Obras de Diego Catalán

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

* 80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

* 81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

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81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

diegocatalan - 08 de diciembre de 2010 - 11:10 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

as situaciones dramatizadas en el romancero tradicional son consideradas por los cantores ejemplos de vida, según venimos diciendo. Pero su carácter de «ejemplos», de representaciones parciales y sintéticas de la realidad exterior, no supone que a través de ellos se trate de imponer al oyente mensajes simplificadores del mundo circundante, ni normas de conducta en que la luz y la sombra resalten in-confundidas. Bien al contrario, suelen ser tan abiertos a interpretaciones y evaluaciones múltiples como la vida que pretenden mostrar.

Aparte del caso de Tamar, que acabamos de citar, aduciré como ejemplo el romance que Menéndez Pidal, en su Flor nueva de romances viejos, rebautizó acertadamente Una fatal ocasión apoyándose en una «lectura» minoritaria del tema en que aquí me voy a fijar. En todas las versiones la narración comienza presentándonos a una doncella que camina sola en el campo:

Por los campos de Valverde camina     la blanca niña,
con los pies siega la yerba,     con sus calcaños la trilla,
con los vuelos de su saya     deja la hierba tendida;
amiraba por atrás,     por ver si daquién la vía.

Como ciervo en el claro del monte, la doncella parece fácil presa del caballero que la sorprende en el locus amoenus:

Vio venir a un caballero     traidor que la pretendía.
Él correr y ella correr,     alcanzarla no podía;
quiso Dios que la alcanzó     al pie de una fuente fría.

Tanto si ella suplica directamente:

— Por Dios te pido, rico hombre, por Dios y Santa María,
que me dejes ir honrada a la santa romería,

como si rechaza los galanteos previos del caballero:

— ¿A dónde vas, blanca flor,     a dónde vas, blanca niña?
—Voy a bodas de mi hermano     que casarse pretendía.
— Nos casaremos tú y yο,     iremos en compañía.
—Yo casarme no, por cierto,     ni tal intención tenía,
yο más quisiera ser monja,     religiosa carmelina,

las defensas verbales nada valen a la doncella:

Se pusieron a luchar, cual de abajo, cual de arriba.

Dieron vuelta sobre vuelta, revirarla no podía.

Pero en la lucha el caballero pierde sus armas, mostrando así —tanto real, como simbólicamente— su impotencia, su carencia de las cualidades necesarias para ser tenido por (y realizarse como) varón:

De las siete pa las ocho un puñal se le caía,

Pudo sacarle el puñal de su dorada petrina;

y ella lo mata.

La historia del cazador cazado se remata en ciertas versiones jocosamente, diciendo:

— No se alabe la señora,     por su tierra y por la mía,
que ha matado a un caballero     con las armas que él traía.
— Yo alabarme sí, por cierto,     yo alabarme sí quería,
que si no encontraba gente     a las aves lo diría.

— Non o direi, caballero hasta na primeira villa,
que t’ha de ser tan callado como gaita en romería.

Otras versiones aprovechan la ocasión para dar una lección a los varones descomedidos:

Que el hombre con las mujeres ha de gastar cortesía;

Y los hombres por el mundo han de andar con cortesía,

replicando así indirectamente a la niña que en el romance de El caballero burlado reprochaba a su acompañante:

Me río del caballero y de la su bobería:
¡de encontrar niña en el campo y tratarla en cortesía!

Ríome del cavallero y de su gran covardía:
¡tener la niña en el campo y catarle cortesía!

Y, en fin, algunas versiones recurren a la «vox populi», a la justicia, o a la Virgen, para que eleve la acción de la doncella a paradigma de conducta:

Todos dicen a una voz: «Viva viva la infantina,
si todos hacen lo mismo, ninguna se perdería».

— Hiciste bien, mi niñeta, hiciste bien, vida mía.
Todas las que hagan así irán en mí compañía.

Pero el conflicto no parece tan simple a otros cantores. Algunas versiones descubren en la doncella una complejidad psicológica mayor y, sin alterar lo esencial de la historia, ofrecen una bien diversa respuesta de la romera al caballero moribundo:

— No haiga miedo, el caballero, no haiga miedo que tal diga,
que si una vez te maté, doscientas me arrepentía

(dicen una versión de Orense y otra de Sanabria).

— Yo no lo diré en tu tierra,     ni lo contaré en la mía.
Con mi camisa de holanda     buena mortaja te haría,
con los mis ojos morenos     ¡mi Dios, cómo lloraría!
A la iglesia de San Juan     yo a enterrar te llevaría,
cada domingo del mes     un responso te echaría

(comentan varías versiones del Oriente de Asturias y montaña de León).

El pesar de la doncella llega a formar en otras versiones de la meseta del Duero y el Oriente de Asturias el núcleo sémico de una secuencia final:

Lo montara en el caballo,     camina la sierra arriba;
allí había un ermitaño     ganando su santa vida.
—Por Dios te pido, ermitaño,     por Dios o por cortesía,
que me ayudes a enterrar     un cuerpo que aquí traía.
—Entiérralo tú, la blanca,     entiérralo tú, la niña.
— Con la espada hace la huesa,      con el puñal lo cubría,
las lágrimas de sus ojos     le sirven de agua bendita.
—Por Dios te pido, ermitaño,     por Dios te lo pediría,
todos los días del mundo     rézale un Ave María.

La muerte del caballero asaltante por la doncella ha dejado de ser considerada un acto heroico digno de publicarse a los cuatro vientos o de un premio celestial; es, por el contrario, un suceso fatal, una triste consecuencia de la lucha entre el varón y la hembra a que ha dado lugar la ocasión del encuentro, ya sea en el locus amoenus:

En los campos de Malverde     una romera venía
vestida de colorado     reina hermosa parecía,
con la punta del zapato     toda la hierba esparcía,
con el ruedo de la saya     en el vuelo la extendía;
se miraba hacía atrás,     por ver si alguien la veía.
Vio venir un caballero,     aquel que la pretendía.
La niña alargaba el paso,     caballero bien corría,
y se fueron a alcanzar     al pie de una fuente fría.
— Por Dios pido al caballero,     por Dios y Santa María,
que me deje ir con honra     a esta santa romería.
— Yo con honra sí por cierto,     si mis fuerzas no podían;

ya sea en agreste serranía:

¡Triste de la que va sola,     de la que sola camina!
Lleva saya sobre saya,     mantilla sobre mantilla,
peinándose iba el cabello     por altas sierras arriba;
la saya lleva de arrastre,     la capa se le enrocía,
cabello, como era largo,     se le enredó en una silva;
echó los ojos atrás,     por ver si alguno la vía.
La vio ir un caballero,     de altas torres donde iba,
con los brazos la alaciaba,    con la lengua le decía:
— Aguárdame tú, la branca,     aguárdame tú, la niña. —
Ella de que lo vio ire,     dejó de andar y corría.
Él, como iba de a caballo,     la cogiera en la montiña;
la agarrara por el pelo,     en el suelo la derriba.
Siete vueltas hande dado,     cual de abajo, cual de encima.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

ADVERTENCIA Y PRÓLOGO

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

* 80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

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80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

diegocatalan - 07 de diciembre de 2010 - 12:08 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

eamos un ejemplo clarificador. El tema bíblico de la violación de Tamar por su hermano Amnón fue en el siglo XVI objeto de un romance erudito que halló acogida en una de las refundiciones del romancero de Sepúlveda. Hoy se canta, como romance tradicional, tanto por los sefardíes marroquíes como por los cristianos peninsulares.

Es posible que entre los judíos la perduración de la fábula en la tradición oral se apoye, al menos en parte, en su funcionalidad sagrada. Obviamente, no es ésa la razón de la popularidad del tema entre cristianos, para quienes el «suceso» ha dejado de estar inscrito en un mundo contextual religioso, según ponen de evidencia la totalidad de las versiones recogidas. Lo importante (creo que incluso para los cantores sefardíes) es la presentación de un «ejemplo» que permite examinar un problema siempre actual: el incesto entre hermanos. Todas las ramas de la tradición, la sefardí incluida, definen el conflicto de forma similar, convirtiendo en gozne de la historia al pater familias, cuya responsabilidad en la «entrega» de la hija al hijo subrayan con un motivo innovador. El padre-rey, preocupado por la salud de su hijo, que yace en el lecho enfermo de amor, le ofrece solícitamente:

—¿Si comerás tú, Ablón, pechuguitas de una pava?

—¿Comerías tu, hijo mío, la pechuga de una pava?

— ¿Quieres que te mate un ave de esas que vuelan por casa?

y seguidamente el padre-rey acepta el trato, cuando el hijo enfermo precisa:

—Las comeré yo, mi padre, si Thamar me las guisara.

—Sí la comería, padre, si Altamara la guisara.

— Mátemela usted, mi padre, que me la suba mi hermana.

La responsabilidad de David, latente en el relato bíblico, salta en la tradición oral a un primer plano. No puede sorprendernos, en vista de ello, que tan pronto deje de presionar sobre la narración tradicional el recuerdo de la historia bíblica, Tamar, en vez de confesar su deshonra a Absalón (según continúa haciendo en las versiones judías), recurra directamente al padre. Así ocurre en la tradición cristiana del Norte de la Península.

Por los palacios del rey    iba la linda Altamara,
retorciéndose los dedos    y anillos de oro quebraba.
Maldiciendo va su rostro,    también maldice su cara.
Al bajar de la escalera,    con su padre se encontrara.
— ¿Qué tal quedó aquel mi hijo,    qué tal quedó allí en la cama?
— Su hijo ya quedó bueno,    mi honra ya va quitada.

Al responsabilizar al padre (padre-rey) del incesto entre los hermanos (incesto en que la hembra ha sido avasallada y humillada por el varón), el romance, a través de Tamar, le obliga a explorar las salidas que puedan existir para el conflicto creado en el interior de su familia. Las varias sub-tradiciones del Norte (y centro) de España eligen caminos dispares.

Hacia el Occidente de la meseta castellano-leonesa los cantores denuncian la desigual situación de la mujer en la estructura familiar, contraponiendo el desinterés del pater familias respecto a la hija, con la terrible sentencia divina que satisface los deseos de venganza de la doncella violada:

—¿Qué tal quedó el mi hijo, qué tal quedó en la cama?
— El su hijo quedó bien, mi honra ya va quitada.

— Como mi hijo quedara bien, tu honra no vale nada.

—¡Justicia pido al cielo,    ya que en la tierra no la haya!
Si mi hermano me deshonra,    ¿de quién seré yo honrada? —
Aún la palabra no es dicha,    los demonios se acercaban:
unos le llevan el cuerpo,    otros le llevan el alma,
el más pequeño de ellos    el colchón y las almohadas.

En el Oriente de la meseta castellano-leonesa y en Aragón y parte de La Mancha, el padre se muestra también incapaz de comprender a su hija, a quien sugiere el fácil recurso del retiro conventual, preocupándose sólo de asegurar el porvenir de los herederos de su sangre:

— ¿Qué tienes hija, qué tienes?    No te asustes tú por nada,
que si tú tendrías hembra,    será la reina de España,
y si sería varón,    lo mismo le acompañara;
y a ti te he de meter monja,    monjita de Santa Clara.
— ¡Vaya un dicho para un padre!    ¡No le pasa las entrañas! —
Coge un puñal más pequeño    y el corazón se traspasa:
— Quiero morir con honor,    que no vivir deshonrada.

Si en estos casos el padre falla por ignorar los derechos de la mujer, otras veces su error estriba en mostrarse incapaz de descubrir una salida humana a la tragedia y aplicar unos esquemas de justicia simplistas y brutales, que la propia Tamar se encarga de rechazar:

— ¿Tú qué tienes, ay mi hija?   No hagas tanto la abra,
que si la gente te oye,   nunca te veré casada.
— No se me da que me oigan,    ni tampoco ser casada;
dáseme por la mi alma,    que no la quería manchada.
— Calla, calla, Altamara,   pronto verás la venganza. —
Cogiera la espada de oro   con aganchito de plata,
le cortara la cabeza   y a su hija la llamara:
— Ahora mira, Altamara,   pronto viste la venganza.
— Venganza quisiera ver,   pero no quisiera tanta.

Castigo del hijo por el padre y observación desautorizadora por parte de la hermana deshonrada característicos de las versiones de la montaña central leonesa, de una versión lucense de Negueira de Muñiz y otra asturiana de Camango.

En la búsqueda de soluciones, los cantores no se sienten constreñidos por las leyes vigentes en la sociedad o por la moral tradicional. La mayoría de las versiones de Galicia, Asturias y Santander hacen que el padre se proponga casar hermano con hermana (quizá como un último eco de la súplica bíblica de Tamar a Amnón antes de que la fuerce). En Asturias, Tamar no acepta semejante solución, prefiriendo meterse monja de Santa Clara; pero en Galicia y en Santander el padre insiste en considerarla realizable:

— No te dé pena, hija mía, que en Roma dispensa el Papa.
Te casarás con tu hermano y serás reina de España.

      En estos finales alternativos se exploran —para rechazarlas como inútiles, para denunciarlas como injustas o para cerrar con ellas trágicamente el romance— múltiples «soluciones» al problema familiar y social del incesto. Tamar y su padre luchan, dialécticamente, en búsqueda de una salida, que no consiguen descubrir.

       Aunque reflejan reacciones regionales muy diversas ante el suceso narrado, todas estas propuestas descansan sobre una invariante común: la estructura familiar no puede reconstruirse una vez que el pater familias se ha revelado incapaz de garantizar los derechos básicos de la hija.

      Para hallar una «solución» a la situación creada por la consumación del incesto no consentido se precisa subvertir la estructura tradicional de la fábula y romper decididamente con los tabúes sociales. La tradición oral no ha tenido miedo a hacerlo. En la «versión vulgata» de la mitad Sur de España, que hoy avanza arrolladoramente por las comarcas norteñas reemplazando a las formas locales allí enraizadas desde antiguo, Tamar, en vez de buscar venganza o denunciar lo ocurrido, decide ocultar el incesto a su padre, hasta que, a los nueve meses

ha arrojado un niño lindo, que es la bandera de España;

ha tenido una doncella, que era un hechizo el mirarla;

a eso de los nueve meses tuvo una paloma blanca;

a los siete u ocho meses tuvo una rosa encarnada.

La paternidad del niño o niña no es objeto de ocultación:

— ¿Qué nombre le han de poner?    Hijo de hermano y hermana.
De los siete pa los ocho    las camisinas bordaba
con un letrero que dice:    «Hijo de hermano y hermana»,

pues, al fin y al cabo, como alguna versión subraya

Ya fueron a cristianarlo    domingo por la mañana.
Y hasta el cura le decía:    «Hijo de hermano y hermana».
—Toma, Paquito, tu niño    ¡no miras que era tu hermana!
—Padres e hijos somos todos,    tú fuiste mi enamorada.

La defensa del fruto del amor incestuoso llega a expresarse en ocasiones de forma desafiante, al negarse la madre a meterlo en la inclusa:

A eso de los nueve meses    la pilita reventaba,
ha llegan a tener un niñο    que el sol le resplandizaba.
— Échalo, hija, a la cuna.     — Padre, no me da la gana;
porque tengo yo dos pechos    que parecen dos manzanas.

Y el nacimiento del hijo de hermano y hermana puede servir, incluso, para redimir al forzador:

— ¿Cómo has tenido valor    de hacer eso con tu hermana?
— Padre, perdóneme usted,    que la pasión me cegaba.
El sueldo que yo ganare    yo se lo entrego a mi hermana,
pa que le diera el sustento    al hijo de mis entrañas.

Este ejemplo nos muestra claramente el mecanismo y posibilidades de la variación en las fábulas del romancero. La apertura se extrema en los desenlaces, no por el desfallecimiento de la memoria de los cantores, sino porque una vez narrado lo esencial de la historia es cuando los artesanos de la canción se sienten más tentados por el deseo de proponer interpretaciones que expliciten más a su gusto el ejemplo de vida en ella presentado. Las reelaboraciones no son, sin embargo, creaciones individuales de los cantores, surgidas en el momento de la exposición pública de su «saber», sino que responden a corrientes de apreciación comunal, a la comprensión que de la historia narrada tiene un grupo de usuarios del romance, y se crean y perfilan a través del proceso de adquisición colectiva de ese «saber» tradicional, en una pluralidad de actos de memorización. De ahí que manifiesten actitudes «culturales» varias, dependientes del tiempo y el espacio, esto es, históricas. Las variantes se afirman y se propagan en espacios etnográficos y sociológicos reconocibles y «mueven» los relatos progresivamente hacia concepciones nuevas, más conformes con las renovadas mentalidades de las comunidades en que los romances se cantan, se reproducen.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

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79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

diegocatalan - 07 de diciembre de 2010 - 10:54 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

a balada tradicional hispánica, el romancero genuinamente «popular», constituye un género fácilmente identificable, aunque sus límites puedan ser, en algunos aspectos, algo borrosos. Sus fábulas aparecen narradas en un lenguaje poético bastante homogéneo y muy característico, que solemos llamar «tradicional» y que responde al carácter «artesanal» de sus creaciones. Como otros productos artesanales, el romancero es herencia cultural: sus temas y sus recursos creativos hunden sus raíces en un pasado —regional, nacional, universal—, a veces próximo, pero más comúnmente plurisecular, multisecular inclusive. Los romances son patrimonio de la colectividad que los recuerda y transmite, son parte de su «memoria», de su «saber». Pero, como es de rigor en cualquier parcela de la tradición cultural, ese «saber» comunal no es estático, sino que se inserta en la historia de la colectividad que lo posee, se actualiza continuamente, adaptándose a los renovados parámetros ideológicos de la sociedad que hace uso de él. Cada romance, lejos de ser un fragmento clausurado de discurso (como los poemas o relatos de la literatura nο tradicional), es un «programa» virtual sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de memorización y reproducción de versiones por los sucesivos (y simultáneos) transmisores del saber tradicional. El «programa», el «modelo dinámico», trata de permanecer acomodándose, cambiando.

La apertura, tanto de los significantes como de los significados, de las fábulas del romancero garantiza la actualidad permanente de sus mensajes. Los romances continúan siendo, para sus transmisores naturales, una proyección simuladora de la realidad social en que viven. Las narraciones tradicionales, salvo en los casos en que su canto ha sido ritualizado, conservan su primaria función cultural de ser «ejemplos» de vida. La frecuente sobrevivencia, en los significantes de las fábulas romancísticas, de elementos que apuntan a un mundo inactual no es contradictoria con la actualidad permanente de sus mensajes. La presencia de esos significantes arcaicos no responde a un interés «arqueológico» de los cantores por unas estructuras políticas, sociales e ideológicas caducadas, ni se explica puramente como resultado de la repetición mecánica de construcciones poéticas viejas. La «desactualización» permite a los modernos cantores adentrarse en un mundo irreal, pero posible («utópico»), en que cabe presentar y dar por válidas soluciones que subvierten el orden dominante y que, si se situasen en la realidad cotidiana, resultarían inverosímiles o de difícil aceptación.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

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78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN

diegocatalan - 07 de diciembre de 2010 - 10:42 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

15. A MODO DE CONCLUSIÓN. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

l comentario de Espinelo nos ha permitido asomarnos al mundo de los poemas «abiertos», elaborados por la «artesanía literaria» de la tradición oral y tomar contacto con sus muy particulares problemas. La «Poética» de los géneros transmitidos por la voz y archivados en las memorias de una extensa minoría de portadores de cultura oral exige especial tratamiento por parte de la crítica. Pretender acomodar su estudio a las pautas de una crítica textual que ignore su esencia, sólo podrá llevar al cómodo recurso de negar, seguidamente, su misma existencia. La incomodidad de tener que enfrentarse con la peculiaridad de una «literatura» no reductible a textos fijos se resuelve, en efecto, por una mayoría de críticos, negando la existencia misma de las creaciones orales, al menos como objetos de arte. Va siendo hora de que esa literatura «desnaturada» levante su voz, como un nuevo Espinelo, y, afirmando su identidad, su «ser», denuncie la falsedad de ese prejuicio.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

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77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

diegocatalan - 07 de diciembre de 2010 - 10:31 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA». IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      a disimilitud en su intriga de las versiones de los judíos de Marruecos, del rincón zamorano [y del sur de Burgos], por una parte, y de la versión sefardí de Monastir y la publicada en el siglo XVI, por otra, desafía a quienes aspiran a crear esquemas de derivación de tipo arborescente en la poesía de transmisión oral (conforme a los métodos de la filología reconstructiva de los comparatistas). El manto de Espinel (Marruecos-NO. de España) y la disposición monoescénica del relato (siglo XVI-Monastir) resultan difícilmente compaginables en un prototipo; y, sin embargo, estos dos rasgos parecen ambos pertenecientes al romance «viejo», medieval, de Espinelo.

      La imposibilidad de remontarnos a una estructura única a través de la comparación de las diversas manifestaciones del romance y de otras fábulas análogas resulta aún más patente si nos fijamos en otros componentes de la narración.

      La versión antigua (que llama al protagonista «Espinelo»), la de Monastir (aunque lo llama « Spinela»), las de Marruecos (que oscilan entre «Espinel» y «Espinés»), la de Vidriales [y la de Lerma] (que lo llaman «Espinel») y algunas de Aliste (que también lo llaman «Pinel») están concordes en considerar que se trata de un «hijo», de un varón, acercándose en ese detalle a la fábula italiana de Gibello. Sin embargo, en Aliste, varias versiones llaman al protagonista «Pinela» y lo consideran, claramente, una hembra:

Si supiera, la Pinela, de qué linaje venía
de dos hijos que yo tengo con uno se casaría.

La feminidad de «la Pinela» de Aliste recuerda inmediatamente a la de la protagonista de Le Fraisne y no parece una invención reciente.

Mayor importancia tiene un motivo que singulariza a la versión de Vidriales, entre las zamoranas [y que reaparece en la versión de Lerma]. Cuando «Pinel» comienza su historia dice así [en una y otra]:

— Mi padre vino de Burgos,     mi madre una gran señora.
Viniendo un día de misa,     como reina emperadora,
vio estar a la su puerta     a una mujer pecadora,
con dos niños en la mano      nacidos de una hora,
(que le pidió limosna).
Mi madre, llena de ira,      le contesta soberbiosa:
«En mi tierra había un uso,      yo no sé si lo habrá ahora,
la mujer que tenga un hijo,      téngase por muy dichosa,
la mujer que tenga dos,     téngase por disforzosa,
o duerme con dos maridos,     no puede ser otra cosa».
A eso de los nueve meses     cayó mi madre en la copla,
que me trajo a mí, Pinel,     y otra noble persona.

(Vídriales);

[ — Ante esta puerta llegó     una pobre peregrina,
recién parida de dos,     y mi madre la decía:
«La mujer que a dos pare,     téngase por alevosa,
o trata con dos maridos     o hacía otra mala cosa».
Quiso Dios y mi fortuna     en ella caer la deshonra,
que me tuvo a mí y a otro     en (poco) menos de media hora,
y, por no verse afrentada,     me ha tirado a una mar honda;
pero la suerte que tuve     me cogió una pescadora

(Lerma)].

La injusta acusación a una mujer concreta es lo que desencadena el castigo providencial. La tradición sefardí oriental ofrece con esa misma función la proclamación por parte de la reina de una ley injusta:

Mi madre, con grande vicio,     mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría,     que la llame delegdosa.
El Dios no quijo lo tuerto,     en ella le cayó la deshonra:
me parió a mí y a mi delegdosa     todos dos en aquella hora,

exactamente igual que la versión del siglo XVI. Y, en este caso, su estructura es apoyada por las versiones sefardíes de Marruecos:

Mi madre era la reina,     la reina de gran valía,
en medio de su reinado     mandó a pregonar un día,
la que para dos de un vientre,     que fuera galana y posa.
Quiso Dios y la fortuna     que en ella cayó la cosa:
me pariera a mí y al otro,     los dos juntos en un día.

y, en la tradición románica, por el relato de Gibello, donde es el rey el responsable de la ley injusta:

[Com’ alle donne facea gran gravezza,
e guerra mantenea a torto con esse,
e non volea in nessuna grandezza
veruna due figliuoli partorisse;
qual gli partoria la fa giudicare
e per sentenzia ad ardere menare
..........................................
egli apponea lor ch’era meretricie
qual duo figliuo’ partoria ín un colpo...]

      Las versiones de Aliste no atribuyen la desgracia de la reina a su comportamiento.

      La secuencia-variante de las versiones de Vidriales [y de la versión de Lerma], aunque se aparta, dentro de la tradición de Espinelo, de la mayoría, refleja un motivo fuertemente enraizado en las fábulas hermanas europeas. Por lo pronto, recuerda el episodio equivalente de Le Fraisne, donde el pecado de la madre consiste también en acusar a una mujer concreta. Pero coincide más al detalle con otras leyendas de arraigo medieval, menos emparentadas en su desarrollo con nuestra fábula, pero que ofrecen en común el motivo de la acusación de adulterio hecha por una dama a una mendiga que lleva consigo dos gemelos, y el correspondiente castigo de la dama, quien parirá, a su vez, dos o más hijos. Por ejemplo, en Li Reali di Francia (siglo XV) y en su fuente, las Storie di Fioravante (siglo XIV) _³², se cuenta cómo cierto día, hallándose la reina de Francia Drusolina (o Drugiolina), de origen pagano, junto al rey Fioravante, llegó ante él una pobre mujer con dos niños en los brazos y le pidió caridad, invocando los servicios de su marido, muerto en la guerra, y explicando que le habían quedado de él aquellos dos hijos, nacidos de un solo parto. La reina, escandalizada, afrentó a la pobre mujer, negando la posibilidad de que un solo hombre pudiera engendrar dos hijos. El rey la desmintió, aduciendo el poder de Dios, y socorrió a la mujer; pero, por voluntad divina, la reina vino, poco tiempo después, a concebir dos hijos varones que nacieron de un solo parto. En vista de ello, su suegra, la reina madre, que la odiaba, ideó una trampa para acusarla de adulterio. Esta historia de Drusolina se inspira en la incluida en el «roman» de Octavian, que ofrece múltiples ramificaciones europeas. La variante en que la maldición de la pobre mujer provoca un parto múltiple forma el núcleo de la leyenda de la condesa Margarita de Holanda (que se dice haber parido tantos hijos como días tiene el año), leyenda muy difundida en Europa, que aparece recogida en un romance incluído por Timoneda en su Rosa gentil («Estén atentos los hombres      sin haberse de admirar»); en España tuvo mayor éxito, sin embargo, otra leyenda análoga (con parto de siete hijos solamente), la de Los porceles de Murcia (que Lope de Vega llevó a las tablas) _³³.

      Las dos variantes de secuencia que hallamos en el romance, la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga, son, claro está, excluyentes; no tienen cabida juntamente en un mismo prototipo romancístico. Y, sin embargo, una y otra resultan ser herederas de un «léxico» medίeval de motivos tradicionalmente puesto a contribución para desarrollar el tema narrativo de nuestro romance (tema que podemos reducir al enunciado: «Dios puede hacer concebir a cualquier mujer dos o más hijos de un solo parto engendrados por un mismo varón») _³⁴
      Alternativas como ésta que acabamos de destacar ponen de relieve la «apertura» en el romance de los significantes incluso en niveles de articulación «profundos» y la antigüedad medieval de esa «apertura». La invariante que hace posible la aparición de las dos alternativas pertenece al modelo narrativo, no a la fábula, y, sin embargo, las dos expresiones fabulísticas (la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga) pueden alternar en un mismo romance, en un poema cuya unidad genética nadie puede dudar y cuya identidad no resulta cuestionable por el recurso alternativo a uno u otro motivo de fábula.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

32 G. Vandelli ed., I Reali di Francia di Andrea da Barberino, vol. II, parte 2ª (Bologna: Romagnoli Dall’ Acqua, 1900), capítulo XLII, pp. 176-177; «Il Libro delle Storie di Fioravante» apéndice a P. Rajna, Ricerche intorno ai Reali di Francia, vol. I (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1872), cap. LXI, p. 445.

33 Véase K. Nyrop, En Kuriositet i Kunstkarneret (en Aarboger for nordisk Oldkyndiglied og Historie, Copenhague, 1905); Obras de Lope de Vega, XI (Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1900), pp. 543-584, y el prólogo a las mismas de M. Menéndez Pelayo, pp. CLI-CLXI; R. Menéndez Pidal, La leyenda de los Infantes de Lara, 3ª ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1971), pp. 183-190 y 485*-488*.

34 [Este tema medieval respondía al intento de hacer frente a un conjunto de mitos clásicos, basados en la creencia que aquí se combate, con el argumento cristiano de que para Dios todo es posible].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

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76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

diegocatalan - 07 de diciembre de 2010 - 10:08 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

a violenta «distaxia», la incorporación a la secuencia de fábula final de todos los datos que permiten reconstruir la fábula de Espinelo, tan característica de la versión publicada en el siglo XVI, se modera en el relato oral de Marruecos y del NO. de España: la intriga pierde el magnífico efectismo conseguido por el escenario único, inmóvil, constituido por la cama y el sultán acostado en ella, enfermo, pero rodeado de una extraña aureola a la que contribuyen el lujo, la sensualidad, el exotismo oriental y el que Espinelo sea considerado un elegido de la Fortuna. En las dos tradiciones modernas, marroquí y peninsular, la secuencia única en que «Espinelo justifica su afortunada ascensión al trono revelando su naturaleza regía» se halla reemplazada por tres: «Espinelo se provee de signos de realeza»; «Espinelo consigue hacerse oír por el rey desde un solio regio»; «Espinelo revela su origen». Este mayor «movimiento» de lo escenificado no supone el triunfo total del ordo naturalis: la historia, sigue comenzando, artísticamente, in medias res, con el «misterio» creado para el oyente por el contraste entre dos indicios: el del nombre fitonímico Espinelo y el del regio manto bordado durante siete semanas y un día.

Las diferencias en la disposición de la intriga entre la versión vieja y la tradición oral marroquí y peninsular podrían hacernos pensar que la reducción del romance a una sola escena hubiera sido obra de un literato (el propio Timoneda, retocador del romance). Sin embargo, la versión de Monastir asegura que esa estructura no es exclusiva de la versión impresa, puesto que en la tradición moderna la mantiene una versión oral en que perviven las dos series asonánticas í.a y ó.a (versión que, por lo tanto, no es el resultado de una divulgación del texto impreso en el siglo XVI) :

Durmiendo s’está Parise      del esfueño que lo tomó,
la cama tiene de colcha,     cuvierta (tiene) de gravellina.
Tres damas lo stán mirando,     las mejores de Turquía:
una le peina la barva,     la otra fresco le fazía,
la más chiquitica de ellas     las sudores l’alimpiava.
Lo fueron a vigitar     el moro de la morería:
— ¿De quén sos fijo, Spinerla,     que tan honra vos fazía?
— Yo so fijo del rey de Francia     y de la reina de Turquía.
Mi madre, con grande vicio,     mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría     que la llame delegdosa.
El Dio no quijo lo tuerto,      en ella le cayó la deshonra... etc.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

Imagen de portada: detalle de una bóveda del Panteón Real (siglo XII). León, colegiata de San Isidoro.

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75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

diegocatalan - 06 de diciembre de 2010 - 23:35 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

12. LA «FÁBULA» ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

l romance cantado en el siglo XX, en tres áreas aisladas entre sí, es obviamente el mismo que en el siglo XVI se nos manifiesta a través de la versión impresa en los cancioneros de bolsillo. Pero la fábula de las versiones orales abunda en sorpresas.

En Monastir el relato que Espinelo hace de su origen parece interrumpirse en el verso

Pexcadores que estavan pexcando me pexcaron en aquella hora,

pues, a continuación, se objetiva la narración:

El buen rey, como no tenía fijo, [………………. ]
se lo llevaron onde el rey, se l’aprefirió por fijo.

Pero, a pesar de ello, no es de creer que la historia salte al presente y que esos versos refieran una acción posterior a la revelación de identidad por parte de Espinelo. El rey que «l’aprefirió por fijo» no puede ser el padre de los gemelos, puesto que «no tenía fijo», y no parece ser, tampoco, el hermano mellizo.

En Marruecos, en cambio, son varias las versiones que rematan el romance con una secuencia de anagnórisis. Cuando Espinelo acaba su historia comentando:

Por eso me llamo Espinel, no lo tengo por deshonra,

el rey, que asiste a la revelación, lo reconoce:

Y de ahí se conocieron el rey que su hermano era.
Echóle sus ricos brazos: Tú, mi joya la más bella.

De ahí se conoció Espinel con su hermano.

Otras versiones suponen que quien reconoce a Espinel es su padre o padres:

— Tú mi hijo y otro no,     corona de mi cabeza;
Y ahí se conoció      con su padre en aquel día;
Se fue el moro de con él      y a el rey se lo contaría:
— Supieras, mi señor rey,     lo que hoy me pasaría. —
Se lo contó      como el Espinel decía.
Se vino el rey y la reina     con mucha valentía.
— Tú sos mi hijo, mi alma,     tú sos mi hijo, mi vida. —
Y en esa hora     los dos se conocerían.
Le echan en sus brazos,     a su casa le llevarían.

Pese a su coherencia fabulística, esta secuencia final no parece antigua. La poca consistencia de su discurso la desautoriza. Creo que responde a un deseo de explicitar el desenlace y de construir un «final feliz». Ese mismo deseo de clarificación ha impulsado a crear en la tradición de Aliste otro verso de reconocimiento. Figura en una sola versión, donde, tras la revelación de identidad:

— Por eso soy yo Pinela y no por otra deshonra.

la reina exclama:

— ¡Por eso sos tú mi hija, no puede ser otra cosa!

[En Lerma (Burgos) es el propio Espinel quien revela al rey que es su hijo, antes de referirle su historia:

— Y esa tu cama, Espinel     es parecida a la mía.
— Tién que parecerse, padre,     padre pues si son carillas.
— ¿Cómo me pue(de)s llamar padre,     si yo hijos, no tenía?
que un hijo que Dios me dio,     ríos me le llevarían?]

Pero el carácter de añadidos que atribuimos a todos estos versos no les resta interés. La posibilidad de que aparezcan en tradiciones distintas nos denuncia una «lectura» de la fábula por parte de los transmisores diversa a la que se hace explícita en la versión impresa del siglo XVI. Los cantores modernos del romance asumen que la revelación de identidad del héroe —cuya capacidad de rememorar su historia desde su engendramiento y abandono nadie cree necesario explicar— conlleva un reconocimiento implícito y una recuperación de sus derechos naturales, no en un reino ajeno, sino en el propio. Esta «lectura» resulta posible gracias a la refuncionalización en el romance de la olvidada «marca de identidad», tanto en las versiones sefardíes de Tánger y Tetuán como en las del NO. de España. Veamos en qué consiste.

En Marruecos hallamos, siempre, la siguiente escena inicial (con algunas variantes en su desarrollo):

Un manto labró Espinel,     un manto a la maravilla,
que se quedó por labrarle     siete semanas y un día.
Acabara de labrarle,     para en ca del rey se iría:
— Toméis, señor, este manto,     labrado a la maravilla.
—¿Cuánto era, el Espinel,    cuánto era su valía?
—No es menester, mi señor,     para vos se merecía.
—Por tu vida, el Espinel,    vendrás a almorzar un día.
—Perdón, perdón, mi señor,    que yo malo me sentía. —
Mandara hazerle la cama,    la cama de enfermería:
púsole catre de oro,    las tablas de plata fina;
púsole cinco almadraques,     sábanas de holanda fina;
púsole cinco almohadas,    cobertor de grana fina,
borlas que de ellas colgaban    de aljófar y perlas finas.
Siete damas a sus pies,    otras tantas le servían;
siete dotores entraban    y otros siete salían,
entre ellos había un moro    vestido iba a la turquía.
—Por vida tuya, Espinel,    ¿cuándo era tu nacida?
¿si nacistes en San Juan    o en la Pascua Florida?

En Aliste (Zamora) el romance comienza con una escena muy similar:

Tan alta iba la luna    como el sol de mediodía,
cuando el manto de Pinel    bordaban en Berbería.
Siete sastres a coserlo,     siete a tomar la medida,
siete damas hilar seda    pa coser la empedrería.
Tardóse en hacer el manto    siete semanas y un día;
se vino a estrenar el manto    allí a la Pascua Florida.
Envidióselo la reina    un día al salir de misa.
— Con salud gastas, Pinel,     el manto y la empedrería.
— Y usted, la señora reina,    la su dorada mantilla. —
La reina, de que esto sabe,    a ver el manto camina.
— Quisiera saber, Pinel,    ¿de qué linaje venías?;

también en Vidriales (Zamora):

Alta, alta va la luna,    como el sol de mediodía,
cuando estrenaban el manto    de Pinel de Normandía.
Le cortaron siete moras,    siete cristianas cautivas;
tardaron de hacer el manto     siete semanas y un día.
— Estrena, Pinel, el manto,    muy bien que te sentaría. —
Estrenó Pinel el manto    el día de Pascua Florida.
Cayera Pinel enfermo,     muy grave, que se moría.
La reina, como era buena,     a verlo iba to(dos) los días:
— ¿De qué patria eres, Pinel,      tan buena cama tenías?

[e, igualmente, en Lerma (Burgos):

Alta, alta va la luna,    como el sol de mediodía,
cuando cortaban la capa    de Espinel de Berbería.
Siete sastres la cortaban,     siete doncellas la hacían.
Y la ha venido a estrenar    día de Pascua Florida.
Y un domingo, entrando en misa,    con la reina encontraría.
— Muchas voces, Espinel,     voces de tu capa rica.
—Y lo mismo, mi señora,    de su dorada basquiña. —
Y el rey, que lo estaba viendo    desde el palacio de arriba,
con un paje del silencio    llamar a la reina envía.
Y lo mismo hizo la reina    con un paje de cocina:
«Que caiga Espinel en cama,     en cama de enfermería,
que el rey le quiere matar,     que el rey matarle quería».
Siete veces le visita,    siete veces cada día:
las tres va por visitarle,    las cuatro va con malicia.
—Y esa tu cama, Espinel,     es parecida a la mía].

El fantástico manto, tejido y bordado para Espinelo, sirve en Marruecos y el NO. de la Península para que el hijo de la Naturaleza logre la atención del rey o de la reina, y para que se «adueñe» simbólicamente de la condición regia que, por nacimiento, le pertenecía. Antes de dar comienzo al relato de su infortunio, Espinelo se prepara para morir (quizá, más bien, para renacer) en cama regia, sea consiguiendo que el rey se la proporcione (Marruecos) [sea, si entiendo bien, a iniciativa de la reina (Lerma)], sea preparándosela él mismo (Vidriales). La cama le sirve de trono. Desde él revelará su condición regia.

El motivo del manto, que las versiones de estas dos tradiciones subrayan, colocándolo en la intriga en una privilegiada posición inicial, tiene, obviamente, una vieja raigambre en la fábula romancística: Es indiscutible su parentesco con el manto que acompaña a Gibello en todos los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la historia sirve de prenda de reconocimiento, así como con el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nupcial, desencadenando con ello el proceso de anagnórisis. En Espinelo el manto no parece identificarse con aquél en que la reina posiblemente envolviera al hijo abandonado _³¹; pero no deja por ello de servir como signo de la naturaleza regia del hijo de la Fortuna.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

31 Tampoco se identifica con la colcha «sembrada de perlería», de que hablaba la versión impresa en el siglo XVI (conservada como «cobertor de grana fina» con borlas «de aljófar y perlas finas», en las versiones de Marruecos), a pesar de que en Le Fraisne la conversión del manto en colcha sea un episodio central.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR