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Obras de Diego Catalán

75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

12. LA «FÁBULA» ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

       l romance cantado en el siglo XX, en tres áreas aisladas entre sí, es obviamente el mismo que en el siglo XVI se nos manifiesta a través de la versión impresa en los cancioneros de bolsillo. Pero la fábula de las versiones orales abunda en sorpresas.

      En Monastir el relato que Espinelo hace de su origen parece interrumpirse en el verso

Pexcadores que estavan pexcando     me pexcaron en aquella hora,

pues, a continuación, se objetiva la narración:

El buen rey, como no tenía fijo,      [………………. ]
se lo llevaron onde el rey,      se l’aprefirió por fijo.

      Pero, a pesar de ello, no es de creer que la historia salte al presente y que esos versos refieran una acción posterior a la revelación de identidad por parte de Espinelo. El rey que «l’aprefirió por fijo» no puede ser el padre de los gemelos, puesto que «no tenía fijo», y no parece ser, tampoco, el hermano mellizo.

      En Marruecos, en cambio, son varias las versiones que rematan el romance con una secuencia de anagnórisis. Cuando Espinelo acaba su historia comentando:

Por eso me llamo Espinel,      no lo tengo por deshonra,

el rey, que asiste a la revelación, lo reconoce:

Y de ahí se conocieron     el rey que su hermano era.
Echóle sus ricos brazos:     Tú, mi joya la más bella.

o

De ahí se conoció     Espinel con su hermano.

 Otras versiones suponen que quien reconoce a Espinel es su padre o padres:

— Tú mi hijo y otro no,     corona de mi cabeza;
Y ahí se conoció      con su padre en aquel día;
Se fue el moro de con él      y a el rey se lo contaría:
— Supieras, mi señor rey,     lo que hoy me pasaría. —
Se lo contó      como el Espinel decía.
Se vino el rey y la reina     con mucha valentía.
— Tú sos mi hijo, mi alma,     tú sos mi hijo, mi vida. —
Y en esa hora     los dos se conocerían.
Le echan en sus brazos,     a su casa le llevarían.

      Pese a su coherencia fabulística, esta secuencia final no parece antigua. La poca consistencia de su discurso la desautoriza. Creo que responde a un deseo de explicitar el desenlace y de construir un «final feliz». Ese mismo deseo de clarificación ha impulsado a crear en la tradición de Aliste otro verso de reconocimiento. Figura en una sola versión, donde, tras la revelación de identidad:

 — Por eso soy yo Pinela     y no por otra deshonra.

 la reina exclama:

            — ¡Por eso sos tú mi hija,     no puede ser otra cosa!

 [En Lerma (Burgos) es el propio Espinel quien revela al rey que es su hijo, antes de referirle su historia:

— Y esa tu cama, Espinel     es parecida a la mía.
— Tién que parecerse, padre,     padre pues si son carillas.
— ¿Cómo me pue(de)s llamar padre,     si yo hijos, no tenía?
que un hijo que Dios me dio,     ríos me le llevarían?]

      Pero el carácter de añadidos que atribuimos a todos estos versos no les resta interés. La posibilidad de que aparezcan en tradiciones distintas nos denuncia una «lectura» de la fábula por parte de los transmisores diversa a la que se hace explícita en la versión impresa del siglo XVI. Los cantores modernos del romance asumen que la revelación de identidad del héroe —cuya capacidad de rememorar su historia desde su engendramiento y abandono nadie cree necesario explicar— conlleva un reconocimiento implícito y una recuperación de sus derechos naturales, no en un reino ajeno, sino en el propio. Esta «lectura» resulta posible gracias a la refuncionalización en el romance de la olvidada «marca de identidad», tanto en las versiones sefardíes de Tánger y Tetuán como en las del NO. de España. Veamos en qué consiste.

      En Marruecos hallamos, siempre, la siguiente escena inicial (con algunas variantes en su desarrollo):

Un manto labró Espinel,     un manto a la maravilla,
que se quedó por labrarle     siete semanas y un día.
Acabara de labrarle,     para en ca del rey se iría:
— Toméis, señor, este manto,     labrado a la maravilla.
—¿Cuánto era, el Espinel,    cuánto era su valía?
—No es menester, mi señor,     para vos se merecía.
—Por tu vida, el Espinel,    vendrás a almorzar un día.
—Perdón, perdón, mi señor,    que yo malo me sentía. —
Mandara hazerle la cama,    la cama de enfermería:
púsole catre de oro,    las tablas de plata fina;
púsole cinco almadraques,     sábanas de holanda fina;
púsole cinco almohadas,    cobertor de grana fina,
borlas que de ellas colgaban    de aljófar y perlas finas.
Siete damas a sus pies,    otras tantas le servían;
siete dotores entraban    y otros siete salían,
entre ellos había un moro    vestido iba a la turquía.
—Por vida tuya, Espinel,    ¿cuándo era tu nacida?
¿si nacistes en San Juan    o en la Pascua Florida?

 En Aliste (Zamora) el romance comienza con una escena muy similar:

Tan alta iba la luna    como el sol de mediodía,
cuando el manto de Pinel    bordaban en Berbería.
Siete sastres a coserlo,     siete a tomar la medida,
siete damas hilar seda    pa coser la empedrería.
Tardóse en hacer el manto    siete semanas y un día;
se vino a estrenar el manto    allí a la Pascua Florida.
Envidióselo la reina    un día al salir de misa.
— Con salud gastas, Pinel,     el manto y la empedrería.
— Y usted, la señora reina,    la su dorada mantilla. —
La reina, de que esto sabe,    a ver el manto camina.
— Quisiera saber, Pinel,    ¿de qué linaje venías?;

 también en Vidriales (Zamora):

Alta, alta va la luna,    como el sol de mediodía,
cuando estrenaban el manto    de Pinel de Normandía.
Le cortaron siete moras,    siete cristianas cautivas;
tardaron de hacer el manto     siete semanas y un día.
— Estrena, Pinel, el manto,    muy bien que te sentaría. —
Estrenó Pinel el manto    el día de Pascua Florida.
Cayera Pinel enfermo,     muy grave, que se moría.
La reina, como era buena,     a verlo iba to(dos) los días:
— ¿De qué patria eres, Pinel,      tan buena cama tenías?

 [e, igualmente, en Lerma (Burgos):

 Alta, alta va la luna,    como el sol de mediodía,
cuando cortaban la capa    de Espinel de Berbería.
Siete sastres la cortaban,     siete doncellas la hacían.
Y la ha venido a estrenar    día de Pascua Florida.
Y un domingo, entrando en misa,    con la reina encontraría.
— Muchas voces, Espinel,     voces de tu capa rica.
—Y lo mismo, mi señora,    de su dorada basquiña. —
Y el rey, que lo estaba viendo    desde el palacio de arriba,
con un paje del silencio    llamar a la reina envía.
Y lo mismo hizo la reina    con un paje de cocina:
«Que caiga Espinel en cama,     en cama de enfermería,
que el rey le quiere matar,     que el rey matarle quería».
Siete veces le visita,    siete veces cada día:
las tres va por visitarle,    las cuatro va con malicia.
—Y esa tu cama, Espinel,     es parecida a la mía].

      El fantástico manto, tejido y bordado para Espinelo, sirve en Marruecos y el NO. de la Península para que el hijo de la Naturaleza logre la atención del rey o de la reina, y para que se «adueñe» simbólicamente de la condición regia que, por nacimiento, le pertenecía. Antes de dar comienzo al relato de su infortunio, Espinelo se prepara para morir (quizá, más bien, para renacer) en cama regia, sea consiguiendo que el rey se la proporcione (Marruecos) [sea, si entiendo bien, a iniciativa de la reina (Lerma)], sea preparándosela él mismo (Vidriales). La cama le sirve de trono. Desde él revelará su condición regia.

      El motivo del manto, que las versiones de estas dos tradiciones subrayan, colocándolo en la intriga en una privilegiada posición inicial, tiene, obviamente, una vieja raigambre en la fábula romancística: Es indiscutible su parentesco con el manto que acompaña a Gibello en todos los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la historia sirve de prenda de reconocimiento, así como con el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nupcial, desencadenando con ello el proceso de anagnórisis. En Espinelo el manto no parece identificarse con aquél en que la reina posiblemente envolviera al hijo abandonado 31; pero no deja por ello de servir como signo de la naturaleza regia del hijo de la Fortuna.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

31 Tampoco se identifica con la colcha «sembrada de perlería», de que hablaba la versión impresa en el siglo XVI (conservada como «cobertor de grana fina» con borlas «de aljófar y perlas finas», en las versiones de Marruecos), a pesar de que en Le Fraisne la conversión del manto en colcha sea un episodio central.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*
  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

*    72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

*    73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

*    74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

Imagen de portada:  detalle de una bóveda del Panteón Real (siglo XII). León, colegiata de San Isidoro.

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