegado a nosotros con la variabilidad propia de los textos de tradición oral 16, tiene rasgos prosódicos que recuerdan a la epopeya, ya que es uno de los pocos romances viejos constituidos por dos series (o laisses) asonantadas, la inicial en ó.e 17 y la final en á.o:

. . . . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y a la passada del río      movieron una quistión:
los del rey que passarían       y los del conde que non.
El rey, como era risueño,      la su mula rebolvió;
el conde, con loçanía,      el cavallo arremetió,
con el agua y el arena      al buen rey él salpicó.
Allí hablara el buen rey,      su gesto muy demudado:
—Buen conde Fernan Gonçález,      mucho soys desmesurado,
si no fuera por las treguas      que los monjes nos han dado,
la cabeça de los ombros        yo vos la oviera quitado,
con la sangre que os sacara        yo tiñiera aqueste vado
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .              . . . . . . . . . . . . . .18;

y en su versión manuscrita (de comienzos del s. XVI)19 se recoge el uso de la -e paragógica, incluso con la -v- antihiática cuando la palabra acaba en vocal, tal como ocurre en algunos cantares de gesta:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .             . . . . . . . . . . . . . . .
non les pueden poner treguas         cuantos en la corte sone,
sino eran unos frailes,        unos dos vendictos hombres;
pónenselas por quinze días,       quinze días que más none.
El buen rey sale de Burgos      y el buen conde de Leone 20,
idos eran a topare      a los bados de Carrione,
con trescientos de a caballo      cada cual en su escuadrone.
El conde, como atrebido,      por los bados pasove,
con el agua y el arena      el conde al rey salpicobe.

      Aparte de la herencia épica en su versificación, el romance desarrolla toda la escena de las vistas con indudable dependencia respecto a un modelo épico. Su proximidad en detalles varios, sea a la versión en prosa de la escena incluida en la Crónica de 1344, sea al rápido resumen poético que ofrece el prólogo linajístico del Rodrigo (véase atrás, cap. II, § 4.b), evidencia su directa derivación de la gesta perdida a que esas otras manifestaciones remontan. Naturalmente, al convertirse en poema autónomo, el episodio se despoja de las ligaduras narrativas que lo trababan al contexto épico, sustituyendo los nexos por vagas alusiones (en lo relativo a las causas y preparativos de las vistas), a la vez que desarrolla con mayor despliegue descriptivo el contraste entre la gallardía belicosa del conde castellano y la cólera impotente del rey leonés.

      2.4. También se nos ha conservado en más de una versión antigua 21 otro romance sobre el Conde de Castilla vinculado a la tradición épica, “Buen conde Fernan González”, referente a la respuesta dada por el conde castellano al mensaje que recibe del rey leonés conminándole a acudir a sus cortes. Dado que el conde no parece dispuesto a reconocer al rey señorío, la situación correspondería, en la sucesión de escenas del poema épico, a un tiempo próximo al reconocimiento por parte del rey leonés de que la libertad de Castilla es la única forma posible de pagar el crecido precio del caballo y el azor que un día compró al gallarín doblado. Pero el significado del pequeño poema romancístico no necesita para su comprensión el apoyo de la historia narrada por la gesta en un conjunto de episodios, ya que la respuesta del conde al llamamiento del rey consiste en justificar el fundamento de su autoridad como conde en su particular pacto con el pueblo castellano, con su pueblo, justificación que viene, por tanto, a resumir el mensaje global de la gesta de La libertad de Castilla, no un simple episodio de ella:

—Villas y castillos tengo,      todos a mi mandar son:
dellos me dexó mi padre,     dellos me ganara yo.
Las que me dexó el mi padre     poblélas de ricos hombres;
las que me ganara yo     poblélas de labradores.
Quien no tenía más de un buey,     dávale otro que eran dos;
al que casava su hija     doyle yo muy rico don.
Cada día que amanesce     por mí hazen oración;
no la hazían por el rey,       que no lo meresce, non:
él les puso muchos pechos      y quitáraselos yo.

No obstante, la escena es, al mismo tiempo, la manifestación romancesca de un motivo recurrente en los relatos épicos: el de la convocatoria a cortes por un rey, siempre recibida con recelo por cualquier heroico ricohombre; a la vez, contiene la formulación tópica de otro motivo muy repetido en las gestas, que aparece también en el romancero de Bernardo, el de la inmunidad de los mensajeros:

—Mensagero eres, amigo, no meresces culpa, no.

       2.5. Un tercer romance referente, posiblemente, a Fernan González (Menéndez Pidal, 1963b, págs. 283-290), parece tener también raíces épicas: “En Castilla no avié rey ni menos enperador”, referente a la crianza de “un infante niño” por “un carbonero de los que hacen carbón”, quien, tras haberlo “hurtado”, lejos de enseñarle el oficio vil con que él se sustenta, muéstrale a jugar las cañas y mué[s]trale justador, muéstrale a jugar los dados y las tablas muy mejor, como haría un caballero noble, hasta que el niño, movido por su sangre, decide salir de la montaña. El hecho de que el monje de Arlanza biógrafo del conde castellano nos dé noticia de la crianza del futuro libertador de Castilla por “un pobreziello que labrava carbón”, que lo “furtó”, pero que le mantiene al tanto “de quál lináx venía” hasta que el infante decide volver a poblado, parece indicativo de que este motivo folklórico fue parte de una narración épica en que la gesta de la Libertad de Castilla iba encabezada ya por un “prólogo” sobre el linaje de la familia condal castellana (véase atrás cap. I, § 7.d).

 c. Romances surgidos de la gesta de
Los infantes de Salas.

        2.6. Los romances basados en la gesta de Los infantes de Salas de más claras raíces épicas refieren las bodas de Ruy Velázquez y doña Llambra y las quejas de doña Llambra en Barbadillo, esto es, escenifican los acontecimientos que desencadenan el odio mortal entre las familias respectivas de los dos hermanos Velázquez 22.
       La escena de la llegada de los convidados a las bodas, el deporte de tirar a tablado y la violenta pelea familiar provocada por la descocada revelación que hace la novia de su amor hacia un caballero justador coterráneo suyo, de La Bureba, en detrimento de la honra de los de Lara con quienes ha emparentado al desposarse con don Rodrigo, está narrada en el romance de forma tal que no deja lugar a dudas respecto a una directa derivación de la gesta sin la posible mediación de un texto cronístico. En efecto, en la Estoria de España, el decoro historiográfico impuso una versión aguada de los polémicos diálogos entre doña Llambra y su cuñada doña Sancha y entre el menor de los infantes Gonzalo González y el primo de la novia, Alvar Sánchez. El componente sexual, esencial en el tratamiento juglaresco de las dos escenas, se eliminó en la crónica regia lo más posible. Desde un principio, las palabras que Alfonso X puso en boca de la novia, cuando ella comenta excitada el triunfo deportivo de su primo don Álvaro, “Agora ved, amigos, qué cavallero tan esforçado es Alvar Sánchez, ca de quantos allí son allegados non pudo ninguno ferir en somo del tablado sinon él tan solamient, et más valió él agora allí solo que todos los otros”, nos ocultan las mucho más inconvenientes que doña Llambra decía en la gesta (véase atrás, cap. I, n. 12) y cuya sustancia sólo gracias al conde don Pedro de Barcelos conocemos. Como nos informa su Crónica geral de Espanha de 1344, apartándose momentáneamente de la transcripción del texto alfonsí de la Estoria de España que en este pasaje utilizaba como fuente, lo que entonces dijo la novia a los que estaban sentados junto a ella contemplando los festejos fue, en resumen, “que non vedaría su amor a ome tan de pro si non fuese su pariente tan llegado”, afirmación ésta más cercana, sin duda, a la del original poético que la elaborada por Alfonso X, ya que justifica mucho mejor la decisión del menor de los infantes, don Gonzalo, de ir a buscar contienda con Alvar Sánchez por considerar ofensiva para la honra de los de su sangre la manifestación de ese deseo sexual que, de forma tan desenvuelta, acababa de hacer públicamente la esposa de su tío (véase atrás, cap. III, § 4.a y n. 66). El romance del siglo XVI muestra conocer la escena épica libre de la censura historiográfica, cuando, al producirse la hazaña del caballero coterráneo de la novia, hace exclamar a doña Lambra:

—¡Oh maldita sea la dama que su cuerpo te negara!
Que si yo casada no fuera, el mío yo te entregara 23,

palabras que suscitan el reproche de la hermana del novio, doña Sancha 24:

—No digáis esso, señora, no digades tal palabra,
porque aun oy os desposaron con don Rodrigo de Lara 25,
que si lo saben mis hijos avrá grandes barragadas 26.

A su vez, las palabras que, al tirar sus bohordos al tablado, profieren tanto el caballero coterráneo de la novia como el sobrino del novio son herederas de las que dirían públicamente ambos personajes en la gesta y que, cargadas de arrogancia y desprecio, daban paso inmediato a la violencia física (y no de aquellas otras, más razonables, que, según hemos visto, Alfonso X introdujo en su versión prosificada para conseguir el decoro historiográfico que impera en toda su Estoria de España):

—¡Amad, señoras, amad,        cada una en la su casa
que más vale un cavallero      de los de Bureva la llana
que no veinte ni treinta     de los del alfoz de Lara!—

—¡Amade, putas, amad,     cada una en la su casa
que más vale un cavallero       de los del alfoz de Lara
que cuarenta ni cincuenta      de los de Bureva la llana!—27.

      El romance, en las tres versiones del s. XVI llegadas a nosotros que narran los hechos indicados, no se reduce a reproducir el escenario y acontecimientos de las bodas celebradas en Burgos con múltiples elementos narrativos y dramáticos cuya ascendencia épica resulta evidente (Menéndez Pidal, 1963b, págs. 107-100) 28, sino que incorpora, a continuación, otra escena épica complementaria, que en la gesta remataba los acontecimientos de las no menos turbulentas contrabodas en las tierras patrimoniales del novio, en Barbadillo, en el alfoz de Lara, aquella en que la esposa ultrajada exigía a su esposo que la vengue de sus sobrinos los infantes de Salas. Pero, para lograr una continuidad narrativa, en el romance se supone que esa petición de venganza de doña Lambra ocurre inmediatamente después de la confrontación entre los caballeros que tiran al tablado, esto es, en Burgos:

—Quéxome de vos, don Rodrigo,      que me puedo bien quexar,
los hijos de vuestra hermana      mal abaldonado me han
que me cortarían las haldas     por vergonçoso lugar,
me pornían rueca en cinta     y me la harían hilar,
y dizen, si algo les digo,      que luego me harían matar.
Si de esto no me dais vengança,      mora me quiero tornar,
a esse moro Almançor     me iré a querellar.
—Calledes vos, mi señora,      no queráis hablar lo tal,
que una tela tengo urdida,      otra entiendo de ordenar,
que nascidos y por nascer     tuviessen bien que contar 29.

Quizá la incorporación a una misma narración romancística de esas dos escenas épicas no sea primigenia, ya que la de las quejas se conservó también como romance autónomo 30:

—Yo me estava en Barvadillo,     en essa mi heredad,
mal me quieren en Castilla     los que me avían de aguardar:
los hijos de doña Sancha    mal amenazado me an
que me cortarían las faldas    por vergonçoso lugar
y cevarían sus halcones     dentro de mi palomar
y me forçarían mis damas,     casadas y por casar;
matáronme un cozinero    so faldas del mi brial.
Si d’esto no me vengáys,    yo mora me iré a tornar.—
Allí habló don Rodrigo,    bien oyréys lo que dirá:
—Calledes, la mi señora,     vos non digades atal,
de los infantes de Salas    yo vos pienso de vengar,
telilla les tengo urdida,    bien gela cuydo tramar,
que nascidos y por nascer    dello tengan que contar 31.

La deshonra que los infantes habían infligido a doña Llambra consistía en la gesta,  desde la primera redacción que de ella nos es conocida, en matar a uno de sus criados que había buscado refugio bajo la protección de su manto después de haber afrentado a Gonzalo González arrojándole al rostro un cohombro lleno de sangre cumpliendo las instrucciones de su señora; pero la desposada, al quejarse a su esposo de lo ocurrido, llamándose viuda desamparada, introducía ya (al menos en la Refundición de la gesta) otras acusaciones sin fundamento, como las que hace valer en el romance, según revela la carta que el traidor escribirá a Almanzor en el resumen cronístico de la Crónica general vulgata interpolada:

“quebrantáronme mi casa, mataron so el manto de mi mujer un omne mi vasallo, desonrraron a mi muger porque gelo defendía, forçáronle las doncellas fijas dalgo que con ella estavan, fizieron otras cosas que escrevir vos non podría”.

      2.7. Tanto la escena de las bodas como la de las quejas, que el Romancero de raíces épicas del s. XVI nos ha conservado en una pluralidad de textos más o menos evolucionados, vienen a complementar, gracias a la sobrevivencia en ellas del modo dramático de las gestas, la imagen que de esos episodios épicos nos transmite, despoetizada, la historiografía. Sólo gracias a los textos llegados al siglo XVI por tradición oral alcanzamos a percibir en toda esta parte inicial de la leyenda la esencial tonalidad de la gesta refundida, que conservaba (y quizá amplificaba) la violenta expresión de los odios generados por la xenofobia o rivalidad entre clanes de las diversas comarcas del gran condado castellano que, desde un principio, cantó el poema épico de Los infantes de Salas.

      2.8. La gesta, en su redacción primera, comenzaba, sin duda (como lo prueba el resumen alfonsí), in medias res, con la convocatoria a las bodas o con la llegada a ellas de los convidados; las causas de que el conde Garci Fernández propiciara esa alianza matrimonial de una mujer de su casa con un noble del clan de Lara sólo en el curso de la acción se dejaría saber. En las tres versiones del romance de las bodas se prefirió hacernos saber por delante ese dato; pero la forma de introducirnos en el tema es muy diferente en “Ya se salen” y “A Calatrava la vieja” que en  “Ay Dios”. En la última de las versiones citadas se recurre a una exclamación retórica que encierra una valoración del personaje don Rodrigo de Lara, el tío de los infantes, el traidor:

¡Ay Dios, qué buen cavallero      fue don Rodrigo de Lara,
que mató cinco mil moros      con trezientos que llevava!

En las otras dos versiones la ponderación de don Rodrigo se realiza indirectamente, contando que, con ocasión de la conquista a los moros de Calatrava la Vieja, don Rodrigo gana “un escaño tornido con una tienda romana” o “de oro un escaño”, sea como resultado de la presa o saqueo (“¡quán bien pelea Rodrigo de una lança y adarga!”), sea, una vez conquistada la plaza, en el curso de un juego al tablado. En las tres versiones la hazaña propicia que el Conde case a don Rodrigo de Lara con doña Lambra. También la versión cronística de la leyenda conocida por don Pedro de Barcelos recoge por delante de la narración de las bodas el dato de que don Rodrigo se mereció a doña Llambra por una hazaña guerrera; pero no en acción contra moros, sino al socorrer al conde Garci Fernández cuando, en sus guerras con León, tenía cercada a Zamora y “los de Alva e los del Carpio” vinieron contra él en rebato. Fue Ruy Velázquez quien entonces, “con trezientos cavalleros”, los venció en lid campal, “como aquel que era muy buen cavallero de armas”, perdiendo a dos caballeros suyos en la empresa.
       El hecho de que las tres versiones del romance coincidan con don Pedro de Barcelos en informarnos en el curso de una introducción al relato de las bodas celebradas en Burgos de la “bondad” del traidor, antes de serlo, y del origen del aprecio en que le tuvo el conde castellano no es razón suficiente para creer que así ocurriera en la Refundición de la gesta. Nótese a este respecto que en “Ay Dios” el exordio del romance sólo adquiere plenitud significativa en su siguiente parte, la sentencia:

Si aqueste muriera entonces      ¡qué gran fama que dexara!,
no matara a sus sobrinos      los siete infantes de Lara,
ni vendiera sus cabeças     al moro que las llevava,

y que esa sentencia pone al exordio en estrecha relación con otro pasaje de la Refundición de la gesta de Los Infantes de Salas (que en este caso conocemos en su texto poético), aquel en que, en el curso del planto de Gonzalo Gustios ante las cabezas de sus hijos, el desdichado prisionero recuerda la mayor de las hazañas de su primogénito Diego González:

Grant bien vos quería el Conde     ca érades su mayor alcayde.
Tan bien tovistes la su seña     en el vado de Cascajare,
a guisa de mucho ardido,      muy onrada la sacastes
e fiziestes, fijo, en ese día      un esfuerzo muy grande:
alçastes la seña      e metístela en la mayor haze,
fue tres vezes abaxada      e tres vezes la alçaste,
e mataste con ella      tres rreys e un alcayde,
por esto en arriba los moros     oviéronse de arrancare,
metiense por las tiendas     que non avían vagare
e vos yendo en ese día     en pos ellos en alcance.
¡Bueno fuera Ruy Velázquez     si ese día finase!
Diovos ese día el conde     a Caraço por heredat...

La pormenorizada rememoración de un hecho pasado, no contado anteriormente en la gesta, y la forma en que en este episodio rememorativo se introduce la misma observación sentenciosa relativa al traidor que la recogida por el exordio romancístico de “Ay Dios”, nos deben hacer pensar que la hazaña de Ruy Velázquez, mediante la cual ganó el aprecio del Conde, pudo también ser expuesta en el poema épico fuera del orden secuencial de los acontecimientos, en otro contexto de carácter rememorativo, y que la Cronística, al igual que el Romancero, extrajeron ambos por su cuenta el dato de ese contexto para informar debidamente al oyente de los méritos del novio de doña Lambra.

      2.9. Otro romance tradicional derivado de la gesta de Los infantes de Salas es el relativo al encuentro del vengador, Mudarra, con el tío de sus hermanastros. Nos es conocido en tres versiones del s. XVI, que comienzan “A caça va don Rodrigo, el don Rodrigo de Lara”, “A caçar va don Rodrigo y aun don Rodrigo de Lara”, “A caça va don Rodrigo esse que dizen de Lara”32. Menéndez Pidal (1976, págs. 102-106; y, mejor, 1963b, págs. 152-157) destacó su conexión con la más tardía Refundición de la gesta y observó cómo el romance “rehace la venganza de Mudarra agrupando en una brevísima escena” “recuerdos inconexos” “de algunos versos discontinuos” y de “múltiples incidentes” del “largo y lento” episodio épico. La narración queda en él reducida “a un relámpago de sangre que ilumina instantáneamente una oscura selva de agravios, traiciones y venganzas”. Sin que en la escena romancística se halle “ninguna repetición mecánica de versos del texto épico”, hay “completa coincidencia de sentido general, de giros, de tono, de algunas palabras”. Es cierto, como Bénichou se encargaría de hacer notar (1968a, págs. 40-60), que los motivos y detalles de la vieja gesta heredados por el romance adquieren dentro de la estructura romancística una función completamente nueva 33; pero su presencia en el romance no se explica como un vago e impreciso recuerdo de la leyenda, sino que nos lleva a suponer que el primitivo romancista “había oído cantar la historia épica a un profesional de la poesía oral o lo había leído en un manuscrito poético o cronístico (hipótesis, al fin y al cabo, nada extraña, si aceptamos que el romance pertenece a las «génesis antiguas», esto es, que formaba parte del caudal romancístico medieval)” (Catalán, 1970-71, pág. 456, recog. 1997b, págs. 80-81); el romancista, al tener presente la información de la narración épica, retuvo en su poema toda una serie de motivos y detalles que en ella tienen cumplida explicación y que en la nueva estructura poética, leída autónomamente, carecen de un sentido claro. En el romance, donde nada se dice de que la jornada de caza de don Rodrigo de Lara ocurra en el curso de su persecución por Mudarra, don Rodrigo va desde un principio

maldiziendo a Mudarrillo,      hijo de la renegada,
que si a las manos le uviesse    que le sacaría el alma

y, luego, al identificarse ante el “escudero” que hace su aparición en escena, afirma extemporáneamente:

—Espero aquí a Mudarrillo,     hijo de la renegada;

en fin, cuando ya Mudarra ha declarado su identidad y se apresta a darle muerte, don Rodrigo le ruega:

—Espéresme, don Gonçalo,      iré a tomar las mis armas.

Las narraciones cronísticas herederas de las últimas refundiciones de la gesta de los Infantes (la Crónica general vulgata interpolada, la Crónica de 1344 y el Arreglo toledano de la Crónica de 1344) nos muestran el origen épico de estos detalles, ya que en ellas don Rodrigo, cansado de huir ante Mudarra, decide esperarle en el Val de Espeja y, haciendo un juego de palabras con el topónimo, anuncia a los suyos:

“yo cuydo aquí en aqueste Val d’Espera castigar muy bien a Gonçalvillo, fijo de la renegada...”34 (Arreglo toledano);

“si yo veo al fi de la renegada de fiero golpe le cuedo ferir, que non me ternýa por onbre si a tierra no le fago venyr” 35 (CGV Interpolada).

La dualidad de nombres con que se hace referencia a Mudarra se debe a que, según el relato más tardío de carácter épico (el del Arreglo toledano), cuando doña Sancha lo prohija, recibió en su bautismo el nombre del menor de sus hermanastros muertos, con el cual tenía un parecido extraordinario (Menéndez Pidal, 1896, págs. 105-106; 1963b, págs. 153-156); por ello, don Rodrigo se refiere a él, según hemos visto, llamándole despectivamente “Gonçalvillo” y el propio Mudarra se identifica diciendo “Yo soy don Gonçalo Gonçales, que de ante me dezían don Mudarra, sobrino del rrey Almançor e fijo de la su hermana”. En la versión de la gesta prosificada por la Crónica de 1344, Mudarra, al ser bautizado, no consentía que le cambiaran su nombre moro.
      Pese al interés que, para la conexión entre los dos géneros poéticos de las gestas y de los romances, tienen estas observaciones, su valor para la reconstrucción de la Epopeya resulta limitado, ya que las principales diferencias entre la escena romancística y la épico-cronística han de atribuirse a la gestación y evolución del romance. No obstante, el romance, a no ser que lo creamos basado en el verboso relato del Arreglo toledano, puede aducirse como comprobación de un hecho que más arriba (cap. III, § 5.a) consideré cuestionable: con posterioridad a la Refundición de la gesta utilizada por don Pedro de Barcelos y por la Crónica general vulgata interpolada el poema de los Infantes aún tuvo reformas importantes dentro de la tradición épica (cap. III, § 5.c).

      2.10. La mayoría de los romances más íntimamente relacionados con la épica medieval hispana tienen en común una presentación fragmentada, episódica, de las más famosas escenas de las gestas. Pero no todos los romances tradicionales se relacionan de esta forma con los contenidos narrativos de la epopeya. Excepcionalmente se da en algunos de ellos el deseo de contar completas, aunque en breve narración, las historias épicas.
     Un caso muy conocido es el de “Ya se salen de Castilla”, romance sobre los Infantes de Salas cuya primera parte he tenido ya presente en lo anteriormente expuesto. A diferencia de “A Calatrava la vieja” y de “¡Ay Dios, qué buen cavallero!”, no se conforma con anunciar en su final que don Rodrigo de Lara va a satisfacer los deseos de venganza de su esposa, sino que pone en escena los episodios referentes a la traición de Ruy Velázquez y muerte de los infantes y al envío de las cabezas por Alicante a Córdoba y su presentación ante el dolorido padre. Menéndez Pidal consideró este desarrollo del romance como suma de varios que hubieran tenido vida independiente antes de ser acoplados (1896, págs. 89-95; 1963b, págs. 129-136). No tenemos datos en qué apoyar esa hipótesis (salvo la vida independiente de Las quejas de doña Lambra). Lo que sí resulta claro es que los componentes de la narración no proceden de la lectura de textos cronísticos, sino de la reelaboración de escenas de la epopeya en sus refundiciones tardías, de las cuales poseemos escasa información en los episodios de la traición y de la ida de los infantes a reunirse con su tío. De especial interés para la evolución de la gesta de Los infantes de Salas es el intento, fallido, de don Rodrigo de hacer al conde castellano parte de sus planes de traición:

—Si matássemos, buen conde,      los hijos de nuestra hermana,
mandaréis a Castilla vieja     y aun los barrios de Salas:
donde habláremos nosotros     y valdrán nuestras p[alabr]as.—
Cuando aquesto oyó el buen conde,     començóse a santiguar.
—Esso que dizes, Rodrigo,     dízeslo por me tentar,
que quiero más los infantes     que los ojos de mi faz,
que muy buenos fueron ellos     en aquella de Cascajar,
que si por ellos no fuera,     no bolviéramos acá.

Ya hemos visto que en la Refundición de los infantes de Salas una de las novedades, frente a la gesta más vieja, era la de ampliar la maldad de Ruy Velázquez, haciéndole, por ambición política, apoderarse de las fortalezas del conde su señor (véase atrás, cap. III, § 4.a).

 d. Un romance viejo sobre los Infantes de Salas
cuya vinculación a la gesta puede ser indirecta.

       2.11. En los apartados anteriores he venido comentando varios romances cuya directa procedencia del recuerdo de los poemas épicos que les proporcionaron el tema y el argumento me parecen seguras, y en apartados sucesivos aduciré casos similares sobre otros temas de la epopeya. En ellos se observa de forma perceptible el fenómeno que la crítica ha dado en llamar, pedantemente, “intertextualidad”: en los textos del nuevo género aparecen frecuentemente referencias sólo comprensibles teniendo conocimiento de los relatos extensos del género anterior; está claro que los nuevos autores asumen el conocimiento por los oyentes a quienes destinan sus poemas de la información contenida en las gestas. Debemos, pues, suponer que el nacimiento de los relatos en el nuevo molde poético constituido por el género “romance” se produjo cuando las gestas en su forma poética eran aún escuchadas con placer por un público amplio.
      Aunque contemos con pruebas suficientes para afirmar la existencia de una continuidad en el disfrute colectivo de esa tradición poética de procedencia medieval, ese hecho no excluye la posibilidad de que otros romances que el siglo XVI heredaba como “viejos” hayan recibido la materia épica de forma menos directa. Un caso ilustrativo lo constituye el romance más antiguo dedicado exclusivamente a la escena del planto de Gonzalo Gustioz ante las cabezas llegadas como trofeo de guerra a Córdoba: “Pártese el moro Alicante víspera de sant Cebrián”.
     La lectura por Menéndez Pidal en un manuscrito de la Crónica de 1344 del pasaje

“ALICANTE, desque pasó el puerto, començó de andar por sus jornadas contadas fasta que llegó a Córdova, e esto fue un viernes viéspera de san Çebrián”,

cuando en noviembre de 1893 describía en El Escorial los fondos cronísticos de la biblioteca del monasterio, representó para él (según recordará andados los tiempos en una papeleta autógrafa 36) un “comienzo predestinado a sorpresas e intuiciones”:

“Vi ALICANTE, hallazgo de una página impresionante. Surge completa, aunque muy imprecisa aún, mi tema del desarrollo multisecular, ininterrumpido, de la épica, su vida en refundiciones, la explicación de los romances como refundiciones tardías de los poemas... ALICANTE, esa palabra escrita en grandes caracteres góticos, me revela la tradicionalidad de la épica y de los romances”.

      Sin embargo, aunque la concordancia del relato cronístico, heredero de un pasaje de la gesta, con el conocido romance es muy llamativa, la continuidad ininterrumpida del planto poético, que a Menéndez Pidal le pareció desde un primer momento indudable, resulta dudosa, debido a que no podemos excluir la posibilidad de que el romancista original se hubiera atenido a esa Crónica de 1344 sin conocer directamente el texto de la gesta. Es cierto que el poema era accesible a fines del s. XV e incluso comienzos del s. XVI, ya que un manuscrito interpolado en 1512 de la Crónica general vulgata pudo copiar buena parte de sus versos como relato histórico y, entre ellos, toda la escena poética del planto (véase atrás, cap. III, § 4.a). Pero resulta inquietante que en el romance, cuando el padre recuerda las bondades de su hijo “Ruy Gomez”37 teniendo su cabeza entre las manos, diga:

—Hijo mío, hijo mío,     ¿quién como vos se hallara?
¡nunca le oyeran mentira,    nunca por oro ni plata!;
animoso, buen guerrero,    muy gran feridor de espada,
que a quien dávades de lleno    tullido o muerto quedava,

y la Crónica de 1344:

“—Fijo, vos avíades una buena maña entre todas las obras buenas que avíades, que non diríades una mentira por toda España quant maña es. E vos érades muy buen cavallero a grant maravilla e feríades mejor de espada que otro ningún cavallero, ca nunca a ninguno açertastes a derecho golpe que non fuese muerto o tollido”,

donde la Crónica general vulgata interpolada cuenta, sin evitar en lo más mínimo el ritmo y la asonancia de la gesta:

“—Fijo Guçios Gonçales, avíades buena maña, non dixérades una mentira por quanto avía en España. Cavallero de buena guisa, buen feridor d’espada, nunca ninguno feristes con ella que no perdiese el alma”.

En efecto, a la vista de estos tres textos, resultaría imprescindible suponer que el historiador de 1344 tuvo presente una versión de la gesta en que se dijera algo así como “*a qui acertávades derecho golpe muerto o tullido fincava” en vez de “nunca ninguno feristes con ella que no perdiese el alma” 38 para seguir sosteniendo que el romance deriva por tradición oral de la gesta misma y no indirectamente de la prosificación contenida en la Crónica de 1344 (Catalán 1980, págs. XXXIX-XL).
      Ante la posibilidad de que el romance tenga su fuente de inspiración en la prosa cronística del conde don Pedro de Barcelos vertida al castellano, conviene destacar que ofrece rasgos estructurales, como la existencia de dos series asonánticas, una en á.(e), otra en á.a y el empleo de la -é paragógica, que lo asemejan a los romances con raíces épicas directas.

 e. Escenas de las Mocedades de Rodrigo
en el romancero viejo.

       2.12. El Romancero viejo nos ayuda a entender el carácter que tuvo la perdida gesta de las Mocedades de Rodrigo y a valorar el testimonio de los dos relatos que a ella remontan, la Crónica de Castilla y el Rodrigo, sobre los que ya he tratado (cap. III, § 2.b, c, d, e). Los episodios épicos cantados por los romances escenifican la audiencia del rey Fernando a Ximena, huérfana por la muerte dada por Rodrigo a su padre, la ida a cortes de Diego Laínez y su hijo y el desplante de Rodrigo Díaz ante el Papa. Las tres dibujan con rasgos muy marcados la “nueva” personalidad del Rodrigo ideado por el creador del poema de las Mocedades 39.

      2.13. Del romance Jimena pide justicia los impresores del s. XVI nos transmitieron tres textos: “Cada día que amanece”, “Día era de los Reyes”, y “En Burgos está el buen rey”. Además se conserva una versión manuscrita glosada, perteneciente al primer cuarto del s. XVI, que ha sido desconocida de la crítica hasta su reciente “hallazgo” en la Biblioteca de Palacio por Charles Faulhaber (véase Armistead/ Atskins/ Faulhaber, 2000).40 Los judíos sefardíes de Marruecos conservan en el s. XX el tema, pero esta vez en versión reelaborada por algún compilador del s. XVII 41 que, como Damián López de Tortajada, trataba de crear romances sintéticos, conjuntando escenas y versos de los romances viejos con otros creados por los romanceristas del barroco, a fin de ofrecer a los lectores versiones “completas” de los temas más conocidos 42. La tradición gitana de los Puertos también sigue cantando versos de este romance, quizá como recuerdo asimismo de esa actividad refundidora erudita 43. No obstante, la presencia del tema (aunque en estado muy decaído) 44 en la tradición de las islas atlánticas portuguesas podría hacernos suponer una pervivencia del canto del romance en la tradición no vinculada a la transmisión literaria.
      Limitándonos a los textos antiguos 45, la continuidad textual desde la gesta al romance se impone.
      En las dos versiones que, por delante del discurso directo, establecen el escenario en que va a ocurrir la acción representada (“Día era de los reyes” y “En Burgos está el buen rey”), Ximena llega inesperadamente a ese escenario viniendo a romper la plácida situación del rey en su corte:

... quando la Ximena Gómez     se le vino a querellare,
cubiertos paños de luto,     tocas de negro cendale,
las rodillas por el suelo,     començara de hablare;

... sino es Ximena Gómez,      hija del conde Loçano,
que, puesta delante el rey,     d’esta manera ha hablado.

En el Rodrigo se cuenta que Ximena Gómez propone en Gormaz a sus hermanos:

—Yr m’e para Çamora,     al rrey don Fernando querellar,
et más fincaredes en salvo,    et él derecho vos dará,

y que, acompañada de doncellas y escuderos, se presenta efectivamente en la corte:

Llegava a Zamora    do (...) corte del rrey está,
llorando de los ojos    e pidiendol’ pïedat.

Según la breve noticia que de este suceso da la Crónica de Castilla:

“Vino ante él Ximena Gómez, fija del conde don Gómez de Gormaz, et fincó los finojos ante él”.

      Aunque no puede concederse demasiado valor a las coincidencias de detalle, dado que la escena es, por el momento, muy poco singular, conviene observar que el romance parece heredar de la escena épica el que Ximena haga su petición arrodillada ante el rey, dato que no consta en el Rodrigo y que la crónica consigna.
      En su querella, la Ximena del Rodrigo comienza por alegar su orfandad para obtener que el rey cumpla con su obligación de asumir su defensa:

—Rrey, dueña so lazrada,      et ave me pïedat,
orphanilla finqué pequeña    de la condessa mi madre.
Ffijo de Diego Laynez    fízome mucho mal,
prísome mis hermanos    et matóme a mi padre,
a vos, que sodes rrey,     vengo me a querellar:
Señor, por merçed,    derecho me mandat dar.—

En la crónica a Ximena le basta con enunciar el hecho fundamental:

“—Señor, yo soy fija del conde don Gómez, e Rodrigo de Bivar mató el conde mi padre, e yo soy de tres fijas que dexó la menor 46.

      En las versiones que establecen el escenario en que Ximena se querella ante le rey de la orfandad en que ha quedado también se menciona a la madre:

—Con manzilla bivo, rey,    con ella murió mi madre 47
cada día que amanece    veo quien mató a mi padre.

Aunque en la versión manuscrita, que comienza anticipando la famosa sentencia de Ximena “Rrey que non faze justiçia no deve rreyno mandare”, no se incluye el primero de los dos versos citados, el glosador parece haberlo tenido presente al construir la cuarteta:

jamás no siento alegría
ante lloro a la mi madre,
pues que veo cada día
aquel que mató a mi padre 48;

sólo en una de las cuatro versiones falta toda alusión a la madre, pues comienza sin referencia ninguna previa:

—Cada día que amanece veo quien mató a mi padre.49

Pero en todas cuatro la huérfana considera una provocación adicional, abusiva de su desamparo, el que el matador se haga presente ante su vista practicando gallardamente el deporte de la caza:

Por me hazer despesare,       por mi puerta yva a pasare,
con un halcón en la mano      diziendo que yva a caçare;
Y me passa por la puerta     por me dar mayor pesare,
con un falcón en la mano    que trae para caçare;
Cavallero en un cavallo     y en su mano un gavilane 50;

Y la provocación es, desde luego, indudable si podemos creer a la doncella cuando le acusa:

Quebrantárame las puertas,     las puertas de mi corrale,
matárame una palomilla     dentro de mi palomare;

Mátame mis palomillas     que están en mi palomare;

Por me hazer más enojo     cévalo en mi palomar,
la sangre que de ellas    sale teñido me ha el briale 51

En las versiones (“En Burgos” y “Día era”) en que el motivo tiene esta última formulación, la agresión a las fuentes de riqueza de la familia hidalga de Ximena 52 tiende a adquirir un valor simbólico, cuya intencionada presencia parece indudable en vista del último de los versos 53.
-----Concluida la acusación54, la Ximena romancística, al igual que la épica, reclama justicia:

Hazedme, buen rey, justicia, -----no me la queráys negare,
rey que no haze justicia -----no devía de reynare 55.

-----Más significativa de una relación íntima entre el romance y el relato épico precedente que los detalles de la querella de Ximena es, sin duda, la reacción dubitativa del rey:

Puso el rrey la barva en onbro, -----començara de pensare;
El rey, quando aquesto oyera, -----començara de pensare;

El rey, de que aquesto oyera, -----començara de hablare:
—¡O, válame Dios del cielo!, -----quiera me Dios consejare,

por abrigar el temor de que el cumplimiento de sus obligaciones morales y jurídicas suponga la alteración de la paz del reino:

—Si a este onbre mato o prendo, -----mis cortes se bolverane;
—Si yo prendo o mato al Cid, -----mis cortes rebolverse ane;
—Si yo prendo o mato al Cid, -----mis cortes se bolverán,
y si no hago justicia, -----mi alma lo pagará.

Y, ante esta disyuntiva, según dice la versión manuscrita:

No avía ningún privado que osase consejare.

La misma indecisión manifiesta el rey en el Rodrigo como reflejo del débil carácter con que la gesta de las Mocedades debió siempre presentar a don Fernando:

Muncho pessó al rey, -----et començó de fablar:
—En grant cuyta son mis rreynos, -----Castilla alçar se me ha;
et, sy se me alçan castellanos, ----- ffazer me han mucho mal.

Es, ante la vacilación del rey en cumplir con su obligación de hacer justicia y proteger a la hija huérfana de don Gomes, cuando Ximena le ofrece la famosa solución de que la case con el matador de su padre:

Quando lo oyó Ximena ( ), -----las manos le fue bessar:
—Merced —dixo—, señor, -----non lo tengades a mal,
mostrar vos he assosegar (a) Castilla  -----e (a) los rreynos otro tal:
dat me a Rrodrigo por marido, -----aquél que mató a mi padre Rodrigo;

“E, señor, vengo pedirvos merced que me dedes por marido a Rodrigo de Bivar, de que me tendré por bien casada e por mucho honrada, ca so cierta que la su fazienda ha de ser el mayor estado que de ningún ome, e esto terné, señor, que me fazedes merced, e vos, señor, debedes fazer esto porque es servicio de Dios”
                                                                                                                                                                                  Crónica de Castilla.

Lo mismo en el romance 56:

Si no es Ximena Gómez ------la que las querellas dave:
—Diéresmelo por marido ------aquél que mató al mi padre,
el que tanto mal me hizo ------quiçá algund bien me farave;

—Tente las tus cortes, rey, ------ no te las rebuelva nadie,
al Cid, que mató a mi padre, ------dámelo tú por ygual,
que quien tanto mal me hizo ------sé que algún bien me hará;

Yo te lo diré, señor, ------cómo lo has de remediare:
que me lo des por marido, ------con él me quieras casare,
que quien tanto mal me hizo ------quiçá algún bien me haráe.

En la versión manuscrita la escena romancística se cierra aquí; pero no en las recogidas por la imprenta, en que, al igual que en el poema épico, sigue contándose la decisión del rey de convocar por cartas a Rodrigo para que acuda a la corte:

—Mandarle quiero una carta, ------ mandarle quiero llamare.—
Las palabras no son dichas, ------la carta camino vae;
mensajero que la lleva, ------dado la avía a su padre 57.

En el Rodrigo, el rey, aconsejado por el conde don Osorio, actuaba con igual prontitud:

“—Señor, enbiat por Rrodrigo, -----e por su padre privado.—
Apriessa fazen las cartas -----que non quieren tardarlo,
danlas al mensajero, -----al camino es entrado”,

y también en la crónica:

“E el rey... mandó fazer luego sus cartas para Rodrigo de Bivar en que le imbiava a rogar e mandar que se viniesse luego para él a Palencia”.

-------En las versiones que recogió la imprenta, el romance no se limita a una escena. Tras ésta de la querella de Ximena la narración continúa describiendo la llegada a Vivar de las cartas y las reacciones del padre y del hijo:

Mensajero que la lleva -----dado la avía a su padre.
—Malas mañas avéys, conde, -----no vos las puedo quitare,
que cartas que el rey vos manda, ----- no me las queréys mostrare.
—No era nada, my hijo, -----sino que vades alláe.
Quedá[vos] vos aquí, hijo, ----- yo yré en vuestro lugare.
—Nunca Dios atal quisiesse, ----- ni santa María lo mande,
sino que adonde vos fuéredes----- que vaya yo adelante.

El diálogo, reproduciendo en forma simplificada lo dicho por la gesta, conserva el recelo de Diego Laínez ante la llamada del rey a su hijo que figura en el Rodrigo:

Quando llegó a Bivar, ------don Diego estava folgando:
( ) —Omíllome a vos, señor, ------ca vos trayo buen mandado,
enbía por ( ) vuestro fijo ------ el buen rrey don Fernando;
vedes aquí sus cartas  ------firmadas que vos trayo,
que, sy Dios quesiere, ------será aýna ( ) encimado.—
Don Diego cató las cartas  ------et ovo la color mudado,
sospechó que por ( ) muerte del conde  ------quería el rey matarlo:
—Oyt me —dixo—, mi fijo, ------mientes catedes acáe,
témome de aquestas cartas  ------que andan con falsedat,
et desto los rreys  ------muy malas costunbres han.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ffijo, passat vos para Faro  ------do vuestro týo Ruy Láynez ( )
et yo yré a la corte  ------do el buen rrey está,
et sy por aventura  ------el rey me matare,
vos e vuestros tíos  ------poder me hedes vengar.—
Allý dixo Rodrigo: ------—Esso non sería (la) verdat,
por lo que vos passáredes, ------por esso quiero yo passar.

------2.14. La escena de la llegada de Rodrigo a la corte de don Fernando en compañía de su padre y rodeados de los “trescientos cavalleros”, bien armados, dispuestos a matar al rey en caso de que el alguacil pretenda aprisionar a don Diego, constituye uno de los más logrados episodios de la gesta de las Mocedades, cuyo conocimiento en redacción épica debemos al Rodrigo:

Todos dizen: “Aé [a]qu[í] ------el que mató al conde Lozano”.
Quando Rodrigo bolvió los ojos, ------ todos ivan derramando,
avién muy grant pavor d’él  ------e muy grande espanto.
Allegó don Diego Láynez  ------al rey besarle la mano;
quando esto vio Rodrigo  ------non le quiso bessar la mano.
[ . . . . . . . . . . . . . . ------. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Rodrigo fincó los inojos  ------por le besar la mano,
el espada traía luenga, ------ el rey fue mal espantado,
a grandes bozes dixo: ------ —¡Tirátme allá esse peccado!

Idéntica construcción de la escena de la llegada de Diego Laínez con “trezientos hijos dalgo” a la corte del rey, acompañado de su hijo Rodrigo “el sobervio Castellano” 58, conserva, en el s. XVI, el romance “Cabalga Diego Laínez”:

Los que vienen con el rey------ entre sí van razonando:
“Aquí viene entre esta gente------ quien mató al conde Lozano”.
Como lo oyera Rodrigo, ------en hito los ha mirado,
con alta y sobervia voz ------d’esta manera ha hablado:
—Si ay alguno que lo pida, ------ salga luego a demandallo.—
Todos responden a una: ------ “Demándetelo el peccado”.
Todos se apearon juntos ------para el rey besar la mano,
Rodrigo se quedó solo------ encima de su cavallo.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ya se apeava Rodrigo------ para el rey besar la mano,
al hincar de la rodilla, ------el estoque se ha arrancado.
Espantóse d’esto el rey ------y dixo como turbado:
—¡Quítate, Rodrigo, allá, ------quítateme allá, diablo!

Según ya comenté al comparar el testimonio de la Crónica de Castilla con el del Rodrigo (cap. III, § 2.d), el correctísimo comportamiento ante el rey del joven Rodrigo, siempre obediente y bien mandado, que en la crónica se nos cuenta, en modo alguno refleja otra redacción de la gesta de las Mocedades, como la crítica, desde Menéndez Pidal, ha venido suponiendo, ya que sólo tiene origen en un modelo ideal de relaciones vasalláticas que el historiador predica a sus lectores utilizando las figuras del Cid y del rey don Fernando y que nada tenía que ver con el ideario del poema épico que le sirvió de fuente; el romance y el Rodrigo reflejan en la escena de la llegada a la corte la altanera condición del hidalgo tal como, desde un principio, la concibió el juglar creador del poema de las Mocedades a finales del s. XIII. La famosísima réplica de Rodrigo al rey, cuando éste se espanta de la figura diabólica del Castellano,

Dixo estonçe don Rrodrigo: ------—¡Querría más un clavo
que vos seades mi señor ------nin yo vuestro vassallo,
porque vos la besó mi padre ------soy yo mal amanzellado!
                                                                                      Rodrigo

—Por besar mano de rey no me tengo por honrado,
porque la besó mi padre me tengo por affrentado
                                                                                Romance,

es central en la construcción épica, ya que la relación no vasallática de Rodrigo con don Fernando se mantendrá a lo largo del poema hasta que Rodrigo cumpla el voto de las cinco lides.

------2.15. Otro episodio épico recogido por el Romancero en que se pone de manifiesto el carácter indómito de Rodrigo “el Castellano” es el de la expedición a Francia. La invención de esa expedición, como muestra de la grandeza del rey de los pueblos peninsulares “par de Emperador”, había sido, en su día, la gran aportación a los fastos de España del juglar fabulador de las Mocedades de Rodrigo. Parece lógico que el Romancero retuviera memoria de ella.
------Tres textos romancísticos recuerdan esa invención. Curiosamente, los dos antiguos, del s. XVI, transfieren el acontecimiento desde el reinado de Fernando I al de su hijo el rey don Sancho, poniéndonos de manifiesto con ese extraño “error” su carácter no erudito. El tercero, conservado por los judíos sefardíes del Norte de África, atribuye (como la tradición épico-cronística) la hazaña de la invasión al rey don Fernando. Los cito sucesivamente:

Rey don Sancho, rey don Sancho, ------quando en Castilla reynó,
corrió a Castilla la Vieja ------de Burgos hasta León,
corrió todas las Asturias, ------dentro hasta Sant Salvador,
también corrió a Santillana------ y dentro de Navarra entró
y, a pesar del Rey de Francia, ------los puertos de Aspa passó.
Siete días con sus noches ------en el campo le esperó
y, desque vio que no venía, ------a Castilla se bolvió.
Rey don Sancho, rey don Sancho, ------quando en Castilla reynó,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a pesar de los franceses------ los puertos de Aspa pasó.
Siete días con sus noches------ en campo los aguardó,
y, viendo que no venían, ------a Castilla se bolvió.
Rey Fernando, rey Fernando------ de Toledo y Aragón,
al pesar de los franceses ------dentro de la Francia entró.

------Aunque en los dos últimos textos el “motivo” forma parte de un romance de tema distinto, acerca del cual luego hablaré (cfr. § 2f), es evidente que los versos de todos tres remontan a un prototipo común y que ese prototipo era heredero de un texto épico análogo al que documenta el Rodrigo:

El buen rey don Fernando------ par fue de Enperador,
mandó a Castilla Vieja, ------et mandó a León,
et mandó a las Esturias------ fasta en Sant Salvador,
mandó a Galiçia, ------onde los cavalleros son,
mandó a Portugal, ------essa tierra jenzor,
. . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . .
ovo a Navarra en comienda ------et vino’l( ) obedeçer ( ) Aragón,
a pessar de françeses, ------los puertos de Aspa passó,
a pessar de rey[e]s ------e de[l] emperador,
a pessar de romanos, ------dentro en París entró.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Siete semanas por cuenta------ estido el rrey don Fernando
atendiendo batalla ------en una lid en canpo.

------La concordancia verbal entre el pasaje del Romancero y el de la gesta tardía de Rodrigo es tan notable que podríamos llegar a pensar, con Milà (1874, recog. 1896, pág. 279), que el romancista tuvo a mano el Rodrigo al componer el romance. Pero la malinterpretación (o consciente tergiversación) de la enumeración de los territorios sobre los que el rey ejerce dominio (“mandó a”) como tierras a las que extiende su actividad guerrera (“corrió a”, “entró dentro de”) se explicaría mal en una transmisión escrita, mientras que no resulta extraña en la evolución oral de unos versos.
------Por otra parte, la dependencia del romance respecto a un texto de la gesta de las Mocedades en que sobreviviesen rasgos tradicionales no recogidos por el Rodrigo, que hemos tenido que suponer en otros casos análogos, se confirma en éste al examinar el detalle de las palabras de Rodrigo al ofrecerse a ir por tierras de Francia delante de su rey en respuesta a la exigencia del Papa y del Emperador alemán de que España les pague tributo anual. En el Rodrigo la oferta se produce cuando los condes de León y Castilla, temerosos del ejército del Conde de Saboya, deciden repasar el Ródano para evitar la batalla y el rey don Fernando, viéndose en difícil situación, tiene que recurrir al hidalgo castellano y encomendarle el alferezadgo:

Allý dixo Rodrigo: ------ —Señor, no’m( ) serýa dado
do está tanto omne rico ( ) ---- et tanto ( ) fijo d’algo
a quien pertenece seña ------de señor tan honrrado,
et yo so escudero ------e non cavallero armado.
Mas besso vuestras manos ------et pido vos un don:
que los primeros golpes ------yo con mis manos los tome,
et abrir vos he los caminos------ por do entredes vos.

En la Crónica de Castilla, que añade por su cuenta dos capítulos a la Estoria de España para relatar la entrada en Francia del rey don Fernando rematándolos con la observación “e por esto dixieron que pasó los puertos de Aspa a pesar de los franceses”, la ocasión del ofrecimiento de Rodrigo es más temprana, se produce a raíz de la llegada de las cartas del Papa y el Emperador alemán exigiendo el tributo de España y forma parte del consejo que da Rodrigo a su rey de “pagar” el tributo demandado recaudando los haberes necesarios en territorio francés:

“E, señor, vos levaredes cinco mill cavalleros de moros, que vos darán los reyes moros vuestros vasallos; e yo, señor, seré vuestro aposentador, e yré delante a tomar posadas con mil e novecientos de mis amigos e de mis vasallos”.

Y, en efecto, una vez emprendida la entrada en Francia, el Cid irá cumpliendo el particular oficio para el que él mismo se propuso al rey:

“Desque pasaron los puertos d’Aspa, fallaron toda la tierra alboroçada 59 e non les querién vender vianda. Mas el Cid metió mano en quemar toda la tierra e robar quanto fallava de todos los que non le querían vender la vianda; e a los que la trayan non les fazía mal ninguno”.

Es esta misión y no el honor de las primeras heridas de una batalla (como observó Menéndez Pidal, 1953a, pág. 217) lo que en el romance pide también Rodrigo al rey, según la única versión del s. XVI que conserva la continuación del tema de la expedición a Francia:

—Mercedes, buen rey, mercedes, ------ otorgádmelas, señor,
que quando fuereys a Roma, ------que me llevedes con vos,
que, por las tierras do fuéredes, ------yo sea el gastador.
Hasta salir de Castilla, ------de mis averes gastando;
quando fuéremos por Francia, ------el campo yremos robando,
por ver si algún francés ------saldría a demandallo.

A su vez, la realización de la tarea de conseguir, por las malas, que la población local preste pacífico apoyo al ejército expedicionario, se refleja (según ha observado Armistead, 1964, recog. 1982, págs. 23-34; 1986, págs. 127-128) en el último verso perteneciente al tema de la entrada en Francia que conserva la tradición judeo-española moderna:

Halló la Francia revuelta, ------ e tan bien la apaziguó,

cuya concordancia, en la expresión, con el resumen cronístico arriba citado hace plausible que sea heredero de un viejo verso de la narración romancística original olvidado por la versión impresa en el s. XVI.
------La confirmación de que la misión de Rodrigo como “aposentador” o “gastador” del rey, a pesar de no hallarse en el Rodrigo tal como lo conocemos 60, es un “motivo” que formaba parte de las Mocedades, tanto en el s. XIII como en los tiempos de la formación del romance, constituye una interesante aportación del Romancero al conocimiento de la tradición épica de esa gesta mal conservada.
------Pero de mayor trascendencia que este detalle considero el testimonio del romance sobre el episodio central de la narración romancística, la descomedida actuación de Rodrigo ante el Papa. Mi evaluación de los datos disponibles difiere radicalmente de la crítica que me antecede.
-----En su versión de la expedición a Francia, la Crónica de Castilla consigna brevemente que el Cid, después de derrotar al Conde de Saboya “aquende Tolosa” (‘Toulouse’), venció en otra batalla a “todo el mayor poder de Francia” y que el rey don Fernando, llegado después de la batalla, se aposentó “allende Tolosa”. En ese indeterminado lugar se detienen los expedicionarios y allí estando se produce un intercambio de cartas, embajadores y legados con el Papa para negociar la retirada de los invasores. Sin necesidad de más, el Papa, “mucho espantado” y después de ver, “con todos los omnes buenos honrados del Concilio” que “ninguno non lidiaría con él [rey don Fernando] ante la buena ventura del Cid, su vasallo”, firma sus cartas en que promete retirar para siempre la demanda de que España tribute. El Rodrigo, en cambio, narra cómo Ruy Díaz el Castellano no quiso detenerse hasta llegar a París, seguido siempre por su rey,

ca aý es el Rrey de Francia----- et el Emperador alemano,
ý es el Patriarca----- et el Papa rromano;

y refiere que, una vez llegado, tras intercambiar retos con alemanes, franceses y romanos,

entre las tiendas de los françesses ----- espoloneó el cavallo,
e ferýan los pies en la tierra ----- [e la tierra] yva temblando;
en las puertas de París-----  fue ferir con la mano,
a pessar de françesses, ----- fue passar commo de cabo.

Tal hazaña le permitió retar directamente al Papa y a los doce pares de Francia, antes de que el rey don Fernando, con los “castellanos”, “estremadanos”, “aragoneses”, “navarros”, “leoneses”, “asturianos”, “portogaleses” y “gallegos”, llegara a acampar ante París. Y es esta presencia del Rey de España y de Rodrigo ante las puertas de la corte del Papa romano, dispuestos a lidiar con franceses, alemanes y romanos, la causa de que se produzcan las negociaciones mediante un encuentro personal del Rey de España con el Papa y los consiguientes pactos.
-----En mi opinión, las grandes diferencias que separan entre sí estos dos relatos de la entrada en Francia no dependen, como se ha venido creyendo, de la existencia en la tradición épica de dos versiones narrativamente muy discordantes, sino de la labor censora ejercida sobre la fuente poética por el “estoriador” de c. 1300 que repetidamente hemos tenido ocasión de observar (véase atrás, cap. III, § 2.d, y, en este capítulo, al tratar de “Cabalga Diego Laínez”, y el romance viene a confirmar que la “negociación” con los expedicionarios, para que se retiren, tuvo lugar en la corte romana misma, tras la invitación del Papa al rey don Fernando de presentarse ante él:

 Luego le vinieron cartas-----  desse padre de Aviñón
que se vaya para Roma ----- y le alçarán Emperador,
que lleve treynta de mula-----  y de cavallo que non
y que no lleve consigo ----- esse Cid Campeador.

 Los dos versos finales de este pasaje nos evidencian, por otra parte, que la invitación descansa en un plan traicionero, como el que “el Papa romano” proponía en el Rodrigo a sus aliados, el Rey de Francia y el Emperador alemán, al tener ante las puertas de su corte a don Fernando y a Rodrigo:

Semeja que el Rey de España ----- es aquí llegado,
non (viene) con mengua de corazón, ----- mas commo rrey esforçado;
agora podredes aver derecho, -----  sy podiéremos tomarlo.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Apriessa enbía por el rrey ----- el Papa rromano.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aconsejándole Rruy Díaz, ----- a guissa de buen fidalgo:
—Señor, en aquesta fabla-----  sed vos bien acordado,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ellos son muy leýdos, ----- et andarvos han engañando.

Aunque la entrevista del rey don Fernando con el Papa se realice en el contexto de un viaje hasta la corte romana tan poco pacífico como el que hemos visto, el ceremonial y la cortesía dominan la escena épica del encuentro y, asimismo, la romancística. Si en el Rodrigo “descavalgó el rrey ----- e al Papa bessó la mano”, en el romance “apeádose ha el rey y al Papa besó la mano / y también sus cavalleros ----- que assí se lo avían enseñado”. Por su parte, el Papa, en la gesta, ofrece, sinuosamente, a su visitante:

—Dígasme, R[e]y de España, ----- sý a Dios ayas pagado,
sy quieres ser Emperador de España, ----- darte he la corona de grado,

oferta idéntica a aquella con que, según hemos visto, también ha intentado atraérselo en el romance. En llamativo contraste con este general comportamiento, Rodrigo se mantiene en la corte romana sospechoso, en vigilancia. En el romance, no ofrece acatamiento al Papa mediante el besamanos:

No lo hizo el buen Cid, ----- que no lo avía acostumbrado.

En el Rodrigo,

Allý fabló Ruy Díaz, ----- ante que el rrey Fernando:
—Devos Dios malas graçias, ----- ay Papa rromano,
que por lo por ganar venimos----- que non por lo ganado,
ca los çinco rreynos de España, ----- syn vos le bessan la mano.
Viene por conquerir ----- el imperio ( ) aleman[o],
que de derecho [le viene] -----  [e] ha de heredarlo.

 ------Es a la luz de estos razonamientos de Rodrigo, para quien no hay poder terrenal superior al de su rey don Fernando, como hay que leer las confusas alusiones que en el Rodrigo aparecen a las sillas que en el estrado ocupan o deben ocupar los personajes. El Papa, al ver venir al rey don Fernando, se había dirigido a “el buen Emperador alemano” para ordenarle:

ponet aý una silla (a par de vos) -----  e cobrilda con este paño,
quando viéredes que descavalga, -----  levantadvos muy privado
et prendetlo por las manos-----  e cabe de vos possaldo,
que sea en par de vos, ----- que me semeja guissado;

 pero Rodrigo en su réplica al Papa no parece conformarse con esa deferencia:

assént[e]sse en la silla 61, ----- por ende, sea Dios loado,
veré que le dan avantaja, ----- de la qual será ossado,
conde alemano quel’ dé-----  la corona et el blago,

y exige, mediante estas palabras citadas, que el Emperador alemán se conforme con ser conde y ceda los atributos del imperio al rey don Fernando y, por lo pronto, el lugar que en el estrado ocupaba con su silla.
----- De modo bastante similar a lo aquí interpretado, el romance rehizo la escena épica diciendo:

Viera estar siete sillas ----- de siete reyes christianos,
viera la del Rey de Francia-----  par de la del Padre Sancto,
y vio estar la de su rey ----- un estado más abaxo;
vínose a la del Rey de Francia, ----- con el pie la ha derrocado,
y la silla era de oro, ----- hecho se ha quatro pedaços,
tomara la de su rey-----  y subióla en lo más alto.

 ------Aunque sean, sin duda, de invención romancística ciertos pormenores de la escena de la disputa ante el Papa, me parece indudable que el creador del romance conoció un relato épico en que el episodio se narraba de forma más pausada y explícita que en el confuso y apresurado relato incluido en el Rodrigo, cuya tendencia a recoger simplemente esbozos de las escenas tradicionales ya conocemos (véase atrás, cap. VI, § 6).
------Ese relato épico, esa versión en ritmo rápido de las Mocedades de Rodrigo que aún se cantaba a fines de la Edad Media, no fue el responsable de la introducción en la gesta de este episodio como una tardía innovación; el amañado resumen de la Crónica de Castilla, que arriba he citado, cuando justifica la exención para siempre del pago por España de cualquier tributo haciendo referencia al “espanto” del Papa y a que todos los asistentes al “concilio” renuncian a enfrentarse con el Cid “ante la buena ventura” del desafiante vasallo del rey don Fernando, nos pone de manifiesto que el escenario y la actitud de los personajes conservada por el romance del s. XVI remontaba a la gesta primitiva de fines del s. XIII 62.
----- No sabemos por medio de qué fuente, escrita u oral, le llegó a Melchior de Santa Cruz noticia de la siguiente anécdota que incluyó en su Floresta española:

“Estando el Conde de Cifuentes don N. por Embaxador en Corte Romana, en un Concilio, en presencia de Sancto Padre quitó la silla del Rey de Francia, que estava puesta do avía de estar la del Rey de Castilla, y arrojóla. El obispo don Pablo, que yva con él, mostró enojarse, porque en tal tiempo buscava escándalo. Dixo el Conde de Cifuentes: Padre, hazed vos como letrado, que yo haré como cavallero” 63.

La anécdota ha de situarse en el Concilio de Basilea (1434-39), donde el Dean de Santiago y de Segovia, nombrado Obispo de Burgos, don Alonso de Santa María (no su padre don Pablo) leyó su famosa Proposición ensalzatoria de la antigüedad de la casa real española para defender la prelación del Rey de España sobre el Rey de Inglaterra en el orden jerárquico de los reinos 64. Al concilio fue efectivamente el Conde de Cifuentes don Juan de Silva y esa su ida fue lo suficientemente notoria como para que Fernan Pérez de Guzmán, al enumerar en las Generaciones y semblanzas los hijos de la hermana del arzobispo Tenorio, la considere rasgo definitorio del personaje:

“e a don Juan de Silva, alférez que fue al Concilio de Basilea e fue Conde de Cifuentes”.

La escandalosa acción de don Juan de Silva (en la anécdota) y la de Rodrigo Díaz (en el romance) se hallan obviamente emparentadas. Ello no puede servirnos para considerar que el episodio romancístico sea un eco de las disputas sobre protocolo de las legaciones a los concilios en la primera mitad del s. XV. Todo lo contrario, de basarse la anécdota en un desplante real del embajador castellano (hecho posible), lo que tal acción demostraría es el conocimiento en 1434 por don Juan de Silva del romance y su deseo de emular con el Cid plagiándole en su famoso desacato al Papa en el Concilio 65. La literatura como modelo de la vida, no la vida real como modelo de la literatura.

f. Romances directamente derivadosde la gesta
de Las particiones del rey don Fernando.

------2.16. La activa reelaboración de la gesta de Las particiones del rey Fernando que hemos podido detectar en la documentación cronística durante los siglos XII y XIII hace bastante probable que el tema siguiera siendo cantado por profesionales tardomedievales del canto épico. A favor de esa hipótesis hablan las huellas que la gesta dejó en el canto romancístico, que son de las más abundantes.

------2.17. La escena del reparto de los reinos por el rey don Fernando, que se prepara para bien morir, y la escena de la llegada a la cámara del rey moribundo de su hija doña Urraca para quejarse, destemplada e irrespetuosamente, de que la ha dejado desheredada e indefensa, constituían, según vimos (cap. I, § 3.d), el núcleo esencial del primer cantar del poema épico. Tanto una como otra fueron objeto de dos famosos romances que recogió la imprenta del s. XVI y cuyo canto aún hoy puede oírse, en voz de los depositarios de la tradición, lo mismo en castellano que en portugués 66.
------En el romance de doña Urraca, tal como nos lo dan a conocer las varias versiones del s. XVI, la hija del rey conserva la personalidad con que la dotó el juglar que trazó las líneas maestras de la gesta cantada en tiempos de Alfonso X (véase atrás, cap. I, § 3.d).
------Si en la gesta, según la conocemos en resumen cronístico, la infanta extremaba sus palabras de queja sobre su desamparo hasta el punto de afirmar:

“Más me valdría la muerte, ca, mal pecado, non será tal ninguno que me non quiera aver que me non aya”,

en el romance se “arranca” diciendo:

—Morir vos queredes, padre, ------sant Miguel os aya el alma,
mandastes las vuestras tierras------ a quien se vos antojara
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ------ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
y a mí, porque soy muger, ------dexáysme deseredada.
Yrm’e yo por esas tierras ------como una muger errada
y este mi cuerpo daré ------a quien se le antojara 67...

y, al igual que en la gesta, el rey se halla ya tan traspuesto que necesita que le aclaren quién profiere tales quejas o amenazas que le conturban en el lecho de muerte. Si, según los historiadores alfonsíes,

“el rey preguntó entonçes al Çid quién era, e él díxole: Señor, es vuestra fija doña Urraca que finca deseredada”,

en el romance (según una de sus versiones 68) se narra a su vez:

Allí preguntara el rey: ------—¿Quién es ésa que así habla?—
Respondiera el Arzobispo: ------ —Vuestra hija doña Urraca.

El Arzobispo, que en esta versión reemplaza al Cid en la respuesta, no es otro que el hijo bastardo del rey don Fernando, el cual, en la gesta que conoció Alfonso X, era valedor (junto con el Cid) de su hermanastra. La sustitución creo que se efectuaría ya en la tradición épica, pues cuesta creer que un romancista tomara la iniciativa de reemplazar al Cid por el hijo bastardo del rey 69. Por otra parte, el romance no nació por versificación de una escena leída en las crónicas ya que, en tal caso, el romanceador de la prosa en modo alguno se habría entremetido a enmendar el texto 70.
------Otro motivo de la gesta heredado por el Romancero es el del amor del rey a su hijo bastardo, a quien ha colmado sin medida de beneficios eclesiásticos. En el romance que comienza “Doliente estava, doliente” se nos dice:

Doliente estava, doliente, -----esse buen rey don Fernando,
los pies tiene cara Oriente----- y la candela en la mano,
a su cabeçera tiene----- arçobispos y perlados,
a su man derecha tiene----- a sus hijos todos quatro,
los tres eran de la reyna----- y el uno era bastardo,
esse que bastardo era -----quedava mejor librado:
Arçobispo es de Toledo, ----- Maestre de Santïago
abad era en Çaragoça, ----- y en las Españas primado
—Si yo no muriera, hijo, -----vos fuérades Padre Santo,
mas con la renta que os queda, -----bien podréys, hijo, alcanzarlo 71.

Es esta profusión de cargos eclesiásticos la que hizo escandalizarse a los historiadores alfonsíes de 1282/84 cuando observan:

“Algunos dizen en sus cantares que avía el rey don Fernando un fijo de ganançia que era cardenal en Roma, e legado de toda España, e Abad de Sant Fagunde, e Arçobispo de Santiago e Prior de Monte Aragón; este fue el que pobló Arvas e avía nonbre don Fernando, mas esto non lo fallamos en las estrorias de los maestros que las escripturas conpusieron, e por ende tenemos que non fue verdad, ca sy quier non es derecho que un omne tantas dignidades toviese”.

------El expediente con que en “Morir os queredes, padre” el rey trata de solucionar el grave problema que, en la hora de su muerte, le supone el haber repartido ya su herencia entre los hijos legítimos varones y haber olvidado cumplir el deber de dotar a la hija, reproduce el que, según sabemos, don Fernando utilizaba en la gesta para descargar su conciencia. El romance conserva, asimismo, el detalle de la ponderación descriptiva que, desde antiguo, acompañaba al nombre de la ciudad con que el rey moribundo compensa a su desheredada hija:

—Calledes, hija, calledes, ------ no digades tal palabra,
que allá en Castilla la Vieja ------un rincón se me olvidava:
Çamora avía por nombre, ------Çamora la bien cercada,

o, según otra versión:

—Calledes, hija, calledes, ------no digades tal palabra,
que muger que tal dezía------ merescía ser quemada.
Allá en Castilla la Vieja------ un rincón se me olvidava:
Çamora avía por nombre, ------Çamora la bien cercada,
de una parte la cerca el Duero, ------ de otra peña tajada,
del otro la morería, ------una cosa muy preciada 72.

En esta versión más extensa, de la cual deriva la tradición oral moderna tanto zamorana como de las islas atlánticas portuguesas como algarvia 73, la descripción de la ciudad recuerda la que se hallaba presente en el tercer cantar de la gesta, cuando don Sancho se presenta con un ejército ante la ciudad en que se ha fortificado su hermana doña Urraca e intenta arrebatársela por la fuerza. Según el resumen cronístico (con clara reminiscencia de los versos épicos correspondientes), llegado el rey,

“vio como estava bien asentada: del un cabo la corría Duero e del otro peña tajada”.

También es herencia épica textual el verso que remata la escena romancística en la versión del s. XVI:

Todos dizen “amen, amen”,----- sino don Sancho que calla 74.

La procedencia épica de lo expresado en el primero de estos dos octosílabos nos la asegura el resumen de la correspondiente escena incluido en la Versión crítica de la Estoria de España:

“E ellos dixeron «amen», mas, por sus pecados, todos lo quebrantaron ellos después, sy non don Alfonso”;

pero la renuencia de don Sancho a aceptar la voluntad paterna, que se recoge en el segundo octosílabo, sólo se había manifestado, según la crónica, en un momento previo, el de la partición del reino entre los tres hijos varones legítimos:

“Entonçes dixo don Sancho: «Vos fazed lo que quisiéredes, mas yo non lo otorgo»”.

Es dudoso si en la escena épica donde el rey moribundo pide a sus hijos varones que den en sus reinos posesiones a su hermana se haría jurar en falso al primogénito (como dice la crónica) o don Sancho haría de alguna manera valer su desacuerdo (como en el romance) de forma paralela a su anterior reacción (en la gesta) con ocasión del reparto de los reinos.

------2.18. Al hacer la presentación de la gesta de Las particiones que conoció Alfonso X destaqué el papel de protagonista que me parecía tener en ella la infanta doña Urraca (cap. I, § 3.c ). Ese protagonismo explica que, en el Romancero, sea también la figura central en una pluralidad de romances y no únicamente en el que acabamos de comentar.
------Uno de ellos es el que en los cancioneros del s. XVI comienza “Rey don Sancho, rey don Sancho quando en Castilla reynó / le salían las sus barbas...”,” y que cuenta la intervención de la infanta para sacar a su hermano favorito don Alfonso de la prisión en que lo ha puesto el primogénito de los varones, don Sancho:

... a su hermano don Alonso ------en las cárceles lo echó
y después que lo echara ------mandó hacer un pregón
qu’el que rogase por él ------que lo diessen por traydor.
No hay cavallero ni dama ------que por él rogasse, no,
sino fuera una su hermana------ que al rey se lo pidió.

------Como Armistead y Silverman han destacado (1986, págs. 153, n. 46, y 278, n. 79; y, más ampliamente, en 1983), el verso que, en la única versión antigua (publicada en la Segunda parte de la Silva de romances en 1550), precede al referente a la prisión de don Alfonso, dice, con un contenido muy anacrónico:

matara el conde de Niebla ------y el condado le quitó;

en cambio, la tradición sefardí moderna da un lección de ese verso más próxima a la leyenda épica y a la historia, pues recuerda que don Sancho, antes de prender en batalla a su hermano don Alfonso, había desposeído de la herencia que le dio su padre al hermano menor, don García:

Mató al conde don García, ------y el condado le quitó,
a su hermano don Alonso ------en prisiones le metió.

------Según la versión de la tradición antigua, la infanta, para lograr su propósito, recurre al recuerdo de una promesa que le hizo su hermano don Sancho cuando eran niños:

—Rey don Sancho, rey don Sancho, ------mi hermano y mi señor,
quando yo era pequeña ------prometiste me un don,
agora que soy crescida, ------otórgamelo, señor

y el rey, esperando otra petición 75, accede a conceder el don, de forma que viene a ser sorprendido por la astucia de su hermana:

... Mas pidos a mi hermano,------ que lo tenéys en prisión.
—Plázeme, dixo, hermana, ------ mañana os lo daré yo.
—Vivo lo havéys de dar, vivo, ------ vivo que no muerto, no.
—¡Mal hayas tú, mi hermana, ------y quien tal te aconsejó,
que mañana de mañana------ muerto te lo diera yo!

La tradición oral moderna, tanto de las comunidades sefardíes de Marruecos como de Cataluña, conserva el romance con una misma variante en esa treta que me parece preferible a la del texto impreso:

—Cuando yo era chiquita ------me datis un bofetón
y yo porque no llorara ------me prometitis un don,
y ahora que ya soy grande------ quiero que me lo deis vos 76.

—Acuérdese lo rey mi padre 77------ un día en el corredor
porque no estaba sujeta, ------ me va dar un bofetó
i després, perque callase, ------me va dir qu’em daria un dó;
aqueix dó quiero, mi padre, ------aqueix dó lo quiero jo 78.

La tradición sefardí recuerda, después, perfectamente la aguda intuición de la infanta que le permitirá evitar que el rey su hermano cumpliera sí su promesa, pero entregándole a don Alfonso después de haberle dado muerte:

—Mañana por la mañana ------te le sacaría yo.
—No le quiero más que ahora, -----sano y vivo como yo.
—¡Malhaya seáis, las mujeres, -----que se las promete un don!
¡malhaya sean las razones----- y quien vos las enseñó!

------El texto romancístico conservado en los siglos XVI y XX hereda, según vemos, la escena épica que c. 1300 hemos hallado resumida en la prosa de la Crónica de Castilla (véase atrás, cap. III, § 2.f ), y muy probablemente en la versión poética que la crónica conoció figuraría ya el ingenioso comportamiento de la infanta que los textos modernos ponen en escena, pues, en el resumen cronístico, se deja ver la irritación del rey al comprender que su hermana le ha hecho prometer lo que no deseaba. Por su parte, la crónica nos descubre a quién, en el romance, envuelve en su maldición don Sancho por haber aconsejado a la infanta: a Rodrigo Díaz.
------Este romance, en su versión del s. XVI, se inicia combinando un motivo propio del tema de Las particiones, el de la fogosidad juvenil y malograda del rey de Castilla,

Rey don Sancho, rey don Sancho, ----quando en Castilla reynó,
le salían las sus barbas---- ¡y quán poco las logró!,

con otro, sobre el que ya he hablado (§ 2.e), que en la poesía épica nada tenía que ver con don Sancho, pues pertenecía a tiempos muy anteriores, a la juventud de su padre:

A pesar de los franceses ----los puertos de Aspa passó,
siete días con sus noches---- en campo los aguardó
y, viendo que no venían, ----a Castilla se bolvió.

La transferencia de este motivo no creo que se produjera en el campo de la Epopeya, a pesar de la formación de todo un ciclo épico cidiano en que se ponían en relación las tres gestas donde figuraba Rodrigo Díaz. De hecho (según hemos visto aquí atrás, § 2.18) se nos conserva otro romance, referente al episodio de las Mocedades a que este motivo pertenecía, en cuyo comienzo se da ya la confusión en el nombre del rey y en que figuran los versos extraños al tema de Las particiones que sorprenden en el de Doña Urraca saca de prisión a su hermano. Sin duda, el “préstamo” de los versos se hizo de romance a romance. No obstante, las versiones sefardíes de Doña Urraca saca de prisión a su hermano heredan el motivo viajero, aunque conservando en él el nombre del rey Fernando:

Rey Fernando, rey Fernando, ----de Toledo y Aragón,
a pesar de los franceses ----dentro de la Francia entró;
halló la Francia revuelta, ----a tan bien la apaciguó,

y constituyen una prueba de que el texto impreso en el s. XVI no es fruto de una contaminación ocasional, sino arraigada en la tradición del romance.

------2.19. Otro dramático episodio de la gesta protagonizado por la infanta era aquel en que el Cid, como mensajero de su rey, se veía forzado a conminar a doña Urraca a que entregue Zamora por compra o a cambio de posesiones en tierra llana. A fin de que los oyentes de la gesta comprendieran mejor el conflicto en que Rodrigo se debatía apremiado por lealtades encontradas (véase atrás, cap. I, § 3.d), el episodio de su llegada a Zamora como mensajero del rey don Sancho iba precedido en el poema épico de una escena en que él intentaba, en vano, que su rey le eximiera de ser el portador del amenazador mensaje (véase cap. VI, § 1 y n. 10), argumentando que el rey don Fernando le hizo criar en Zamora en casa de Arias Gonzalo junto a la propia infanta doña Urraca de quien don Arias era el ayo. Un romance reproduce el episodio de la llegada del Cid como mensajero ante los muros de Zamora. A semejanza de lo que ocurre en “Morir os queredes, padre”, la versión de este romance publicada en el s. XVI en un Pliego suelto arranca directamente, sin introducción ninguna, escenificando el reproche de doña Urraca a Rodrigo, el mensajero:

—Afuera, afuera, Rodrigo, ----el sobervio castellano,
acordársete devría ----de aquesse tiempo passado
quando te armé cavallero ----al altar de Santïago,
quando el rey fue tu padrino, ---- tú Rodrigo el ahijado,
yo te calcé las espuelas ----porque fuesses mas honrado.

La situación en que se profieren estas palabras sólo se aclara, a medias, a través del símil empleado por Rodrigo al reconocer que la rememoración del pasado por la infanta le ha herido en las telas del alma:

—Afuera, afuera, los míos, ----los de a pie y de a cavallo,
pues de aquella torre mocha---- una vira me han tirado,
no traya el asta yerro ----y el coraçón me ha passado.

------La escena romancística reproduce, con sumo acierto, la tensión dramática del encuentro entre el Cid y su “hermana”, por crianza, la infanta doña Urraca (cuya voz se oye en el romance sin que en ningún momento haya necesidad de decirse quién es quien así habla). Al poeta épico corresponde el mérito de la concepción del tema y de la escena y, posiblemente, a él se deban algunos de los elementos del diálogo tradicional; a su heredero, el creador (o creadores) del romance autónomo, hemos de adscribir, creo, el hacer más concretas las muestras (verdaderas o circunstanciales) de especial “amor” entre la infanta y su hermano de criazón, cuando, desde los muros de la ciudad bien cercada, dice a Rodrigo 79:

que pensé casar contigo, ----no lo quiso mi pecado,
pues casaste con Ximena, ----hija del conde Loçano,
con ella huviste dineros, ----comigo fueras honrado.

No obstante, recordemos que la carnalidad de las pasiones (y la sexualización de los intereses políticos) de la infanta doña Urraca no era “motivo” ajeno al diseño del narrador épico.

------2.20. La memoria del conjunto de sucesos histórico-legendarios que en la Edad Media creó el poeta que concibió la gesta de Las particiones se conservó por largo tiempo, incluso después de la extinción del género de los cantares de gesta. Ello permitió que las escenas dramáticas de los romances referentes al “tema” de Zamora se sintieran como partes de una misma “historia”. A esto se debe, en mi opinión, el que, en el s. XVI, se soldaran algunos de esos romances para crear una versión cíclica. Martín Nucio, al reeditar su Cancionero en 1550 imprimió los tres romances “Doliente estaba, doliente”, Quejas de doña Urraca y “Afuera, afuera, Rodrigo” con versos de transición para que formaran una historia unitaria. Es posible que así se cantaran ya ocasionalmente por entonces 80. Ese romance cíclico es el que heredó la tradición portuguesa del Algarve, y (destrozándolo malamente) la tradición de las islas atlánticas de Madeira y Açores; pero no la tradición de la provincia de Zamora, en que las Quejas de doña Urraca no se apoya en esos otros temas. Indudablemente, fue la debilidad argumental del episodio aislado de las Quejas de doña Urraca lo que llevó a constituir en el s. XVI la narración cíclica, y luego, en etapas posteriores de la vida oral del romancero, a utilizar el tema como un mero “motivo” argumental incorporado a pasajes de otros romances; este último hecho ocurrió con independencia en la rama española y en la rama portuguesa insular 81.

------2.21. Otro romance con indudable raigambre épica es la lección, puesta en acción, que un padre imparte a uno de sus hijos con quien sale fuera de los muros de la ciudad cercada, ocultando uno y otro su identidad, a escaramuzar en las barreras con caballeros castellanos de don Sancho. Es el que comienza “Riberas de Duero arriba cabalgan dos çamoranos”. Nos ha llegado en una pluralidad de versiones, con notables diferencias en la narración y no solamente en el discurso.
------Los resúmenes de los historiadores no nos permiten conocer las escenas épicas referentes a incidentes bélicos durante los siete años que, según los juglares, duró el cerco de Zamora antes de que los defensores se hallasen en situación desesperada y viniera a sacarles de ella el pacto de su señora doña Urraca con Vellido Dolfos. Sólo a través de datos sueltos podemos inferir que en la gesta se escenificarían algunos episodios ejemplares 82. Acerca de uno de ellos viene a informarnos, a mi parecer, este romance que la tradición oral del s. XVI conservó en formas varias.
------Originalmente, los dos zamoranos del romance eran, sin duda, el viejo Arias Gonzalo, el ayo o amo de doña Urraca, cuya elevación por el poeta épico a la categoría de personaje modélico, sin tacha, ya hemos comentado (cap. I, § 3.d), y aquel de sus hijos que salvó a Zamora de la tacha de traición. Una de las mejores versiones del romance 83 prefiere no desvelar la personalidad de los dos zamoranos, respetando poéticamente el afán de anonimia que los propios personajes tienen al emprender su hazaña:

Riberas de Duero arriba ----cavalgan dos çamoranos,
las armas llevavan blancas,     cavallos rucios rodados,
con sus espadas ceñidas      y sus puñales dorados,
sus adargas a los pechos     y sus lanças en las manos,
ricas capas aguaderas     por yr más dissimulados,
y por un reprecho arriba     arremeten los cavallos,
que, según dizen las gentes    padre e hijo son entrambos,

sin duda porque lo considera innecesario para unos oyentes bien impuestos en el conjunto de la narración épica; pero otra versión, hasta hace poco desconocida 84, aclara desde un principio quiénes son los que salen de Zamora al campo sin querer que sus armas hagan ostensible su personalidad:

Por aquella sierra arriba     yban los dos zamoranos,
las armas llevavan blancas,      los cavallos alazanos,
tocas llevan tunecís,     capellares colorados,
como son grandes de cuerpo,    bien parecen a cavallo,
el uno hera Hernando Arias    y el otro Arias Gonzalo.85

La elección de Fernandarias, de entre los quince hermanos en edad de llevar armas de quienes la gesta hacía padre a don Arias, responde bien a su ulterior papel en la versión épica del reto de Zamora que conoció en el s. XIII fray Juan Gil de Zamora y, asimismo, con la imagen que de él se nos da en otro romance tradicional cantado tanto en el s. XVI como en el s. XX. En efecto, el discurso con que el viejo Arias Gonzalo arenga a su hijo antes de entrar en combate con los castellanos que salen a su encuentro,

—Tú bien vees, hijo mío,      aquellos tablados altos,
donde dueñas y donzellas      nos están de allí mirando,
si lo hazes como bueno,     serás d’ellas muy honrado,
si lo hazes como malo,     serás d’ellas ultrajado,
más vale morir con honra     que no bivir desonrado,
qu’el morir es una cosa     que a qualquier nacido es dado,

o, según la versión en que se declara la identidad de los zamoranos,

—Bolved el rostro, mi hijo,     a Zamora en aquel alto,
veréis damas y donzellas     que os están todas mirando,
en vos an puesto los ojos,       porque sois niño y muchacho,
que no me miran a mí,      que soi ya viejo y cansado.
Quando estemos, hijo mío,      en los enemigos dando,
meted la lança en la auja      y arremeted el cavallo,
qu’el que primero acomete      tienen por más esforçado,

responde perfectamente a la concepción que del joven Fernandaria deja traslucir el llanto de las damas y doncellas en la otra escena romancística de que es protagonista, la de su entierro 86:

Por aquel postigo viejo ----que nunca fuera cerrado
vi venir pendón bermejo  ----con trezientos de cavallo,
en medio de los trezientos ---- viene un monumento armado
y dentro del monumento  ----viene un ataúd de palo
y dentro del ataúd  ----venía un cuerpo finado,
Fernandarias ha por nombre, ---- fijo de Arias Gonçalo;
llorávanle cien donzellas, ----todas ciento hijas dalgo,
todas eran sus parientas ---- en tercero y quarto grado:
las unas le dizen primo, ----otras le llaman hermano,
las otras dezían tío, ----otras lo llaman cuñado;
sobre todas lo llorava ---- aquessa Urraca Hernando.
¡Y quán bien que la consuela  ----esse viejo Arias Gonçalo!

o en otra versión:

Por aquel postigo viejo  ----que nunca fuera cerrado
vi venir seña vermeja  ----con trezientos de cavallo,
un pendón traen sangriento, ----de negro muy bien bordado,
y en medio de todo ello ---- traen un cuerpo finado,
Hernandarias ha por nombre, ----hijo de Arias Gonçalo,
que no murió entre las damas, ----ni menos estando holgando,
en defensa de Çamora  ----como cavallero honrrado,
matólo don Diego Ordóñez  ----quando a Çamora ha reptado.
Y a la entrada de Çamora  ----un gran llanto es començado.
Lloran le todas las damas  ----e todos los hijos dalgo.

Uno y otro romance revelan que en la gesta de Las particiones, donde los personajes secundarios tienen, según ya comentamos (cap. I, § 3.d), una personalidad mucho más definida que los del Mio Cid, don Fernando se destacaba entre sus hermanos por su atractiva gallardía, objeto de admiración y adoración de las mujeres 87.
------Las “soberbias” palabras que al salir de Zamora van hablando entre sí los dos caballeros, lejos de descalificarlos, los sitúan en la esfera de los héroes, son preparatorias de su hazaña ulterior:

Palabras de gran soberbia  ----entre los dos van hablando:
que se matarán con tres, ---- lo mesmo harán con quatro
y, si cinco les saliessen, ----que no les huyrían el campo,
con tal que no fuessen primos, ----ni menos fuessen hermanos,
ni de la casa del Cid, ---- ni de sus paniaguados.

-----La exclusión del Cid (o los suyos) de los retados (conservada por seis de las ocho versiones que del romance conozco) responde al entramado de la gesta de Las particiones, ya que, según sabemos (cfr. atrás, cap. VI, § 2), en ella se suponía que Rodrigo había sido criado, junto con la infanta doña Urraca, en casa de don Arias y por ello tenía a los hijos de este “por hermanos” (según dice una versión del romance 88).
------Resulta claro que la escena romancística es heredera de una escena de la gesta de Las particiones que ningún historiador tuvo interés en resumir, de una escena protagonizada por dos de los personajes con que el cantor épico más empatizaba. Es obvio que padre e hijo han de salir honrados de la empresa que acometen. No obstante, la transmisión tradicional del romance, al ir olvidando el conjunto narrativo de que la escena es parte, y al querer, por otra parte, adoptar un punto de vista pro-castellano, creó textos divergentes, en que el episodio es entendido (y desarrollado) en formas discordantes entre sí y, en algunas versiones, notablemente alejadas del sentido original de lo narrado. Resulta interesante, para evaluar en general el testimonio del Romancero, observar en las varias versiones del s. XVI que de este romance han llegado hasta nosotros la introducción de esas variantes “aberrantes” y al mismo tiempo la conservación de variantes bien incardinadas en el conjunto de la narración épica matriz.
------Un bloque de versiones (3 de las 8 distintas que conozco) ha sustituido la identidad del padre y el hijo por personajes bien distintos:

dizen que es don Diego Ordóñez y su hijo don Fernando 89,

sustitución absurda, ya que Diego Ordóñez no consta en ninguna parte que tenga un hijo, llamado Fernando o de cualquier otro nombre, a quien tenga que instruir en las armas, ni en el relato tradicional tenía, como estas versiones dicen, “sessenta años”, sino que era un joven e impulsivo caballero. En una de ellas 90 se da el despropósito de identificar a estos “don Hordóñez” y “don Hernando” con los zamoranos que salen “riberas de Duero arriba”, otra evita el hacer zamorano a Diego Ordóñez corrigiendo el segundo octosílabo del romance en “cavalgan dos hijos de algo” 91 y la tercera suponiendo que los dos zamoranos que cabalgan por las riberas del Duero salen porque han oído al padre y al hijo dar voces diciendo

si avría dos para dos---- cavalleros çamoranos,

esto es, evitando identificar a la pareja de padre e hijo vencedores de la prueba con los dos zamoranos del comienzo del romance 92. Está claro que el punto de partida común es la mera sustitución de nombres y que luego se intentó paliar el absurdo de hacer zamoranos a don Diego y a su hijo. Pero, una vez instalada esta variante en la tradición, se hizo productiva de nuevas alteraciones. Los vencidos, en las dos versiones en que hay conciencia de que Diego Ordóñez y su hijo son castellanos, tienen que ser, obviamente, zamoranos y, cómo no, miembros de la familia de don Arias; de ahí que en ellas se modifique el reto para especificar:

 ni de la casa del Çid, ----ni de sus apaniaguados,
mas de la casa de Arias ----salgan los mas esforzados 93;

ni de las tiendas del Çid, ----ni de sus paniaguados,
de la casa de los Arias---- salgan seys más esforçados,

y que los héroes combatan en una versión con siete zamoranos “sobrinos de Arias Gonçalo” 94 y en otra con Gonçalo Arias, “hijo de Arias Gonçalo”, y otros seis caballeros suyos 95. Los transmisores-refundidores del romance, aunque más atentos a la historia tradicional que Lope de Vega 96, llegan a suponer en estas versiones algo insólito: que el conflicto entre castellanos y zamoranos continúa después del reto de Zamora. En efecto, en esas dos versiones máximamente distanciadas del prototipo se presenta a don Diego como el “que reptó los çamoranos”o “aquél que reptó a Çamora por muerte del rey don Sancho, / quando el traydor de Bellido le mató con un venablo” y en una de ellas los sobrinos de don Arias se aclara que fueron “primos de los tres muertos que don Diego mató en campo”, dando pues por ocurrido en el pasado el duelo judicial. El intento de sustituir la hazaña de los zamoranos sitiados por una hazaña de los castellanos sitiadores no impide a las versiones en que la pareja de padre e hijo son Diego Ordóñez y don Fernando seguir reteniendo el famoso verso en que se excluye al Cid y a los suyos del reto, sin que los refundidores castellanistas se percatasen del absurdo de colocar al Cid entre los zamoranos y no en la hueste sitiadora.
------Pese a sus contradicciones, las versiones con Diego Ordóñez retienen bien la doble lección del padre al hijo: primero, en su admonición antes del combate; después, superándole, pese a su edad avanzada, en la acción. Las dos secuencias nos son conocidas en cinco versiones 97 (aunque no en los mismos cinco textos 98). En la primera secuencia, el padre, después de señalar a su hijo cómo las damas y doncellas de Zamora les contemplan desde lo alto 99 para así incitarle a bien obrar 100, resalta, en cuatro de los textos, que la atención de ese público femenino está centrado en él, como caballero joven que es. En dos de ellas el padre comenta:

—Hijo, no miran a mí, ----porque soy ya viejo y cano,
mas miran a vos, mi hijo, ----que soys moço y esforzado 101,

y en otras dos, cuando el hijo nota:

—Bien las he visto, señor, ----y oído lo que han hablado
porque las damas dezían: --“¡O, qué viejo tan honrrado!”,

el padre le replica:

—También dezían las donzellas: ---- “¡O, qué moço tan loçano!”102

-------El combate entre el padre y el hijo con los tres condes castellanos que responden al reto sólo se conserva en una buena lección en la versión del Pliego suelto en que se mantiene anónimos a los caballeros zamoranos:

A los encuentros primeros, ---- el viejo uno ha derrocado.
Buelve la cabeça el viejo, ----vido al hijo maltratado,
arremete para allá ---- y otro conde ha derribado,
el otro, desque lo vido, ---- buelve riendas al cavallo,

pues el texto del manuscrito vaticano no incluye el combate y Timoneda publica una versión del mismo en que el “motivo” de la superioridad del padre sobre el hijo en el combate desaparece. La pertenencia de este “motivo” al tema resulta confirmada gracias a las versiones en que el padre es Diego Ordóñez. En todas tres el combate es con siete caballeros, pero el resultado es similar:

A los primeros encuentros ---- don Ordoño mató quatro,
don Hernando mató dos ---- y el otro les huyó el campo,
por aquel que se les iva ---- las barbas se están mesando 103.

Podría creerse que el combate con siete caballeros fue invención ligada a la refundición pro-castellana del romance; pero en las tres versiones en que el protagonista es don Diego la nueva formulación de la escena lleva un complemento muy notable 104:

Allí habla el padre al hijo:----- —Dezí, hijo, ¿estáys llagado?
—Esso os pregunto, señor, -----que yo estoy muy bueno y sano.
—Siempre lo tuvistes, hijo, -----ser muy floxo en el cavallo,
quando avéys de cavalgar, ----- cavalgáys trasero y largo.
Yo, viejo de los sesenta, -----a mis pies estavan quatro;
vos, moço de veynte y cinco 105, -----matáys dos, váseos un gato.

 La irónica pregunta de don Diego a don Hernando y el reproche final no han podido ser creados pensando en la figura tradicional de Diego Ordóñez, sino en la del viejo Arias Gonzalo, a quien únicamente corresponde la edad de que el “padre” presume. El combate con siete y el combate con cuatro tienen una función idéntica, ya que las dos variantes transmiten la misma valoración de los combatientes: la valentía del joven don Hernando, objeto de la admiración de las jóvenes zamoranas, resulta oscurecida ante las proezas, difíciles de igualar, de su viejo padre “en las armas más probado” 106.

------2.22. A diferencia de lo que acabamos de observar respecto a “Riberas de Duero arriba”, no ofrece, en cambio, problema alguno el situar en el argumento de la gesta la advertencia que uno de los leales defensores de Zamora hace al rey don Sancho respecto a la verdadera calidad humana de Vellid Adolfos, cuando este caballero, tras abandonar la ciudad sitiada, alcanza la privanza del rey ofreciéndole darle entrada en ella.

—Rey don Sancho, rey don Sancho, ----no digas que no te aviso,
que de dentro de Çamora ----un alevoso a salido,

o, según otras versiones que no conocemos íntegras:

—Guarte, guarte, rey don Sancho, ----no digas que no te aviso,
que del cerco de Çamora ----un traydor avía salido 107.

Las crónicas e historias que conocieron el relato épico no dejan de mencionar, claro está, el “aviso” de ese caballero, al cual se le identifica por su naturaleza como “sabariego” (natural de Sabaria), pues ese “aviso”, hecho desde lo alto del muro de la ciudad cercada, es dato esencial para el conjunto del relato. Como ya destacamos en su lugar (cap. III, § 2.f), las palabras del caballero estaban ya a fines del s. XIII asonantadas en í.o (como en el romance), según se transparenta nítidamente en el relato de la Crónica de Castilla.
------Las crónicas también se hacían eco del “motivo” épico consistente en situar al “traidor” en un linaje de traidores (según ya vimos en el cap. III, § 2.f), que es el tópico sobre el cual se construyen los versos siguientes del romance:

llámase Vellido Dolfos, ----hijo de Dolfos Vellido,
quatro trayciones a hecho ---- y con esta serán cinco,
si gran traydor fue el padre, ---- mayor traydor es el hijo.

------En este episodio del cerco de Zamora, la continuidad textual entre la escena épica y la escena romancística se nos hace manifiesta gracias a que la historiografía del s. XV nos proporciona un eslabón informativo con el que normalmente no contamos. En la versión interpolada o Refundición del Sumario del Despensero de la reina doña Leonor copiada para el caballero Pero Ruiz de Alarcón (que murió en 1485), y que se conserva en un manuscrito del siglo XV 108 (al que remontan todos los textos conocidos de esa Refundición, Catalán, 1992a, págs. 268-283), se citan, formando parte de un breve resumen de la leyenda del cerco de Zamora, unos versos (f. 13v) “escritos en línea seguida, de los cuales el distraído copista se saltó por lo menos tres octosílabos y medio sin cuidarse de la falta de sentido y de métrica que deja en la copia” (Menéndez Pidal, 1953a, I, págs. 200-201):

—Rrey don Sancho, rrey don Sancho, -----non digas que no lo digo,
de la cibdad de Çamora -----un traydor era sallido,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ----- . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -----. . . . . . . es el fijo,
sy algún daño te viniese, -----el conçejo sea quito.

Gracias a este testimonio vemos (pese a la indicada laguna textual) que el texto romancístico publicado a mediados del s. XVI era heredero de un texto que ya existía en torno a 1472-1485, el cual procedía, a su vez, de una escena épica esencialmente idéntica a la que un cronista de c. 1300 conoció en su forma poética.

g. Un romance derivado de la concepción
cíclica de las gestas cidianas.

 ------2.23. Al tratar de la epopeya cidiana en el tránsito del s. XIII al s. XIV, hice referencia (cap. III, § 2.g) a la probabilidad de que las dos viejas gestas (o determinadas escenas de las dos viejas gestas) de Las particiones del rey don Fernando y del Mio Cid hubieran venido a ser objeto de una exposición conjunta, cíclica, por parte de juglares innovadores. El “Cantar del Destierro” propio del Mio Cid pudo prologarse con la escena final de Las particiones del rey don Fernando, la de “La Jura de Santa Gadea”, modificando así la razón de ser de la ira del rey y el tiempo histórico en que Rodrigo Díaz se ve obligado a abandonar Castilla. En favor de esta hipótesis aduje, junto al testimonio de la Crónica de Castilla, el del romance de La jura de Santa Gadea.
-------Según ese romance, ante la velada amenaza del rey don Alfonso,

—Mucho me aprietas, Rodrigo, ----Rodrigo, mal me as tratado,
mas oy me tomas la jura, ----cras me besarás la mano 109,

dirigida al vasallo de su hermano que le está juramentando, el orgulloso hidalgo castellano no se muestra nada comedido en sus palabras de respuesta:

Allí respondió el buen Cid -----como hombre muy enojado:
—Aquesso será, buen rey, -----como fuere galardonado,
que allá en las otras tierras ----dan sueldo a los hijos d’algo 110,

reproduciendo en estos versos, con escasa variación, el diálogo que ya figuraba en la gesta utilizada c. 1300 por el formador de la Crónica de Castilla y cuya forma poética nos es, en esta ocasión, perfectamente conocida:

—Varón Ruy Díaz,      ¿por qué me afyncades tanto?,
que oy me juramentades      e cras besaredes mi mano.—
Respondió el Çid:         —Commo me fizierdes algo,
ca en otra tierra      sueldo dan a fijos dalgo
e asy farán a mí      quien me quisiere por vasallo;

 pero el Cid del romance, con mayor desmesura que el del pasaje épico recordado por la crónica, añade a ellas el famoso desplante:

—Por besar mano de rey no me tengo por honrrado,
porque la besó mi padre me tengo por afrentado 111.

 Tales palabras no son invención romanceril, pues, según ya vimos, las conoce muy semejantes en versión épica el Rodrigo, formando parte de otra escena muy diversa, la de la ida de Diego Laínez y su hijo a cortes del rey Fernando. No cabe duda de que en el nuevo contexto son un préstamo, un “motivo” viajero, y su transferencia, si nos atenemos al testimonio de la Crónica de Castilla, no se habría hecho de gesta a gesta, sino de romance a romance.
-------El desplante verbal del Cid provoca, de inmediato, la reacción del rey, que, habiendo ya jurado, se sabe señor de Castilla:

—Vete de mis tierras, Cid,      mal cavallero provado,
vete, no m’entres en ellas       hasta un año pasado,

y esa orden da lugar a la altanera réplica del desterrado:

—Que me plaze (dixo el Cid),     que me plaze de buen grado,
por ser la primera cosa      que mandas en tu reynado;
tú me destierras por uno,      yo me destierro por quatro.

No cabe duda de que este Cid es temperamentalmente distinto, no ya al del Mio Cid, sino al de Las particiones en sus versiones viejas, es “el soberbio castellano” de las Mocedades de Rodrigo; pero es muy posible que la evolución del carácter del Cid hubiera ya afectado a las refundiciones tardías de los poemas épicos de más antigua solera. Según arriba vimos (cap. III, § 2.g) la Crónica de Castilla parece haber conocido un relato poético, con el cual retoca la narración alfonsí de la Estoria de España, en que, tras la jura de Santa Gadea, ocurre una entrevista del rey y el Cid entre Burgos y Vivar en que el rey le niega el besamanos y le destierra, y en que Rodrigo responde negando al rey soberanía sobre su pequeño “feudo” de Vivar y robándole, a continuación, las tierras mientras camina, “al paso de los ansares”, de Burgos hacia Cardeña, dispuesto a salir del reino.
.......También cabe pensar que el romance heredara de las refundiciones épicas la serie ininterrumpida de escenas formada por la jura, la orden de destierro y el abandono de la casa solariega de Vivar que ofrece la versión más conservadora romancística, ya que, en la Crónica de Castilla, los episodios adicionados a la Estoria de España en esas tres escenas parecen pertenecer a un mismo relato poético (según vimos en el cap. III, §§ f, g, h). Pero interesa a este respecto destacar que la escena del “destierro” aparece en el romance mejor incardinada en la serie de episodios citada que en la Crónica de Castilla, pues los “palacios” que el Cid abandona, lejos de mostrar los efectos de la confiscación de bienes por el rey (como en el Mio Cid), se hallan en uso, y el desterrado no tiene que esperar la reacción de sus vasallos ante la sentencia regia, sino que deja sus tierras haciendo ostentación de su poder militar:

Ya se partía el buen Çid     de Bivar esos palaçios,
las puertas dexa cerradas,     los alamudes echados,
las cadenas dexa llenas      de podencos y de galgos,
con él lleva sus halcones,      los pollos y los mudados,
con él van çien cavalleros,      todos eran hijos de algo,
los unos ivan en mula     y los otros a cavallo;
por una ribera arriba     al Çid van acompañando,
acompañándole ivan     mientras él iva caçando.

En la Crónica de Castilla, en cambio, aún se contaba, de acuerdo con el comienzo del Mio Cid, pero en una laisse al parecer refundida en á.o, que el Cid deja sus palacios sin gentes y desheredados, las perchas sin azores y los portales sin estrados y que su “primo cormano” Alvar Háñez le conforta asegurándole que sus amigos y vasallos están dispuestos a gastar mulas, caballos, riquezas y ajuar para acompañarle “por yermos e por poblados” (véase atrás cap. III, § g). El romance nos muestra así un paso más en la evolución de la escena épica. Claro está que no todas sus novedades hay que atribuirlas a las últimas reelaboraciones de la gesta; pero tampoco creo que sean por completo ajenas a ellas y fruto de la exclusiva inventiva del primer romanceador de la escena 112. Por otra parte, téngase en cuenta que el romance, como canto tradicional, siguió reformando el episodio 113. El continuo que forman la Epopeya y el Romancero hace que la escena sea, a lo largo de los siglos, una y múltiple.
-------La misma observación cabe hacer acerca de la escena de la jura, la cual, aparte del resumen prosístico de Alfonso X, nos es conocida en varias formas poéticas gracias a los versos incorporados c. 1300 a la Crónica de Castilla y a las dos redacciones básicas del romance, la manuscrita y la impresa 114, de comienzos y de mediados del s. XVI. Los tradicionales castigos divinos que el Cid, al tomar la jura, concita para en caso de que el rey resulte culpable a los ojos de Dios eran ya en la gesta conocida por la Crónica de Castilla c. 1300,

—Villano vos mate,     que non sea fijo dalgo,
de otra tierra venga,     que non sea castellano.
. . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . .
—Villano vos mate,     ca fijo dalgo non,
de otra tierra venga     et non de León,

conceptualmente similares a los que recoge el romance (véase atrás, cap. III, § 2.f ):

—Villanos te maten, Alonso,     villanos que no hidalgos,
de las Asturias de Oviedo      que no sean castellanos;
si ellos son de León,     yo te los do por marcados;

pero en la escena romancística aparecen enriquecidos con una pormenorizada descripción llena de pintorescos detalles, destinada a subrayar la no hidalguía de los asesinos que ya era exigida en la maldición épica 115. Esa descripción es, sin duda, una “coloración” del pasaje propia del nuevo género, ya que responde plenamente a su poética en lo que tiene de nuevo respecto a la de la épica que se cultivó en España.
------La versión manuscrita del romance nos testimonia, según hemos visto, no sólo la continuidad hasta fines de la Edad Media de una tradición poética del último episodio de la gesta de Las particiones, sino la sobrevivencia hasta esos tiempos de una tradición poética heredera del episodio inicial de la gesta de Mio Cid. Ello constituye una aportación inestimable del Romancero para la historia de la epopeya en su período tardomedieval, pues complementa, para un periodo posterior al del testimonio de la Crónica de Castilla c. 1300, que el poema de Mio Cid siguió teniendo vida cantada y siguió siendo modernizado al mismo tiempo que su forma primigenia se transmitía de copia en copia. Pero, tanto c. 1300 como en el s. XV, esta afirmación sólo puede hacerse con seguridad en lo que atañe al “Destierro del Cid” ya que cabe defender la hipótesis de que ese cantar o parte de él hubieran sido añadidos al final de Las particiones y que en esa versión cíclica no se incluyeran los episodios posteriores del Mio Cid.

h. Otros romances viejos relacionados
con el Mio Cid.

 -------2.24. Según vimos al comentar el testimonio de la historiografía posterior a Alfonso X (cap. III, § 1.b, c), no es un hecho seguro que los relatos dependientes de la *Estoria caradignense del Cid hereden versiones de los cantares de “Las bodas” y de “Corpes” en los que el texto poético del Mio Cid hubiera sufrido refundiciones. De ahí que el análisis de los romances viejos relativos a episodios de esos cantares del Mio Cid sea, a la vez, muy interesante y muy proclive a suscitar interpretaciones discordantes.
------El romance de El moro que reta a Valencia y al Cid116 (incipit antiguo: “Helo, helo por do viene      el moro por la calçada”) ha sido objeto de continuada atención (Catalán, 1948; Menéndez Pidal, 1953a, págs. 226-229; Di Stefano, 1967; Bénichou, 1968a, págs. 125-159; Catalán, 1969b, págs. 135-215; Catalán, 1970-71, págs. 19-25, 443-444, 456-457, recog. 1997b, págs. 53-59, 62-63, 82-83; Armistead/Silverman, 1986, págs. 230-278; Montgomery, 1994-95) y, aunque no todos los estudios a él referidos se interesen directamente respecto al problema de sus orígenes, abundan las observaciones sobre ese punto. En 1970-71 (Catalán, págs. 456-457; recog. 1997b, pág. 82) resumí la cuestión observando:

“La dificultad de determinar, en casos particulares, si un romance heredó la materia épica del recuerdo directo de los versos de una gesta o a través de la lectura de las prosificaciones cronísticas resulta bien ilustrada por Helo, helo”.

------Aunque en la primera mitad del s. XVI abundan, tanto en Portugal como en España, las citas de versos sueltos y aún de fragmentos del romance, su texto sólo fue recogido completo por la imprenta en ese siglo gracias a una glosa que de él hizo Francisco de Lora a petición de un hermano suyo. El glosador lo consideraba como “el más viejo que oy”. Pese a la rápida estandarización por la imprenta del texto del romance 117, la continuidad de su vida oral a comienzos del s. XVII nos consta gracias a una versión, muy distinta, incorporada a una Comedia de las haçañas del Cid y su muerte con la tomada de Valencia, impresa en 1603 en Lisboa y en Madrid, anónima, pero de indudable origen portugués. Aunque en la tradición moderna sea tema bastante raro, el romance ha seguido cantándose hasta los siglos XIX y XX entre los judíos sefardíes del Norte de África, por los gitanos de los puertos de la Bahía de Cádiz y de Triana, en Cataluña, en El Algarve, en Madeira y en Açores, en Trás-os-montes, en Zamora, en León y en Asturias (Catalán, 1969b, págs. 145-176) 118.
------La escena narrada por el romance tiene, como lejano antecesor, el Mio Cid en su forma poética conocida. Combina el recuerdo de dos escenas que en la composición épica se hallaban lógicamente muy separadas: la llegada a Valencia de un mensajero del rey Búcar con cartas para el Cid conminándole a que abandone la ciudad de Valencia y la persecución de Búcar por el Cid, después de vencerle en batalla, hasta alcanzarlo a orillas del mar. La primera de ellas, tal como se narraba en el Mio Cid, no nos es conocida sino en un escueto resumen alfonsí de c. 1283, pues cae en una hoja cortada y subsecuentemente perdida del manuscrito poético de Vivar; el segundo pasaje abarca los vv. 2408-2426 del Mio Cid. Pero, evidentemente, el romancista no conoció el viejo Mio Cid. Basta para probarlo que en el poema épico, si bien el moro se cree seguro cuando dice al Cid:

... mas si el cavallo non estropieça     o comigo non caye
non te juntarás comigo     fata dentro en la mar,

en la competencia entre los dos caballos, que a continuación se narra, Babieca sale airoso:

Buen cavallo tiene Búcar,     e grandes saltos faz,
mas Bavieca, el de mio Çid,     alcançándolo va,

y en efecto:

Alcançólo el Çid a Bucar     a tres braças del mar,
arriba alçó Colada    un grant colpe dadol’ ha.

El tajo de Colada hiende al moro desde la cabeza hasta la cintura, y la muerte de Búcar en la costa supondrá para el Cid la adquisición de su segunda espada, Tizón. En cambio, en el romance Babieca no consigue dar alcance a la yegua del moro

Do la yegua pone el pie    Bavieca pone la pata.
—¡Rebentar devría la madre     que a su hijo no esperava!—
Siete bueltas la rodea    alderredor de una xara 119,

por lo que el moro consigue pasar en una barca y el Cid, cuando al fin llega a la orilla, se tiene que conformar con intentar herirle arrojándole su lanza:

Por ver el moro embarcado     y el buen Çid que llega al agua,
dixo: —¡Arrecoged, mi yerno,    arrecogedme essa lança,
que quiçá tiempo verná     que os será bien demandada!

Así dice la forma más vieja del texto del s. XVI y similar es el fin del romance en la versión publicada en 1603:

—¡Atendédeme, mi yerno,     oyades me una palavra,
o ya que non me aguardades,     recogedme allá esta lança!

y el Cid se lamenta seguidamente:

¡Mal obiesse cavallero     que sin espuelas cavalga!,

recordando una exclamación que la historiografía (basándose en la tradición legendaria) atribuía, desde muy antiguo, al Cid en el episodio de Las particiones referente a su persecución de Vellido tras el asesinato del rey don Sancho 120. Las versiones modernas del romance que conservan la persecución suponen, a menudo, probablemente con razón, que la lanzada del Cid fue certera:

Ao passar do Guadiana     atirou-le a lançada,
a lança ficou no corpo     e o pau caiu à água.
—Espera aí, o mourilho,     que le quero dá-la paga!
—Come esperarei eu, meu senhor,      se meu sangue vaí pela água!
—Tem-te, tem-te, o moirinho,     escuta-me uma palavra!
—Como te heide ouvir ( )      se ( ) a lança me entra n’alma!
—Guardae-me lá, genro meu     este dardo bem guardado!—
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
—Como guardar-te, Rucido,       esse dardo traiçoado
se me vae a dentro d’alma     no corpo atravessado!

Al pasar un arroyuelo,     le tiraba una lanzada.
—¡Atrás, atrás, el morito,      que me llevas una alhaja!

Pero, sea como quiera, es evidente que la escena de la competencia entre los caballos ha sido reelaborada para permitir que el Cid no alcance al moro con su temible espada. Ello no es una invención del Romancero. La *Estoria caradignense del Cid utilizada en la “Interpolación cidiana” incorporada a la Versión mixta de la Estoria de España (véase atrás, cap. III, § 1) contaba ya la persecución del moro que trata de recobrar Valencia de forma que el Cid no consiguiera darle alcance:

“Et yendo en alcançe, el Çid vio al rey Búcar, et endereçó a él por le ferir del espada. Et el rey moro, quando lo vio, conosciól’ muy bien, et bolvió las espaldas et començó a fuyr contra la mar; et el Çid en pos él, avyendo muy grant sabor de lo alcançar. Mas el rey moro trayé muy buen cavallo, et yvasle alongando, que le non podié alcançar. Et el Çid acoytando a Bavieca, que esse día mucho avié trabajado, yval’ llegando a las espaldas; assí que, quando fue muy çerca de las naves, el Çid vio quel’ non podié alcançar, et lançól’ el espada et diol’ en las espaldas. Et el rey moro, ferido, metiósse en las naves. Et el Çid desçendió, et tomó su espada et la del moro; et ésta fue a la que él puso nonbre Tizón”.

------La similitud del pasaje con lo narrado por el romance es indudable, y también que en esta *Estoria la escena previa del mensaje del moro exigiendo la entrega de Valencia nos da a conocer la existencia, en la conminación de Búcar, de amenazas a la mujer e hijas del Cid:

“—Señor Çid Canpeador, el rey Búcar de Marruecos mi señor me enbía a ti, e dízete quel’ tienes grant tuerto en tener Valençia, que fue de sus avuelos, et que desbarateste al rey Iunes su hermano; et agora es venido con XXIX reyes por vengar a su hermano, et por cobrar Valençia, pesando a ti et a quantos christianos contigo son. Pero con todo esto díxome, que por que el oyó dezir que tú eres omne entendido et sabio, que te quiere fazer tanto quel’ dexes a Valençia con todo su término, et que te vayas pora Castiella et que lieves todo tu aver et toda tu conpaña. Et si esto non quisieres fazer, que te conbatrá Valençia, et que prenderá a ti et a tu muger et a tus fijas, assy que quantos christianos lo oyeren que siempre ende ayan que dezir”,

que se relacionan con las que el romance incluye, tanto en sus versiones antiguas121:

—¡O Valencia, o Valencia,    de mal fuego seas quemada,
primero fuyste de moros     que de christianos ganada!
Si la lança no me miente,    a moros serás tornada;
aquel perro de aquel Cid    prenderélo por la barva;
su muger doña Ximena     será de mi captivada;
su hija Urraca Hernando    será mi enamorada,
después de yo harto della    la entregaré a mi compaña.—

—¡O Valencia o Valencia,     de mal fuego seas quemada,
primero fuiste de moros     que de christianos ganada!
Si la lança no me miente     y la yegua no me cansa,
antes que vengua la noche     de moros serás tornada.
Y a esse perro del Cid    prenderéle por la barba;
su muger Ximena Gomes    será de mí captivada.
Y su fija doña Elvira     sería mi namorada,
y doña Sol, la pequeña,    éssa nos fará la cama,

como en las modernas 122:

—¡Oh Valencia, oh Valencia,    de fuego fueras quemada,
primero fuistes de moros     que de cristianos ganada,
y antes de la media noche    de moros serás tornada!
Ese rey Vencid o vello    tomaro eu pola barba;
i-a sua esposa María Gómez    será a miña cautivada,
i-a sua hija más vella    será mi enamorada
y la sua hija más nueva    será para hacer la cama.—

—¡Oh Valencia, oh Valenzuela,     de fuego seáis abrasada,
que antes fuistes de moros    que de cristianos ganada!
A ése que llaman el Cid     lo he de prender por la barba,
y lo tengo de hacer     molinero de la hogaña;
y su mujer, guapa y rica,    la he de tener por esclava,
y su hija la mayor,     la que me limpie y me barra,
y su hija la de enmedio,     la que me haga la cama,
y su hija Blancaflor,     ha de ser mi enamorada.—

—¡Oh Valencia, oh Valencia,    Valencia la bien cercada,
primero fuitis de moros,     que de cristianos ganada!
Ahora, si Al-lah me ayuda,    a moros serís tornada,
a esse perro de ese Cidi     yo le pelaré las barbas,
su mujer, Ximena Gomes,     será la mi cozinada,
la de los rubios cabellos    éssa me enciende la duaya,
su hija la más chiquita     éssa me hará la cama
y su hija doña Urraca     éssa es la mi enamorada.—

— Ó Valência, ó Valência,    de fogo sejas queimada,
primeiro foste dos Mouros    que dos Cristianos tomada!
Quando tu eras dos Mouros    eras de prata lavrada;
agora, que és dos Cristãos    nem de pedra mal talhada!
Se a minha espada não quebra    e a minha força não se acaba,
antes de vinte e quatro horas    a Mouros seras tornada.
Eu irei a dom Alcidro    e o arrastrarei pela barba.
A filha de dom Alcidro    ja foi minha cautivada,
agora tem a mais nova    que será minha namorada.—

—O València, o València,    mal fuego t’hagués cremada,
algun temps eres de moros    i els cristians t’an guanyada!
Si les mis armes no menten    i mon xival no s’espanta,
no en passarà molt tiempo     a moros seràs tornada,
An aquell mal rei malvado    sentència li’n serà dada;
la seva muller del rei    jo la’n penré per criada,
la seva filla més gran    de mi serà enamorada.—

------Las amenazas a la mujer e hijas podrían formar parte (aunque no creo) del mensaje de Búcar en el Mio Cid viejo, toda vez que no nos es conocido en su forma desarrollada poética, o haber sido incorporadas al pasaje por un juglar refundidor (lo cual resulta más aceptable); pero la novedad de suponer que la cabalgadura del moro logra sacar suficiente ventaja a Babieca como para que el moro pueda reembarcarse (en contradicción con lo narrado en el poema viejo de Mio Cid) parece relacionada con la necesidad de que Búcar sobreviva a esa persecución y así pueda volver a atacar a Valencia y ser derrotado por el cadáver del Cid acaudillando su hueste, cuando doña Ximena se retira de la ciudad y lleva a su marido muerto a enterrar a Cardeña, episodio éste de la victoria del héroe después de muerto perfectamente incardinado en el conjunto de la *Leyenda de Cardeña.
------Si, en atención a esta observación, consideramos que el origen de la reforma del episodio es historiográfico, tendríamos que aceptar, como corolario, que el romancista tuvo como fuente inmediata una de las derivaciones más tardías del texto caradignense, el Arreglo hecho c. 1460 por un judío toledano de la Segunda redacción de la Crónica de 1344, pues en ese Arreglo toledano el pasaje contiene algunos detalles (destacados por mí en cursiva) que lo hacen más similar al texto romancístico que el de otras crónicas:

“... pero tan ligero e tan folgado era el cavallo del rrey Búcar, que lo non podía el Çid alcançar, por el grand espaçio que le de primero levava. Mas el Çid, commo quiera que su cavallo Bavieca andava de la batalla muy cansado, aquexólo el Çid quanto pudo, de guisa que allegava ya el rrostro de Bavieca açerca de las ancas del cavallo del rrey Búcar. Pero commo el mar era ya çerca, se lançó dentro, de guisa que se acogió en un punto. Et commo el Çid vido que se le yva para el agua e que lo non podié ante alcançar a ferir con la espada, arronjógela muy de rrezio, e fuele ferir por las espaldas de una muy mala ferida. Et el rrey Búcar, así ferido, se acojó a un batel que falló presto. Et el Çid deçendió por su espada”.

El primer pormenor no puede desligarse, a mi parecer, del famoso verso romancístico “do la yegua pone el pie,     Baviera pone la pata”, y el segundo recuerda, a su vez, el detalle que aparece en el romance de la preparación de la barca por un barquero (“grandes gritos da al barquero que le allegasse la barca / el barquero, diligente, túvosela aparejada”). Dado que el Arreglo toledano se basa en la Segunda redacción, de c. 1400, de la Crónica de 1344 y esta crónica de don Pedro de Barcelos tiene como punto de partida una Versión gallego-portuguesa poco anterior a 1314 de la Crónica de Castilla de c. 1300 y esta última crónica hereda, a su vez, el pasaje de la “Interpolación cidiana” incorporada a la Versión mixta de la Estoria de España, es evidente que el judío toledano heredó el texto de la *Estoria caradignense del Cid modificado en su transmisión a través de todos estos eslabones de la cadena textual y no en redacción más próxima al texto caradignense que las restantes crónicas; por lo tanto, sus similitudes con el romance son prueba de una directa relación entre las versiones de la persecución del moro que hallamos en una y otra obra.
------Frente a esta hipótesis, puede alegarse (según hacen Armistead/ Silverman, 1986, pág. 243, n. 18) que el romancista, si se hubiera basado en una crónica, no habría caído en el craso error de llamar “Urraca Hernando” (como la famosa infanta hija del rey don Fernando) a la hija del Cid, apartándose en ello de los famosos nombres que la cronística heredó de Mio Cid (doña Elvira y doña Sol) 123; el error se justificaría mejor suponiendo una larga tradicionalidad oral. Otra observación, de índole muy diversa, debida a Menéndez Pidal (1953a, págs. 226-228) es la de que el romance conserva un importante componente de la concepción del episodio, tal como fue concebido por el autor del viejo Mio Cid, que las crónicas derivadas de la *Estoria caradignense eliminaron por completo: la presentación irónica de la huida del moro después de sus baladronadas al acercarse a Valencia. En el viejo poema, cuando el Cid inicia el alcance de Búcar, ambos dialogan así (vv. 2409-2414):

—Acá torna, Búcar,    veníst’ d’alent mar,
verte as con el Çid,    el de la barba grant,
saludar nos hemos amos,    e tajaremos amista[d].—
Respuso Búcar al Çid:     —¡Cofonda Dios tal amistad!,
el espada tienes desnuda    en la mano e veot’ aguijar,
así commo semeja    en mí la quieres ensayar.

Nada semejante hay en las crónicas. En cambio, en el romance, tanto en la tradición antigua como en la moderna, la huida del moro es motivo de escarnio y el Cid bromea, como en la vieja gesta, con el moro fugitivo, sea al tiempo de herirle gravemente con su lanza:

—¡Atendédeme, mi yerno,    oyades me una palavra
o ya que non me aguardades,    rrecogedme allá esta lança!124

—Esperai ai, o Mourilho    que te quero dá-la paga.
—Como esperarei eu, meu senhor,     se meu sangue vai pela água!125;

sea al acercarse por primera vez a él:

—Buenos días tengáis, meu xenro,     ¡larga i-e i-a túa tardada!
Mais antes que me lo seas,    hemos de xogala espada 126.

El Cid del romance, al llamar en esa circunstancia irónicamente “yerno” al moro 127, recordándole los propósitos que al llegar ante los muros de Valencia había expresado de tomar posesión no sólo de la ciudad sino también de su hija, se hermana con el Cid épico que ofrecía su “amistad” a Búcar al acercarse a él espada en mano.
------En caso de que considerásemos que este tratamiento irónico de la persecución es en el romance debido a herencia genética y no fruto poligenético 128, sería preciso suponer que, con independencia de la fabulación, hecha en Cardeña, relativa a una victoria sobre Búcar del Cid después de muerto, un refundidor del Mio Cid, para dar mayor dramatismo al pasaje de la persecución, hubiera hecho más accidentada la carrera en competencia de los caballos e inventado el que el Cid sólo lograra malherir al moro cuando estaba a punto de escapar. En ese caso, la adición en el Arreglo toledano de la frase “de guisa que allegava ya el rrostro de Bavieca açerca de las ancas del cavallo del rrey Búcar” se debería al conocimiento por el judío toledano que escribía c. 1460 de un verso, sin duda ya romancístico, análogo al “do la yegua pone el pie     Babieca pone la pata”.
------Verdadermante resulta curioso el hecho de que sea precisamente Smith (1980, pág. 417), obsesionado, por lo general, en negar la existencia de textos poéticos que no se puedan “voir et toucher” (pero alegre inventor de otra clase de documentación inexistente), quien con más convencimiento defiende la existencia de “una copia del Poema en la que alguien –sin llegar a hacer una refundición en el sentido pidalino– introdujo la importante variante según la cual el Cid ya no mata a Búcar, sino que éste escapa en el barco que le espera “y, por tanto el “origen poético” de la reforma, basándose en “el tono auténticamente épico del largo pasaje que dedica la crónica a los tratos del Cid con Búcar, con diversos motivos épicos y mucha fraseología consagrada” y, además, por que el famoso romance Hélo, hélo, por do viene “pide un orígen poético y no cronístico”.
------Tras sopesar una y otra hipótesis, reitero hoy mi dubitativa conclusión de 1971.

------2.25. En el estudio arriba dedicado a la relación entre la “Interpolación cidiana” de la Versión mixta de la Estoria de España y el Mio Cid (cap. III, § 1.b, c) uno de los episodios en que notamos mayores contrastes entre los dos relatos fue el de las Cortes de Toledo en que el Cid presenta su querella contra los Infantes de Carrión. Conocida la libertad con que, en múltiples pasajes, el monje redactor de la *Estoria caradignense del Cid trató la información que obtuvo del Mio Cid en redacción similar a la conservada y el hecho de que hubo de recurrir a otro relato paralelo del que procede una serie muy notable de contradicciones internas quedó para ciertos episodios abierta la cuestión de qué rasgos en el relato cronístico debían su existencia a manipulaciones puramente historiográficas y qué rasgos pudieran ser atribuibles a esa segunda fuente, que sería una refundición poética del Mio Cid.

------2.26. El curioso romance que comienza “Por Guadalquivir arriba” conservado, en versión única, por dos pliegos sueltos, parece referirse a la ida del Cid a las Cortes de Toledo. La descripción inicial, en estilo muy romancístico, de las jornadas del Cid y los suyos viene a abocar en la honorífica recepción por el rey, que le sale al encuentro “con sus ricos hombres”. El comentario

—Viejo que venís, el Cid,     viejo venís y florido

hace alusión a la intonsa barba de Rodrigo Díaz, crecida y canosa.

-----En el Mio Cid, al saber que llega el Cid

con grandes yentes    el rrey cavalgó
e yva rreçebir    al que en buen ora naçió,

y la barba del Campeador ocupa lugar prominente:

La barba avié luenga     e prísola con el cordón
. . . . . . . . . . . . . . . . .     . . . . . . . . . . . . . . . .
catando están a myo Çid    quantos ha en la cort
a la barba que avié luenga     e presa con el cordón
                                                 (vv. 3007 + 3124-3125),

hasta el punto de que su “enemigo malo”, el conde don García, comenta:

—Vezós’ myo Cid    a llas cortes pregonadas,
dexóla creçer    e luenga trae la barba,
los unos le han miedo    e los otros espanta.

También la “Interpolación cidiana”, siguiendo a la *Estoria caradignense del Cid, da noticia de que el rey sale al encuentro del Cid “a dos leguas de la villa” y, cuando se hallan en la corte, el conde don García comenta que el Cid “cuyda con su barba luenga espantar las yentes”.
------En el romance, el Cid toma la observación del rey como reproche y replica un tanto desafiadoramente:

—No de holgar con mujeres,    mas de andar en tu servicio,
de pelear con el rey Búcar,   rey de grande señorío,
de ganalle las sus tierras,   sus villas e sus castillos,
también le gané yo al rey    el su escaño tornido,

dando aquí fin el romance. Aparte de contribuir, con la cita de la victoria sobre Búcar, a situar en el tiempo la escena presentada en el romance, la referencia al “escaño tornido” conexiona íntimamente esta escena con la gesta, donde, al iniciarse las cortes,

el rrey dixo al Çid:    —Venid acá ser, Campeador,
en aqueste escaño     que’m diestes vos en don
                                                          (vv. 3114-3115).

En la prosa de la “Interpolación”, el escaño del Cid da lugar a toda una escena, ya que, al tiempo de colocarlo en la sala de los palacios en que va a tener lugar la sesión de las cortes, provoca una disputa entre “un escudero muy fidalgo mancebiello”, llamado Fernant Alfonso, y Garci Ordóñez. Aunque se trata, en efecto, de

“el su escaño de marfil el qual él ganara del rey moro en Valencia”

y el propio rey reconoce que

“este escaño ganó él en la lid del Quarto con la tienda que me enbió en presente et los cavallos et los moros cativos, por el quinto en conosçimiento de mio señorío”,

el escaño no se lo ofrece el rey al Cid, sino que el Cid lo manda arrogantemente traer y colocar en los Palacios de Galiana. Con su habitual falta de coherencia, el monje caradignense, responsable de la Estoria del Cid, confunde aquí dos batallas y dos presentes. La tienda del rey de Marruecos la ganó el Cid en batalla con Junes (Estoria siguiendo al Mio Cid, y fue enviada al rey tras esa batalla; el presente enviado después de vencer a Búcar (desconocido del Mio Cid viejo) nada tiene que ver con ella.
------Aunque no sea posible “demostrar” que Por Guadalquivir arriba derive de la gesta y no sea una libre fabulación surgida de la lectura de una crónica, desde luego nada favorece la hipótesis de unos orígenes letrados del romance.

------2.27. En favor de la existencia de una tradición épica ininterrumpida del Mio Cid que enlace con el Romancero el más importante testimonio lo constituye el romance viejo (o romances) relativo a las Cortes de Toledo.
------El inicio del romance en su forma más famosa, dada a conocer por un glosador 129,

Tres cortes armara el rey,     tres cortes a una sazón:
las unas armara en Burgos,    las otras armó en León,
las otras armó en Toledo     donde los hidalgos son,

nos muestra, a las claras, que se trata de un texto tradicional, concebido con los clichés formulísticos propios del romancero de tradición oral. No obstante, la simultaneidad de esas tres cortes, que Menéndez Pidal destacó (1953a, pág. 222) como muestra del gusto de la imaginación popular por lo ilógico, por lo arbitrario, no puede tildarse de desatino, ya que el reunirse en cortes por separado las ciudades y nobles de los reinos de Castilla, de León y de Extremadura fue práctica habitual en ciertos tiempos 130. Claro está que ello no ocurría en el Mio Cid viejo, donde el rey don Alfonso, al iniciar las Cortes de Toledo, alude a que ha celebrado ya otras, pero en tiempos más o menos lejanos (vv. 3129-3131):

Hyo, de que fu rrey,     non fiz más de dos cortes:
la una fue en Burgos    e la otra en Carrión,
esta terçera     a Toledo la vin fer oy.

La similitud de los dos pasajes, épico y romancístico, es, con todo, evidente. El romance hereda de la antigua exposición  incluso el asonante de la laisse épica.
------La reunión de las Cortes de Toledo, según el propio rey lo declara (vv. 3132-3133), es en el Mio Cid algo extraordinario, ya que responde a un objetivo único:

por el amor de myo Cid,    el que en buen ora naçió,
que rreçiba derecho     de yfantes de Carrión.

El romance lo expresa de forma más vaga:

para cumplir de justicia      al chico con el mayor.

------En el viejo poema, el rey don Alfonso, para “dar derecho” a mio Cid, convoca a todos los suyos a cortes en Toledo, en un plazo que señala. Él es el primero en llegar. Van juntándose todas las gentes, incluidos los del bando de Carrión:

... que cort fazié en Toledo     aquel rrey ondrado,
a cabo de VII semanas     que ý fuessen juntados.
. . . . . . . . . . . . . . . . .      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De toda Castiella      todos los mejores,
el comde don Garçía      con yfantes de Carrión,
. . . . . . . . . . . . . .       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
de todas partes      allí juntados son,

y el Cid se retrasa:

aún non era legado     el que en buen ora naçió.
Por que se tarda,     el rrey non ha sabor.
(vv. 2980-2981, 3006-3007, 3012-3014)

Similarmente, en el romance se dice:

... treynta días da de plazo,     treynta días, que más no
y el que a la postre viniesse      que lo diessen por traydor.
Veinte nueve son passados,     los condes llegados son;
treynta días son passados     y el buen Cid no viene non.

La amenaza de declarar traidor   al que no llegue y la brevedad del plazo, se deben en el romance al recuerdo del otro plazo posterior que el rey señala para la celebración de la lid o combate judicial en Carrión (vv. 3480-3484):

Aquí les pongo plazo    de dentro en mi cort:
acabo de tres semanas     en begas de Carrión,
que fagan esta lid     delant estando yo;
quien no viniere al plazo,    pierda la rrazón,
desí sea vençido     e escape por traydor.

En sustitución del pesar del rey por la tardanza del Cid en llegar a Toledo, se escenifica en el romance el intento fallido de los condes de conseguir que el rey dé por traidor al ausente, y la defensa que el rey hace de la excelencia sin par del Cid.
------En los dos relatos poéticos, épico y romancístico, el Cid llega, al fin, bien acompañado de gentes:

Al quinto día,    venido es myo Çid el Campeador.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .     . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bien aguisado viene el Çid     con todos los sos,
buenas conpañas,     que assí an tal señor.

Mio Cid, vv. 3015, 3022-3023

Ellos en aquesto estando,    el buen Cid que assomó,
con trezientos cavalleros,    todos hijosdalgo son.

Romance.

-------Conviene subrayar que en la prosa de las crónicas, al contar las Cortes de Toledo, no se pone de relieve la tardanza del Cid en llegar, y que, por esta y otras razones, en modo alguno puede pensarse que cualquiera de ellas sea la fuente de información del romancista; la dependencia del romance respecto a la tradición poética épica es segura. Sólo caben, pues, dos hipótesis: o el romancista leyó el viejo Mio Cid, o alcanzó a oír una versión oral de la gesta.
-------En favor de esta última hipótesis, que al fin y al cabo nada tiene de extraña, puede aducirse un detalle del romance. Según la “Interpolación cidiana” incluida en la Versión mixta de la Estoria de España basada en la *Estoria caradignense del Cid, el Cid llevó consigo desde Valencia a Toledo “DCCCC cavalleros”,

“et todos yvan muy bien vestidos de sus paños muy bonos, et muy bien encavalgados et muy bien armados para ayudar el Çid a toda costa que menester fuesse, tan bien pora corte como pora guerra”.

El énfasis en el vestido cortesano de los acompañantes (inexistente en el viejo Mio Cid) aparece recogido en el romance:

todos vestidos de un paño,     de un paño y de una color,
sino fuera el buen Cid,    que traýa un albornoz.

No es imposible que la coincidencia se deba a poligénesis; pero resulta más natural considerar que ese detalle formó parte de una versión poética de un Mio Cid refundido reflejada tanto en la *Estoria caradignense como en el romance.
-----Este detalle nos lleva a pensar que, si bien la reformulación poética de la escena en el romance deberá la mayor parte de sus novedades a la poetización del episodio en el nuevo género literario, algunas de las diferencias entre el romance y el viejo Mio Cid podrían haberse ido generando en la etapa de las refundiciones épicas.
------La versión del romance que dio a conocer la glosa interrumpe la narración en la salutación del Cid al llegar a la corte, de la cual excluye a los condes que se han mostrado enemigos:

—Mantenga vos Dios, el rey,    y a vosotros salve os Dios;
que no hablo yo a los condes    que mis enemigos son.

En el viejo Mio Cid Rodrigo Díaz extremaba los signos de acatamiento al rey tratando de saludarlo desde el suelo, y, seguidamente, extendía el respetuoso saludo a los yernos del rey “e a quantos que y son”:

—Dios salve a nuestros amigos     e a vos más, señor,

sin aludir a los que no entran en la categoría de tales.
------Gracias a la segunda edición corregida del Cancionero de romances de Amberes (1550) sabemos más detalles acerca de cómo era concebida en el romance esa llegada del Cid y sobre cómo en él se desarrollaban las cortes.
------Por lo pronto, se insiste en describir la vestimenta del Cid:

el albornoz era blanco,     parecía un Emperador,
capacete a la cabeça     que relumbra más que el sol.

En el Mio Cid, al contar cómo el Cid se dispone a entrar en la sesión de las cortes, se ponía también especial énfasis en describir lo ricamente que iba vestido. El poeta gastaba en esa descripción 16 versos (3085-3100) y la remataba diciendo:

De suso cubrió su manto,     que es de grant valor,
en él abrién que ver     quantos que ý son.

La alusión romancística al “capacete” que brilla deslumbrantemente me parece, por otra parte, una huella indirecta de la prevención tomada por el Cid, al ir a la sesión de la corte, de que tanto él como los suyos, aunque vistan trajes de fiesta lujosos, lleven armas bajo ellos y los cabellos y barba bien protegidos para evitar cualquier ultraje.
------Los alegatos de los condes y del Cid, que a continuación incluye el romance, reproducen bien la actitud de los acusados y los acusadores. Los condes hablan desde su orgullosa posición de ricos hombres:

—Nos somos hijos de reyes,     sobrinos de emperador,
¿merescimos ser casados     con hijos de un labrador?,

de forma paralela a como Fernan González, uno de los yernos del Cid, expresa ese mismo sentimiento en la gesta de Mio Cid:

—De natura somos     de Condes de Carrión,
¡deviemos casar con fijas     de reyes o emperadores,
ca non perteneçién    fijas de ynfançones! 131,

y si el romance exagera la desigualdad social degradando al “infanzón” de Vivar a la categoría villanesca, parece recordar las palabras del hermano de los yernos del Cid cuando se mofa de Rodrigo diciendo:

—¡Hya, varones!     ¿quién vio nunca tal mal?
¿quién nos darié nuevas     de myo Çid el de Bivar?
¡Fuesse a rrío d’Ovirna     los molinos picar,
a prender maquilas,     commo lo suele far!

Como observó Menéndez Pidal (1953, pág. 223),

“cada verso del romance recuerda algún otro verso de la vieja gesta de Mio Cid; ninguno repite libremente las palabras mismas del texto viejo, pero se observa una semejanza general, una coincidencia de temas o motivos, la igualdad de alguna palabra, la identidad de la asonancia”.

------El Cid, en su exposición ante el rey y la corte del agravio recibido, recurre en el romance, como en la antigua gesta, al recuerdo de que los casamientos se hicieron a petición del rey, pero habla ahora utilizando el lenguaje formulario propio del Romancero (con expresiones como “y, al alçar de los manteles, dixistes me esta razón”). Para hacer ver que sólo por respeto y obediencia al rey accedió a emparentar con los de Carrión, insiste en recordar su reticencia inicial a casar con ellos a sus hijas por constarle que “tienen gran presunción”. Esta razón es, en efecto, la que en el Mio Cid, cuando se inician los tratos para las bodas, había hecho vacilar al Cid: “ellos son mucho orgullosos” (v. 1938). Pero hay que notar que en la vieja gesta la observación partía del propio Cid, quien, a pesar de ello, tomaba la decisión de aceptar los tratos después de pensárselo “una grand ora”; mientras que ahora, en el romance, forma parte de los consejos que se afirma recibió de la madre y del ayo de sus hijas al preguntarles sobre la conveniencia de los casamientos. Según el Cid rememora, cuando recibió la propuesta del rey, él le respondió:

—Preguntarlo he yo a su madre,    a la madre que las parió,
preguntarlo he yo a su ayo,     al ayo que las crió

y el resultado de la consulta habría sido un consejo negativo:

Dixérame a mí el ayo:     —”Buen Cid, no lo hagáys, no,
que los condes son muy pobres     y tienen grand presunción.

------La novedad de la consulta a la madre de las doncellas reaparece en otra versión romancística de las Cortes de Toledo, en la cual el episodio no se canta aislado sino rematado con un breve resumen de la lid de Carrión. Esa versión comienza “Yo me estando en Valencia, en Valencia la mayor” 132, con el discurso del Cid cuando presenta su caso en las cortes. Como “Tres cortes armara el rey”, no olvida recordar que la iniciativa de las bodas de sus hijas con los “condes de Carrión” se debió al rey, y observa asimismo:

no quería Ximena Gómez,      la madre que las parió;
por cumplir vuestro mandado,     otorgáraselas yo.

------Esta consulta a doña Ximena antes de otorgar lo pedido por el rey y la oposición de “la madre que las parió” a la boda, que estos dos textos romancísticos comparten, no es una invención del Romancero, pues la conoció ya la “Interpolación cidiana” a la Versión mixta de la Estoria de España tomándola, sin duda, de la *Estoria caradignense del Cid. En esa “Interpolación”, tras dar noticia, siguiendo de cerca al Mio Cid, de la larga meditación en que el Cid se sume al tener noticia de la propuesta de casamiento y los pros y contras que halla en ella, interpola en el resumen de los versos épicos una referencia a que

 “luego otro día fabló con doña Ximena en razón del casamiento de sus fijas. Et, quando lo ella oyó, mostró quel’ non plazié, mas, por que el rey fablava en ello, dixo que era bien” 133.

Tiene razón Menéndez Pidal cuando defiende (1953a, pág. 223) que esta observación “nos ha de servir para achacar a las refundiciones juglarescas [esto es, épicas] parte de las múltiples diferencias de pormenor que advertimos entre el romance y el viejo poema de Mio Cid”. Como sería poco razonable suponer que un romancista se preocupara de consultar dos fuentes (el viejo Mio Cid y una crónica derivada de la *Estoria caradignense), el pormenor me parece suficientemente probatorio de que no todas las reformas narrativas introducidas por la *Estoria caradignense en los pasajes en que sigue al Mio Cid son arreglos historiográficos y que tanto la *Estoria como los dos textos del romance (o los dos romances) sobre las Cortes de Toledo remontan a una *Refundición del mio Cid y no son meramente libres reelaboraciones de lo narrado por el viejo poema.
------La versión del Cancionero de 1550 concluye el discurso del Cid y el romance con una alusión a la fastuosidad de las bodas:

Treynta días duraron las bodas,    que no quisieron más, no;
cien cabeças matara     de mi ganado mayor,
de gallinas y capones,     buen rey, no os lo cuento yo;

en la Silva de 1550 el Cid recuerda igualmente:

Treynta días duran las bodas,      treynta días, que más no,

pero continúa hablando para referir la cobardía de los condes cuando se soltó el león y la afrenta de Corpes. En el Mio Cid los gastos del Cid en los “quinze días” que duran en Valencia las bodas son tema ampliamente desarrollado, pero, naturalmente, el énfasis no está centrado en el “yantar” que se sirve, sino en los espléndidos regalos con que se obsequia a los convidados. Las crónicas reducen la duración de las bodas a “ocho días” y, como en el viejo Mio Cid, recalcan los regalos hechos a los asistentes y los festejos, sin olvidar aludir, como un detalle más de la esplendidez del Cid, a que dio a los convidados “muchos manjares”.
------El resumen que de los sucesos que culminan en la afrenta de Corpes hace, a continuación, el Cid de la versión “Yo me estando” es tan rápido que apenas hay en él detalles que recuerden a una fuente concreta. Sólo se demora algo al referir el hallazgo de las hijas abandonadas en el camino por sus maridos:

—Hallólas un cavallero,    dele Dios el gualardón;
a la una dio su manto    y a la otra su ropón.
Hallólas tan mal paradas    que dellas huvo compassión.
Si el escudero quisiera,    los condes cornudos son.

El humor negro con que el Cid subraya en las Cortes el extremo desamparo en que los maridos dejaron a sus hijas no impide que descubramos en los versos del romance dos precisiones derivadas de la patética escena épica en que el primo de doña Elvira y doña Sol, un joven escudero (Félez Muñoz, en el Mio Cid; Ordoño, en las crónicas) cubre la desnudez de las “dueñas” con su manto 134.
------En la versión “Yo me estando” del romance, acabado el discurso del Cid, los condes le desmienten (“Mentides, el Cid, mentides,     que no éramos traydores”) y este mentís provoca una violenta escena:

Levantóse Pero Bermúdez,     el que las damas crió,
y al conde qu’esto hablara    diole un grande bofetón.
Allí hablara el rey    e dixera esta razón:
—¡Afuera, Pero Bermúdez,    no me rebolváys quistión!

Tal desacato al rey en plenas cortes ni podía darse ni concebirse en un poema como el viejo Mio Cid. Refleja, en cambio, bien la concepción que del episodio tiene la *Estoria caradignense del Cid y las crónicas que la utilizan, donde, según ya vimos (cap. III, § 1.c) prevalece una nueva visión de cómo puede desarrollarse ese cónclave y del papel del rey en él. De hecho, la agresión física de Pero Bermúdez aparece en la *Estoria caradignense como parte de un pasaje que completa la escena derivada del Mio Cid (vv. 3301-3309) en que el Cid incita a don Pedro a responder por él:

“... Pero Bermúdez... vio estar onze condes, los mantos sobraçados, contra’l Çid, et tan grand pesar ovo ende Pero Bermúdez que... sobraçó su manto et fuesse derechamiente contra el conde don Garcia, et desque fue çerca él et veya quel’ non podría errar, çerró el puño et diol’ una tal ferida que dio con él en tierra. Por esta ferida que dio Pero Bermúdez sacaron más de çient espadas a una ora de las vaynas, et del un cabo llamavan «¡Cabra!» et del otro «¡Grañón! » et los del Çid llamavan «¡Valencia!» et «¡Bivar!»”,

por lo que el rey “començó a dar muy grandes vozes”, reclamando a unos y otros no “venir a tanto” ante él.
------También parece responder a la versión de las Cortes propia de la *Estoria caradignense la sugerencia (rechazada) de una lid conjunta como una opción alternativa a las lides individuales. Si en el romance el propio Cid ofrece a sus yernos:

—Si quisieren, uno a uno;     o, si quieren, dos a dos,

en la “Interpolación cidiana”, Pedro Bermúdez pide al Cid:

 “que me otorguedes que lidie con amos los infantes de Carrión, ca por tal me tengo yo... que de amos a dos vos daré yo derecho”.

A pesar de que la lid de Carrión se narra en el romance con brevedad extrema, en esa escena y en la exposición de los preparativos para su celebración se descubre un hecho de sumo interés para la épica que expongo a continuación.
------El romance sólo se interesa en este pasaje por la suerte de los dos yernos del Cid, sin recordar al tercer combatiente de los de Carrión, Asur o Suero González, simplificación muy comprensible; pero, de resultas, los retadores sólo pueden ser ahora dos:

Por el Cid va Nuño Gustos,     hombre de muy gran valor,
con él va Pero Bermúdez    para ser su guardador.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .     . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allá va Nuño Gustos,     [e] el ayo que las crió.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .    . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y Gustos y Pero Bermúdez    quedaron por vencedores.

La selección de Nuño Gustioz como contendiente de uno de los yernos del Cid se opone a la versión de la lid del viejo Mio Cid, donde el que combate con el segundo de los maridos de las hijas del Cid es Martín Antolínez, en conformidad con el desarrollo de los retos previamente ocurridos en las Cortes de Toledo. Ya hemos visto, al comentar las contradicciones internas de la *Estoria caradignense (cap. III, § 1.c), cómo en esta historia y en las crónicas que la utilizan, los combatientes en la lid de Carrión son los mismos que en el viejo Mio Cid, pero que, durante las Cortes de Toledo, el Cid había repartido las funciones  de los suyos de forma diversa:

“Vos, Pero Bermúdez, lidiaredes con Diego Gonçález, el mayor de los infantes... Desí levantósse Muño Gustioz et besó la mano al Çid, ... et el Çid otorgol’ que lidiasse con Ferrant Gonçález, el hermano menor” 135.

El romance parece, por tanto, haber tenido conocimiento de la *Refundición del Mio Cid a que, en la *Estoria caradignense, remonta el relato de las Cortes de Toledo y no al Mio Cid sobre el que, en esa misma *Estoria caradignense, se basa la escena posterior de la lid de Carrión. Las sospechas que manifesté al estudiar en sí misma la *Estoria caradignense de que el monje historiador utilizó dos fuentes al construir su versión prosística de los cantares de “Las bodas” y de “Corpes” (véase atrás, cap. III, § 1.c) resultan así confirmadas por el romance. La hipótesis de que hubo una versión épica de la lid de Carrión que difería notablemente de la única que nos es conocida, la del viejo Mio Cid (que es la reproducida por la *Estoria caradignense) viene, pues, a confirmar la necesidad de considerar como de origen épico y no historiográfico algunas de las novedades de la leyenda del Cid que se manifiestan en la Cronística y en el Romancero.

i. El testimonio del Romancero acerca
de la Epopeya de tema español.

 ------2.28. Todos los cantares de gesta de tema español sobre los que la historiografía nos proporcionó noticia dieron lugar al nacimiento de romances “viejos” vinculados a la tradición épica, salvo el poema de Los hijos de Sancho el Mayor.
-------Esos romances “viejos”, aunque fueron concebidos en un “género” nuevo, heredan, en su versificación y en otros aspectos de su poética, muchos rasgos formales de las gestas hispanas que les proporcionaron los argumentos.
------Algunos narran varios episodios de una gesta; pero es más común que se centren en la presentación dramática de una escena o de un par de escenas complementarias. A menudo, esos momentos dramáticos de una “historia” se representan dando por seguro que los receptores del romance conocen el desarrollo de ella en su totalidad, esto es, el romancista presupone que su público ha “oído” alguna vez el conjunto de la gesta matriz. Por ello no siente necesidad de introducir a sus dialogantes; y, en lo hablado por los personajes y en lo que el narrador describe como aconteciendo a la vista de todos, abundan las alusiones a “hechos” que son exteriores al texto en su forma romancística.
------Junto a los textos de romances “viejos” a que dio acogida la imprenta en el s. XVI y algunos que ocasionalmente fueron transcritos a mano hay que colocar, en algunos casos, los transmitidos oralmente y que, tras varios siglos de “vida latente”, re-emergieron en época moderna gracias a la erudición de los siglos XIX y XX que los ha puesto por escrito o los ha grabado electrónicamente. Aunque, en ciertos casos, la tradición moderna se explica como resultado de la difusión de textos antológicos del s. XVII y en otros del éxito alcanzado por las versiones impresas durante el s. XVI en cancioneros de bolsillo o en pliegos sueltos, hay romances en que los textos modernamente recogidos enlazan directamente con los que se cantaron no sólo después, sino al mismo tiempo que se imprimía a comienzos del s. XVI alguna de sus versiones o incluso antes de que se imprimiera ninguna versión del romance en cuestión. En estos casos, el testimonio de las versiones modernas debe considerarse a la par que el de las viejas impresiones y manuscritos.

------2.29. En las páginas anteriores he examinado uno por uno los romances de tema épico español, difundidos por escrito en el s. XVI o conservados posteriormente, cuyo lenguaje poético y cuya versificación inducen a que los consideremos “tradicionales viejos”, esto es, que desde sus primeras manifestaciones conocidas tenían ya el característico “estilo” que imprime una continuada trasmisión oral; y me he esforzado en discernir, en cada caso, si la información disponible favorecía la hipótesis de que el romance hubiera sido compuesto tras la consulta de un texto escrito en que la materia legendaria estuviera adaptada a los propósitos del género cronístico, o, por el contrario, que el conocimiento de los contenidos épicos lo hubiera logrado el romancista directamente de una versión de la gesta. Sumariando los resultados, hallo que, si bien hay casos en que las crónicas han sido mediadoras en la transmisión de contenidos, los más de estos romances “viejos” se explican mejor suponiendo la audición (o, quizá alguna vez, lectura) de las versiones poéticas. El hecho no tiene nada de extraño, pues podemos asegurar respecto a alguno de estos romances 136 y sospechar respecto al resto que las versiones del s. XVI llegadas a nuestro conocimiento tuvieron como antecesores otras versiones tardo-medievales que les proporcionaron, no sólo el argumento, sino motivos, expresiones y versos 137, y en ese periodo histórico al que hay que hacer remontar el nacimiento de estos romances (segundo y tercer tercio del s. XIV, primer tercio del s. XV), los cantares de gesta aún eran literatura actual, viva 138, aunque estuvieran devaluados en el aprecio de las élites letradas y cortesanas 139.
-------Los primeros romancistas, responsables de la presencia en la tradición oral de romances sobre episodios épicos de Fernan González, Los infantes de Salas, las Mocedades de Rodrigo, Las particiones del rey don Fernando y el Mio Cid, nos testimonian que ninguna de estas gestas había caído en el olvido en los tiempos en que se abre camino el género romance; sus narraciones, sea gracias a la existencia de copias manuscritas sea debido a la persistencia de presentaciones orales, continuaban siendo accesibles en forma poética.
------La probabilidad de que a finales del s. XIV y comienzos del s. XV esas gestas no fueran algo reservado al gusto de un minoría letrada capaz de leerlas en bibliotecas, sino que siguieran atrayendo el interés de amplios auditorios, constituidos por gentes de toda clase asistentes a actuaciones públicas de cantores profesionales (juglares), me parece muy alta. A pesar de los profundos cambios en la sociedad de “los cinco reinos de España” ocurridos al avanzar el s. XIV, la desaparición en medios populares de formas culturales no suele producirse súbitamente. ¡Cómo vamos a dudar de que sea posible la perduración tardo-medieval del canto juglaresco cuando los ciegos, expositores de narraciones de pliego de cordel, pudieron vivir continuadamente de su oficio desde finales del siglo XVI hasta la Guerra Civil española de 1936-1939! Los propios romances “viejos”, que venimos estudiando, nos muestran, en ocasiones, que los textos documentados en el s. XVI han podido transmitirse durante cinco siglos de memoria en memoria a través del canto oral hasta ser recogidos en encuestas de campo en los siglos XIX y XX pese a las notables transformaciones que en ese tiempo han ocurrido en la vida de los pueblos del mundo hispánico que los conservan.

------2.30. Calificar al Romancero de “épopée vivante” (Riquer, 1959, pág. 135; Menéndez Pidal, 1959, pág. 136) es, desde luego, un acto consciente de recurso a la hipérbole, destinado a atraer la atención de una crítica internacional reticente a contar con este testimonio hispánico, toda vez que, de los muchos miles de versiones de romances recogidas durante los dos últimos siglos de la tradición oral en las diversas comunidades hispanas de lengua española, judeo-española, portuguesa y catalana, son escasas las que pertenecen a romances basados en los cantares de gesta. Pero, aunque los romances de tema “épico” cantados en tiempos modernos sean raros, podemos observar en ellos, lo mismo que en otros romances de procedencia medieval llegados hasta hoy, un hecho indiscutible: la continuidad en el recuerdo de los versos y no sólo de la intriga, la transmisión memorial del texto.
      Baste citar el romance de El moro que reta a Valencia para comprobar cómo los cantores del s. XIX y del s. XX (incluso los de estos últimos años del siglo) heredan por tradición ininterrumpida los versos documentados a comienzos del s. XVI y/o a comienzos del s. XVII 140:

Helo, helo por do viene      el moro por la calçada (c. 1525; 1603)

Lá vai por onde assoma      o mouro p’la calçada   (Trás-os-Montes, comienzos s. XX).
Velo, velo, viene el moro,      ya viene por la calzada  (León, 1916)

Mirando estava a Valencia,     cómo está tam bien cercada (c. 1525)
Viene mirando a Valencia,     cómo está tam bien cercada (1603)
Està mirant a València     com està tan bien parada (Cataluña, 1922)
Mirando vai a Valencia     como está tan bien cercada (Zamora, 1934)

—O Valencia, o Valencia,    de mal fuego seas quemada (c. 1525; 1603)
—Ay Valencia, guay Valencia,    de fogo sejas queimada (1532)
—O Valencia, o Valencia,    de fogo sejas queimada (Trás-os-Montes, 1907)
—Oh Valencia, oh Valencia    del mal fuego seas quemada (León, 1916)

Primero fuyste de moros    que de christianos ganada (c. 1525; 1603)
Primeyro fuste de mouros     que de christianos tomada (1532)
Primero fuiste de moros     que de cristianos ganada (sefardíes 1905, León, 1916, 1988, Zamora, 1934)
Primeiro foste dos mouros     que dos cristianos tomada (Trás-os-Montes, 1904)

Si la lança no me miente     ........................................  (c. 1525)
Si la lança no me miente       y la yegua no me cansa (1603)
Si las mis armas no menten     i mon xivall no s’espanta (Cataluña,fines s. XIX)

Antes que sejam tres dias     de moros serás cercada (1532)
Antes que venga la noche    de moros serás tornada (1603)
Y ante de la media noche      serás de moros tornada (Zamora, 1934)
Y ahora no cumple el día     y a moro serás tornada (sefardíes, 1934)

Aquel perro ,de aquel Cid     prenderélo por la barva (c. 1525)
Y a esse perro del Cid      prenderele por la barba (1603)
A lo perro de Rucido        lo tereis pela barbada (Madeira, 1880)
A esse perro de esse Cid      yo le pelaré las barbas (sefardíes, 1905, 1948)
A ese que llaman el Cid      lo he de prender por la barba (gitanos, 1916)

Su muger doña Ximena     será de mi captivada (c. 1525)
Su muger Ximena Gomes    será de mi captivada (1603)
La sua Ximena Gomes     sera vossa captivada (Madeira, 1880)
Su mujer Ximena Gómez    será la mi cozinada (sefardíes, 1905, 1948)

Su hija Urraca Hernando      será mi enamorada (c. 1525)
Sua filha don’Urraca     sera vossa mancebada (Madeira, 1880)
Y su hija doña Urraca     essa es la mi enamorada (sefardíes, 1905, 1961)

Y dona ... la pequena     essa nos fará la cama (1605)
Y la más chiquita de ellas     essa mos hará la cama (sefardíes, 1906, 1915, 1961)
Y la su hija más nueva     será para hazer la cama (Zamora, 1934)

Dexad las ropas continas     y vestid ropas de Pascua (c. 1525)
Despulla’t aquesta roba     i vesteix-te la de Pasqua (Cataluña, fines s. XIX)
Quítate paños de siempre    y ponte los de la Pascua (sefardíes, 1904, 1962)

Aquel moro hi de perro     detenémelo en palavras (c. 1525)
A esse moro que aqui biene    detenémelo en palavras (1603)
Detenme a ese moro perro    de palabras en palabras (Zamora, 1934)
Ese moro que ahí viene    deténmelo en palabras (Asturias, 1991)

Las palabras sean pocas    y aque-has de amor tocadas (1603)
Las palabras sean pocas    de amores sean tocadas (Zamora, 1948)
As palavras sejam poucas    e de amores bem tocadas (Trás-os-Montes, 1907)
Les paraules siguen poques    d’amor ne siguen tocades (Cataluña,fines del s. XIX)

Mientra yo ensillo a Bavieca     y me ciño la mi espada (c. 1525, 1603)
Mientras ensillo a Babieca    y aguzo la azagaya (León, 1916)
Mientras aparejo a Marrueca     y le doy filo a mi lança (gitanos, 1916)
Le diréis asina, hija,     mientres me ciño la espada (Asturias, 1991)

Bien seas venido, el moro,     buena sea tu llegada (1603)
Bem vindo sejas, mourilho,     boa e a tua chegada (Trás-os-Montes, 1902)

Siete años ha, rey, siete,     que soy vuestra enamorada (c. 1525)
Siete años había, siete,    que soy vuestra enamorada (1603)
Ha sept anos ja, sept anos     que de vos sou namorada (Madeira, 1880)
Siete años había, siete,    qu’eo por ti visto delgada (Zamora, 1934)

Otros tantos ha, señora,     que por vos me ciño espada (1603)
Ha sete anos, vae em oito,      que eu por vos cinjo a espada (Açores, 1869)
Y otros tantos, mi señora,     que por ti cuelgo mi espada (sefardíes, 1915)

—Váyaste, el moro, de haý,     non digas que te fui falsa (1603)
—Vai-te dai, o mourilho,     não digas que te sou falsa (Trás-os-Montes, 1902)
—Vete de ahí, perro moro,      no digas que te soy falsa (León, 1916)

Que mi padre el Cid Ruy Diaz     hoi a ensillado hoi cavalga (1603)
Que el traidor del rey mi padre     o ensilla se acabalga (León, 1916)
A Babeca, oh morillo,    o ensilla o cabalga (Zamora, 1934)

Ellos estando en aquesto,    el buen Cid que assomava (c. 1525)
Estando en estas razones,    el su padre que asomaba (Zamora, 1910/1948)

S’o... bem corria,     la hegua mijor volava (1516)
Se o cabalo bem corria,     a egua melhor voava (1547)
Que se bien corre Bavieca,     mi yegua buela sin alas (1603)
Si el cavallo bien corría,     la yegua mejor volava (1627)
Se a Babeca corre muito    o meu cavalo voava (Trás-os-Montes, 1904)

Do la yegua pone el pie,       Babieca pone la pata (c. 1525)
Donde pone el pie la yegua,      Babieca pone la planta (1603)
Donde pon la yegua el pie     pone el caballo la pata (Zamora, 1910, 1948)
Donde Baya saca el pie     Babieca pone la pata (León, 1916)

—¡Rebentar devría la madre     que a su hijo no esperava! (c. 1525)
—¡Reventar tenía la madre     que a su hijo no esperava! (a. 1618)
—¡Oh qué mal ea la madre      que a su hijo no esperaba! (León, 1916)
—¡Mal vaya a las madres     que por sus hijos no aguardan! (Asturias, 1991)

Grandes gritos da al barquero     que le allegasse la barca (c. 1525)
Pega voces al barquero    que le prepare la barca (León, 1979)
Dando voces al barquero     que le prepare la barca (Asturias, 1991)

El barquero, diligente,   tuvo se la aparejada (c. 1525)
El barquero, como amigo,     la tenía preparada (León, 1977)
El barquero, como amigo,    muy pronto se la prepara (Asturias, 1991)

Atendédeme, mi yerno,    oyades me una palavra (1603)
Tem-te, tem-te, o mourinho,     escuta-me uma palavra (Algarve, 1870)
Buenos días tengáis, meu xenro,     larga i-e i-a tua tardada (Zamora, 1934)
Dixo: —Arrecogé, mi yerno,    arrecogedme essa lança (c. 1525)
O ya que non me aguardades,    recogedme allá essa lança (1603)
—Guardae-me lá, genro meu,    este dardo bem guardado (Madeira, 1880)
Al pasar un arroyuelo    le tirara una lanzada (Zamora, 1910).

Esta evidente continuidad en el recuerdo textual, verso a verso, del romance no excluye que en las más variadas líneas de descendencia tradicional de El moro que reta a Valencia hayan surgido reformas en la verbalización de esos versos, sustituciones de unas expresiones formularias por otras equivalentes, expansiones o reducciones en las descripciones, disminuciones o aumentos del recurso al discurso directo dentro de cada escena o segmento narrativo, introducciones o supresiones de incidentes en la intriga, o, incluso, una elección de un desenlace divergente o nuevo (cfr. Catalán, 1969b, págs. 156-215).
      Es esta posibilidad de observar de cerca la continuidad y la variación, en el tiempo y en el espacio, de un texto tradicional cantado ininterrumpidamente por miles de transmisores lo que estos retazos de “epopée vivante” (aceptemos la calificación hiperbólica) ilustran al estudioso de la epopeya genuina. La plurisecular tradición romancística a nuestro alcance nos proporciona la lección de que, para la memoria colectiva, cinco siglos de recuerdo de un texto constituye “poco tiempo”. También testimonia que los sucesivos y simultáneos cantores aprendieron siempre el texto memorizándolo en sus versos y que este procedimiento de adquisición no obsta para que, al memorizarlo, fueran introduciendo en él múltiples innovaciones. Consecuencia de este modo de transmisión de los poemas es, por tanto, el hecho de que cuando en lugares diferentes se han recogido en los últimos siglos múltiples versiones de un romance, esas versiones compartan elementos verbales heredados del pasado y, a la vez, difieran substancialmente entre sí. La variabilidad textual de los poemas no se explica porque los transmisores retengan sólo un esquema narrativo y en cada acto de emisión recurran para reconstruir el texto a un repertorio formulario de motivos y expresiones, sino por la coexistencia, durante el proceso de aprendizaje de los textos poéticos por cada nuevo transmisor, de dos tendencias contrapuestas: la conservadora, que exige la fidelidad a la herencia recibida en todos sus detalles, y la innovadora, que, pretendiendo hacer el texto heredado más comprensible o más atractivo, reforma lo recibido aprovechando el “lenguaje” poético, la retórica del género.

      2.31. La evolución de los poemas del Romancero que su estudio diacrónico nos permite realizar no es, claro está, materia propia de este libro dedicado a la Épica, pero tiene el interés de advertirnos indirectamente respecto al hecho de que los textos medievales perdidos de los romances, trátese de versiones ya tradicionales, trátese de las formas primigenias del poema, no serían idénticos a los documentados en el s. XVI, puesto que siempre que alcanzamos a conocer una versión de un romance más arcaica que las que venían conociéndose desaparecen de su texto rasgos que la apartan de la tradición épica y aparecen otros que la acercan a ella. Esta observación nos hace intuir que la adaptación de la estética y la ética de las narraciones épicas a una estética y a una ética nueva fue un proceso continuo y lento.
      Ese proceso de evolución en el sistema de valores y en la forma de presentar los sucesos narrados venía ya muy posiblemente fraguándose en el propio seno de la Epopeya. Aunque el nuevo género romancístico aceleró, sin duda, el cambio, una buena parte de la evolución ideológica y poética se la dieron a los romancistas hecha los refundidores tardíos de las gestas. En los pocos casos en que la cronística nos permite documentar las formas más evolucionadas de la Épica, los poemas tardo-medievales dan muestras de haber abandonado los viejos valores defendidos por los cantares de gesta de los siglos XII y XIII ante la presión de los prevalecientes en un mundo “caballeresco” en que la función social ejemplar que pudieran tener unos individuos modélicos ha dejado paso a la exaltación de individualidades capaces de afirmar su persona en el escenario de la vida frente a cualquiera. Los romances “viejos” de tema heroico-nacional ayudan a comprender la profundidad de esa reforma que en la Épica española se produjo con enorme retraso respecto a la francesa y que no generó, como en aquella, una reacción “moralizante”, destinada a reconciliar la admiración causada por la intemperancia de los “barones” con los intereses monárquicos y de la alta Iglesia, hasta que el Romancero fuera “censurado” en la Edad del Barroco.

 Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

14 La existencia de romances bastante viejos derivados de la historiografía medieval es un hecho indiscutible. Baste recordar que los romances más antiguos referentes al ciclo legendario del rey Rodrigo, tanto si son de corte juglaresco (La Duquesa de Lorena, “Don Rodrigo, rey de España, por la su corona honrar”, una versión de “Amores trata Rodrigo”, La penitencia del rey Rodrigo, etc.), como si sus versiones tienen un estilo tradicional (las más de “Amores trata Rodrigo”, y las versiones únicas de “Los vientos eran contrarios”, de “Las huestes de don Rodrigo”, etc.) se basan, como mostró Menéndez Pidal (1924b y, mejor, 1957b, págs. 11-12, 16, 19-20, 27-32, 41-42, 44-45, 49-50, 54-55, 57, 58, 84-87), en la llamada Crónica sarracina de Pedro del Corral (c. 1430, que además de difundirse manuscrita, fue impresa en Sevilla, 1499, y en otras ediciones posteriores); incluso los romances que hoy se recogen de la tradición oral (La penitencia del rey Rodrigo, “Las huestes de don Rodrigo”) conservan reminiscencias adicionales de la historia novelesca de Corral. De forma análoga, un romance referente a los Infantes de Salas (“En fuerte punto salieron”) tiene su fuente de inspiración, según mostró Menéndez Pidal (1963b, págs. 193-195) en el Compendio historial del arcipreste Diego Rodríguez de Almela (escrito entre 1478 y 1480 y presentado a la reina Católica en 1491); otro romance de este ciclo legendario (“Por los campos de Almenara”) y tres del de Fernan González (“El conde Fernan González cabe la villa de Lara”, “Preso está Fernan González el gran Conde de Castilla” y “Preso está Fernan González el buen conde castellano”) se basan, también según observaciones de Menéndez Pidal (1963b, págs. 197 y 30-31, 33, 36-37), en la Estoria del noble caballero el conde Fernan González con la muerte de los siete infantes de Lara (Sevilla, 1509; Toledo, 1511; etc.).

15 Véase atrás, cap. II, § 2.a; § 9.b; cap. III, § 4.b, e.

16 Por ejemplo, del comienzo del romance nos son conocidas cinco variantes: “Castellanos y leoneses tienen grandes debisiones / sobre el partir de las tierras y el poner de los moxones”; “Castellanos y leoneses tienen grandes disensiones / sobre el partir de las tierras y el poner de los mojones / el conde Fernan Gonçález con el rey don Sancho Ordóñez”; “Castellanos y leoneses arman muy grandes quistiones / sobre el partir de los reinos y el poner de los mojones”; “Castellanos y leoneses tienen grandes divisiones / el conde Fernan Gonçález y el buen rey don Sancho Ordóñez / sobre el partir de las tierras, ay passan malas razones”; “Castellanos y leoneses tienen malas intenciones”.

 17 Con mezcla de formas en ó.e (divisiones, Ordóñez, mojones, monjes, conde, etc.) y ó (Carrión, quistión , madrugó, trotón, non, etc.).

18 Lo mismo en la versión del pliego suelto que citamos en el cap. III, § 4.b.

19 Escrita por una mano de comienzos del s. XVI en un Cancionero del s. XV.

20 En otras versiones el verso es “históricamente” más “correcto”: “el conde partió de Burgos y el rey partió de León”, “el uno se va por Burgos y el otro va por León”.

 21 Pueden leerse reunidas en Menéndez Pidal, 1963b, pp. 18-20.

 22 La escena de las bodas en Burgos, patrocinadas por el Conde de Castilla como protector de su pariente doña Llambra de Bureba, se conserva en tres versiones muy dispares, que comienzan “Ya se salen de Castilla castellanos con gran saña”, impresa en un pliego suelto (Síguense tres romances. El primero que dize los casamientos de doña Lambra con don Rodrigo de Lara...), “A Calatrava la vieja la combaten castellanos “, impresa en la 2ª edición del Cancionero de romances de Amberes, 1550 y “¡Ay Dios, qué buen cavallero fue don Rodrigo de Lara!”, impresa en la Segunda parte de la Silva de romances, Zaragoza 1550. La escena de las quejas se refleja, mejor o peor conservada, en estos tres textos y además en otra versión de la que luego hablaré.

23 Cito por “Ya se salen”.

24 La insultante contrarréplica de la novia que sigue en el romance a este reproche es muy distinta de la que pudo darse en la gesta, ya que se basa en la incorporación a la leyenda de un motivo folklórico, el del parto múltiple, que era ajeno a la tradición épica.

 25 Cito estos dos versos según la lección de “A Calatrava la vieja”.

 26 Este verso lo tomo de “Ya se salen”.

 27 Baso las citas en “A Calatrava”; pero, siguiendo a Menéndez Pidal (1963b págs. 117-120), enmiendo su texto: sustituyo el mal asonante “lugar” por “casa”, ya que las otras versiones tienen el verso en á.a, pero pierden parte del mensaje diciendo: “cada cual como es amada” (en “Ya se salen”), “cada cual de buena gana” (en “Ay Dios”). La voz alfoz, ‘término jurisdiccional de una ciudad o de un castillo’ (vide Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1998, lámina) es, sin duda, el punto de partida común a las lecciones “la flor”, “la casa”, que conservan respectivamente las versiones de “Ya se salen” y “A Calatrava”. Aunque las versiones llegadas a nosotros coinciden en sustituir el topónimo “Bureva” por otro más conocido al cual se le aplicaba el mismo epíteto (“Córdova la llana”), la expresión “Bureva la llana” está documentada en una cita del romance hecha por Fernando de Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso. La depresión de la Bureba forma, efectivamente, una tierra “llana” entre las más montuosas de su entorno (pese a lo que diga Milà, 1896, pág. 211, n. 6).

 28 No conocemos en este episodio, salvo en algunos detalles, el relato de la Refundición de la gesta; sólo el de la que resumió Alfonso X. Dada su brevedad, sólo hallamos en él los elementos esenciales de la escena, que coinciden con los conservados por el romance: convite; llegada a Burgos de los invitados desde diversas tierras, incluida Navarra; presencia en la boda de Gonzalo Gustioz, con doña Sancha y los siete infantes; duración de las bodas por muchas semanas; juego de tirar a tablado; fracaso de los caballeros que no alcanzan con sus bohordos a las tablas; recio golpe que da un caballero de tierras de la novia en el tablado; placer de doña Lambra que se excede en su alabanza del coterráneo; reproche de su cuñada doña Sancha; reacción del menor de los infantes, don Gonzalo, que polemiza con el caballero y le supera derribando el tablado. El mayor detallismo de la narración romancística debe de ser heredero, en parte, de motivos épicos que el relato historiográfico no recogió; pero, claro está, también contendrá innovaciones romanceriles.

29 Cito por “Ya se salen”.

30 Como tal figuraba en una glosa impresa debida a Luis (Ludovico) de Peralta (de que hoy no se conoce ejemplar) que don Hernando Colón poseyó en su biblioteca (antes de 1540) según consta en su Abecedarium nº 15217, cols. 887 y 1031 (Rodríguez Moñino, 1958, nº 195; Rodríguez Moñino/ et al., 1997, nº 433). De esa glosa lo tomó el Cancionero de romances de Amberes en su primera edición sin año (c. 1548). En la 2ª ed. (1550) el editor, Martín Nucio, creó una versión mixta, ya que respetó este texto pero lo encabezó con el relato de las bodas (“A Calatrava la vieja”) procedente de otra fuente, que desconocemos.

31 El romance se cantaba también comenzando: “Mal me quieren en Castilla los que me avían de aguardar” (según Melchor de Santa Cruz y Gil Vicente, cfr. Menéndez Pidal, 1963b, pág. 123).

32 Pueden leerse reunidas en Menéndez Pidal 1963b, págs. 149-151.

33 Aunque el encuentro de Mudarra con el traidor ocurre en la Refundición de la gesta cuando don Rodrigo, estando cazando a orillas del río Espeja, pierde su azor por lanzarlo en persecución de una garza que vuela sobre las nubes, y en el romance también don Rodrigo va de caza y (según una de las versiones) “perdido avía los açores, no halla ninguna caça”, el motivo formulario de la caza fatídica, premonitoria del desgraciado final del personaje cazador, no pasa de ser en el relato épico un incidente, entre muchos otros, de la interminable persecución de Ruy Velázquez por Mudarra, mientras en el romance monta por sí solo el escenario en que el traidor, estando sin acompañamiento de gentes y desarmado, es sorprendido por el vengador de los infantes.

34 Así consta en el Arreglo toledano de c. 1460 de la Crónica de 1344, que, al parecer, refleja un texto del pasaje en asonante á.a más evolucionado que el de la Refundición (en í.e).

35 Según la Crónica general vulgata interpolada (apoyada por la Crónica de 1344) que conserva a la perfección esta arenga asonantada en í.

36 Cfr. Catalán, 1980, pág. XXXIX.

37 El texto único del romance, impreso en la Segunda parte de la Silva de romances, Zaragoza, 1550, “presenta indudables huellas de una defectuosa trasmisión manuscrita” (Menéndez Pidal, 1963b, pág. 149): los patronímicos dados a los hijos y al traidor, “Gómez”, “Gustos”, parecen proceder de resoluciones erróneas de la abreviatura Gs de “Gonçalez” y de una precipitada lectura de Uez “Velázquez”. De otra parte, también parece intervención de un arreglador del texto, quizá el propio editor de la Silva, el remate en que se anuncia el papel de vengador que tendrá en el futuro el hijo de la hermana del rey moro.

38 En favor de reconstruir éste y otros versos variantes en que el romance “Pártese el moro Alicante” apoya las lecciones particulares de la Crónica de 1344, Menéndez Pidal adujo el detalle del octosílabo romancístico “muy gran feridor d’espada” continuador del épico “buen feridor d’espada” que sólo se conserva intacto en la Crónica general vulgata interpolada frente a la expresión prosística “feriades mejor de espada que otro ningun cavallero” de la Crónica de 1344. Para otros argumentos en favor de la directa derivación de la gesta, véase Menéndez Pidal, 1963b, págs. 138-148.

39 Resulta conmovedora, o más bien patética, la fe del historiador Huici Miranda cuando, basándose en el Romancero y en Guillén de Castro, piensa (1965) acerca de la muerte del padre de Ximena Gómez por el Cid y todas sus consecuencias que “el hecho tiene que ser cierto en el fondo, pues siempre las leyendas tan persistentes y de tan hondas raíces son hijas o derivaciones de un acto real, ya que la sola imaginación sin una base real en que apoyarse, no puede construir tan compleja obra”; por lo que sostiene que esa primera Ximena, con quien Rodrigo hubo de celebrar un primer “y forzado enlace no... favorecido por un amor sincero y una atracción mutua”, sería la madre del hijo Diego, separado de su padre por un “hondo abismo de indiferencia” imperdonable e inexplicable “por muchos defectos y aun vicios que queramos suponer y atribuir a ese hijo”.

40 Agradezco la gentileza de los autores del artículo citado al darme a conocer anticipadamente tanto la versión manuscrita, con su glosa “Si el que peca de avaricia” (Bibl. Palacio, ms. 1520), como el borrador de su estudio. El ritmo de aparición de textos manuscritos de romances de fines del s. XV y primeras decadas del s. XVI no hallados por la erudición hasta estos ultimos años del milenio es realmente asombroso.

41 Lo pone de manifiesto, como ya notó Bénichou (1944, págs. 256- 257; 1968b, págs. 32-34; y, mejor, 1953), la presencia, en el prototipo de todas las versiones judeo-marroquíes, de versos procedentes de un romance nuevo, “Delante del Rey de León”, que se publicó en el Ramillete de flores. Quarta, Quinta y Sexta parte de Flor de Romances nuevos, recopilado por el librero Pedro Flores, como parte de la “Quinta” en la impresión de Lisboa: Antonio Álvarez, 1593 (f. 145), y como parte de la “sexta” impresa aisladamente en Toledo: Pedro Rodríguez, 1594 (f. 86v), en Alcalá: Juan Gracián, 1595 y Juan Iñiguez de Lequerica, 1597 (f. 87) y en Zaragoza: Lorenço de Robles, 1596 (f. 87 v), antes de entrar a formar parte del Romancero general de 1600.

42 Si no hubiera llegado a nosotros la Floresta de varios romances de Damián López de Tortajada, Valencia, 1652, no podríamos explicarnos cómo se creó el romance sobre el envío por Durandarte de su corazón a Belerma que, en el s. XX, cantan en Asturias los “cunqueiros” y, en Andalucía, los gitanos, formado, en apariencia, por versos procedentes de romances viejos y nuevos muy varios (véase Catalán, 1998a, págs. 1-34).

43 Véase Catalán/ et al., 1982-83, págs. 105-109, y Armistead/Silverman, 1986, págs. 78-79. La sospecha de que las versiones gitanas tengan como antecesor un texto letrado se basa únicamente en el paralelo con el romance de Bernardo citado más adelante en § 3.2 y con el de Durandarte envía su corazón a Belerma.

44 Véanse las referencias que he dado en la nota anterior.

45 Ya que las raíces medievales de la tradición oral moderna son, en este caso, poco probables.

46 Que Ximena es “la menor” de las hijas se dice también en el Rodrigo.

47 Así consta en la versión “En Burgos”, publicada por Juan de Timoneda en su Rosa española (1573). “Con ella bive mi madre” es lección peor de “Día era” (Cancionero de Romances de Amberes, 1550).

48 El glosador, para introducir en la glosa el motivo de la “orfandad de madre”, se vio obligado a retocar el siguiente verso del romance.

49 “Cada día” fue la versión inicialmente publicada por Martín Nucio en el Cancionero de romances de Amberes, sin año.

50 Cito sucesivamente las versiones del manuscrito (“Rey que non faze”), del Cancionero sin año (“Cada día”) y de Timoneda (“En Burgos”); la edición de 1550 del Cancionero de romances (“Día era”) parece combinar dos versiones cuando dice: “cavallero en un cavallo y en su mano un gavilán, / otra vez con un halcón que trae para caçar”.

51 Cito en el mismo orden que anteriormente. La versión de 1550 (“Día era”) es semejante a “En Burgos”: “por me hazer más enojo, cévalo en mi palomar, / con sangre de mis palomas ensangrentó mi brial”.

52 Recuérdese que la crianza de palomas en palomares era uno de los privilegios reservados a los hidalgos.

53 Las connotaciones sexuales de esta última afrenta, sea o no intencionada (recuérdese que en “Rey que non faze justiçia” y en “Cada día que amanece” no se da), resultan patentes al confrontar el “suceso” con lo contado en el romance de las Quejas de doña Lambra.

54 Tanto en la versión “En Burgos” como en la versión “Día era”, Ximena acusa seguidamente a Rodrigo de ensañarse con ella: “envíeselo a dezir, embió me a amenazar” (verso que en “Día era” facilita la incorporación de motivos tomados en préstamo del romance de las Quejas de doña Lambra.

55 En las tres versiones que publicó la imprenta en el s. XVI la querella de Ximena se remata con esa frase sentenciosa (que en la manuscrita vemos encabezar su discurso) reforzada con unos versos de carácter netamente romancísticos, procedentes de las fórmulas utilizadas en los juramentos, que enfatizan la prioridad que todo rey debe conceder al ejercicio de la justicia.

 56 Cito sucesivamente el texto manuscrito y las versiones “Día era” y “En Burgos”.

57 Así en la versión del Cancionero de romances de Amberes, sin año (“Cada día”). La reedición del Cancionero de Amberes de 1550 respeta el final de la versión impreso en la primera edición.

58 Por razones exclusivamente poéticas se aparta el romance de la narración épica al suponer que esos trescientos caballeros no van fuertemente armados para poder actuar si es necesario contra el rey, sino vestidos de gala, y que tan sólo Rodrigo, en contraste con los demás, va armado. Ese tipo de contraste (“todos... sólo ...”) es un “motivo” formulario muy repetido en el Romancero. Un resto de las jornadas de camino épicas (“Métense a los caminos para Çamora van”) y de las instrucciones que a la entrada de la ciudad Rodrigo da a los suyos (“ármanse los trezientos e Rrodrigo otro tale, / desque los vio ( ) armados començó de fablar”), para que sepan qué espera de ellos, es, sin duda, el inocuo verso romancístico “andando por su camino unos con otros hablando”.

59 La versión gallego-portuguesa traduce: “avolta”.

60 Es de notar que en el manuscrito en que se nos conserva el Rodrigo parece clara la existencia de una laguna (señalada por Menéndez Pidal, en su ed., 1951a, pág. 280), tras los versos “Los çinco rreys de España todos juntados son, / passavan allende Duero, passavan allende Arlanzón, / e”, ya que no se sigue describiendo la marcha del ejército ni el cruce de los puertos de Aspa, ni acción ninguna en Francia antes de decir, tras un blanco (sin duda indicativo de la laguna), “siete semanas por cuenta estido el rrey don Fernando / atendiendo batalla en una lid en el canpo”, espera que, obviamente, no ocurría cerca del Arlanzón. De hecho sabemos que, cuando se apellidan Francia, Lombardía, Pavía, Alemania, Pulia, Calabria, Sicilia, Roma, Armenia la Menor, Persia la Mayor, Flandes y La Rochelle, y acuden contra el rey don Fernando, los “atavetradores” españoles fugitivos sugieren al rey don Fernando recruzar el Ródano para evitar el encuentro. Parece, pues, lógico, que se nos haya antes contado la marcha del ejército expedicionario por tierras francesas hasta cruzar el Ródano; pero nada sabemos sobre la extensión de lo que falta ni acerca de lo que se contaría en ese trecho perdido del poema.

61 En el manuscrito “assentosse”; pero es obvio que Rodrigo, de quien se nos ha dicho que se ha ido a “possar” “a los pies del rey”, no se sienta en silla ninguna. Además está claro que Rodrigo sigue hablando (“veré”). Sin duda, es al rey don Fernando a quien debieran ofrecer la silla al par del Papa que venía ocupando el Emperador alemán.

62 La disputa entre un duque francés y Rodrigo, que a continuación del cambio de lugar de la silla del Rey de España el romance escenifica, contiene, al menos, un verso de indudable ascendencia épica: “Allí hablara el Duque: —Demándetelo el diablo” (o “Demánde[t]elo, Rodrigo, demánde[t]elo el diablo”, según variante que conserva una Ensalada de Romances), ya que este verso resume bien la negativa de “los omnes buenos del Concilio” a enfrentarse con Rodrigo y es, a la vez, un eco de la comparación del “Castellano” con el diablo, un leit motiv de la gesta.

63 Melchior de Santa Cruz, Floresta española, Brucellas, 1598, fol. 30

64 Dados los intereses del Rey de Castilla, el Obispo de Burgos se conformó con disputarle la posición jerárquica al Rey de Inglaterra, respetando la superioridad del Rey de Francia (aliado de Castilla) y la del Emperador romano-germánico.

65 Es de notar que en la acción del Conde de Cifuentes tal como Melchior de Santa Cruz la relata y en el romance la rivalidad sea con el Rey de Francia, frente al Rodrigo (en que el rival del Rey de España es el Emperador alemán) y el discurso de Santa María (en que el rival del Rey de España es el Rey de Inglaterra). ¿Coincidencia casual, debida a que los textos en cuestión son del s. XVI? ¿Temprana trasposición ocurrida al tiempo en que se formó el romance?

66 En los siglos XIX y XX se han recogido versiones en Zamora, el Algarve, Madeira y Açores.

67 Cito por la versión glosada por Gonzalo de Montalbán incluida en diversos pliegos sueltos. En el último octosílabo citado las impresiones dicen “se me”; corrijo “se le” teniendo presente que en otro texto, glosado por Hurtado, el verso reza “quien el mi cuerpo quisiere no le seria negado”, con asonancia defectuosa, pero que recoge mejor el sentido original de las afirmaciones de la infanta. Sólo en esta versión de Hurtado se introdujeron dos versos iniciales para presentar al personaje que habla: “Por una sala adelante sañuda va doña Urraca, / palabras yva diziendo que el coraçón me quebranta”.

68 En la segunda edición, de 1550, del Cancionero de romances publicado en Amberes por Martín Nucio. Son versos incrementados en el texto heredado de la primera edición del Cancionero.

69 No obstante, Menéndez Pidal (1914-1916, II, pág. 17, recog. 1973, págs. 119-120) sugirió que la sustitución pudo hacerse tardíamente en el romance cíclico Doliente estaba, doliente + Quejas de doña Urraca + Afuera, afuera, Rodrigo por influjo de la presencia del Arzobispo en el primero de los componentes. Fontes (1996, pág. 132) llega a pensar que las versiones portuguesas de las islas atlánticas son más fieles a la versión primitiva del romance que el texto publicado en el s. XVI al notar que en ellas, puesto que falta un verso introductorio identificatorio de la voz que responde al rey, la respuesta podría atribuirse a “Rodríguez” por ser más adelante interlocutor de la hija del rey; pero creo que ello es meramente fruto de la simplificación que en esas versiones se da (cfr. Fontes, 1996, págs. 125 y 131) de los diversos temas acoplados en ellas.

70 La independencia respecto a fuentes eruditas del texto publicado en los cancioneros se hace ostensible también en la deformación, obra de la transmisión oral, de los territorios que constituyen las particiones y de los hijos a quienes se asignan, tal como los recuerda doña Urraca en sus quejas dirigidas al rey: “Pues mandastes vuestras tierras a quien se vos antojara / a don Sancho a Castilla, Castilla la bien nonbrada, / a don Alonso a León y a don García a Vizcaya”, dice la versión glosada por Hurtado, y simplemente: “Mandastes las vuestras tierras a quien se vos antojara, / a don Sancho a Castilla y a don Alonso a Vizcaya” la versión glosada por Montalbán. En la Segunda parte de las comedias del Cid, de fines del s. XVI, se incluye otra glosa y en ella el pasaje dice así: “Mandastes las vuestras tierras a quien bien se os antojara: / diste a don Sancho Castilla y a don García a Navarra”; pero en los versos glosadores se añade “A don Alonso, el menor / ... / de Galicia rey lo as hecho / y de Vizcaya señor”. La versión de Fuzeta (Algarve), recogida en el s. XIX, confirma la tradicionalidad de la inclusión de “Navarra” entre los territorios repartidos: “A dom Rodrigos o Burgo (

71 En la primera edición del Cancionero de Romances de Amberes, la sin año, que en general sigo, faltan los hemistiquios en cursiva, que fueron añadidos en la segunda, la de 1550; además, esa primera edición ofrece en la rima del v. 8 la lección “perlado”, peor que la corregida en la segunda que incluyo en el texto. Las enmiendas de 1550 se basan en una versión mejor recordada, más próxima al prototipo del romance.

72 El primer fragmento citado procede de una versión que, con glosa de Gonzalo de Montalbán, se publicó en seis pliegos sueltos; casi igual es la que glosó el poeta Hurtado publicada en otro pliego suelto. La versión más extensa es el texto mixto (basado en el de Montalbán, pero enriquecido atendiendo a la tradición oral) que Martín Nucio incluyó en su Cancionero de romances de Amberes, sin año.

73 En la localidad de Santa Cruz de los Cuérragos (Zamora), hoy casi despoblada, la tradición oral conservó hasta tiempos muy recientes (1910, 1977) memoria de esta escena en su forma más rica en pormenores, formando parte de un romance que empalma recuerdos de tres (Testamento de Felipe III, Testamento de Felipe II y Quejas de doña Urraca): “—¿Quién es aquella doncella que tanto se amarguraba? / —Es vuestra hija, el buen rey, vuestra hija doña Urraca. / —Cállate tú, la mi hija, que no te tengo olvidada, / que allá en Castilla la Vieja un rincón se me olvidaba, / por un lado estaba el Duero, por l’otro Peña Gallarda, / y tú has de ir a vivir entre los moros y España” (Catalán, 1984, págs. 197-198). La única versión procedente de El Algarve (de una informante natural de A Fuseta), recogida en el s. XIX, combina los romances Doliente estaba, Quejas de doña Urraca y Afuera, afuera, Rodrigo; en ella constan también algunos de los versos de la versión extensa: “—Mulher que tal razão diz preciava degolada. / Eu la te deixo em Samora em Samora bem guardada” (Dias Marques, 1999, págs. 274-275). La tradición oral de las islas atlánticas portuguesas de los siglos XIX y XX la conservó, asimismo, en un romance mixto de temas muy varios (en que los tres de la versión de El Algarve vienen a quedar incorporados al de Silvana); en esta rama de la tradición resulta aún más patente el arraigo de los versos propios de la versión extensa: “—Oh que vozes são estas que eu oiço tão demudadas? / —É vossa filha Silvana que a dexais deserdada / — Deus se não lembre de mim se tal filha me lembrava!, / que eu deixava-lhe Sambóia, cercada, mui bom cercada, / por uma banda corre ouro, por outra prata lavrada” (Purcell, 1976; Catalán/ et al., 1982-83, págs. 111-120; Fontes, 1996, pág. 127).

74 Verso que pervive en El Algarve: “Todos dizem «amen, amen» só dom Rodrigo se cala”.

75 Según hacen ver unos versos construidos acudiendo a la fórmula tradicional baladística empleada para decir poéticamente ‘te concedo cualquier petición que no sea la de entregarte las ciudades o regiones que son la joya de la corona’. Cfr. Armistead/Silverman, 1986, pág. 130 y n. 10.

76 Catalán/ et al., 1982-83, págs. 127-131, Armistead/Silverman, 1986, págs. 102-126, 135-146.

77 La aparición del padre como destinatario de las palabras de la infanta se debe a que en el único texto catalán conocido el episodio del romance ha sido incorporado a otro tema.

78 Se encuentra el fragmento citado formando parte de una versión del romance de Gerineldo influida por La canción del huérfano. Puede leerse en Catalán/Cid, 1975, págs. 21-22. Véanse los comentarios de Armistead/Silverman, 1986, págs. 129-131 y cfr. Catalán, 1970b, págs. 239-269, respecto a La canción del huérfano.

79 Desde luego, tanto el epíteto con que se acompaña el nombre de Rodrigo, “el soberbio castellano”, como la filiación de Ximena “hija del conde Lozano”, revelan en el romance la interferencia de la gesta tardía de las Mocedades de Rodrigo. Estos datos identificatorios no proceden de la escena épica del mensaje llevado a la infanta por el Cid.

80 Menéndez Pidal (1914-1916, II, pág. 17, recog. 1973, págs. 119-120) defendió el carácter tradicional de los versos de transición, que Wolf (1856, I, pág. 118 nota) atribuyó a Martín Nucio, el editor. Es posible. Pero no puedo seguir a Fontes (1996, págs. 143-144) cuando trata de persuadirnos de que en el s. XV (o antes) hubiera un romance cíclico (un “único y coherente poema”, ingl.) que “condensaba una porción substancial del Cantar de la muerte del rey don Fernando y cerco de Zamora” (ingl.) del cual, posteriormente (en el s. XVI), se segregaron los tres romances. Y, desde luego, es sólo una ocurrencia peregrina llegar a suponer (págs. 141-142) que la absorción de esa narración cíclica cidiana por un romance mixto de Silvana y Delgadina (combinación de dos temas de incesto padre-hija) ocurriera antes de la colonización de los Archipiélagos de Madeira y Açores en la primera mitad del s. XV basándose en el hecho de que ese producto híbrido es lo que hoy se canta en las versiones insulares de uno y otro archipiélago; semejantes elucubraciones dejan de lado un fenómeno esencial en la vida del romancero oral moderno: la coexistencia, en los repertorios de los cantores, de los más variados temas romancísticos permite toda clase de combinaciones temáticas y un libre trasiego de motivos entre ellos; por otra parte, la comunicación entre tradiciones, la difusión desde unas comarcas a otras de novedades (sean temas nuevos, sean motivos nuevos en romances previamente conocidos) es algo normal y demostrable (sin que para nada importe que esas comunidades sean continentales o isleñas).

81 En Zamora la escena se apoyó, según ya he anticipado, en un romance mixto formado por el Testamento de Felipe III y el Testamento de Felipe II; en Madeira y Açores, en el de Silvana (+ Delgadina); en El Algarve, la influencia de otros temas sólo se da a través de la incorporación de motivos sueltos.

82 Véase atrás, cap. I, § 6.a.

83 La glosada por Francisco de Argu[e]llo, publicada en un pliego suelto (DicARM, 31).

84 Copiada en un manuscrito del fondo Buocompagni en el Archivo Secreto Vaticano, cuyo conocimiento debo a Jose Luis Gotor.

85 Sólo estas dos versiones y la que publicó Joan de Timoneda en su Rosa española (1573) incluyen la descripción pormenorizada de cómo salen al campo los dos zamoranos.

86 La versión del Cancionero de Amberes, s.a. (c. 1547-1549) no contiene los vv. 4b-5a, ni el 10a-b, incorporados en la 2ª ed. de 1550. El origen tradicional de la primera “adición” es confirmado por las versiones recogidas en el s. XX en las comunidades sefardíes de Grecia y Turquía: “Más arriba, más arriba hay una tumba de palo, / adientro de aquella tumba hay un mancebo finado, / quién lo llora por amigo, quién lo llora por hermano, / la hija del rey lo llora, lo llora por namorado” (Catalán/ et al., 1982-1983, pág. 139). La otra versión antigua que cito se halla en el pliego suelto Síguense ocho Romances viejos (DicARM, 1068). J. Romero de Cepeda (1582), en una ensalada de romances, recuerda un verso adicional: “¡Hernandarías, Hernandarías, cómo mueres mal logrado!”.

87 Fray Juan Gil lo considera el primogénito; pero es posible que ello se deba a su deseo de que sea ya el primer defensor de Zamora quien saque fuera del campo al retador para que así, en la sentencia divina, no haya duda sobre quiénes son los buenos y quiénes los malos en el cerco de Zamora (véase atrás, cap. I, § 6.a).

88 En la versión publicada por Joan de Timoneda el zamorano retador aclara la exclusión del Cid (“con tal que no sea el Cid”), diciendo: “y el Cid nos ha por hermanos”.

89 La sustitución se da en las versiones del Cancioneiro da Biblioteca Públia Hortênsia de Elvas, en la de un manuscrito de la Biblioteca Nacional (ms. 1317) y en un pliego suelto del que conocemos dos impresiones (DicARM, 659, 660).

90 En la versión del Cancioneiro de Elvas.

91 La del ms. 1317.

92 La del pliego suelto conservado en dos ediciones diversas.

93 Sustituyendo a “Mas de las tiendas del rey salgan los más esforçados” que figura en la versión fragmentaria con una glosa que comienza “La blancura de Guinea / y la obediencia de Adán”, publicada en otro Pliego suelto del s. XVI (DicARM, 891).

94 La del ms. 1317.

95 La del pliego suelto.

96 En su comedia de Las almenas de Toro aceptó, de la versión de este romance que conocía, la naturaleza zamorana de Diego Ordóñez.

97 Otras dos son fragmentarias; concluyen con el reto.

98 En la versión del Cancioneiro da Biblioteca Públia Hortênsia se omite la primera, y el manuscrito vaticano corta el romance antes del combate.

99 Desde “aquellos tablados altos”, desde “Zamora en aquel alto”, desde “Çamora y sus andamios”.

100 Los componentes del discurso arriba citados, según el pliego suelto en que el padre es un zamorano sin nombre y según el manuscrito en que se declara que es don Arias, aparecen confirmados por las otras versiones. El “si lo hazes como bueno...” figura en la versión de Timoneda, en que el viejo es don Arias y en la versión del manuscrito en que es don Diego; en esta versión el hijo replica: “Morir puedo yo, señor, mas no hazer desaguisado”. La conveniencia de arremeter el primero se halla en la versión de Timoneda, con diversidad en la expresión.

101 Así en la versión de Timoneda; ya he citado la del manuscrito vaticano. En ambas es don Arias el que habla.

102 Así, más o menos, en las versiones del manuscrito de la Biblioteca Nacional, Madrid, y del pliego suelto, en que el padre es don Diego. Cito por el texto manuscrito.

103 Cito por una de las ediciones del pliego suelto. Las otras versiones son semejantes.

104 Combino los tres textos, que apenas difieren entre sí.

105 En el pliego suelto el hijo tiene 25 años, en el manuscrito 22 y en el Cancioneiro 28.

106 A pesar de la perfecta equivalencia funcional de las dos variantes del combate, aquella en que son cuatro condes los vencidos y aquella en que son siete caballeros, la crítica textual tropieza con un escollo para considerarlas meras secuencias alternativas. Juan Timoneda publicó una versión del romance en que, si bien don Arias y su hijo combaten con los tres condes, el Cid advierte ante el rey don Sancho a esos tres condes, antes de que acudan al reto, que aquella pareja de “contrarios guerreros”, “en el cerco de Çamora hizieron con siete campo, / el moço mató a los dos    y el viejo mató los quatro, / por uno que se les fuera,     las barbas se van messando”. La hipótesis de que Timoneda construyera su versión con conocimiento de más de un texto previo e inventara la escena del Cid para dar cabida a las dos variantes del combate sería para mí la explicación obvia de su texto (a pesar del lenguaje poético tan “tradicional” con que se halla construido el episodio), si no fuera porque la versión del manuscrito vaticano, en su brevedad e inconclusión, presenta a Hernando Arias y a Arias Gonzalo recordando igualmente: “que en el zerco de Zamora    contra siete hizieron campo, / el uno mató los dos,     el otro mató los quatro, / por uno que se les fuera     con gran tristeza an quedado; / agora, contra dos condes     tienen señalado campo”.

107 Conforme los cita la versión (con música) de Diego Pisador, Libro de música de vihuela, Salamanca, 1552, fol. 4v. En la 2ª edición del Cancionero de Amberes, de 1550, Martín Nucio corrigió el primer octosílabo del romance de acuerdo con una versión análoga: “Guarte, guarte, rey don Sancho”.

108 Ms. V = 2309 de la Universidad de Salamanca, olim 2-L-5 de la Biblioteca de Palacio (más tarde II-639). Procede del Colegio Mayor de Cuenca.

109 Según la versión más vieja del romance conservada en un manuscrito del Museo Británico (de letra de c. 1500). Muy semejante era la que el príncipe Felipe c. 1535 utilizó para despachar a un importuno: “Hulano, mucho me aprietas, y cras me besarás la mano”. En la versión impresa en el Cancionero de romances de Amberes, sin año, los versos correspondientes son: “Muy mal me conjuras, Cid,    Cid, muy mal me as conjurado / mas oy me tomas la jura,     mañana me besarás la mano”.

110 La versión del Cancionero de romances carece de ellos.

111 Así en la versión manuscrita; pero también en la impresa.

112 Modernamente, Armistead (1983-84) lo examina como testimonio de la evolución tradicional de la gesta del Mio Cid, y Di Stefano (1988) como prueba de la “autonomía constructiva” del romancero respecto a la épica. Esta “autonomía”, si se entiende como libertad reelaborativa de los contenidos y formas heredados y como novedad en los propósitos de la narración, me parece evidente (y la exposición de Di Stefano de este caso particular de la regla lo confirma); pero la misma “autonomía” encuentro en el romancero oral de los siglos XIX y XX respecto al de los siglos XV-XVI o entre el romancero sefardí y el cristiano peninsular, sin que ello impida que haya una notable continuidad memorial de temas y asonancias, motivos y fórmulas discursivas, versos y palabras entre unas manifestaciones tradicionales y otras. No veo contradicción entre los dos hechos, herencia textual y re-creación, ambos demostrables.

113 Entre otras reformas, la versión que recogió el Cancionero de romances prescindió del “motivo” del abandono de los palacios (heredado del Mio Cid) para concentrarse en el de la ostentación de poder del desterrado camino de la frontera: “Ya se parte el buen Cid,    sin al rey besar la mano, / con trezientos cavalleros,    todos eran hijos d’algo, / todos son hombres mancebos,    ninguno no avía cano, / todos llevan lança en puño    y el hierro acicalado / y llevan sendas adargas     con borlas de colorado, / mas no le faltó al buen Cid     adonde assentar el campo”.

114 La impresa oculta, en verdad, dos: la que Martín Nucio acogió en la primera edición de su Cancionero y otra que le sirvió para enmendar ese texto en la segunda edición (de 1550) del Cancionero.

115 Las varias versiones del romance comparten los más de los contrastes entre los “usos” de villanos y los “usos” de hidalgos y varían en algunos: yeguas (o burras) / caballos (o mulas y caballos); frenos de cordel (o riendas de cuerda) / frenos de cueros fogueados (o dorados); abarcas / zapatos con lazo; piernas desnudas / calzas de paño fino; capas aguaderas / capas de contray frisado (o capuces o tabardos); camisones de estopa / camisones de holanda labrados; aguijadas / lanzas y dardos; cuchillos cachicuernos / puñales dorados; por las aradas / por caminos hollados (o en villas y poblados).

116 Al que en el siglo XVI se llamó “del rey moro que perdió a Valencia”, aunque sólo la “perdiera” por no poder conquistarla.

117 De la glosa de Lora, muy reproducida en pliegos sueltos, lo tomó Martín Nucio para el Cancionero de romances de Amberes, sin año, aunque introdujera en el texto algunos retoques. La versión retocada se divulgó como “vulgata” reimpresa por diversos romanceros.

118 El hallazgo de versiones asturianas es posterior a esta publicación en que reuní los textos antiguos y modernos del romance. En Trás-os-montes también se han recogido con posterioridad a ella nuevas versiones.

119 Martín Nucio, para aclarar la escena, interpoló en el texto glosado por Lora algunos versos, unos posiblemente de su invención, alguno tomado a lo que parece de la tradición oral (“la yegua, que era ligera, muy adelante passava”).

120 Aunque el episodio de la fallida persecución del moro por el Cid y de la rabiosa lanzada final con que se le logra herir, pero no dar muerte, hermana esta versión refundida de la huida de Búcar con la huida de Vellido Adolfos en Las particiones, no puedo seguir a Montgomery (1994-95) en su extraña hipótesis de que la forma original del episodio valenciano es la del romance y que el Mio Cid viejo salió en defensa del Cid debido a la mala fama que en su tiempo adquirió como consecuencia de lo sucedido en Zamora: “la balada representa la corriente tradicional central surgida de la versión de Zamora, con el episodio de Búcar en el Cid como un desarrollo lateral ideado para proteger la imagen del Cid”. Sorprende en este artículo de Montgomery una falta de claridad en cuanto a las necesarias distinciones entre “historia”, en el sentido de hechos ocurridos en el s. XI, “historia”, en el de relatos historiográficos, e “historia” en el de leyendas surgidas en tiempos diversos.

121 La glosada por Lora y la incluida en la Comedia (en que los nombres de las hijas del Cid son de procedencia erudita).

122 Cito sucesivamente la tradición de Hermisende (Zamora), la de los gitanos de Andalucía la Baja, la judeo-española, la de Trás-os- Montes y la del Norte de Cataluña.

 123 La reaparición de estos nombres en la versión de la Comedia se debe a que el dramaturgo, naturalmente, acopla el texto del romance al desarrollo general de la obra, basada en fuentes historiográficas. En la tradición oral moderna, las versiones sefardíes y alguna portuguesa retienen el nombre de Urraca (las restantes que dan nombre a la hija, recurren a creaciones modernas).

 124 Según la versión de la Comedia de 1603.

 125 Según una versión de Parada d’Infanções (Trás-os-Montes).

126 Según una versión de Hermisende (Zamora).

127 Según hace en las versiones antiguas de los siglos XVI y XVII y en las de varias regiones de la tradición oral en los siglos XIX y XX.

128 Bénichou, que no cree que el romance remonte a una versión poética de la gesta, admite (1968a, pág. 126), con Menéndez Pidal, que en el relato épico la “particularidad más notable es su tono irónico”. Armistead/Silverman (1986, págs. 264-270), que se inclinan a defender “una relación directa entre el romance de Búcar sobre Valencia y una versión de la gesta del Cid”, insisten en la dificultad de que el romance “reconstruyera” la original ironía del pasaje a partir de un texto cronístico sin huellas de ella.

129 De la glosa, publicada en pliego suelto, lo tomó Martín Nucio para su Cancionero de romances, Amberes, sin año.

130 Según puede verse en E. S. Procter, Curia y Cortes en Castilla y León 1072-1295, Madrid: Cátedra, 1988; las reuniones por separado de procuradores de Castilla, León y Extremadura se dan también, en ciertas circunstancias, en el reinado de Alfonso XI.

131 Diego González, el otro yerno del Cid, se expresa en términos similares en otra laisse asonantada en í.o.

132 Versión publicada en la Segunda parte de la Silva de romances, Zaragoza: Stevan G. de Nágera, 1550, fols. 51-53.

133 El texto conístico de la “Interpolación” sitúa esta noticia entre la prosificación de los versos 1931-1941 y 1956-1965 del Mio Cid (ms. E2, mano interpoladora del s. XIV, PCG, pág. 600a 30-34).

134 La condición de “escudero”, esto es de hidalgo joven que aún no ha recibido caballería, se deja ver en el Mio Cid; en las crónicas es explícita. Tanto en el Mio Cid como en las crónicas, las hijas tienen que conformarse con cubrir su desnudez con un solo manto.

135 Cito el texto de la “Interpolación” por el ms. E2, mano interpoladora del s. XIV (PCG, pág. 622b45-623a3).

136 En que contamos excepcionalmente con noticias acerca de ellos anteriores a su difusión por la imprenta.

137 Pues en la trasmisión oral del Romancero el recuerdo de los temas es siempre recuerdo textual, aunque sujeto a variación, y la “invención” no se produce en los momentos de emisión, no está relacionada con la “performance”, sino que tiene lugar durante la adquisición por memorización de las narraciones por los sucesivos portadores de la tradición comunal.

138 Tanto por la perduración de la actividad profesional de juglares cantores, como por la transmisión, de copia en copia, de algunos poemas.

139 Cuando, en torno a 1465, el poeta Guevara escribe una poesía para zaherir a un caballero llamado Barba, que había ya sido combatiente en 1431, tratándole de demasiado viejo para pretender amores, en las pullas que le dirige le aconseja circunscribirse al “buen anciano vevir”, esto es, conformarse en tener como placeres, entre otros similares, el gozar o tener “amor en contar historia / de los Infantes de Lara / ... / amor de cantar al temple / De vos, el Duque de Arjona”. Guevara, ajeno aún a los gustos que en los últimos decenios del s. XV propiciará en la corte el Humanismo, hermana como “antiguallas” propias de una generación pasada un romance noticiero referente a un suceso de 1429 y una leyenda épica heredada de tiempos lejanos (Menéndez Pidal, 1953a, págs. 25-26), mostrándonos así indirectamente que el anticuado Barba gustaba simultáneamente en los años centrales del reinado de Juan II de los dos géneros cuya interconexión hemos venido observando.

140 Destaco en cursiva los versos de la tradición moderna herederos de la antigua

ÍNDICE

CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO
* 45 3. LAS MOCEDADES DE RODRIGO Y LA TRANSFORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD DEL HÉROE: EL SOBERBIO CASTELLANO
* 46 4. EL PRÓLOGO LINAJÍSTICO
* 47 5. ESTRUCTURACIÓN DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA
* 48 6. EL RODRIGO CONSERVADO Y LA TRANSFORMACIÓN DEL MODELO ÉPICO

CAPÍTULO VII: TEMA VII. LA HISPANIZACIÓN DE LA ÉPICA CAROLINGIA: EL RONCESVALLES

* 49. 1. EL FRAGMENTO MANUSCRITO DE PAMPLONA
* 50. 2. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO DE PAMPLONA

CAPÍTULO VIII: TEMA VIII. EL TESTIMONIO DEL ROMANCERO ACERCA DE LA ÉPICA

* 51. 1 CONSIDERACIONES PREVIAS
* 52.- 2. LOS ROMANCES RELACIONADOS CON CANTARES DE GESTA SOBRE TEMAS ESPAÑOLES

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada

 

 

51.-1. CONSIDERACIONES PREVIAS.

VIII EL TESTIMONIO DEL ROMANCERO ACERCA DE LA ÉPICA

1. CONSIDERACIONES PREVIAS.

------1.1. Hacia finales de la Edad Media los temas de los Cantares de gesta empiezan a documentarse en un género poético nuevo: el Romancero. Considerados en su conjunto los poemas que a él pertenecen, ese género nuevo se nos identifica con la rama peninsular de un género no limitado a la Península Ibérica: la Balada románica. A su vez, este género pan-románico forma parte de la Balada occidental, ya que las fronteras lingüísticas no impiden el trasvase de temas y motivos de unas comunidades a otras, hecho este sobre el que hemos de volver más adelante.
------Cuando se empiezan a documentar algunos textos del Romancero 1, el género ya ha tenido una existencia previa, gracias a su cultivo y transmisión orales 2. A ello se debe que, cuando surgen las primeras muestras escritas, los que las recogen y utilizan califiquen a menudo de “viejos” a los romances en cuestión; también da lugar a que, cuando empiezan a compilarse antologías de romances, el género sea ya un complejo de textos de carácter y origen muy diversos.
------La crítica literaria e histórica que ha estudiado el género romancístico en conjunto o en sus manifestaciones sueltas ha tenido que establecer clasificaciones de los romances documentados en los últimos decenios del s. XV y en la primera mitad del s. XVI para poder entender los orígenes del Romancero y de los diversos poemas. Por lo pronto, es imprescindible considerar como imitaciones literarias del género, debidas al éxito alcanzado por los “romances viejos”, tanto los romances “eruditos” de los rimadores de crónicas del segundo tercio del s. XVI 3, como los romances “trovadorescos” de los poetas de fines del s. XV y primeros años del s. XVI 4. Su identificación no resulta, por lo general 5, difícil. Pero, aun dejadas al margen estas dos ramas “letradas” del Romancero documentado desde antiguo 6, la composición del Romancero “viejo” sigue siendo compleja. Desde un punto de vista estilístico, se vienen reconociendo dos tipos de romances “viejos”, a los cuales podemos llamar, de acuerdo con una tradición crítica establecida, “tradicionales” y “juglarescos”. Los primeros presentan la acción, escénicamente, de una forma dramática; los segundos narran lentamente una historia. Ambos sub-géneros no están incomunicados: ocasionalmente tenemos manifestaciones “juglarescas” y “tradicionales” de un mismo romance. Menéndez Pidal probó que, en tales casos, por lo general, el texto “juglaresco” es más antiguo 7; sin embargo, en ocasiones, la relación no es tan simple 8. Esta subdivisión esencial, dentro de los romances “viejos”, entre romances “juglarescos” y “tradicionales” no es la única complejidad noticiable. En efecto, los romances “tradicionales” no son todos similares: los hay, evidentemente, de origen más y menos viejo; y ello se refleja en características formales y de contenido y, asimismo, en las fuentes de que dependen.
------Por otra parte, no puede olvidarse el hecho de que el Romancero tradicional, aparte de difundirse por escrito (especialmente gracias al negocio editorial propiciado por la imprenta en su producción destinada al “gran público” interesado en productos de bajo precio 9), siguió siendo un género oral en tiempos post-medievales en todo el ámbito hispano-hablante (tanto en el castellano, como en el portugués, como en el catalán, como en el judeo-español) y no sólo en los Siglos de Oro, sino también en los siglos XVIII, XIX y XX. La recolección moderna de romances, que se inicia c. 1825 y continúa siendo posible hoy,aporta un testimonio, en modo alguno desdeñable, complementario del que proporcionan los textos antiguos (siglos XV-XVII).

------1.2. Sin embargo, al estudiar los textos de la tradición oral moderna,  no debe  olvidarse que los romances cantados en los siglos XIX y XX no son “reliquias” del romancero viejo, sino creaciones en que memoria e invención se combinan artísticamente 10. Tanto el género, como cada romance en particular, a la vez que retienen temas, estructuras formales, motivos, expresiones y versos de abolengo multisecular (“medievales”), han sometido el texto heredado 11 a una continuada, aunque lenta, transformación en todos sus componentes, pues sólo gracias a esa re-creación los poemas (y el género) han podido seguir teniendo actualidad en las comunidades en que se cantan.
------También es preciso tener presente que, en la tradición actual, puesto que los romances llevan transmitiéndose de memoria en memoria entre individuos que no viven profesionalmente del canto romancístico, los textos poéticos heredados de generación en generación 12 han adquirido el estilo o “lenguaje” tradicional, cualquiera que fuera el sub-género antiguo del que descienden 13.

------1.3. Sólo teniendo en cuenta estos hechos, que acabo de exponer sucintamente, podemos acudir al Romancero en busca de información complementaria sobre los “Cantares de gesta” que se oyeron en la Península Ibérica.

 Diego Catalán: "La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación" (2001)

NOTAS

1 Los primeros textos que actualmente conocemos (Catalán 1997b,págs. 213-216) son: una versión de La dama y el pastor, que en 1420 escribe en un cuaderno escolar un estudiante mallorquín en Bolonia; una versión de la Prisión del arzobispo de Zaragoza, copiada por un notario aragonés en 1429; una versión de las Quejas de Alfonso V, manuscrita también en Aragón en 1448; los textos romancísticos que Juan Rodríguez de Padrón aprovechó para su cancionero; y, ya en el tránsito del s. XV al s. XVI, una versión manuscrita de “En Santa Águeda de Burgos”, otra de “Castellanos y leoneses”, un grupo de textos incluido en un Romancerillo manuscrito fragmentario (de c. 1505) y los incorporados al Cancionero musical de Palacio de tiempo de los Reyes Católicos.

2 El carácter de canción, de textos cantados (a menudo con acompañamiento instrumental), que los romances tenían, se documenta en el s. XV en ambientes bien diversos. Bástenos reducir la documentación a los extremos (cfr. Menéndez Pidal 1953a, págs. 19-22, y 1924b, págs. 290-291 y 475-476): Juan de Mena (c. 1444) alude al canto por los rústicos del romance del Emplazamiento de Fernando IV, y ese mismo romance “lo solía oyr cantar muchas vezes la Reyna Católica” (según testimonia Galíndez de Carvajal); en fin, incluso en Constantinopla, el emperador Juan Paleólogo, en 1437, poco antes de que conquistaran la ciudad los turcos, estimaba mucho al ministrer de laúd de Alfonso V de Aragón y Nápoles, Juan de Sevilla, “porque le cantava romances castellanos en un laúd” (según Pero Tafur). En unos casos, esos cantos eran creaciones recientes; en otros, es evidente que eran bien común, tradicional, pues ya desde sus primeras citaciones muchos son calificados de “viejos”. Ello no nos permite suponer, como hicieron los primeros románticos “redescubridores” del Romancero, que remonten a época medieval muy antigua, por más que, debido al abandono por las redacciones de las revistas profesionales de su antigua función selectiva y al relajamiento crítico en las Humanidades (que caracteriza a esta segunda mitad predominantemente antifilológica del siglo XX), sea hoy posible leer, como “opinión” de última hora, el supuesto de que las citas a “cantares de gesta” en la Estoria de España de Alfonso X lo son a romances y no a obras pertenecientes a un género asimilable al de las chansons de geste francesas por considerar un hecho demostrado que la poesía épica no se cultivó en España (Wright, 1985-86), y que esa opinión, no sustanciada en datos positivos, tenga que ser rebatida en un artículo reseña (Armistead, 1986-87b).

3 A partir de la publicación de la Crónica general de España en 1541 por Florián de Ocampo, surgieron varios poetas-historiadores que se dedicaron a contar en metro de romance los hechos famosos del pasado según se consignaban en esta respetable “verdadera historia”.

4 Poetas de nombradía, conocidos por sus composiciones en diversos metros, ensayaron el acomodar temas habitualmente tratados por la poesía cancioneril a los moldes del género romance que el canto de los “romances viejos” había puesto de moda en ambientes cortesanos, y a veces, ciertos argumentos de los “romances viejos” fueron considerados aptos para ser reelaborados, conceptual y sentimentalmente, desde la ideología dominante en esa poesía “de cancionero”.

5 Hay romances de temática caballeresca que encajan perfectamente en el universo poético de la llamada poesía cancioneril y que, a la vez, en nada disuenan de la poética de los romances tradicionales “viejos”. Sirva de ejemplo el “fragmento” que comienza “Mis arreos son las armas, mi descanso el pelear”.

6 Los romances “trovadorescos” y algunos de los “cronísticos” o “eruditos” se publicaron ya en compañía de los “viejos” en el primer Cancionero de Romances, el de Amberes, sin año [entre 1547 y 1549].

7 Menéndez Pidal, 1914-1916, III, págs. 254-270 (recog. 1973, págs. 185-198).

8 Por ejemplo, el romance de Conde Claros preso nos es conocido en forma de largo romance juglaresco en la versión que comienza “Media noche era por filo” y, a la vez, en un romance breve, conservado glosado, en el que sólo se desarrolla el sub-tema de la visita hecha al conde, apresado por el rey, por su tío el Arzobispo, “Pésame de vos, el conde”. El tema del “fragmento” halla cumplida explicación argumental en el largo texto juglaresco; parece a primera vista obvio que la escena se ha desgajado del relato completo para componer la glosa (Menéndez Pidal llega a universalizar esta apreciación: “sin que haya nadie que piense el absurdo de que este trozo [“Pésame de vos el conde”] es lo primitivo del Conde Claros”, 1914-1916, III, pág. 258; recog. 1973, pág. 188); pero ocurre que, en el romance juglaresco, esa escena se incluye con una glosa incorporada a la narración, rompiendo la estructura métrica del texto completo; aunque la glosa sea diversa de la que conocemos en forma autónoma, es claro que el fragmento glosado (por autores diversos) precedió a la historia completa tal como la conocemos a través del romance juglaresco.

9 Fueron publicados primero en “pliegos sueltos”, asequibles a cualquiera, y luego, además, en cancionerillos de bolsillo, pequeños libros de bajo coste.

10 Como ejemplo magnífico remito al del romance sobre la Muerte del príncipe don Juan, estudiado por mí, en Catalán 1998a, págs. 35-107.

11 Los trasmisores orales aprenden “textos” (no “temas”) verso a verso, palabra por palabra, según cualquier colector de romances atento a la cuestión puede comprobar por doquier.

12 Como parte de un “saber” de la comunidad que unos individuos recuerdan mejor que otros.

13 Según ejemplifico en Catalán, 1997b, págs. XIII-XXIII.

ÍNDICE

CAPÍTULO I: TEMA I: LA ÉPICA EN LENGUA VULGAR AL SUR DE LOS PIRINEOS. TESTIMONIOS DEL SIGLO XIII

* 1. LA ÉPICA ESPAÑOLA. NUEVA DOCUMENTACIÓN Y NUEVA EVALUACIÓN (I)
* 2. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS CAROLINGIOS DE LA ÉPICA HISPANA
* 3. EL TESTIMONIO ALFONSÍ. TEMAS ESPAÑOLES DE LA ÉPICA HISPANA
* 4. EVALUACIÓN DEL TESTIMONIO ALFONSÍ
* 5. HUELLAS DE LA ÉPICA EN LOS DOS GRANDES HISTORIADORES LATINOS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XIII: EL ARZOBISPO DON RODRIGO Y DON LUCAS.
* 6. EL TESTIMONIO DE FRAY JUAN GIL DE ZAMORA: VERSIONES VARIAS DE UNA MISMA GESTA EN EL S. XIII
* 7. OTROS TESTIMONIOS DEL S. XIII. LOS POEMAS EN ROMANCE DEL MESTER DE CLERECÍA Y UNA CRÓNICA LOCAL
* 8. EVALUACIÓN DE LOS TESTIMONIOS DEL S. XIII COMPLEMENTARIOS DEL TESTIMONIO ALFONSÍ.
* 9. LAS COPIAS POÉTICAS TARDO-MEDIEVALES DE CANTARES DE GESTA A LA LUZ DE LOS TESTIMONIOS INDIRECTOS DEL S. XIII SOBRE LA EPOPEYA.

CAPÍTULO II: TEMA II: TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII

* 10 II TESTIMONIOS DE LA POESÍA ÉPICA AL SUR DE LOS PIRINEOS ANTERIORES AL SIGLO XIII
* 11 2. LA HISTORIOGRAFÍA EN LATÍN EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XII Y LA ÉPICA ORAL: LA HISTORIA DE CASTILLA EN LA CHRONICA NAIARENSIS.
* 12 3. ¿ALCANZÓ LA HISTORIOGRAFÍA ÁRABE DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XII A CONOCER UN CANTO ÉPICO CASTELLANO?
* 13 4. LA ÉPICA CASTELLANA Y LA ÉPICA FRANCA EN LA ESPAÑA DE ALFONSO VII
* 14 5. LA PRESENCIA AL SUR DE LOS PIRINEOS DE LAS GESTAS FRANCESAS A MEDIADOS DEL S. XII Y LA TRADICIÓN ÉPICA DEL MEDIODÍA EUROPEO
* 15 6. LA GESTA DEI PER FRANCOS EN COMPOSTELA: EL IACOBUS.
* 16 7. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS A PRINCIPIOS DEL S. XII
* 17 8. LA ÉPICA CAROLINGIA AL SUR DE LOS PIRINEOS EN EL S. XI.
* 18 9. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS DE LOS SIGLOS XI Y XII.

CAPÍTULO III: TEMA III: LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA

* 19  III LOS TESTIMONIOS POST-ALFONSÍES DE LA CONTINUIDAD DE LA EPOPEYA
* 20 2. LA CRÓNICA DE CASTILLA SE HACE CIDIANA: LAS “ENFANCES” DE RODRIGO
* 21 3. LA CRÓNICA FRAGMENTARIA Y LAS LEYENDAS CAROLINGIAS.
* 22 4. LA OBRA HISTORIAL DEL CONDE DON PEDRO DE BARCELOS Y LA EPOPEYA
* 23 5. LA HISTORIOGRAFÍA POSTERIOR A 1344 Y LA SOBREVIVENCIA DE LOS CANTARES DE GESTA.
* 24 6. EVALUACIÓN SUMARIA DE LOS TESTIMONIOS TARDO-MEDIEVALES ACERCA DE LA LONGEVIDAD DE LA POESÍA ÉPICA

CAPÍTULO IV: TEMA IV: LA ÉPICA MEDIEVAL ESPAÑOLA Y ROMÁNICA. LA HERENCIA DE UNA ORALIDAD PRIMITIVA

* 25 1. ÉPICA DE ORÍGENES ORALES Y ÉPICA CULTA
* 26 2.LOS MODELOS CONTEMPORÁNEOS DE POESÍA NARRATIVA ORAL Y LA ÉPICA MEDIEVAL
* 27 3. EL MODO DRAMÁTICO DE LA NARRACIÓN ÉPICA
* 28 4. EL MOLDE PROSÓDICO Y LA GENERACIÓN DEL DISCURSO ÉPICO
* 29 5. LO FORMULARIO ÉPICO Y LA CREACIÓN ORAL
* 30 6. CREACIÓN Y REFUNDICIÓN
* 31 7. LA ETAPA ÁGRAFA DE LA PRODUCCIÓN ÉPICA. RAÍCES DEL GÉNERO.
* 32 8. LA ESCUELA ÉPICA ESPAÑOLA
* 33 9. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. LA VERSIFICACIÓN.
* 34 10. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA. TEMAS Y CONTENIDOS IDEOLÓGICOS
* 35 11. LA INTEGRACIÓN DE LA TEMÁTICA CAROLINGIA EN LA TRADICIÓN ÉPICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO V: TEMA V: EL MIO CID

* 36 1. EL MANUSCRITO DE VIVAR Y LA GESTA
* 37 2. EL MIO CID, GESTA CABEZA DE SERIE
* 38 3. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES FORMALES DEL GÉNERO
* 39 4. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LAS CONVENCIONES TEMÁTICAS DEL GÉNERO
* 40 5. EL POETA DEL “MIO CID” ANTE LA MEMORIA DE LAS GESTAS HISTÓRICAS DE RODRIGO
* 41 6. LA “PASIÓN” COMO FUERZA REESTRUCTURADORA DE LA HISTORIA. INTENCIONALIDAD POLÍTICA DEL CANTO ÉPICO
* 42 7. ¿DESDE CUÁNDO SE CANTÓ EL MIO CID?

CAPÍTULO VI: TEMA VI. FORMACIÓN Y DESARROLLO DEL CICLO CIDIANO

* 43 1. LA CREACIÓN DEL PERSONAJE LITERARIO. EL MIO CID Y LAS PARTICIONES DEL REY DON FERNANDO
* 44 2. LAS RECREACIONES JUGLARESCAS Y EL PASADO DE RODRIGO
* 45 3. LAS MOCEDADES DE RODRIGO Y LA TRANSFORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD DEL HÉROE: EL SOBERBIO CASTELLANO
* 46 4. EL PRÓLOGO LINAJÍSTICO
* 47 5. ESTRUCTURACIÓN DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA
* 48 6. EL RODRIGO CONSERVADO Y LA TRANSFORMACIÓN DEL MODELO ÉPICO

CAPÍTULO VII: TEMA VII. LA HISPANIZACIÓN DE LA ÉPICA CAROLINGIA: EL RONCESVALLES

* 49. 1. EL FRAGMENTO MANUSCRITO DE PAMPLONA
* 50. 2. IMPORTANCIA DEL MANUSCRITO DE PAMPLONA

CAPÍTULO VIII: TEMA VIII. EL TESTIMONIO DEL ROMANCERO ACERCA DE LA ÉPICA

* 51. 1 CONSIDERACIONES PREVIAS

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada