ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

* 76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

* 77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

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77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

diegocatalan - 07 de diciembre de 2010 - 10:31 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA». IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      a disimilitud en su intriga de las versiones de los judíos de Marruecos, del rincón zamorano [y del sur de Burgos], por una parte, y de la versión sefardí de Monastir y la publicada en el siglo XVI, por otra, desafía a quienes aspiran a crear esquemas de derivación de tipo arborescente en la poesía de transmisión oral (conforme a los métodos de la filología reconstructiva de los comparatistas). El manto de Espinel (Marruecos-NO. de España) y la disposición monoescénica del relato (siglo XVI-Monastir) resultan difícilmente compaginables en un prototipo; y, sin embargo, estos dos rasgos parecen ambos pertenecientes al romance «viejo», medieval, de Espinelo.

      La imposibilidad de remontarnos a una estructura única a través de la comparación de las diversas manifestaciones del romance y de otras fábulas análogas resulta aún más patente si nos fijamos en otros componentes de la narración.

      La versión antigua (que llama al protagonista «Espinelo»), la de Monastir (aunque lo llama « Spinela»), las de Marruecos (que oscilan entre «Espinel» y «Espinés»), la de Vidriales [y la de Lerma] (que lo llaman «Espinel») y algunas de Aliste (que también lo llaman «Pinel») están concordes en considerar que se trata de un «hijo», de un varón, acercándose en ese detalle a la fábula italiana de Gibello. Sin embargo, en Aliste, varias versiones llaman al protagonista «Pinela» y lo consideran, claramente, una hembra:

Si supiera, la Pinela, de qué linaje venía
de dos hijos que yo tengo con uno se casaría.

La feminidad de «la Pinela» de Aliste recuerda inmediatamente a la de la protagonista de Le Fraisne y no parece una invención reciente.

Mayor importancia tiene un motivo que singulariza a la versión de Vidriales, entre las zamoranas [y que reaparece en la versión de Lerma]. Cuando «Pinel» comienza su historia dice así [en una y otra]:

— Mi padre vino de Burgos,     mi madre una gran señora.
Viniendo un día de misa,     como reina emperadora,
vio estar a la su puerta     a una mujer pecadora,
con dos niños en la mano      nacidos de una hora,
(que le pidió limosna).
Mi madre, llena de ira,      le contesta soberbiosa:
«En mi tierra había un uso,      yo no sé si lo habrá ahora,
la mujer que tenga un hijo,      téngase por muy dichosa,
la mujer que tenga dos,     téngase por disforzosa,
o duerme con dos maridos,     no puede ser otra cosa».
A eso de los nueve meses     cayó mi madre en la copla,
que me trajo a mí, Pinel,     y otra noble persona.

(Vídriales);

[ — Ante esta puerta llegó     una pobre peregrina,
recién parida de dos,     y mi madre la decía:
«La mujer que a dos pare,     téngase por alevosa,
o trata con dos maridos     o hacía otra mala cosa».
Quiso Dios y mi fortuna     en ella caer la deshonra,
que me tuvo a mí y a otro     en (poco) menos de media hora,
y, por no verse afrentada,     me ha tirado a una mar honda;
pero la suerte que tuve     me cogió una pescadora

(Lerma)].

La injusta acusación a una mujer concreta es lo que desencadena el castigo providencial. La tradición sefardí oriental ofrece con esa misma función la proclamación por parte de la reina de una ley injusta:

Mi madre, con grande vicio,     mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría,     que la llame delegdosa.
El Dios no quijo lo tuerto,     en ella le cayó la deshonra:
me parió a mí y a mi delegdosa     todos dos en aquella hora,

exactamente igual que la versión del siglo XVI. Y, en este caso, su estructura es apoyada por las versiones sefardíes de Marruecos:

Mi madre era la reina,     la reina de gran valía,
en medio de su reinado     mandó a pregonar un día,
la que para dos de un vientre,     que fuera galana y posa.
Quiso Dios y la fortuna     que en ella cayó la cosa:
me pariera a mí y al otro,     los dos juntos en un día.

y, en la tradición románica, por el relato de Gibello, donde es el rey el responsable de la ley injusta:

[Com’ alle donne facea gran gravezza,
e guerra mantenea a torto con esse,
e non volea in nessuna grandezza
veruna due figliuoli partorisse;
qual gli partoria la fa giudicare
e per sentenzia ad ardere menare
..........................................
egli apponea lor ch’era meretricie
qual duo figliuo’ partoria ín un colpo...]

      Las versiones de Aliste no atribuyen la desgracia de la reina a su comportamiento.

      La secuencia-variante de las versiones de Vidriales [y de la versión de Lerma], aunque se aparta, dentro de la tradición de Espinelo, de la mayoría, refleja un motivo fuertemente enraizado en las fábulas hermanas europeas. Por lo pronto, recuerda el episodio equivalente de Le Fraisne, donde el pecado de la madre consiste también en acusar a una mujer concreta. Pero coincide más al detalle con otras leyendas de arraigo medieval, menos emparentadas en su desarrollo con nuestra fábula, pero que ofrecen en común el motivo de la acusación de adulterio hecha por una dama a una mendiga que lleva consigo dos gemelos, y el correspondiente castigo de la dama, quien parirá, a su vez, dos o más hijos. Por ejemplo, en Li Reali di Francia (siglo XV) y en su fuente, las Storie di Fioravante (siglo XIV) _³², se cuenta cómo cierto día, hallándose la reina de Francia Drusolina (o Drugiolina), de origen pagano, junto al rey Fioravante, llegó ante él una pobre mujer con dos niños en los brazos y le pidió caridad, invocando los servicios de su marido, muerto en la guerra, y explicando que le habían quedado de él aquellos dos hijos, nacidos de un solo parto. La reina, escandalizada, afrentó a la pobre mujer, negando la posibilidad de que un solo hombre pudiera engendrar dos hijos. El rey la desmintió, aduciendo el poder de Dios, y socorrió a la mujer; pero, por voluntad divina, la reina vino, poco tiempo después, a concebir dos hijos varones que nacieron de un solo parto. En vista de ello, su suegra, la reina madre, que la odiaba, ideó una trampa para acusarla de adulterio. Esta historia de Drusolina se inspira en la incluida en el «roman» de Octavian, que ofrece múltiples ramificaciones europeas. La variante en que la maldición de la pobre mujer provoca un parto múltiple forma el núcleo de la leyenda de la condesa Margarita de Holanda (que se dice haber parido tantos hijos como días tiene el año), leyenda muy difundida en Europa, que aparece recogida en un romance incluído por Timoneda en su Rosa gentil («Estén atentos los hombres      sin haberse de admirar»); en España tuvo mayor éxito, sin embargo, otra leyenda análoga (con parto de siete hijos solamente), la de Los porceles de Murcia (que Lope de Vega llevó a las tablas) _³³.

      Las dos variantes de secuencia que hallamos en el romance, la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga, son, claro está, excluyentes; no tienen cabida juntamente en un mismo prototipo romancístico. Y, sin embargo, una y otra resultan ser herederas de un «léxico» medίeval de motivos tradicionalmente puesto a contribución para desarrollar el tema narrativo de nuestro romance (tema que podemos reducir al enunciado: «Dios puede hacer concebir a cualquier mujer dos o más hijos de un solo parto engendrados por un mismo varón») _³⁴
      Alternativas como ésta que acabamos de destacar ponen de relieve la «apertura» en el romance de los significantes incluso en niveles de articulación «profundos» y la antigüedad medieval de esa «apertura». La invariante que hace posible la aparición de las dos alternativas pertenece al modelo narrativo, no a la fábula, y, sin embargo, las dos expresiones fabulísticas (la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga) pueden alternar en un mismo romance, en un poema cuya unidad genética nadie puede dudar y cuya identidad no resulta cuestionable por el recurso alternativo a uno u otro motivo de fábula.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

32 G. Vandelli ed., I Reali di Francia di Andrea da Barberino, vol. II, parte 2ª (Bologna: Romagnoli Dall’ Acqua, 1900), capítulo XLII, pp. 176-177; «Il Libro delle Storie di Fioravante» apéndice a P. Rajna, Ricerche intorno ai Reali di Francia, vol. I (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1872), cap. LXI, p. 445.

33 Véase K. Nyrop, En Kuriositet i Kunstkarneret (en Aarboger for nordisk Oldkyndiglied og Historie, Copenhague, 1905); Obras de Lope de Vega, XI (Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1900), pp. 543-584, y el prólogo a las mismas de M. Menéndez Pelayo, pp. CLI-CLXI; R. Menéndez Pidal, La leyenda de los Infantes de Lara, 3ª ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1971), pp. 183-190 y 485*-488*.

34 [Este tema medieval respondía al intento de hacer frente a un conjunto de mitos clásicos, basados en la creencia que aquí se combate, con el argumento cristiano de que para Dios todo es posible].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

* 76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

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Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

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76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

diegocatalan - 07 de diciembre de 2010 - 10:08 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

a violenta «distaxia», la incorporación a la secuencia de fábula final de todos los datos que permiten reconstruir la fábula de Espinelo, tan característica de la versión publicada en el siglo XVI, se modera en el relato oral de Marruecos y del NO. de España: la intriga pierde el magnífico efectismo conseguido por el escenario único, inmóvil, constituido por la cama y el sultán acostado en ella, enfermo, pero rodeado de una extraña aureola a la que contribuyen el lujo, la sensualidad, el exotismo oriental y el que Espinelo sea considerado un elegido de la Fortuna. En las dos tradiciones modernas, marroquí y peninsular, la secuencia única en que «Espinelo justifica su afortunada ascensión al trono revelando su naturaleza regía» se halla reemplazada por tres: «Espinelo se provee de signos de realeza»; «Espinelo consigue hacerse oír por el rey desde un solio regio»; «Espinelo revela su origen». Este mayor «movimiento» de lo escenificado no supone el triunfo total del ordo naturalis: la historia, sigue comenzando, artísticamente, in medias res, con el «misterio» creado para el oyente por el contraste entre dos indicios: el del nombre fitonímico Espinelo y el del regio manto bordado durante siete semanas y un día.

Las diferencias en la disposición de la intriga entre la versión vieja y la tradición oral marroquí y peninsular podrían hacernos pensar que la reducción del romance a una sola escena hubiera sido obra de un literato (el propio Timoneda, retocador del romance). Sin embargo, la versión de Monastir asegura que esa estructura no es exclusiva de la versión impresa, puesto que en la tradición moderna la mantiene una versión oral en que perviven las dos series asonánticas í.a y ó.a (versión que, por lo tanto, no es el resultado de una divulgación del texto impreso en el siglo XVI) :

Durmiendo s’está Parise      del esfueño que lo tomó,
la cama tiene de colcha,     cuvierta (tiene) de gravellina.
Tres damas lo stán mirando,     las mejores de Turquía:
una le peina la barva,     la otra fresco le fazía,
la más chiquitica de ellas     las sudores l’alimpiava.
Lo fueron a vigitar     el moro de la morería:
— ¿De quén sos fijo, Spinerla,     que tan honra vos fazía?
— Yo so fijo del rey de Francia     y de la reina de Turquía.
Mi madre, con grande vicio,     mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría     que la llame delegdosa.
El Dio no quijo lo tuerto,      en ella le cayó la deshonra... etc.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

* 75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

Imagen de portada: detalle de una bóveda del Panteón Real (siglo XII). León, colegiata de San Isidoro.

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75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

diegocatalan - 06 de diciembre de 2010 - 23:35 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

12. LA «FÁBULA» ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

l romance cantado en el siglo XX, en tres áreas aisladas entre sí, es obviamente el mismo que en el siglo XVI se nos manifiesta a través de la versión impresa en los cancioneros de bolsillo. Pero la fábula de las versiones orales abunda en sorpresas.

En Monastir el relato que Espinelo hace de su origen parece interrumpirse en el verso

Pexcadores que estavan pexcando me pexcaron en aquella hora,

pues, a continuación, se objetiva la narración:

El buen rey, como no tenía fijo, [………………. ]
se lo llevaron onde el rey, se l’aprefirió por fijo.

Pero, a pesar de ello, no es de creer que la historia salte al presente y que esos versos refieran una acción posterior a la revelación de identidad por parte de Espinelo. El rey que «l’aprefirió por fijo» no puede ser el padre de los gemelos, puesto que «no tenía fijo», y no parece ser, tampoco, el hermano mellizo.

En Marruecos, en cambio, son varias las versiones que rematan el romance con una secuencia de anagnórisis. Cuando Espinelo acaba su historia comentando:

Por eso me llamo Espinel, no lo tengo por deshonra,

el rey, que asiste a la revelación, lo reconoce:

Y de ahí se conocieron el rey que su hermano era.
Echóle sus ricos brazos: Tú, mi joya la más bella.

De ahí se conoció Espinel con su hermano.

Otras versiones suponen que quien reconoce a Espinel es su padre o padres:

— Tú mi hijo y otro no,     corona de mi cabeza;
Y ahí se conoció      con su padre en aquel día;
Se fue el moro de con él      y a el rey se lo contaría:
— Supieras, mi señor rey,     lo que hoy me pasaría. —
Se lo contó      como el Espinel decía.
Se vino el rey y la reina     con mucha valentía.
— Tú sos mi hijo, mi alma,     tú sos mi hijo, mi vida. —
Y en esa hora     los dos se conocerían.
Le echan en sus brazos,     a su casa le llevarían.

Pese a su coherencia fabulística, esta secuencia final no parece antigua. La poca consistencia de su discurso la desautoriza. Creo que responde a un deseo de explicitar el desenlace y de construir un «final feliz». Ese mismo deseo de clarificación ha impulsado a crear en la tradición de Aliste otro verso de reconocimiento. Figura en una sola versión, donde, tras la revelación de identidad:

— Por eso soy yo Pinela y no por otra deshonra.

la reina exclama:

— ¡Por eso sos tú mi hija, no puede ser otra cosa!

[En Lerma (Burgos) es el propio Espinel quien revela al rey que es su hijo, antes de referirle su historia:

— Y esa tu cama, Espinel     es parecida a la mía.
— Tién que parecerse, padre,     padre pues si son carillas.
— ¿Cómo me pue(de)s llamar padre,     si yo hijos, no tenía?
que un hijo que Dios me dio,     ríos me le llevarían?]

Pero el carácter de añadidos que atribuimos a todos estos versos no les resta interés. La posibilidad de que aparezcan en tradiciones distintas nos denuncia una «lectura» de la fábula por parte de los transmisores diversa a la que se hace explícita en la versión impresa del siglo XVI. Los cantores modernos del romance asumen que la revelación de identidad del héroe —cuya capacidad de rememorar su historia desde su engendramiento y abandono nadie cree necesario explicar— conlleva un reconocimiento implícito y una recuperación de sus derechos naturales, no en un reino ajeno, sino en el propio. Esta «lectura» resulta posible gracias a la refuncionalización en el romance de la olvidada «marca de identidad», tanto en las versiones sefardíes de Tánger y Tetuán como en las del NO. de España. Veamos en qué consiste.

En Marruecos hallamos, siempre, la siguiente escena inicial (con algunas variantes en su desarrollo):

Un manto labró Espinel,     un manto a la maravilla,
que se quedó por labrarle     siete semanas y un día.
Acabara de labrarle,     para en ca del rey se iría:
— Toméis, señor, este manto,     labrado a la maravilla.
—¿Cuánto era, el Espinel,    cuánto era su valía?
—No es menester, mi señor,     para vos se merecía.
—Por tu vida, el Espinel,    vendrás a almorzar un día.
—Perdón, perdón, mi señor,    que yo malo me sentía. —
Mandara hazerle la cama,    la cama de enfermería:
púsole catre de oro,    las tablas de plata fina;
púsole cinco almadraques,     sábanas de holanda fina;
púsole cinco almohadas,    cobertor de grana fina,
borlas que de ellas colgaban    de aljófar y perlas finas.
Siete damas a sus pies,    otras tantas le servían;
siete dotores entraban    y otros siete salían,
entre ellos había un moro    vestido iba a la turquía.
—Por vida tuya, Espinel,    ¿cuándo era tu nacida?
¿si nacistes en San Juan    o en la Pascua Florida?

En Aliste (Zamora) el romance comienza con una escena muy similar:

Tan alta iba la luna    como el sol de mediodía,
cuando el manto de Pinel    bordaban en Berbería.
Siete sastres a coserlo,     siete a tomar la medida,
siete damas hilar seda    pa coser la empedrería.
Tardóse en hacer el manto    siete semanas y un día;
se vino a estrenar el manto    allí a la Pascua Florida.
Envidióselo la reina    un día al salir de misa.
— Con salud gastas, Pinel,     el manto y la empedrería.
— Y usted, la señora reina,    la su dorada mantilla. —
La reina, de que esto sabe,    a ver el manto camina.
— Quisiera saber, Pinel,    ¿de qué linaje venías?;

también en Vidriales (Zamora):

Alta, alta va la luna,    como el sol de mediodía,
cuando estrenaban el manto    de Pinel de Normandía.
Le cortaron siete moras,    siete cristianas cautivas;
tardaron de hacer el manto     siete semanas y un día.
— Estrena, Pinel, el manto,    muy bien que te sentaría. —
Estrenó Pinel el manto    el día de Pascua Florida.
Cayera Pinel enfermo,     muy grave, que se moría.
La reina, como era buena,     a verlo iba to(dos) los días:
— ¿De qué patria eres, Pinel,      tan buena cama tenías?

[e, igualmente, en Lerma (Burgos):

Alta, alta va la luna,    como el sol de mediodía,
cuando cortaban la capa    de Espinel de Berbería.
Siete sastres la cortaban,     siete doncellas la hacían.
Y la ha venido a estrenar    día de Pascua Florida.
Y un domingo, entrando en misa,    con la reina encontraría.
— Muchas voces, Espinel,     voces de tu capa rica.
—Y lo mismo, mi señora,    de su dorada basquiña. —
Y el rey, que lo estaba viendo    desde el palacio de arriba,
con un paje del silencio    llamar a la reina envía.
Y lo mismo hizo la reina    con un paje de cocina:
«Que caiga Espinel en cama,     en cama de enfermería,
que el rey le quiere matar,     que el rey matarle quería».
Siete veces le visita,    siete veces cada día:
las tres va por visitarle,    las cuatro va con malicia.
—Y esa tu cama, Espinel,     es parecida a la mía].

El fantástico manto, tejido y bordado para Espinelo, sirve en Marruecos y el NO. de la Península para que el hijo de la Naturaleza logre la atención del rey o de la reina, y para que se «adueñe» simbólicamente de la condición regia que, por nacimiento, le pertenecía. Antes de dar comienzo al relato de su infortunio, Espinelo se prepara para morir (quizá, más bien, para renacer) en cama regia, sea consiguiendo que el rey se la proporcione (Marruecos) [sea, si entiendo bien, a iniciativa de la reina (Lerma)], sea preparándosela él mismo (Vidriales). La cama le sirve de trono. Desde él revelará su condición regia.

El motivo del manto, que las versiones de estas dos tradiciones subrayan, colocándolo en la intriga en una privilegiada posición inicial, tiene, obviamente, una vieja raigambre en la fábula romancística: Es indiscutible su parentesco con el manto que acompaña a Gibello en todos los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la historia sirve de prenda de reconocimiento, así como con el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nupcial, desencadenando con ello el proceso de anagnórisis. En Espinelo el manto no parece identificarse con aquél en que la reina posiblemente envolviera al hijo abandonado _³¹; pero no deja por ello de servir como signo de la naturaleza regia del hijo de la Fortuna.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

31 Tampoco se identifica con la colcha «sembrada de perlería», de que hablaba la versión impresa en el siglo XVI (conservada como «cobertor de grana fina» con borlas «de aljófar y perlas finas», en las versiones de Marruecos), a pesar de que en Le Fraisne la conversión del manto en colcha sea un episodio central.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

Imagen de portada: detalle de una bóveda del Panteón Real (siglo XII). León, colegiata de San Isidoro.

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74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

diegocatalan - 06 de diciembre de 2010 - 16:33 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

onfirmada la sospecha de que el discurso de la versión del siglo XVI constituye una variación de un discurso tradicional, que preexistió, coexistió y siguió existiendo con independencia respecto a la difusión impresa del romance, interesa someter también a análisis crítico la fábula de la versión «literaria».

      El relato impreso en el siglo XVI ofrece algunos puntos débiles en su cadena causal de sucesos cardinales y en los motivos que la integran.

      El más llamativo lo constituye, sin duda, el desenlace, que sólo a medias repara el desequilibrio del orden natural roto por la acción de la madre del héroe. La providencia (o el destino) devuelve a Espinelo su condición de rey, es cierto, e incluso le hace señor de un reino mayor; pero la «fortuna» del héroe no le priva de morir expatriado, «desnaturado». Y esa falta de retorno conlleva que la ley injusta promulgada por la reina no sea desautorizada en el mundo (fictivo), aunque sí en el relato, y que la culpable no sufra castigo o se arrepienta de su culpa. La falta de anagnórisis hace que el otro gemelo quede totalmente marginado como heredero único e indiscutido.

      La fábula de Espinelo ha sido comparada por E. Levi (1914) _²⁸ a la de dos obras literarias del mundo románico: El cantar italiano de Gibello (conservado en una miscelánea toscana del siglo XV: Cod. 119. Med. Palat. de la Bibl. Laurenziana, Firenze) y el «lai» (núm. IX) de Marie de France, Le Fraisne (antes de 1165). Una y otra giran alrededor del tema de acusación de adulterio a una mujer por haber tenido gemelos y lo desarrollan según un mismo modelo narrativo.

      En el «lai» de Marie de France _²⁹ se cuenta que en Bretaña vivían dos caballeros amigos y vecinos. La mujer de uno de ellos dio a luz dos niños gemelos y el padre comunicó a su vecino la buena nueva. Pero la mujer de éste, con envidia, comentó públicamente que le extrañaba que proclamaran suceso tan deshonroso, pues cuando una mujer pare dos hijos es señal de que ha cohabitado con dos hombres

[Nus savons bien qu’il i afiert:
unques ne fu ne ja nen iert
ne n’avendrat cele aventure
qu’a une sule porteüre
une femme deus enfanz eit
si dui humme ne li unt feit.

Y, como consecuencia de ello, la madre de los gemelos fue vilipendiada en Bretaña y perdió el aprecio de su marido]. Ese mismo año, la ofensora tuvo dos niñas gemelas. Para evitar la deshonra, pensó matar a una de las criaturas; pero su aya le sugirió la alternativa de abandonarla secretamente a las puertas de un monasterio. La niña entonces, además de ser bien empañada, fue cubierta con un manto o cobertor adornado de rosetones, que había traído a su madre su esposo de un viaje a Constantinopla, y a su brazo ataron un gran anillo o brazalete de oro ornado de jacintos que recibió su madre al desposarse. Con ese atuendo fue llevada de noche por el ama a un apartado monasterio, a cuya puerta la abandonó, depositándola entre las ramas de un espeso fresno. Allí fue hallada aquella misma noche por el sacristán del convento, quien la llevó para casa a que la amamantara su hija. A la mañana siguiente, convencidos por el cobertor y el brazalete de que la niña procedía de gente noble, informaron del suceso a la abadesa, quien decidió adoptarla y educarla a título de sobrina y, recordando dónde fue hallada, le dio el nombre de Le Fraisne. Pasan los años y la niña se hace la más hermosa mujer de Bretaña. Su belleza atrae al señor de Dol, quien acaba por conseguir que se fugue con él e instalarla como su barragana en su castillo. [Aunque ella se gana el afecto de todos los que la tratan, los caballeros vasallos del señor de Dol, al cabo del tiempo, exigen a su señor que busque tener descendencia legítima]. La mujer elegida para ese propósito es La Codre, la hermana gemela de Le Fraisne, que quedó en la casa paterna como «única» hija. Fraisne, humildemente, ayuda a disponer la casa de su futura señora y, para honrarla, cubre el lecho nupcial con el rico manto que conservaba guardado en un cofre. Pero su madre, cuando en la noche de bodas ayuda a su hija a desnudarse, reconoce sobre la cama nupcial el manto y, tras indagar a quién pertenece y comprobar que Le Fraisne posee también su brazalete de desposada, reconoce en la despreciada amante de su yerno a la hija que abandonó a la Fortuna. Arrepentida, confiesa su crimen, es perdonada y Le Fraisne, antes de que hubiera llegado a consumarse el incestuoso matrimonio, reemplaza como desposada a su hermana gemela y recibe la mitad de la herencia paterna, según le correspondía.

      Gibello _³⁰ es un poema en octava rima. Cuenta cómo el rey de Bravisse, Tarsiano, tiene el prejuicio de que toda mujer que da a luz gemelos es adúltera, por lo que la condena a morir cualquiera que sea su condición social. La propia reina pare, cierta noche, dos gemelos varones. Temerosa de su suerte, entrega una de las criaturas a su aya, la hace envolver en un manto de oro y ordena que la arrojen al mar. Pero en la playa, la encargada de hacer desaparecer el niño se apiada y lo entrega a unos mercaderes, quienes lo llevan a la ciudad de Gienutrisse. Allí, la belleza del niño y el manto de oro, en que sigue envuelto cuando lo amamantan, convence a la joven señora de la ciudad, Argogliosa, de que la criatura viene de alto linaje; por ello lo hace criar a su cargo y le da el nombre de Gibel. Siendo ya un jovencillo, con ocasión de un torneo en que destaca sobre todos, Gibello es afrentado, recordándole su extranjería y su falta de progenitores conocidos, por lo que abandona la ciudad, rechazando el matrimonio que Argogliosa le propone, llevándose como enseña el manto que le envolvió de niño. Se suceden las aventuras, [en que se pone a prueba el valor y destreza de Gibello, primero, y la fidelidad amorosa de Argogliosa (apremiada por Tarsiano) a Gibello y la lealtad de éste a su señora, después], hasta que Gibello va acompañando a la Duquesa viuda de Serpentina a una fiesta organizada por el rey Tarsiano. En ella es reconocido por su madre la reina a causa de su parecido con el otro hermano y gracias al manto. Enterado el rey Tarsiano de todo lo sucedido, condena a muerte a su esposa; pero Gibello sale en su defensa y todos los barones y su hermano gemelo el príncipe se ponen de su lado, abandonando al rey. Gibello convence a su padre de que la ley que condena como adúlteras a las mujeres que paren gemelos es injusta y que su madre no merece castigo. Argogliosa acude a Bravisse y se casa con su protegido, por lo que la Duquesa de Serpentina muere de amor y despecho. Gibello hereda el reino paterno.

      Que las tres fábulas son manifestaciones variadas de un mismo modelo narrativo no creo que necesite demostración. Sus estructuras profundas no pueden ser más similares. Pero sí nos interesa destacar que el romance castellano publicado en el siglo XVI contiene motivos de Fraisne no presentes en Gibello (siendo el principal la aceptación de un fitónimo como base de denominación del héroe Le Fraisne ~ Espinelo) y motivos de Gibello no presentes en Le Fraisne (siendo los más sobresalientes la promulgación de la ley injusta y el intento de la reina de deshacerse de uno de los gemelos echándolo al mar).

      Consideradas conjuntamente las tres fábulas, nuestra anterior «crítica» al desenlace del romance cobra mayor significación. Tanto Le Fraisne como Gibello rematan el cuento con la esperada anagnórisis, con el encuentro de los dos gemelos y con la admisión de su error por parte de los sustentadores del prejuicio respecto al parto doble.

      La desaparición en el romance de la secuencia de anagnórisis (y sus subsiguientes efectos en el «reino») conlleva la desfuncionalización de la «marca de identidad», las joyas que acompañan a la criatura en su «desnaturación».

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

28 E. Levi, «I cantari leggendari del popolo italiano nei secoli XIV e XV», Giornale Storico della Letteratura Italiana. Supplemento núm.16 (Torino: E. Loescher, 1914), cap. X: Gibello, pp. 81-92. Había anteriormente llamado la atención sobre la hermandad del romance y del «lai» F. J. Child, The English and Scottish Popular Ballads, part. SII (Boston, 1885), pp. 67b y n.

29 [Sigo la edición de J. Rychner, Les lais de Marie de France, en «Classiques Français du Moyen Age», París: H. Champion, 1966. He consultado también] K. Warncke, Die Lais der Marie de France, 2ª ed., «Bibliotheca Normannica», III, Halle, 1900, pp. 54-74, edición crítica basada en el ms. Harleianο 978 del British Museum, London (anglo-normando del siglo VIII); [y E. Hoepffner («Biblioteca Romanica»), Strasbourg: J. H. Ed. Heitz, 1921, pp. 172-191, edición basada en el ms. Nouvelles acquisιtions françaises 1104, Bibl. Nationale, París (francés del siglo XIII)].

30 Ed. F. Selmi, Gibello, novella inedita in ottava rima del buon secolo della lingua, en «Scelta di curiosità letterarie del sécolo 13 al 17 (vol. n.° 5)», Dispensa XXXV (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1863).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

Diseño gráfico:

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Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

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73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

diegocatalan - 06 de diciembre de 2010 - 16:16 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

l estudio de la tradición oral moderna en conjunto resulta revelador. Nuestra sospecha de que algunos rasgos prosódicos de la versión publicada en el siglo XVI se debían a la manipulación de un literato, que transformó un romance «viejo» anterior, se confirman plenamente. En las varias áreas en que aún se canta el romance, una mayoría de las versiones mantiene, con mayor o menor regularidad, rimas en ó.a (en los versos pares, por supuesto) a lo largo de todo el relato que Espinelo hace de su vida:

señora (Vidriales); emperadora (Vidriales) ~ poderosa (Aliste) ~ temerosa (Μarruecos); pecadora (Vidriales); hora (Vidriales); soberbiosa (Vidriales); ahora (Vidriales, Aliste); dichosa (Vidriales); alevosa (~ possa ~ deligdosa ~ disforzosa) (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); cosa (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos); deshonra (Oriente, [Lerma]) ~ copla (Vídriales), ~ cosa (Marruecos); ahora (Oriente); persona (Vidriales); mora (Aliste); traidora (Aliste); redoma (Aliste, Marruecos); honda (~ onda) (Oriente, Marruecos, Aliste, Vidriales); hora ([Lerma], Oriente); solombra (Vidriales) ~ redonda (Aliste); deshonra (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); [pescadora (Lerma)].

Estas voces en rima coinciden en muchos casos con las voces en ó.a detectadas en los octosílabos impares o en interior de verso en el texto del siglo XVI.

Compárense, por ejemplo, los versos del texto impreso en la Flor de enamorados:

...la muger que dos pariesse,     de un parto y en un día,
que la den por alevosa     y la quemen por justicia
o la echen en la mar,     porque adulterado havía.
Quiso Dios y su ventura     qu’ella dos hijos paría,
de un parto y en un hora,      que por deshonrra tenía,

con aquellos que conservan varías versiones de la tradición oral:

...que mujer que dos pariese     la tengan por alevosa,
que duerme con dos maridos,     no puede ser otra cosa.
Quiso Dios y la Fortuna     en ella cayó la deshonra,
me parió a mí y al otro     los dos juntos en un hora.

Por otra parte, como puede verse en este ejemplo, al tratar de imponer el monorrimo í. a, el arreglador del texto antiguo, que era al parecer un literato (pues la tradición oral habría operado de otra manera), complicó algo la sintaxis, enlazando varios dieciseisílabos de una forma más trabada. Lo mismo ocurre cuando toda huella de las antiguas voces en rima ha desaparecido. El consejo de la mora:

Respondiérale: — Señora,     yo de parescer sería
que tomasses a tu hijo,     el que se te antojaría,
y lo eches en la mar     en una arca de valía,

contrasta con el que ofrecen las versiones modernas:

El consejo que le dio     aquella perra traidora
que hiciera una caja,     a modo de una redoma,
y me metiesse a mí dentro     y me echase a la mar honda.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

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72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

diegocatalan - 06 de diciembre de 2010 - 15:42 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      a Flor de enamorados (de 1562) y la Rosa de amores (de 1573) garantizaron el conocimiento del romance de Espinelo por el amplio público que, durante generaciones, siguió comprando y leyendo los cancionerillos de bolsillo. El éxito de la Flor de enamorados en el siglo XVII es espectacular: se conservan ejemplares de ediciones barcelonesas de 1601, 1608, 1612, 1626, 1645 y 1681.

      Gracias a los cancionerillos amorosos fue también conocido de los grandes editores del romancero a mediados del siglo pasado: Agustín Durán, basándose en ambos cancioneros lo reprodujo, con retoques personales, en su Romancero general (Madrid, 1849), núm. 325, y Fernando José Wοlf y Conrado Hofmann en su Primavera y Flor de Romances (Berlín, 1856), núm.152.

      Como en el caso de una mayoría de romances «viejos», la imprenta del siglo XVI consiguió, en el de Espinelo, fijar el romance, al ofrecérnoslo en forma escrita. Para la «literatura» española «el poema Espinelo» se identifica, sin más, con el «texto Espinelo» incluido en los cancionerillos sobre temas amorosos del siglo XVI. Sin embargo, no ocurrió lo mismo con los productores-consumidores («artesanos») del «poema-canción Espinelo». La publicación del romance en un texto en letras de molde no impidió que Espinelo continuara existiendo en la memoria de las gentes y se propagara por vía oral en los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX, hasta hacer posible que en nuestro siglo los exploradores de la tradición lo hayan recogido de memorias populares en Tánger y Tetuán (Marruecos), en Monastir (Macedonia, Yugoslavia) _²⁶, en Tolilla, Figueruela de Abajo, Figueruela de Arriba, Tola y Las Torres de Aliste (Aliste, Zamora), en San Pedro de la Viña (Vídriales, Zamora) [y en Villafruela (Lerma, Burgos)]. Es de notar que, salvo una versión zamorana de 1910, todas las de la Península Ibérica nos son conocidas gracias a la más reciente investigación de campo llevada a cabo por el «Seminario Menéndez Pidal» en la década de los 80 _²⁷. Como es de rigor en un poema de tradición oral, el «poema-canción Espinelo», así transcrito de generación en generación, es una estructura «abierta», tanto en sus significantes como en sus significados. Pero la apertura del romance, en una pluralidad de niveles de organización del relato, no supone que su esencial unidad como poema esté amenazada.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

26 Es el romance núm. 104 del Catálogo del romancero judeo-español de R. Menéndez Pidal. Las versiones de Marruecos se hallan, en su mayor parte, inéditas. Fueron recogidas por José Benoliel (1904-1906), Eduardo Silvela (1905-1906), Manuel Manrique de Lara (1916: 7 versiones), Diego Catalán (1948). Las describe S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez-Pidal, I (Madrid: Seminario Menéndez Pida!, 1978), pp. 256-257 (núms. G1.1-10) y publica la última en el vol. III, p. 16 (núm. 8B). Armistead y J. H. Silverman dieron a conocer una versión recogida por A. Castro: «Un aspecto desatendido de la obra de Américo Castro», Estudios sobre la obra de Américo Castro, eds. P. Laín y A. Amorós (Madrid: Taurus, 1971), pp. 189-190. Recientemente, Oro A. Librowicz ha publicado otros textos marroquíes en La Coronica (1982). La versión de Monastir la editaron Armistead y Silverman en «Rare Judeo-Spanish Ballads from Monastir (Yugoslavia) Collected by Max A. Lucía», American Sephardi VII-VIII (1975), pp. 55-56 (romance núm. 4).

27 La versión de Tolilla fue recogida en 1910 por T. Navarro Tomás. Las restantes zamoranas se deben a la encuesta colectiva que organicé con el «Seminario Menéndez Pidal» como parte del «Segundo Cursillo Teórico-práctico de Investigación sobre el Romancero Oral»: gracias al manual de encuestas elaborado de antemano, que incluía la versión de Tolilla, los equipos de investigadores del «Seminario», que recorrieron Aliste, buscaron con ahínco nuevas versiones de Espinelo, hallando el romance de nuevo en Tola (Ana Valenciano, Koldo Biguri, Michelle Débax y Salvador Rebés: 5-VII-81), en Nuez (en versión de Figueruela de Arriba: J. Antonio Cid, K. Biguri, M. Débax y Ana Vian: 6-VII-81) y en Figueruela de Arriba, Figueruela de Abajo y Torres de Aliste (Francisco Mendoza, Juana Agüero, José A. Blanco y María José Kerejeta: 11-VII-81). Más inesperadamente, J. Α. Cid, J. Agüero, Ana Pelegrín e Isabel Ruiz lo encontraron, lejos de Aliste, en Vidriales (S. Pedro de la Viña, 10-VII-81). [En fecha posterior, el 11-VII-84, en el curso de otra encuesta del «Seminario Menéndez Pidal», otro equipo (Bárbara Fernández, Jon Juaristi, Suzanne Petersen y Ana Valenciano) recogió el romance, fuera de Zamora, en Villafruela (p.j. Lerma), en la provincia de Burgos, cantado por Balbina v Lucía Mate (de 69 y 75 a.)].

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

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71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

diegocatalan - 06 de diciembre de 2010 - 15:23 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

       pesar de ese tinte semierudito de la prosodia de Espinelo, el romance se identifica con los del romancero «viejo» y con los del tradicional moderno en su modo de representación dramático y en el lenguaje figurativo utilizado para actualizar los sucesos de la intriga.

      En Espinelo, frente a los romances «eruditos» más apartados de los modelos del romancero «viejo», el relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo. Aunque no haya otra acción que el «decir» de Espinelo, que la revelación de su identidad, los oyentes asistimos como espectadores al acto final de la vida del protagonista. La cuidadosa escenificación con que comienza el romance, seguida del diálogo entre Mataleona y el Sultán advenedizo consiguen plenamente hacer visible a nuestros ojos el suceso narrado, hacer que lo consideremos como acaeciendo en el presente.

      Para lograr esa presentación dramática del acto de la confesión de Espinelo, el romance utiliza, según es habitual en el romancero de tipo tradicional, un lenguaje figurativo cuyo tropo principal es lo que suele llamarse fórmula. Las fórmulas son «figuras», «dicen» algo distinto que las frases de que se componen. Aunque la información literal que proporciona una expresión formularia (o formulaica, si aceptamos el anglicismo) no pueda desecharse como impertinente, pues tiene generalmente cabida en una visualización realista de la intriga, para el desarrollo de ésta lo que importa es la significación esencial, «lexicalizada», de esa expresión. La fórmula coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En ello estriba, precisamente, su importancia para el modo dramático, pues toda escenificación consiste en seleccionar una particular representación entre las varias que pueden hacer llegar a los sentidos del oyente el contenido que interesa comunicar.

      Por ejemplo, la descripción de la cama de Espinelo (vv. 2-5) acumula enfáticamente indicios del lujo que caracteriza su vida presente, aludiendo a hechos cuyo significado literal no importa para la intriga (ni el colchón, ni las sábanas, ni la colcha son parte de ella). La fórmula consistente en describir una cama de lujo regio (con su valor indicial para la reconstrucción de la fábula) es un material de discurso que pueden utilizar otras fábulas del romancero para constituir elementos de intriga que nada tienen que ver con Espinelo. Así en Tarquino y Lucrecia, mientras la versión erudita del siglo XVI informaba de cómo la matrona acoge al rey, enunciando:

quando en su casa lo vido como a rey le aposentava,

las versiones orales modernas de Oriente escenifican el dato con el verso:

le metió gallina en cena, cama de oro en que se echara,

las portuguesas amplían esa escena ligeramente:

ela virou para dentro,     boa mesa aparelhada;
se boa era a mesa     muito melhor era a cama;
accendeu-lhe doze tochas,     poz-lhe seis de cada banda,

y las marroquíes se complacen en acumular detalles a la descripción:

púsole silleta de oro     con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne     con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina,     muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco     y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos     mándale hazer la cama:
púsole catre de oro,      las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques,     sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas,     cobertor de fina grana;
siete damas a sus píes,     otras tantas le demandan,

descripción que, en lo relativo a la cama, maneja obviamente la misma fórmula que Espinelo (cfr. adelante § 10). Sin embargo, en Tarquino y Lucrecia, la tradición marroquí, portuguesa y oriental (recurriendo a la escenificación) y la versión del siglo XVI (en que el dato de intriga no se ofrece dramáticamente visualizado), dicen siempre lo mismo: «Y (= Lucrecia) dispensa a R (= Tarquino) una acogida regia». Incluso las damas que cuidan del rey en las versiones marroquíes de Tarquino y Lucrecia son claramente una realidad vicaria, no pueden incluirse entre las dramatis personae. Lo mismo ocurre en Espinelo con la Mataleona que endulza las horas del sultán, postrado en la cama, abanicándole con las plumas de pavo real (vv. 6-7); evidentemente no es parte integrante de la intriga.

La comunicabilidad de las fórmulas discursivas a intrigas muy discordantes tiene un excelente ejemplo en los siguientes versos recogidos en la tradición oral moderna de La Codoñera (Teruel):

¡Oh quién pudiera heredar     la cama que ella dormía!
Los pilones eran de oro,     las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje     de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre     bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene     el galán que más estima,
recostado en un bufete     y sentado en una silla,
con una pluma en la mano     que de pavo parecía.

Estos versos forman parte de un romance de ronda. En él la cama suntuosa sirve como indicio de lo muy deseable que es la moza rondada. Al feminizar al ocupante de esa cama, la Mataleona de turno se convierte en «el galán que más estima», y, con ágil modernización de la escena, se retiene en el nuevo contexto la esencial significación de la presencia de ese personaje ornamental, poniéndole al servicio de la dama como secretario privado, sin quitarle, siquiera, la pluma de pavón de la mano (aunque la pluma se trasmute, de abanico, en utensilio para escribir).

Las fórmulas, al pertenecer al lenguaje figurativo, se sitúan en un nivel sémico distinto que los motivos de intriga formulaicos, por lo que conviene mantener bien clara su distinción.

Así, por ejemplo, el dieciseisílabo de Espinelo

El día que tú naciste la luna estava crescida

dice literalmente que el nacimiento de Espinelo ocurrió en un plenilunio; el verso siguiente lo enfatiza:

que ni punto le faltava, ni punto le fallescía.

Esta afirmación puesta en boca de Mataleona no pertenece a la intriga del romance. La fórmula viene a concretar, recurriendo a un fenómeno particular de la naturaleza, la información de que Espinelo «nació bajo un signo favorable» (y nada nuevo añade, por tanto, a lo expresado por el octosílabo precedente: «¡cómo nasciste en buen día!»). La misma fórmula aparece en el romance de Abenámar en la versión del Cancionero de romances de Amberes, 1550 _²⁵

quando tu nasciste, Moro, la luna estava crecida,
y la mar estava en calma, viento no la rebullía.

Pero el significado de la fórmula, «Nacimiento bajo un signo favorable», es, a su vez, un motivo tradicional, una unidad identificable al segmentar la intriga de fábulas varias. Su carácter de significante (y no de significado), en este nuevo nivel de organización sémica, es lo que permite al motivo funcionar como indicio anticipador de la peripecia total que constituye la fábula de Espinelo. Función que, claro está, podrían asumir otras señales favorables que nada tengan en común con el signo de la luna llena.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

25 La fórmula no figura (ni tampoco el motivo) en la versión publicada en la edición sin año del mismo Cancionero de romances de Amberes, donde el romance comenzaba «Abenámar, Abenámar moro de la morería» (de resultas también es extraña al texto publicado por Timoneda en su Rosa española, fol. 57, que procede de esa edición sin año). La nueva versión, con interpolaciones, del Cancionero de romances de 1550 comienza «Por Guadalquivir arriba el buen rey don Juan camina» (por lo que A. Rodríguez Moñino afirmó, con ligereza, que esa edición de 1550 suprimía el romance de Abenámar); este incipit recuerda al de la versión incluida en un pliego suelto (DicARM 736) «Passeava s’el rey don Juan por Guadalquivil arriba»; sin embargo, la versión del pliego tampoco incluye nuestra fórmula. Sólo reaparece en el texto divulgado por Ginés Pérez de Hita (1595).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR