74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

 

11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      onfirmada la sospecha de que el discurso de la versión del siglo XVI constituye una variación de un discurso tradicional, que preexistió, coexistió y siguió existiendo con independencia respecto a la difusión impresa del romance, interesa someter también a análisis crítico la fábula de la versión «literaria».

      El relato impreso en el siglo XVI ofrece algunos puntos débiles en su cadena causal de sucesos cardinales y en los motivos que la integran.

      El más llamativo lo constituye, sin duda, el desenlace, que sólo a medias repara el desequilibrio del orden natural roto por la acción de la madre del héroe. La providencia (o el destino) devuelve a Espinelo su condición de rey, es cierto, e incluso le hace señor de un reino mayor; pero la «fortuna» del héroe no le priva de morir expatriado, «desnaturado». Y esa falta de retorno conlleva que la ley injusta promulgada por la reina no sea desautorizada en el mundo (fictivo), aunque sí en el relato, y que la culpable no sufra castigo o se arrepienta de su culpa. La falta de anagnórisis hace que el otro gemelo quede totalmente marginado como heredero único e indiscutido.

      La fábula de Espinelo ha sido comparada por E. Levi (1914) _²⁸ a la de dos obras literarias del mundo románico: El cantar italiano de Gibello (conservado en una miscelánea toscana del siglo XV: Cod. 119. Med. Palat. de la Bibl. Laurenziana, Firenze) y el «lai» (núm. IX) de Marie de France, Le Fraisne (antes de 1165). Una y otra giran alrededor del tema de acusación de adulterio a una mujer por haber tenido gemelos y lo desarrollan según un mismo modelo narrativo.

      En el «lai» de Marie de France _²⁹ se cuenta que en Bretaña vivían dos caballeros amigos y vecinos. La mujer de uno de ellos dio a luz dos niños gemelos y el padre comunicó a su vecino la buena nueva. Pero la mujer de éste, con envidia, comentó públicamente que le extrañaba que proclamaran suceso tan deshonroso, pues cuando una mujer pare dos hijos es señal de que ha cohabitado con dos hombres

[Nus savons bien qu’il i afiert:
unques ne fu ne ja nen iert
ne n’avendrat cele aventure
qu’a une sule porteüre
une femme deus enfanz eit
si dui humme ne li unt feit.

Y, como consecuencia de ello, la madre de los gemelos fue vilipendiada en Bretaña y perdió el aprecio de su marido]. Ese mismo año, la ofensora tuvo dos niñas gemelas. Para evitar la deshonra, pensó matar a una de las criaturas; pero su aya le sugirió la alternativa de abandonarla secretamente a las puertas de un monasterio. La niña entonces, además de ser bien empañada, fue cubierta con un manto o cobertor adornado de rosetones, que había traído a su madre su esposo de un viaje a Constantinopla, y a su brazo ataron un gran anillo o brazalete de oro ornado de jacintos que recibió su madre al desposarse. Con ese atuendo fue llevada de noche por el ama a un apartado monasterio, a cuya puerta la abandonó, depositándola entre las ramas de un espeso fresno. Allí fue hallada aquella misma noche por el sacristán del convento, quien la llevó para casa a que la amamantara su hija. A la mañana siguiente, convencidos por el cobertor y el brazalete de que la niña procedía de gente noble, informaron del suceso a la abadesa, quien decidió adoptarla y educarla a título de sobrina y, recordando dónde fue hallada, le dio el nombre de Le Fraisne. Pasan los años y la niña se hace la más hermosa mujer de Bretaña. Su belleza atrae al señor de Dol, quien acaba por conseguir que se fugue con él e instalarla como su barragana en su castillo. [Aunque ella se gana el afecto de todos los que la tratan, los caballeros vasallos del señor de Dol, al cabo del tiempo, exigen a su señor que busque tener descendencia legítima]. La mujer elegida para ese propósito es La Codre, la hermana gemela de Le Fraisne, que quedó en la casa paterna como «única» hija. Fraisne, humildemente, ayuda a disponer la casa de su futura señora y, para honrarla, cubre el lecho nupcial con el rico manto que conservaba guardado en un cofre. Pero su madre, cuando en la noche de bodas ayuda a su hija a desnudarse, reconoce sobre la cama nupcial el manto y, tras indagar a quién pertenece y comprobar que Le Fraisne posee también su brazalete de desposada, reconoce en la despreciada amante de su yerno a la hija que abandonó a la Fortuna. Arrepentida, confiesa su crimen, es perdonada y Le Fraisne, antes de que hubiera llegado a consumarse el incestuoso matrimonio, reemplaza como desposada a su hermana gemela y recibe la mitad de la herencia paterna, según le correspondía.

      Gibello _³⁰ es un poema en octava rima. Cuenta cómo el rey de Bravisse, Tarsiano, tiene el prejuicio de que toda mujer que da a luz gemelos es adúltera, por lo que la condena a morir cualquiera que sea su condición social. La propia reina pare, cierta noche, dos gemelos varones. Temerosa de su suerte, entrega una de las criaturas a su aya, la hace envolver en un manto de oro y ordena que la arrojen al mar. Pero en la playa, la encargada de hacer desaparecer el niño se apiada y lo entrega a unos mercaderes, quienes lo llevan a la ciudad de Gienutrisse. Allí, la belleza del niño y el manto de oro, en que sigue envuelto cuando lo amamantan, convence a la joven señora de la ciudad, Argogliosa, de que la criatura viene de alto linaje; por ello lo hace criar a su cargo y le da el nombre de Gibel. Siendo ya un jovencillo, con ocasión de un torneo en que destaca sobre todos, Gibello es afrentado, recordándole su extranjería y su falta de progenitores conocidos, por lo que abandona la ciudad, rechazando el matrimonio que Argogliosa le propone, llevándose como enseña el manto que le envolvió de niño. Se suceden las aventuras, [en que se pone a prueba el valor y destreza de Gibello, primero, y la fidelidad amorosa de Argogliosa (apremiada por Tarsiano) a Gibello y la lealtad de éste a su señora, después], hasta que Gibello va acompañando a la Duquesa viuda de Serpentina a una fiesta organizada por el rey Tarsiano. En ella es reconocido por su madre la reina a causa de su parecido con el otro hermano y gracias al manto. Enterado el rey Tarsiano de todo lo sucedido, condena a muerte a su esposa; pero Gibello sale en su defensa y todos los barones y su hermano gemelo el príncipe se ponen de su lado, abandonando al rey. Gibello convence a su padre de que la ley que condena como adúlteras a las mujeres que paren gemelos es injusta y que su madre no merece castigo. Argogliosa acude a Bravisse y se casa con su protegido, por lo que la Duquesa de Serpentina muere de amor y despecho. Gibello hereda el reino paterno.

      Que las tres fábulas son manifestaciones variadas de un mismo modelo narrativo no creo que necesite demostración. Sus estructuras profundas no pueden ser más similares. Pero sí nos interesa destacar que el romance castellano publicado en el siglo XVI contiene motivos de Fraisne no presentes en Gibello (siendo el principal la aceptación de un fitónimo como base de denominación del héroe Le Fraisne ~ Espinelo) y motivos de Gibello no presentes en Le Fraisne (siendo los más sobresalientes la promulgación de la ley injusta y el intento de la reina de deshacerse de uno de los gemelos echándolo al mar).

      Consideradas conjuntamente las tres fábulas, nuestra anterior «crítica» al desenlace del romance cobra mayor significación. Tanto Le Fraisne como Gibello rematan el cuento con la esperada anagnórisis, con el encuentro de los dos gemelos y con la admisión de su error por parte de los sustentadores del prejuicio respecto al parto doble.

      La desaparición en el romance de la secuencia de anagnórisis (y sus subsiguientes efectos en el «reino») conlleva la desfuncionalización de la «marca de identidad», las joyas que acompañan a la criatura en su «desnaturación».

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

28 E. Levi, «I cantari leggendari del popolo italiano nei secoli XIV e XV», Giornale Storico della Letteratura Italiana. Supplemento núm.16 (Torino: E. Loescher, 1914), cap. X: Gibello, pp. 81-92. Había anteriormente llamado la atención sobre la hermandad del romance y del «lai» F. J. Child, The English and Scottish Popular Ballads, part. SII (Boston, 1885), pp. 67b y n.

29 [Sigo la edición de J. Rychner, Les lais de Marie de France, en «Classiques Français du Moyen Age», París: H. Champion, 1966. He consultado también] K. Warncke, Die Lais der Marie de France, 2ª ed., «Bibliotheca Normannica», III, Halle, 1900, pp. 54-74, edición crítica basada en el ms. Harleianο 978 del British Museum, London (anglo-normando del siglo VIII); [y E. Hoepffner («Biblioteca Romanica»), Strasbourg: J. H. Ed. Heitz, 1921, pp. 172-191, edición basada en el ms. Nouvelles acquisιtions françaises 1104, Bibl. Nationale, París (francés del siglo XIII)].

30 Ed. F. Selmi, Gibello, novella inedita in ottava rima del buon secolo della lingua, en «Scelta di curiosità letterarie del sécolo 13 al 17 (vol. n.° 5)», Dispensa XXXV (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1863).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

*  71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

*    72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

*    73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

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73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

 

10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA.  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      l estudio de la tradición oral moderna en conjunto resulta revelador. Nuestra sospecha de que algunos rasgos prosódicos de la versión publicada en el siglo XVI se debían a la manipulación de un literato, que transformó un romance «viejo» anterior, se confirman plenamente. En las varias áreas en que aún se canta el romance, una mayoría de las versiones mantiene, con mayor o menor regularidad, rimas en ó.a (en los versos pares, por supuesto) a lo largo de todo el relato que Espinelo hace de su vida:

 señora (Vidriales); emperadora (Vidriales) ~ poderosa (Aliste) ~ temerosa (Μarruecos); pecadora (Vidriales); hora (Vidriales); soberbiosa (Vidriales); ahora (Vidriales, Aliste); dichosa (Vidriales); alevosa (~ possa ~ deligdosa ~ disforzosa) (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); cosa (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos); deshonra (Oriente, [Lerma]) ~ copla (Vídriales), ~ cosa (Marruecos); ahora (Oriente); persona (Vidriales); mora (Aliste); traidora (Aliste); redoma (Aliste, Marruecos); honda (~ onda) (Oriente, Marruecos, Aliste, Vidriales); hora ([Lerma], Oriente); solombra (Vidriales) ~ redonda (Aliste); deshonra (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); [pescadora (Lerma)].

      Estas voces en rima coinciden en muchos casos con las voces en ó.a detectadas en los octosílabos impares o en interior de verso en el texto del siglo XVI.

      Compárense, por ejemplo, los versos del texto impreso en la Flor de enamorados:

...la muger que dos pariesse,     de un parto y en un día,
que la den por alevosa     y la quemen por justicia
o la echen en la mar,     porque adulterado havía.
Quiso Dios y su ventura     qu’ella dos hijos paría,
de un parto y en un hora,      que por deshonrra tenía,

con aquellos que conservan varías versiones de la tradición oral:

...que mujer que dos pariese     la tengan por alevosa,
que duerme con dos maridos,     no puede ser otra cosa.
Quiso Dios y la Fortuna     en ella cayó la deshonra,
me parió a mí y al otro     los dos juntos en un hora.

      Por otra parte, como puede verse en este ejemplo, al tratar de imponer el monorrimo í. a, el arreglador del texto antiguo, que era al parecer un literato (pues la tradición oral habría operado de otra manera), complicó algo la sintaxis, enlazando varios dieciseisílabos de una forma más trabada. Lo mismo ocurre cuando toda huella de las antiguas voces en rima ha desaparecido. El consejo de la mora:

Respondiérale: — Señora,     yo de parescer sería
que tomasses a tu hijo,     el que se te antojaría,
y lo eches en la mar     en una arca de valía,

contrasta con el que ofrecen las versiones modernas:

El consejo que le dio     aquella perra traidora
que hiciera una caja,     a modo de una redoma,
y me metiesse a mí dentro     y me echase a la mar honda.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

*  71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

*    72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

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72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      a Flor de enamorados (de 1562) y la Rosa de amores (de 1573) garantizaron el conocimiento del romance de Espinelo por el amplio público que, durante generaciones, siguió comprando y leyendo los cancionerillos de bolsillo. El éxito de la Flor de enamorados en el siglo XVII es espectacular: se conservan ejemplares de ediciones barcelonesas de 1601, 1608, 1612, 1626, 1645 y 1681.

      Gracias a los cancionerillos amorosos fue también conocido de los grandes editores del romancero a mediados del siglo pasado: Agustín Durán, basándose en ambos cancioneros lo reprodujo, con retoques personales, en su Romancero general (Madrid, 1849), núm. 325, y Fernando José Wοlf y Conrado Hofmann en su Primavera y Flor de Romances (Berlín, 1856), núm.152.

      Como en el caso de una mayoría de romances «viejos», la imprenta del siglo XVI consiguió, en el de Espinelo, fijar el romance, al ofrecérnoslo en forma escrita. Para la «literatura» española «el poema Espinelo» se identifica, sin más, con el «texto Espinelo» incluido en los cancionerillos sobre temas amorosos del siglo XVI. Sin embargo, no ocurrió lo mismo con los productores-consumidores («artesanos») del «poema-canción Espinelo». La publicación del romance en un texto en letras de molde no impidió que Espinelo continuara existiendo en la memoria de las gentes y se propagara por vía oral en los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX, hasta hacer posible que en nuestro siglo los exploradores de la tradición lo hayan recogido de memorias populares en Tánger y Tetuán (Marruecos), en Monastir (Macedonia, Yugoslavia) _²⁶, en Tolilla, Figueruela de Abajo, Figueruela de Arriba, Tola y Las Torres de Aliste (Aliste, Zamora), en San Pedro de la Viña (Vídriales, Zamora) [y en Villafruela (Lerma, Burgos)]. Es de notar que, salvo una versión zamorana de 1910, todas las de la Península Ibérica nos son conocidas gracias a la más reciente investigación de campo llevada a cabo por el «Seminario Menéndez Pidal» en la década de los 80 _²⁷. Como es de rigor en un poema de tradición oral, el «poema-canción Espinelo», así transcrito de generación en generación, es una estructura «abierta», tanto en sus significantes como en sus significados. Pero la apertura del romance, en una pluralidad de niveles de organización del relato, no supone que su esencial unidad como poema esté amenazada.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

26 Es el romance núm. 104 del Catálogo del romancero judeo-español de R. Menéndez Pidal. Las versiones de Marruecos se hallan, en su mayor parte, inéditas. Fueron recogidas por José Benoliel (1904-1906), Eduardo Silvela (1905-1906), Manuel Manrique de Lara (1916: 7 versiones), Diego Catalán (1948). Las describe S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez-Pidal, I (Madrid: Seminario Menéndez Pida!, 1978), pp. 256-257 (núms. G1.1-10) y publica la última en el vol. III, p. 16 (núm. 8B). Armistead y J. H. Silverman dieron a conocer una versión recogida por A. Castro: «Un aspecto desatendido de la obra de Américo Castro», Estudios sobre la obra de Américo Castro, eds. P. Laín y A. Amorós (Madrid: Taurus, 1971), pp. 189-190. Recientemente, Oro A. Librowicz ha publicado otros textos marroquíes en La Coronica (1982). La versión de Monastir la editaron Armistead y Silverman en «Rare Judeo-Spanish Ballads from Monastir (Yugoslavia) Collected by Max A. Lucía», American Sephardi VII-VIII (1975), pp. 55-56 (romance núm. 4).

27 La versión de Tolilla fue recogida en 1910 por T. Navarro Tomás. Las restantes zamoranas se deben a la encuesta colectiva que organicé con el «Seminario Menéndez Pidal» como parte del «Segundo Cursillo Teórico-práctico de Investigación sobre el Romancero Oral»: gracias al manual de encuestas elaborado de antemano, que incluía la versión de Tolilla, los equipos de investigadores del «Seminario», que recorrieron Aliste, buscaron con ahínco nuevas versiones de Espinelo, hallando el romance de nuevo en Tola (Ana Valenciano, Koldo Biguri, Michelle Débax y Salvador Rebés: 5-VII-81), en Nuez (en versión de Figueruela de Arriba: J. Antonio Cid, K. Biguri, M. Débax y Ana Vian: 6-VII-81) y en Figueruela de Arriba, Figueruela de Abajo y Torres de Aliste (Francisco Mendoza, Juana Agüero, José A. Blanco y María José Kerejeta: 11-VII-81). Más inesperadamente, J. Α. Cid, J. Agüero, Ana Pelegrín e Isabel Ruiz lo encontraron, lejos de Aliste, en Vidriales (S. Pedro de la Viña, 10-VII-81). [En fecha posterior, el 11-VII-84, en el curso de otra encuesta del «Seminario Menéndez Pidal», otro equipo (Bárbara Fernández, Jon Juaristi, Suzanne Petersen y Ana Valenciano) recogió el romance, fuera de Zamora, en Villafruela (p.j. Lerma), en la provincia de Burgos, cantado por Balbina v Lucía Mate (de 69 y 75 a.)].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

*  71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
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Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

       pesar de ese tinte semierudito de la prosodia de Espinelo, el romance se identifica con los del romancero «viejo» y con los del tradicional moderno en su modo de representación dramático y en el lenguaje figurativo utilizado para actualizar los sucesos de la intriga.

      En Espinelo, frente a los romances «eruditos» más apartados de los modelos del romancero «viejo», el relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo. Aunque no haya otra acción que el «decir» de Espinelo, que la revelación de su identidad, los oyentes asistimos como espectadores al acto final de la vida del protagonista. La cuidadosa escenificación con que comienza el romance, seguida del diálogo entre Mataleona y el Sultán advenedizo consiguen plenamente hacer visible a nuestros ojos el suceso narrado, hacer que lo consideremos como acaeciendo en el presente.

      Para lograr esa presentación dramática del acto de la confesión de Espinelo, el romance utiliza, según es habitual en el romancero de tipo tradicional, un lenguaje figurativo cuyo tropo principal es lo que suele llamarse fórmula. Las fórmulas son «figuras», «dicen» algo distinto que las frases de que se componen. Aunque la información literal que proporciona una expresión formularia (o formulaica, si aceptamos el anglicismo) no pueda desecharse como impertinente, pues tiene generalmente cabida en una visualización realista de la intriga, para el desarrollo de ésta lo que importa es la significación esencial, «lexicalizada», de esa expresión. La fórmula coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En ello estriba, precisamente, su importancia para el modo dramático, pues toda escenificación consiste en seleccionar una particular representación entre las varias que pueden hacer llegar a los sentidos del oyente el contenido que interesa comunicar.

      Por ejemplo, la descripción de la cama de Espinelo (vv. 2-5) acumula enfáticamente indicios del lujo que caracteriza su vida presente, aludiendo a hechos cuyo significado literal no importa para la intriga (ni el colchón, ni las sábanas, ni la colcha son parte de ella). La fórmula consistente en describir una cama de lujo regio (con su valor indicial para la reconstrucción de la fábula) es un material de discurso que pueden utilizar otras fábulas del romancero para constituir elementos de intriga que nada tienen que ver con Espinelo. Así en Tarquino y Lucrecia, mientras la versión erudita del siglo XVI informaba de cómo la matrona acoge al rey, enunciando:

quando en su casa lo vido     como a rey le aposentava,

las versiones orales modernas de Oriente escenifican el dato con el verso:

le metió gallina en cena,     cama de oro en que se echara,

las portuguesas amplían esa escena ligeramente:

ela virou para dentro,     boa mesa aparelhada;
se boa era a mesa     muito melhor era a cama;
accendeu-lhe doze tochas,     poz-lhe seis de cada banda,

y las marroquíes se complacen en acumular detalles a la descripción:

púsole silleta de oro     con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne     con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina,     muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco     y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos     mándale hazer la cama:
púsole catre de oro,      las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques,     sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas,     cobertor de fina grana;
siete damas a sus píes,     otras tantas le demandan,

descripción que, en lo relativo a la cama, maneja obviamente la misma fórmula que Espinelo (cfr. adelante § 10). Sin embargo, en Tarquino y Lucrecia, la tradición marroquí, portuguesa y oriental (recurriendo a la escenificación) y la versión del siglo XVI (en que el dato de intriga no se ofrece dramáticamente visualizado), dicen siempre lo mismo: «Y (= Lucrecia) dispensa a R (= Tarquino) una acogida regia». Incluso las damas que cuidan del rey en las versiones marroquíes de Tarquino y Lucrecia son claramente una realidad vicaria, no pueden incluirse entre las dramatis personae. Lo mismo ocurre en Espinelo con la Mataleona que endulza las horas del sultán, postrado en la cama, abanicándole con las plumas de pavo real (vv. 6-7); evidentemente no es parte integrante de la intriga.

      La comunicabilidad de las fórmulas discursivas a intrigas muy discordantes tiene un excelente ejemplo en los siguientes versos recogidos en la tradición oral moderna de La Codoñera (Teruel):

¡Oh quién pudiera heredar     la cama que ella dormía!
Los pilones eran de oro,     las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje     de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre     bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene     el galán que más estima,
recostado en un bufete     y sentado en una silla,
con una pluma en la mano     que de pavo parecía.

Estos versos forman parte de un romance de ronda. En él la cama suntuosa sirve como indicio de lo muy deseable que es la moza rondada. Al feminizar al ocupante de esa cama, la Mataleona de turno se convierte en «el galán que más estima», y, con ágil modernización de la escena, se retiene en el nuevo contexto la esencial significación de la presencia de ese personaje ornamental, poniéndole al servicio de la dama como secretario privado, sin quitarle, siquiera, la pluma de pavón de la mano (aunque la pluma se trasmute, de abanico, en utensilio para escribir).

      Las fórmulas, al pertenecer al lenguaje figurativo, se sitúan en un nivel sémico distinto que los motivos de intriga formulaicos, por lo que conviene mantener bien clara su distinción.

       Así, por ejemplo, el dieciseisílabo de Espinelo

El día que tú naciste     la luna estava crescida

dice literalmente que el nacimiento de Espinelo ocurrió en un plenilunio; el verso siguiente lo enfatiza:

que ni punto le faltava,     ni punto le fallescía.

 Esta afirmación puesta en boca de Mataleona no pertenece a la intriga del romance. La fórmula viene a concretar, recurriendo a un fenómeno particular de la naturaleza, la información de que Espinelo «nació bajo un signo favorable» (y nada nuevo añade, por tanto, a lo expresado por el octosílabo precedente: «¡cómo nasciste en buen día!»). La misma fórmula aparece en el romance de Abenámar en la versión del Cancionero de romances de Amberes, 1550 _²⁵

quando tu nasciste, Moro,     la luna estava crecida,
y la mar estava en calma,     viento no la rebullía.

Pero el significado de la fórmula, «Nacimiento bajo un signo favorable», es, a su vez, un motivo tradicional, una unidad identificable al segmentar la intriga de fábulas varias. Su carácter de significante (y no de significado), en este nuevo nivel de organización sémica, es lo que permite al motivo funcionar como indicio anticipador de la peripecia total que constituye la fábula de Espinelo. Función que, claro está, podrían asumir otras señales favorables que nada tengan en común con el signo de la luna llena.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

25 La fórmula no figura (ni tampoco el motivo) en la versión publicada en la edición sin año del mismo Cancionero de romances de Amberes, donde el romance comenzaba «Abenámar, Abenámar      moro de la morería» (de resultas también es extraña al texto publicado por Timoneda en su Rosa española, fol. 57, que procede de esa edición sin año). La nueva versión, con interpolaciones, del Cancionero de romances de 1550 comienza «Por Guadalquivir arriba     el buen rey don Juan camina» (por lo que A. Rodríguez Moñino afirmó, con ligereza, que esa edición de 1550 suprimía el romance de Abenámar); este incipit recuerda al de la versión incluida en un pliego suelto (DicARM 736) «Passeava s’el rey don Juan por Guadalquivil arriba»; sin embargo, la versión del pliego tampoco incluye nuestra fórmula. Sólo reaparece en el texto divulgado por Ginés Pérez de Hita (1595).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

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70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

 

7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS.  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      uestro «documento» nos ofrece un romance que responde a las esenciales características del género. Se trata de una narración, cuya intriga se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado; prosódicamente y dramáticamente.

      Una rima «pobre» (asonante), en este caso í.a, fragmenta en unidades rítmicas toda la narración, agrupando de dos en dos las sub-unidades constituidas por los versos octosílabos:

>en una cama yazía
>las tablas de plata fina

Las construcciones sintácticas en que se organiza la sustancia lingüística se adecuan, en general, a esas unidades rítmicas, según es norma en el romancero de tradición oral. Sin embargo, un examen más atento de la prosodia del texto publicado por los cancionerillos del siglo XVI nos permite descubrir algunas curiosas anomalías.

      La frecuencia con que aparecen voces asonantadas en ó.a al final de los octosílabos impares, esto es, sin rima (o primeros hemistiquios de los dieciseisílabos) del texto impreso en el siglo XVI resulta inexplicable como fruto de la casualidad. Señora ( 16a), alevosa ( 18a), hora (21a), mora (23a), señora (25a), toda (28a), constituyen una significativa lista, reforzada por la presencia, en interior de verso, de toda (15b), deshonra (21b), loca (22b), honra (24b), sombra (34a) que nos hace sospechar que el monorrimo í.a ha sido, en algún momento, generalizado a costa de una serie en ó.a, de la que esas voces (o, al menos una mayoría de ellas) serían reliquias. Ello no es de extrañar, pues la reducción de romances con más de una serie asonántica, o con una estructura estrófica o paralelística, a romances monorrimos es algo frecuente en el romancero español, tanto por obra de la tradición oral, como por intervención de literatos y editores.

      Llaman también la atención en la prosodia de Espinelo las abundantes excepciones a la autonomía semántica de cada verso dieciseisílabo (8 + 8), autonomía propia de los romances elaborados (o reelaborados) a través de una larga tradícionalidad oral. Por ejemplo, en los vv. 17-19 ó en los vv. 20-21; o en los vv. 25-30 ó en los vv. 31-35. Estas excepciones, subrayadas por el empleo de nexos (que... por que; que... de... que; que... el que... que... porque; la qual... que... que...; etc.) impropios de la poesía de tradición oral, dan al romance un cierto colorido lingüístico «erudito» y levantan la sospecha de que el editor (o su fuente) manipuló el romance «viejo» que incluyó en su cancionerillo, probablemente al tiempo que trató de eliminar el asonante ó.a del relato puesto en boca de Espinelo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

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Imagen: Guillaume de Tyr: Mss fr 68, folio 112, BNF.

69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

 

69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI.  DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      as fábulas del romancero, tan vinculadas siempre al mundo real a través de la simulación de comportamientos humanos, articulan sus mensajes, más o menos unitarios y unívocos, mediante el recurso a modelos de estructuración narrativa en que el «ser» y el «hacer» de las dramatis personae aparecen despojados de su particularismo histórico y quedan reducidos a meras «funciones», a procesos que afectan a un conjunto de «actantes» desemantizados. El romance de Espinelo responde a líneas arquitectónicas bien claras y universales:

1.      TABÚ (particularizado fabulísticamente en: un parto doble o múltiple denuncia cohabitación con más de un varón).
2.       TRANSGRESIÓN DEL TABÚ (particularizado en: parto doble).
3.       OCULTACIÓN (particularizado en: intento de supresión del mellizo-bis).
4.       DESTIERRO (particularizado en: expatriación del mellizo-bis).
5.      TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de hijo de rey, a «hijo» de un espino).
6.      RE-TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de «hijo» de un espino, a heredero de un rey).
7.      REVELACIÓN DE LO OCULTADO (particularizado en: revelación de la identidad del «hijo» del espino).
8.       INVALIDACIÓN DEL TABÚ (particularizado en: la venturosa ascensión a rey del niño abandonado es prueba de que el mellizo-bis era también hijo de rey y no de otro padre).

      Al así descarnar el relato, se nos hace patente un cierto desequilibrio en la construcción. Se echan en ella de menos la corrección del DESTIERRO mediante una REPATRIACIÓN, así como la REPARACIÓN PÚBLICA que sanearía el reino de origen, corrompido por una combinación de males (TABÚ-TRANSGRESIÓN-OCULTACIÓN-DESTIERRO). La lección moral es patente para los «oyentes» del relato, tanto para los súbditos del Sultán como para nosotros los destinatarios del romance; pero la lección no llega ni a los reyes ni a los súbditos del reino oprimido por aquella ley moral antinatural.
      Antes de ahondar en esta cuestión, conviene que nos detengamos a comentar el romance en el nivel sémico que lo define y separa de otros géneros narrativos, aquel en que la intriga deja de ser el significante o plano expresivo de la fábula y funciona como contenido de un discurso.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

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68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

 

5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI.  IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      ero este «cuento», tan tópico desde un punto de vista folklórico, aparece narrado en el romance con extraordinaria maestría.

      Si el relato hubiera seguido el orden causal de los sucesos cardinales que, apoyándose en el discurrir natural del tiempo, forman la fábula, tendríamos la siguiente cadena secuencial (entendiendo por secuencia una unidad narrativa constituida por la representación de un conjunto de sucesos o un suceso único que, al cumplirse, modifican sustancialmente la interrelación de las dramatis personae, dando lugar a una situación de relato nueva):

1. La reina (R-) <+ forastera> introduce en el reino una ley que condena a muerte, por adúltera, a la mujer que tenga más de un hijo en un solo parto.
2.  Dios (D) decreta que engendre mellizos (R’ y R’bιs) la propia R-.
3. R-busca ayuda en una confidente <+ de otra ley> (Αf).
4. Αf proporciona un ardid oçultatorio a R-.
5.  R- se deshace ocultamente de uno de sus hijos (R’bis), alejándolo y abandonándolo a la Fortuna (F) <+ con signos indicadores de su nobleza>.
6. F (= D) conduce a R’bis a una tierra inhóspita, donde inicia una vida sin nombre (N).
7. N es llevado a la corte ante el rey <+ de otra ley> (Rf’ ).
8.  Rf adopta a N y lo hace su heredero (Rf’).
9. Rf’ » acaba su vida hecho rey <+ de un imperio de otra ley>; y, al ver llegada su  hora, aclara que la realeza le corresponde por naturaleza (Rf’ = R’bis)

      Pero la intriga del romance, la exposición artística mediante una representación particularizada (entre las varías posibles) de lo significado por la fábula, rompe completamente con el «orden natural» expositivo, iniciando sólo la narración cuando la biografía del héroe se está acabando, cuando el «niño» está en la antesala de la muerte y hace memoria de su «afortunada» vida. Mediante el recurso a la «narración dentro de la narración» y sugiriendo al oyente otros datos contextuales a través de meros indicios, el romance de Espinelo, tal como nos lo da a conocer la versión del siglo XVI, consigue presentarnos la totalidad de la fábula «sincopada» en una sola escena dramática que une la cuna a la sepultura.

      Veamos el texto (aprovechando la presentación para subrayar algunas de sus características).

1 Muy malo estava Espinelo,      en una cama yazía.

      Desde el primer momento el nombre del protagonista suscita nuestro interés. El personaje, en vez de llevar nombre propio, aparece designado por un nombre con un contenido semántico: el fitónimo (Espinelo) como cualquier «mote» o «alias» de carácter descriptivo, apunta a unas connotaciones a través del nombre común que constituye su base y de las cualidades que sugiere el objeto designado (en nuestro caso «el espino», una planta agreste, esteparia). El resto del verso constituye un informe (Espinelo está muy grave); informe que va a contrastar con lo que inmediatamente sigue, pues el poema, lejos de interesarse en la enfermedad del héroe, se detiene en describir pormenorizadamente el lujo, molicie y voluptuosidad que rodea al enfermo:

2  Los bancos eran de oro,     las tablas de plata fina,
    los colchones en que duerme,     son de una olanda fina,
4  las sávanas que le cubren     en el agua no se vían,
    la colcha qu’en cima ponen     sembrada es de perlería.
6  A su cabecera tiene     Mataleona su querida,
    con las plumas d’un pavón     la su cara le resfría.

      La gravedad de Espinelo, el sudor febril que Mataleona trata de refrescar con su abanico de plumas de pavo real, apenas cuenta ante la regia suntuosidad en que «vive» el moribundo. Su «estado» social recubre y encubre el desdichado estado en que se halla, proyectando una imagen de riqueza y de poder que es considerada digna de envidia:

8   Estando en este solaz,     tal demanda le hazla:
     — Espinelo, Espinelo     ¡cómo nasciste en buen día!
10  ¡El día que tú nasciste     la luna estava crescida,
     que ní punto le falta[v]a,     ní punto le fallescía!
12  Contássedesme, Espinelo,     contássedesme tu vida.
      — Yo te la diré, señora,     con amor y cortesía.

      Aunque Espinelo dialoga con su amante, Mataleona no deja de ser una figura puramente decorativa. El diálogo es un recurso «discursivo» para introducir la revelación mediante la cual Espinelo pondrá fin al misterio de su «ser»; y las palabras de esa su «querida» (aunque se nos presenten en la escena como una captatio benevolentiae) constituyen otro indicio de que el lujo oriental que envuelve a ese personaje que lleva el curioso nombre de «Espinelo» no es normal, pues incluso para aquellos que le rodean parece debido a un capricho de la Fortuna.

      Estos trece primeros versos del romance están, pues, dedicados a establecer el escenario en que va a desarrollarse la acción; tienen como finalidad «adjetivar» la situación inicial del personaje protagonista:

      Espinelo, que gozaba de una vida suntuosa (vv. 2-5) y voluptuosa (vv. 6-71), viéndose gravemente enfermo (v. 1), accede (vv. 8-13) a revelar la afortunada historia de su vida (vv. 9-12).

      Pero la acción que sigue vendrá a reducirse, como es normal en los romances que dramatizan un testamento o última voluntad de un personaje, a un «decir». En este caso, a un decir rememorativo.

      Espinelo, según sus palabras, fue hijo de reyes:

14  Mi padre era de Francia,     mi madre de Lombardía;
     mi padre, con su poder,     a Francia toda regía.

      Pero la reina su madre introdujo en el reino de su padre una ley injusta (el castigo de toda mujer que tenga un parto doble), basada en un prejuicio (la creencia de que son hijos de padres diferentes):

16   mi madre, como señora,     una ley hecha te[n]ía,
      la muger que dos pariesse     de un parto y en un día,
18  que la den por alevosa     y la quemen por justicia
      o la echen en la mar,     porque adulterado havía.

      Esa ley le acarreó el castigo divino:

20   Quiso Dios y su ventura     qu’ ella dos hijos paría
      de un parto y en una hora,     que por deshonrra tenía.

Por lo que, temerosa de su suerte, buscó la ayuda de una confidente infiel:

22   Fuérase a tomar consejo,     con tan loca fantasía,
      a una cativa mora     que sabía nigromancía:
24   — ¿Qué m’ aconsejas tú, mora,     por salvar la honrra mía? —

La confidente le proporcionó un subterfugio para escapar de su angustiada situación:

      Respondiérale: — Señora,     yo de parescer sería
26   que tomasses a tu hijo,     el que se te antojaría
      y lo eches en la mar     en una arca de valía,
28   bien embetumada toda,     que más segura sería,
      y pongas también en ella mucho oro y joyería
30   porque quien al niño hallasse     de criárselo holgaría. —

La víctima elegida fue el protagonista, a quien la Fortuna encaminó hacia tierras extrañas:

      Cayera la suerte a mí     y en la gran mar me ponía;
32   la qual, estando muy brava,     arrebatado me havía
      y púsome en tierra firme      con la favor que traya.

 Allí, como un producto maravilloso de la naturaleza selvática, fue recogido por unos navegantes:

 34   a la sombra de una mata    que por nombre espina havía,
       que por esso me pusieron     d’Espinelo nombradía.
36    Marineros, navegando,      hallaron me en aquel día.

y, por lo mismo, llevado en presente al Sultán:

37    Llevaron me a presentar     al gran Soldán de Suría.

El Sultán lo adoptó como hijo:

38    El Soldán no tiene hijo,     por su hijo me tenía.

  y como sucesor:

 39   El Soldán agora es muer[t]o,     yo por el Soldán regía.

 Con lo que la «narración en la narración» vuelve a situarnos en el tiempo en que se abrió el relato.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      os romances, al igual que otras narraciones en que se expresa artísticamente la cultura de los pueblos, simulan vida para representar y someter indirectamente a reflexión crítica fragmentos de los sistemas social e ideológico del referente. No siempre, sin embargo, ofrecen el mensaje tan claro y simple como Espinelo, donde la narración tiene el innegable propósito de denunciar la falsedad de una creencia:

    Un parto doble no presupone que la mujer haya sido fecundada por dos hombres.

      Sobre este núcleo argumental se construye la fábula de Espinelo, echando mano de una sucesión de motivos narrativos típicamente «folklóricos», esto es, pertenecientes al «léxico» narrativo tradicional:

a) ley injusta transgredida por el mismo (o por alguien amado por el mismo) que la promulgó;
b) recurso a un consejero de otra religión (esto es, «infiel», no vinculado a los códigos vigentes en la sociedad dominante local);
c) ardid para deshacerse de una persona sin matarla;
d) abandono de un niño acompañado de joyas que induzcan a criarlo y que evidencien su alto origen;
e) construcción de un artilugio capaz de flotar en las aguas;
f)  niño de origen ciudadano criado en la naturaleza salvaje;
g) niño de origen encumbrado salvado y criado por un(os) padre(s) adoptivo(s) humilde(s);
h) recuperación del estado social a que por naturaleza se pertenece.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

*  1.- ADVERTENCIA

*  2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

*  4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

*  5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

*  6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

*  7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

*  8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

*  10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

*  12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

*  13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

*  15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

*  18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

*  19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

*  20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

*  21.- 3. CONCLUSIÓN 

*  22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

*  24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

*  25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

*  26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

*  27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

*  28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*  29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

*  30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*  33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

*  35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

*  36.- 2. EL DISCURSO

*  37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

*  38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

*  39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

*  40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

*  48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

*  57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

*  58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein