ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

Diseño gráfico:

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69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

diegocatalan - 05 de diciembre de 2010 - 13:13 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

as fábulas del romancero, tan vinculadas siempre al mundo real a través de la simulación de comportamientos humanos, articulan sus mensajes, más o menos unitarios y unívocos, mediante el recurso a modelos de estructuración narrativa en que el «ser» y el «hacer» de las dramatis personae aparecen despojados de su particularismo histórico y quedan reducidos a meras «funciones», a procesos que afectan a un conjunto de «actantes» desemantizados. El romance de Espinelo responde a líneas arquitectónicas bien claras y universales:

1.      TABÚ (particularizado fabulísticamente en: un parto doble o múltiple denuncia cohabitación con más de un varón).
2.       TRANSGRESIÓN DEL TABÚ (particularizado en: parto doble).
3.       OCULTACIÓN (particularizado en: intento de supresión del mellizo-bis).
4.       DESTIERRO (particularizado en: expatriación del mellizo-bis).
5.      TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de hijo de rey, a «hijo» de un espino).
6.      RE-TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de «hijo» de un espino, a heredero de un rey).
7.      REVELACIÓN DE LO OCULTADO (particularizado en: revelación de la identidad del «hijo» del espino).
8.       INVALIDACIÓN DEL TABÚ (particularizado en: la venturosa ascensión a rey del niño abandonado es prueba de que el mellizo-bis era también hijo de rey y no de otro padre).

Al así descarnar el relato, se nos hace patente un cierto desequilibrio en la construcción. Se echan en ella de menos la corrección del DESTIERRO mediante una REPATRIACIÓN, así como la REPARACIÓN PÚBLICA que sanearía el reino de origen, corrompido por una combinación de males (TABÚ-TRANSGRESIÓN-OCULTACIÓN-DESTIERRO). La lección moral es patente para los «oyentes» del relato, tanto para los súbditos del Sultán como para nosotros los destinatarios del romance; pero la lección no llega ni a los reyes ni a los súbditos del reino oprimido por aquella ley moral antinatural.
Antes de ahondar en esta cuestión, conviene que nos detengamos a comentar el romance en el nivel sémico que lo define y separa de otros géneros narrativos, aquel en que la intriga deja de ser el significante o plano expresivo de la fábula y funciona como contenido de un discurso.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

Diseño gráfico:

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68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

diegocatalan - 04 de diciembre de 2010 - 13:07 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

ero este «cuento», tan tópico desde un punto de vista folklórico, aparece narrado en el romance con extraordinaria maestría.

Si el relato hubiera seguido el orden causal de los sucesos cardinales que, apoyándose en el discurrir natural del tiempo, forman la fábula, tendríamos la siguiente cadena secuencial (entendiendo por secuencia una unidad narrativa constituida por la representación de un conjunto de sucesos o un suceso único que, al cumplirse, modifican sustancialmente la interrelación de las dramatis personae, dando lugar a una situación de relato nueva):

La reina (R-) <+ forastera> introduce en el reino una ley que condena a muerte, por adúltera, a la mujer que tenga más de un hijo en un solo parto.
Dios (D) decreta que engendre mellizos (R’ y R’bιs) la propia R-.
R-busca ayuda en una confidente <+ de otra ley> (Αf).
Αf proporciona un ardid oçultatorio a R-.
R- se deshace ocultamente de uno de sus hijos (R’bis), alejándolo y abandonándolo a la Fortuna (F) <+ con signos indicadores de su nobleza>.
F (= D) conduce a R’bis a una tierra inhóspita, donde inicia una vida sin nombre (N).
N es llevado a la corte ante el rey <+ de otra ley> (Rf’ ).
Rf adopta a N y lo hace su heredero (Rf’).
Rf’ » acaba su vida hecho rey <+ de un imperio de otra ley>; y, al ver llegada su hora, aclara que la realeza le corresponde por naturaleza (Rf’ = R’bis)

Pero la intriga del romance, la exposición artística mediante una representación particularizada (entre las varías posibles) de lo significado por la fábula, rompe completamente con el «orden natural» expositivo, iniciando sólo la narración cuando la biografía del héroe se está acabando, cuando el «niño» está en la antesala de la muerte y hace memoria de su «afortunada» vida. Mediante el recurso a la «narración dentro de la narración» y sugiriendo al oyente otros datos contextuales a través de meros indicios, el romance de Espinelo, tal como nos lo da a conocer la versión del siglo XVI, consigue presentarnos la totalidad de la fábula «sincopada» en una sola escena dramática que une la cuna a la sepultura.

Veamos el texto (aprovechando la presentación para subrayar algunas de sus características).

1 Muy malo estava Espinelo, en una cama yazía.

Desde el primer momento el nombre del protagonista suscita nuestro interés. El personaje, en vez de llevar nombre propio, aparece designado por un nombre con un contenido semántico: el fitónimo (Espinelo) como cualquier «mote» o «alias» de carácter descriptivo, apunta a unas connotaciones a través del nombre común que constituye su base y de las cualidades que sugiere el objeto designado (en nuestro caso «el espino», una planta agreste, esteparia). El resto del verso constituye un informe (Espinelo está muy grave); informe que va a contrastar con lo que inmediatamente sigue, pues el poema, lejos de interesarse en la enfermedad del héroe, se detiene en describir pormenorizadamente el lujo, molicie y voluptuosidad que rodea al enfermo:

2 Los bancos eran de oro,     las tablas de plata fina,
    los colchones en que duerme,     son de una olanda fina,
4 las sávanas que le cubren     en el agua no se vían,
    la colcha qu’en cima ponen     sembrada es de perlería.
6 A su cabecera tiene     Mataleona su querida,
    con las plumas d’un pavón     la su cara le resfría.

La gravedad de Espinelo, el sudor febril que Mataleona trata de refrescar con su abanico de plumas de pavo real, apenas cuenta ante la regia suntuosidad en que «vive» el moribundo. Su «estado» social recubre y encubre el desdichado estado en que se halla, proyectando una imagen de riqueza y de poder que es considerada digna de envidia:

8 Estando en este solaz,     tal demanda le hazla:
     — Espinelo, Espinelo     ¡cómo nasciste en buen día!
10 ¡El día que tú nasciste     la luna estava crescida,
     que ní punto le falta[v]a,     ní punto le fallescía!
12 Contássedesme, Espinelo,     contássedesme tu vida.
      — Yo te la diré, señora,     con amor y cortesía.

Aunque Espinelo dialoga con su amante, Mataleona no deja de ser una figura puramente decorativa. El diálogo es un recurso «discursivo» para introducir la revelación mediante la cual Espinelo pondrá fin al misterio de su «ser»; y las palabras de esa su «querida» (aunque se nos presenten en la escena como una captatio benevolentiae) constituyen otro indicio de que el lujo oriental que envuelve a ese personaje que lleva el curioso nombre de «Espinelo» no es normal, pues incluso para aquellos que le rodean parece debido a un capricho de la Fortuna.

Estos trece primeros versos del romance están, pues, dedicados a establecer el escenario en que va a desarrollarse la acción; tienen como finalidad «adjetivar» la situación inicial del personaje protagonista:

Espinelo, que gozaba de una vida suntuosa (vv. 2-5) y voluptuosa (vv. 6-71), viéndose gravemente enfermo (v. 1), accede (vv. 8-13) a revelar la afortunada historia de su vida (vv. 9-12).

Pero la acción que sigue vendrá a reducirse, como es normal en los romances que dramatizan un testamento o última voluntad de un personaje, a un «decir». En este caso, a un decir rememorativo.

Espinelo, según sus palabras, fue hijo de reyes:

14 Mi padre era de Francia, mi madre de Lombardía;
mi padre, con su poder, a Francia toda regía.

Pero la reina su madre introdujo en el reino de su padre una ley injusta (el castigo de toda mujer que tenga un parto doble), basada en un prejuicio (la creencia de que son hijos de padres diferentes):

16   mi madre, como señora,     una ley hecha te[n]ía,
      la muger que dos pariesse     de un parto y en un día,
18 que la den por alevosa     y la quemen por justicia
      o la echen en la mar,     porque adulterado havía.

Esa ley le acarreó el castigo divino:

20 Quiso Dios y su ventura qu’ ella dos hijos paría
de un parto y en una hora, que por deshonrra tenía.

Por lo que, temerosa de su suerte, buscó la ayuda de una confidente infiel:

22   Fuérase a tomar consejo,     con tan loca fantasía,
      a una cativa mora     que sabía nigromancía:
24   — ¿Qué m’ aconsejas tú, mora,     por salvar la honrra mía? —

La confidente le proporcionó un subterfugio para escapar de su angustiada situación:

      Respondiérale: — Señora,     yo de parescer sería
26   que tomasses a tu hijo,     el que se te antojaría
      y lo eches en la mar     en una arca de valía,
28   bien embetumada toda,     que más segura sería,
      y pongas también en ella mucho oro y joyería
30   porque quien al niño hallasse     de criárselo holgaría. —

La víctima elegida fue el protagonista, a quien la Fortuna encaminó hacia tierras extrañas:

      Cayera la suerte a mí     y en la gran mar me ponía;
32 la qual, estando muy brava,     arrebatado me havía
      y púsome en tierra firme      con la favor que traya.

Allí, como un producto maravilloso de la naturaleza selvática, fue recogido por unos navegantes:

34   a la sombra de una mata    que por nombre espina havía,
       que por esso me pusieron     d’Espinelo nombradía.
36    Marineros, navegando,      hallaron me en aquel día.

y, por lo mismo, llevado en presente al Sultán:

37 Llevaron me a presentar al gran Soldán de Suría.

El Sultán lo adoptó como hijo:

38 El Soldán no tiene hijo, por su hijo me tenía.

y como sucesor:

39 El Soldán agora es muer[t]o, yo por el Soldán regía.

Con lo que la «narración en la narración» vuelve a situarnos en el tiempo en que se abrió el relato.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

Diseño gráfico:

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67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

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4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

os romances, al igual que otras narraciones en que se expresa artísticamente la cultura de los pueblos, simulan vida para representar y someter indirectamente a reflexión crítica fragmentos de los sistemas social e ideológico del referente. No siempre, sin embargo, ofrecen el mensaje tan claro y simple como Espinelo, donde la narración tiene el innegable propósito de denunciar la falsedad de una creencia:

Un parto doble no presupone que la mujer haya sido fecundada por dos hombres.

Sobre este núcleo argumental se construye la fábula de Espinelo, echando mano de una sucesión de motivos narrativos típicamente «folklóricos», esto es, pertenecientes al «léxico» narrativo tradicional:

a) ley injusta transgredida por el mismo (o por alguien amado por el mismo) que la promulgó;
b) recurso a un consejero de otra religión (esto es, «infiel», no vinculado a los códigos vigentes en la sociedad dominante local);
c) ardid para deshacerse de una persona sin matarla;
d) abandono de un niño acompañado de joyas que induzcan a criarlo y que evidencien su alto origen;
e) construcción de un artilugio capaz de flotar en las aguas;
f) niño de origen ciudadano criado en la naturaleza salvaje;
g) niño de origen encumbrado salvado y criado por un(os) padre(s) adoptivo(s) humilde(s);
h) recuperación del estado social a que por naturaleza se pertenece.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

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66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

diegocatalan - 03 de diciembre de 2010 - 20:59 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      l romance «viejo» seleccionado por mí para ilustrar la problemática de un poema medieval, Espinelo, no ha llegado a nosotros en un manuscrito de la Edad Media. Tampoco se documenta en los pliegos sueltos del siglo XVI conservados por generaciones de bibliófilos desde Fernando Colón († 1540) _⁸ hasta el duque de Τ’Serclaes († 1934) _⁹. Ni fue, tan siquiera, acogido por los primeros antólogos del romancero «viejo» (Martín Nucio en Amberes, h. 1548 y en 1550; Esteban de Nájera en Zaragoza, en 1550-1551). La primera documentación de Espinelo la debemos a un curioso libro de bolsillo bilingüe castellano-catalán: el Cancionero llamado Flor de Enamorados, sacado de diversos auctores, agora nuevamente por muy linda orden copilado (Barcelona: Claudi Bornat, 1562)_¹⁰.

      Esta Flor de enamorados de 1562 incluye el romance en una sección titulada «Aqui comiençan los romances muy sentidos de amores» (fols. 46-57), cuyo núcleo central lo constituyen once romances tomados de un pliego suelto: Aqui se contienen doze Romances de amores muy sentidos... _¹¹ [DicARM 721] _¹². Aunque el pliego sólo nos es conocido en una reedición tardía («En Granada en casa de Hugo de Mena. Año de mil y quinientos y setenta»), su contenido nos asegura que es muy antiguo, de los primeros años del siglo _¹³. El duodécimo romance («Por el braço de Elesponto») del pliego suelto se incluye también en la Flor, encabezando una nueva sección de romances («sobre hechos Romanos con el de Leandro y Hero»). Esos mismos doce romances, sin los que la Flor de enamorados de 1562 intercala entre ellos _¹⁴ figuran incorporados al final de la Silva de varios Romances agora nuevamente recopilados... _¹⁵ (Barcelona: Jaime Cortey, 1561) y en esa sección final de la Silva «recopilada» de 1561 se publican también, una tras otra, cuatro canciones, que se incluyeron asimismo en la Flor de enamorados de 1562 en el mismo orden _¹⁶, pero adicionadas con otras dos (entre la tercera y la cuarta) ajenas a ella; estas canciones no figuran en el pliego suelto impreso en Granada en 1570. En vista de ello podría pensarse que la Silva «recopilada» habría servido de intermediaria en la transmisión de los romances desde el pliego a la Flor _¹⁷; pero nos resistimos a creerlo al observar que carece del titular de la sección arriba citado, titular incuestionablemente inspirado en el título del pliego.

      La sospecha de que las relaciones entre el pliego suelto (que sirvió de prototipo al impreso por Hugo de Mena en 1570), la Silva «recopilada» de 1561 y la Flor de enamorados de 1562 no fuera lineal _¹⁸ se confirma gracias a un documento exhumado por J. Roméu i Figueras. Se trata de un privilegio concedido en 27 de enero de 1556 al librero-poeta valenciano Joan de Timoneda para imprimir, en exclusiva por seis años, un libro titulado Flor de enamorats _¹⁹. El contenido del libro, tal como se describe en el privilegio, coincide con el de la Flor de enamorados impresa en Barcelona seis años más tarde _²⁰. Creo evidente que Bornat lanzó en 1562 su edición porque ese año se acababa el privilegio de Timoneda y, por lo tanto, que la edición príncipe de la Flor de enamorados es de 1556 y valenciana (como, por otra parte, parecía indicar su propio contenido) _²¹. Esta averiguación explica que la casi totalidad de los romances incluidos en la Flor de enamorados de 1562 fueran reimpresos por Joan de Timoneda en sus cuatro romancerillos de bolsillo que tituló «Rosas» (1573) _²².

      Espinelo forma parte de los romances, ajenos al pliego suelto Doze romances de amores muy sentidos (y a la Silva «recopilada»), que intercaló la Flor de enamorados, y figuran igualmente en la Rosa de amores (Valencia, 1573) de Timoneda (en el fol. 32). Las variantes que separan el texto impreso por Timoneda en 1573 del impreso por Bornat en 1562 son retoques menores _²³. Todo parece apuntar a que la presencia del romance en uno y otro cancionerillo se deba a su inclusión en la primitiva *Flor de enamorats, impresa en Valencia por Joan de Timoneda en 1562, y que la publicación del romance sea, por tanto, debida a la extraordinaria capacidad de Timoneda de situar en el mercado del libro antologías de textos «ligeros» que había ido compilando a base de coleccionar pliegos sueltos y, quizá también, copias manuscritas de composiciones menores varias.

      Dado que el tema de Espinelo, como luego veremos, es común a varias obras de la literatura medieval románica, cabría pensar que Timoneda, autor de una colección de cuentos (El Patrañuelo) claramente conectada con la novelística italiana anterior, fuera el importador del tema y el propio autor del romance. Tal hipótesis queda desmentida por el estudio de conjunto de los romances que editó Timoneda: los claramente compuestos por el librero valenciano («Romances propios míos») nada en común tienen con Espinelo; nuestro romance se agrupa, en cambio, estilísticamente con los que Timoneda tomó de fuentes impresas anteriores («por dos causas me huve de allegar a algunos Romances viejos: La una, por dar perfección a las Hystorias acometidas. La otra, por hazer verdadero aquel Refrán que dize. Allégate a buenos, y serás uno dellos») _²⁴. Estos romances «viejos» los reeditó Timoneda sometiéndolos previamente a corrección (más o menos profunda, según los casos) para conseguir dotarlos de la perfección literaria que consideraba imprescindible.

      Más adelante iremos tropezando con otras razones que permiten desechar la posibilidad de que el romance naciera con la versión impresa en la Flor en 1556 o en 1652 y que nos permiten hacer remontar el romance de Espinelo a tiempos medievales. Pero antes es preciso que conozcamos la estructura del romance en el texto publicado en la segunda mitad del siglo XVI.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

8 Véase A. Rodríguez Moñino, Los pliegos poéticos de la Biblioteca Colombina. Estudio bibliográfico (Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California, 1976).

9 D. Catalán, «Los pliegos sueltos perdidos del Duque de T’Serclaes», Homenaje a A. Galmés de Fuentes (Oviedo) [III. Oviedo-Madrid: Universidad de Oviedo y Editorial Gredos, 1987, pp. 361-376].

10 Utilizo una fotografía de la ed. de 1562; pero puede leerse en una buena reedición moderna de A. Rodríguez Moñino y D. Devoto (Valencia: Castalia, 1954).

11 El título del pliego suelto continúa: El I de Pyramo y Tisbe. El II de Policena. El IIl de Eneas. El IIII del Conde Lombardo. El V de don Rodrigo y del infante Troco y de Moriana y de Leandro, para cantar y tañer con vihuela.

12 Utilizo esta sigla para referirme al catálogo de A. Rodríguez Moñino, cit., en n. 5.

13 La mayoría de los romances que contiene son típicamente trovadorescos (de tema clásico: 1, 2, 3, 7, 12, o amatorio: 6, 8, 9, 10). Abundan los de rima consonante (1: -ados; 2: -erta; 8: -ado; 10: ía; 12: - ando) o casi perfecta (6: -ando, con una rima en -alto; 9: -in, con las dos rimas finales en -ir), según era costumbre entre los primeros poetas introductores del género en la poesía cancioneril. De los tres romances tradicionales que incluye, el de Amores trata Rodrigo deriva de la novela histórico-caballeresca de Pedro del Corral llamada Crónica sarracina (h. 1430; hay ed. de 1499), y el Moriana mantiene la arcaica -e paragógica. Son textos, todos ellos, del siglo XV.

14 Entre 1-4 (fols. 46-49) y 5 (fols. 50-50ν), dos romances; entre 5 (fol. 50v) y 6-11 (fols. 53-57), otros dos romances, y detrás de 11 (fol. 57), un romance.

15 El título completo sigue: ...recopilados, los mejores romances de los tres libros de la Silva, y añadidas ciertas canciones y chistes nuevos. Hay reedición moderna de A. Rodríguez Moñino (Valencia: Castalia, 1953).

16 Son las que comienzan: «Si libres alcé mis ojos» (fol. 25ν), «Madre, por el cavallero» (f. 26v), «Las grandes passiones mías» («Villancico», f. 27) y «A este pobre romero» («Otro villancico», f. 28v).

17 Según creyeron los editores modernos de la Flor: «Repasando las Silvas y el Cancionero s.a., solamente encontramos impresos en ellos trece, de los cuales doce proceden de la Silva impresa el año inmediato anterior en la misma ciudad y por Jaime Cortey. Es tan segura esta procedencia que en ninguna otra edición de las Silvas o Cancioneros hallamos nueve de ellos» (pp. XXI-XXII). La deducción tropieza con una grave dificultad: ¿qué pudo inducir al editor de la Flor de 1562 a interesarse únicamente por los romances añadidos por la Silva de 1561, dejando de lado todos los restantes que el cancionerillo de 1561 incluía?

18 Como alternativa a lo propuesto por los editores modernos de la Flor cabe sugerir que el *pliego original de Doze romances de amores muy sentidos incluyese los poemas líricos y fuese independientemente utilizado, como fuente, por el pliego de Granada, por la Silva «recopilada» y por la Flor de enamorados. Hugo de Mena (1570) pudo cercenar la parte lírica, considerándola obsoleta, la Silva de 1561 omitir el titular («de amores muy sentidos») y la Flor de 1562 enriquecer la sección de «romances muy sentidos de amores» con otros textos que tenía a mano.

19 Joan de Timoneda i la «Flor de enamorados», cançoner bilingüe. Un estudi i una aportació bibliogràfica. Discurs llegit el dia 20 de febrer de 1972 en l’acte de recepció pública de Josep Romeu i Figueras... (Barcelona: Reial Acadèmia de Bones Lletres, 1972). Reproduce fotográficamente el privilegio J. Fuster, en su edición de la sección catalana de la Flor: Joan Timoneda, Flor d’Enamorats (Valencia: Clásics Albatros, 1973), pp. 114-115.

20 El libro «repartit en dos volúmenes, ço és, en primera e segona part» estaba formado por obras varias: «cançons, vilancicos, romanços, chistes, endechas, lamentacions, epistoles, sonetos, comèdies, representacions de vàries històries, acί no contengudes». Timoneda había obtenido anteriormente (30 jul. 1553) el derecho de someter a los jueces competentes «ciertas obras, assí de coplas, como de romançes y chistes, comedias, farsas, auctos de Sagrada Scriptura, y otras obras de varias historias» con vistas a que le autorizaran su edición (A. Rodríguez Moñino, Pliegos poéticos... del Marqués de Morbecq, Madrid, 1962, pp. 79-80); los documentos eran conocidos desde 1927 en que los publicó L. Fullana.

21 Según demuestra cumplidamente Romeu i Figueras, en el discurso citado, y confirma Joan Fuster, en el excelente prólogo que encabeza su edición parcial de la Flor.

22 Sólo excluyó, según mis confrontaciones, cuatro romances de un total de veintiocho. Utilizo una fotocopia de la ed. de 1573 de las «Rosas»; pero pueden consultarse en la reedición moderna de A. Rodríguez Moñino y D. Devoto, Rosas de Romances por Juan de Timoneda (Valencia, 1573) (Valencia: Castalia, 1963).

23 Variantes no ortográficas (cito primero la Flor y detrás la Rosa): 3b son de una o. fina ~ eran de o. muy rica; 5a ponen ~ tiene; 5b s. es de ~ s. de; 6a tiene ~ assiste; 6b su querida ~ su amiga; 12a contassedesme E. ~ contasses me tu E.; 12b contassedesme tu ~ contasses me la tu; 15a mi madre con s. p.. ~ mi padre con s. p.; 15b Francia toda ~ toda Francia; 16b una 1. hecha teñia ~ una l. introduzia; 17a la m. q. ~ que m. q.; 20a su v. ~ mi v.; 23b que sabía n. ~ sabía en n.; 28-29 b. e. t. / que mas segura sería // y pongas tambien en ella / m. o. y j. ≈ b. e. t. / con m. o. y j.; 30b criarse lo~ criarlo 31a a mi ~ en mi; 33b la fauor ~ el furor; 34b espina ~ Espino; 38a tiene ~ tenía.

24 Según explica Timoneda, al frente de sus «Rosas», en la «Epístola al Lector».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

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Imagen: Fragmento de escenas de la vida de Carlomagno. Folio miniado del Códice Calixtino (c. 1150). Santiago de Compostela, archivo de la catedral.

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65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

diegocatalan - 03 de diciembre de 2010 - 19:44 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

      n la España de fines de la Edad Media se cantaban «romances». Y esos romances cantados se propagaban, en alas de la música (gracias al acompañamiento de vihuelas y laúdes), no sólo por territorios de la corona de Castilla, sino por Portugal y por el espacio mediterráneo en que actuaban los catalanes de la corona de Aragón: Mallorca, Italia..., incluso Constantinopla. Tenemos noticias suficientes para afirmarlo _¹. Pero el carácter evanescente de todo acto oral (hasta el invento moderno de procedimientos mecánicos varios de grabación) nos priva, lógicamente, de oír lo que entonces se cantaba.

      Encontrar transcrito en un manuscrito medieval un romance es algo excepcional (aunque en 1420 un estudiante mallorquín en Bolonia escribiera en un cuaderno que le regaló su tía una versión en castellano de La dama y el pastor) _² los pocos romances conservados en manuscritos no suelen remontar sino a comienzos del siglo XVI o todo lo más a fines del siglo XV _³, reinando ya los Reyes Católicos (es el caso de los incluidos en el Cancionero musical de Palacio) _⁴. La posibilidad de leer romances «viejos» en cantidad suficiente para formarse una idea del género se la debemos a la revolución tecnológica que precisamente puso fin a la cultura medieval: la difusión de la imprenta. Los impresores, que en un principio aspiraron a facilitar la reproducción de códices, de grandes y lujosos libros destinados a unas minorías pan-europeas de alta cultura, descubrieron pronto las ventajas de hacer amplias tiradas dirigidas a las «masas» pertenecientes a culturas nacionales particulares, al público cada día más amplio constituido por los alfabetizados en las lenguas nacionales y los que aspiraban a serlo: de ahí que recurrieran a imprimir «pliegos sueltos» (sin encuadernar) y libritos de «faltriquera» (o de bolsillo). En España y su área cultural, impresores y libreros encontraron en el romancero una fuente casi inagotable de material literario con que inundar de «pliegos sueltos» el mercado y, una vez comprobado el éxito comercial del género, con que compilar cancionerillos de pequeño formato. Fue, por tanto, la mercantilización de la literatura la causa fundamental de que el romancero viniera a integrarse en la literatura escrita _⁵. Pero este proceso ocurre cuando la Edad Media ha llegado a su fin y, por tanto, los romances «viejos» impresos en el siglo XVI, aunque por una parte nos ayuden a conocer el género medieval del romancero, por otra nos lo ofrecen textualizado en versiones, por lo general, posmedievales.

      Es cierto que, en el proceso de integrar el romancero a la literatura escrita, los impresores y libreros del siglo XVI no actuaron solos: se apoyaron en la labor anterior y simultánea de un amplio grupo de poetas profesionales dedicados a «glosar», «contrahacer», continuar e imitar romances «viejos». Esos poetas, junto con los músicos contemporáneos de ellos que acuden también a los romances «viejos» en busca de letras de «amor» (y de dolor) y de «tonos» sobre los que componer poemas nuevos o crear variaciones musicales, salvaron para nosotros una parte del romancero medieval; pero los criterios selectivos de unos y otros y su manipulación de las versiones oídas para adaptarlas a los moldes de la literatura de «cancionero» y a la música «de vihuela» deformaron, a la vez, para siempre el acervo poético romancístico de la Edad Media _⁶.

      Aparte de la minoría de textos impresos en el siglo XVI, que remontan a versiones fechables en el siglo anterior, y de las exiguas muestras de romances medievales manuscritos, tenemos, en otros casos, como único testimonio de la difusión de un romance en la Edad Medía la cita del tema a través de un título o de un incipit, siendo necesario esperar a los pliegos sueltos y cancioneros del siglo XVI para hallar una versión del mismo _⁷.

      La documentación a que podemos acudir para estudiar el romancero medieval se nos muestra, por tanto, lacunosa y deformadora. Los textos conservados a través de literatos y músicos sólo por aproximación nos permiten conocer los poemas medievales, y las citas únicamente nos ayudan a retrotraer a la Edad Medía temas documentados más tarde, no a saber su forma o contenido, y ni siquiera nos facilitan una lista aproximada del repertorio romancístico del siglo XV. Si queremos comprender la herencia literaria legada por la Edad Media a la cultura de los pueblos hispánicos a través de los romances no debemos olvidar que el romancero tuvo, a partir de su integración en la literatura escrita, una doble vida: su transmisión por la imprenta no supuso que desapareciera la transmisión y elaboración de sus creaciones a través de actos repetidos de expresión cantada y de adquisición memorística; la recreación tradicional oral ha continuado ininterrumpidamente desde la Edad Media hasta hoy.

      Estas razones, que he venido enunciando, me mueven a utilizar como ejemplo del romancero «viejo» un poema que se sitúa fuera de todos y cada uno de los siguientes grupos de romances que suelen servir de marco para el estudio del fondo medieval del romancero: los que, por ser herederos en tema y motivos de la épica española o francesa, se consideran medievales; los que cantan sucesos fechables en los siglos XIV y XV con aparente intencionalidad «noticiera»; los que, por rarísima casualidad, se documentan con anterioridad al reinado de los Reyes Católicos; los adaptados o glosados por poetas trovadorescos cuya actividad poética se desarrolla aún en la Edad Medía; los acogidos por el Cancionero musical de Palacio. Cualquiera de los poemas encuadrados en uno de esos grupos nos habría permitido plantear algunas, no todas las cuestiones que aquí quiero ilustrar; por otra parte, ese romance, habiendo seguramente merecido la atención de la erudición desde antiguo, me obligaría a entrar a propósito de él en discusiones con el «pasado» crítico, discusiones que no me interesa renovar.

      De resultas de esa decisión, el estudio del romance elegido, el de Espinelo, parecerá a más de un lector como fuera de lugar en una lectura crítica de textos medievales; pero en el curso de este ensayo intentaré convencerle de que debe superar sus prejuicios.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

1 Las reunió muy exhaustivamente R. Menéndez Pidal en su Romancero hispánico, II (Madrid: Espasa-Calpe, 1953), cap. XI, §§ 5,8 y cap. XII.

2 Véase Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, X: La dama y el Pastor, I, ed. D. Catalán et al. (Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Gredos, 1977-1978), pp. 23-30. [De forma inesperada, ha aparecido un nuevo romance manuscrito en los años 20 del s. XV, exactamente en 1429. Se trata de un romance noticiero sobre la Prisión del arzobispo de Zaragoza don Alonso de Argüello, canciller de Alfonso V de Aragón (incipit: «Dos días de la semana quand tú quieres cavalgar», á, con la cabeza: «Arcebispe de Çaragoça cómo te avías exaltado») copiado por el notario García Gavín. El hecho comentado ocurrió el mismo año. Véase E. Marín Padilla, «Arcebispo de Çaragoça». Romance castellano manuscrito del año 1429, Zaragoza: Navarro y Navarro, 1977.]

3 Versiones manuscritas de gran valor son, entre otras, «En Santa Águeda de Burgos», romance copiado en dos hojas intercaladas en el ms. Eg 1875 del British Museum entre 1495 y 1510 (más bien en esta última fecha); «Castellanos y leones[es]», romance escrito entre las columnas del folio antepenúltimo vuelto de un Cancionero del siglo XV procedente de Siruela (Badajoz) en letra de comienzos del siglo XVl, y el llamado Cancionero manuscrito del British Museum que incluye una pluralidad de romances. [Últimamente están apareciendo nuevas versiones de romances manuscritas en el s. XV y primeros años del s. XVI: E. Marín Padilla y J. M. Pedrosa, «Un texto arcaico recuperado para la historia del romancero: una versión aragonesa manuscrita (1448) de Las quejas de Alfonso V», Revista de Literatura Medieval. Universidad de Alcalá de Henares (en prensa) y M. de la Campa y Β. García Barba, «Versiones medievales inéditas de varios romances en un Romancerillo manuscrito fragmentario», Medievalia (en prensa), manuscrito que incluye, entre otras, la única versión antigua conocida de El infante cautivo («Carcelero, por tu vida, carcelero, por piedad»).

4 La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV-1 y 2: Cancionero musical de los Reyes Católicos, vols. 3-A y 3-B, ed. crítica de los textos por J. Romeu Figueras (Barcelona: Instituto Español de Musicología, 1965).

5 Los «pliegos sueltos» de romances que han llegado hasta nosotros se hallan hoy, por lo general, editados en reediciones modernas (muchas veces facsimilares) de fácil consulta. Sobre la actual localización de una mayoría de ellos informa puntualmente A. Rodríguez Moñino, Diccionario de Pliegos Poéticos (siglo XVI) (Madrid: Castalia, 1970), obra que, en adelante, llamaremos DicARM. Lo mismo ocurre con las principales series de romancerillos de bolsillo que, a mediados del siglo XVI, lograron dar forma al corpus «clásico» de romances antiguos.

6 Entre los poetas destacan Juan Rodríguez de Padrón, Diego de San Pedro, Garci Sánchez de Badajoz, Jerónimo de Pinar, Francisco de León, Nicolás Núñez, Lope de Sosa, Quesada, Francisco de Cumillas, Diego de Zamora, Luis de Peralta, Florencia Pinar, Francisco de Lora; entre los músicos Juan del Enzina, Juan de Anchieta, Francisco de La Torre, López Martínez, Millán.

7 Los romances identificados por el tema o asunto tratado y los designados por el incipit pueden sernos conocidos en otras versiones de finales del siglo XV, de principios del siglo XVI o entre 1525-1550, que, seguramente, no reproducen el texto de la versión anteriormente citada. Por ejemplo, Juan de Mena alude hacia 1444 al canto, por parte de los rústicos, de un relato sobre la muerte de Fernando IV (1312), emplazado por los caballeros que hizo despeñar en Martos; la versión que oiría Mena no sería idéntica al texto del romance que transcribe Galíndez de Carvajal (ya en el siglo XVI), recordando cómo «lo solía oyr cantar muchas vezes la Reyna Católica, enterneciéndose del agravio manifiesto que hizo don Fernando a estos cavalleros y con admiración del justo castigo con que Dios manifestó el testimonio de la verdad que dixeron»; a su vez, esta versión (que comienza «En El Caudete está el rey en ese lugar nombrado») difiere profundamente de la divulgada por un pliego suelto del siglo XVI (con el incipit: « Válasme Nuestra Señora que dizen de la Ribera»). Otro ejemplo: Hacia 1465, el poeta Guevara, para negarle, por viejo, a un caballero el disfrute de los goces amorosos, considera, burlonamente, que debe conformarse con «los dulçores del buen anciano bevir», tales como «cantar al temple De vos, el duque de Arjona» o recordar la antigua historia de Los Infantes de Lara, sin duda, el romance noticiero (sobre un suceso de 1429) que Guevara pretendía hacer cantar al caballero Barba como pasatiempo de viejo cortesano difería sensiblemente del texto publicado en Amberes por Martín Nucio en 1550 (con el incipit «En Arjona estava el Duque y el buen rey en Gibraltar»).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
y Liam`s Pictures from old books.
Letras capitulares del alfabeto de la Muerte de Holbein

Imagen: Fragmento de la Tabla de San Miguel (siglo XIII). Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña.

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64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

diegocatalan - 03 de diciembre de 2010 - 14:11 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS. IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

studiar el «Romancero», un género cuya esencia es ser poesía oral, cantada, dentro del marco de la «Crítica de textos» parece un contrasentido. Si a ello se une que las voces cantoras de los romances, objeto de estudio en la antología para la cual se redacta esta exposición, deben situarse en la Edad Media, la tarea parece más que imposible, ridícula. Sin embargo, creo posible y necesario comentar un poema representativo del romancero «viejo», medieval, sin recurrir al subterfugio de confundir la obra comentada con cualquier «documento» que nos la manifieste reducida a la condición de poema escrito. Mi propósito es comentar un texto escrito, sí; pero con la intención de llegar hasta el poema-canción, con el convencimiento de que hay también textos orales.

La necesidad de considerar el texto escrito que nos permite documentar la existencia en el pasado del poema que estudiamos como una representación circunstancial del poema (y no como el poema mismo) es de rigor siempre que un «lector» examina una transcripción de uno cualquiera de los múltiples actos de exteriorización (una versión) de un poema archivado en la memoria de la colectividad y cuya forma habitual de transmitirse es de homo loquens en homo loquens a través de actos orales; esa transcripción, por fiel que sea al acto emisor, no recoge sino una «actualización» entre las innumerables y variadas manifestaciones sucesivas y simultáneas del poema. En el caso de los poemas pertenecientes al romancero «viejo», la «textualización en escrito» del poema en el siglo XV (o en el siglo XVl) presenta, por añadidura, el problema de que entre el «texto escrito» y su «fuente» oral ha mediado siempre un hombre de letras cuya intención al «editar» el romance no era documentar folklore. Las «versiones» antiguas suponen, de ordinario, un acto de apropiación del poema-canción por parte de las minorías «cultivadas», una consciente integración de ese objeto artístico ajeno en el ámbito artístico oficial. En consecuencia, al quedar fijado por la escritura con una intencionalidad nueva, el canto pierde, para nosotros, sus propiedades poéticas primigenias; el «documento» nos enmascara el «ser» del poema que tratamos de estudiar. La crítica textual debe, en consecuencia, asumir la obligación de desenmascararlo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

CAPÍTULOS ANTERIORES:

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO